168

«ЗВУКИ ИТАЛИАНСКИЕ!»

Как известно, приведенным в заголовке восклицанием Пушкин отметил строки Батюшкова из стихотворения «К другу» — «Нрав тихий ангела, дар слова, тонкий вкус, / Любви и очи и ланиты», добавив при этом: «Что за чудотворец этот Б<атюшков>» (XII, 267).

169

Исследователи помет Пушкина на полях «Опытов» Батюшкова указывали на то, что некоторые из этих «мелких заметок говорят <...> о требованиях эвфонии в стихе, „гармонии“, как любил выражаться сам Пушкин».1 Восклицание «Звуки италианские!» обычно относят к группе заметок именно такого рода и при этом указывают — среди прочих деталей, как будто вызвавших у Пушкина ассоциации со звучанием итальянской поэтической речи, — на зияния (хиатусы) во второй из отмеченных Пушкиным строк: «Любви и очи и ланиты».

Заметим, что музыканту открывается возможность более широкого толкования пушкинской пометы. Так, Ю. А. Кремлев вскользь высказал предположение, что применение эпитета «итальянский» для характеристики «музыкальности» стихов Батюшкова возникло «преимущественно на основе восприятия итальянской оперы».2 Предположение это кажется нам по сути верным, но нуждающимся в уточнении и обосновании.

Обратим внимание на то, что из трех зияний батюшковской строки два образуются за счет повторения одного и того же гласного. Звучание, при этом возникающее, весьма похоже на распев гласного.

В связи с этим стоит напомнить, что важнейшим признаком bel canto — вокального стиля, господствовавшего в итальянской опере с XVII в. и переживавшего в пушкинские времена новый расцвет в творчестве Россини, Меркаданте и др., — является обилие так называемых вокализаций — длительных распевов гласных в пассажах, мелизмах и каденциях. Подчеркнем, что в bel canto мы встречаемся не просто с увеличением долготы гласного по сравнению с разговорной речью, но с особым культивированием распевов, связанных с изменением высоты звучания гласного. В вокализации, допустим, на гласном и звучит не просто долгое и—[i:], но нечто вроде плавного и-и-и-и. Иначе говоря, вокализации весьма напоминают те случаи зияний, в которых сочетаются одни и те же гласные. К тому же нередко в вокализациях происходит плавное перетекание одного гласного в другой (наиболее характерны модуляции: а ↔ о, о ↔ у, э → и), что еще более усиливает сходство вокализации со стиховым зиянием. Природная красота тембров итальянских голосов придает таким звуковысотным переливам гласных неотразимое эстетическое обаяние.

Как известно, представления Пушкина об итальянской поэзии складывались в основном из впечатлений от прочитанных, а не услышанных стихов. В итальянской же орфографии сочетания гласных встречаются весьма часто. В реальном произношении большинство их «проглатывается», «сворачивается» в дифтонги и потому не образует слышимых зияний. Но следует иметь в виду то очевидное обстоятельство, что Пушкину приходилось гораздо чаще слышать на итальянском языке пение, чем собственно речь.3 Итальянский же текст, распетый в манере bel canto, вполне мог — за счет обилия вокализаций — предстать слуху насквозь пронизанным зияниями и подтвердить невольно рождавшееся впечатление об особой характерности

170

переливов гласных для итальянской фонетики. Восторженное отношение Пушкина к итальянской опере хорошо известно. Не исключено, что именно слуховой опыт завсегдатая итальянской оперы способствовал закреплению в сознании Пушкина ассоциации «зияние — итальянская речь, поэзия, музыка».

Приведем ряд наблюдений, как кажется, подтверждающих правомерность нашей догадки.

Стоит, думается, обратить внимание на явное предпочтение, оказываемое Пушкиным при написании слова «итальянский» варианту «италианский». Согласно «Словарю языка Пушкина» на 6 использований варианта «итальянец» приходится 15 использований варианта «италианец» и «италиянец», на 4 случая варианта «итальянский» — 16 случаев вариантов «италианский» и «италиянский», а слово «италианка» вообще не имеет варианта с мягким знаком. Между тем в речевом произношении соответствующих слов на итальянском языке отчетливо прослушивается йотизация. Следовательно, оказывая предпочтение написанию типа «италианский», Пушкин подчинялся орфографии, а не орфоэпии, и вводил зияние туда, где его по сути не было.

С другой стороны, любопытно, что в строфе из «Отрывков из Путешествия Онегина», посвященной музыке Россини, наблюдается сгусток зияний.4 Так в четырех следующих строках, характеризующих течение россиниевских звуков:

Как  поцелуи молодые,
Все  в  неге,  в  пламени  любви,
Как  зашипевшего  Аи
Струя  и брызги  золотые...

(VI,  204)

встречается семь зияний (два внешних и пять внутренних), причем в конце третьей и начале четвертой строк употреблены подряд два соединения внутреннего зияния с внешним. Более таких соединений — даже однократных — в тексте «Отрывков» не встречается. Зато в черновом варианте третьей строки встречается последовательность четырех гласных — «вдохновенное Аи». Зияния пронизывают и другие черновые варианты отдельных строк той же строфы — «Своей Италии Орфей», «Своей Авзонии Орфей», «О дева неги и любви». Примечательно, что два черновых варианта свидетельствуют о намерении Пушкина ввести в строфу подлинное звучание итальянского языка с помощью названий опер — «La gazza ladra, il barbiere», «La gazza ladra, Figaro» (VI, 470—471).

171

Анализ окончательного текста «Отрывков» (точнее, четырнадцати последних, т. е. полных и не прерываемых прозаическими вставками строф) не обнаружил больше последовательности четырех строк с таким же или бо́льшим числом зияний, как в цитате из строфы о Россини.

Правда, выявилось несколько четверостиший (или в ряде случаев «четверострочий»), содержащих по пять зияний. Любопытно, что одно из них говорит о звучании итальянского языка:5

Там  все  Европой  дышит,  веет.
Все  блещет  Югом  и  пестреет
Разнообразностью  живой.
Язык  Италии  златой.

(VI,  201)

И в следующей строке — внешнее зияние:

Звучит  по  улице  веселой.

Обратим внимание на содержание других четверостиший, включающих по пять зияний. Одно из них воспевает красоту южной природы:

Без  пошлины  привезено.
Но  солнце  южное,  но  море...
Чего  ж  вам  более  друзья?
Благославенные  края!

(VI,  203)

Другое — сферу художественного созерцания и высоких чувств:

И  моря  шум,  и  груды  скал,
И  гордой  девы  идеал,
И  безыменные  страданья...
Другие  дни,  другие  сны.

(VI,  200)

Третье имеет отчасти фривольную окраску:

А  закулисные  свиданья?
A  prima  dona?  а  балет?
А  ложа,  где,  красой  блистая,
Негоцианка  молодая...

В следующей за этим строке — внешнее зияние:

Самолюбива  и  томна...

(VI,  206)

Отметим также, что из четверостиший, содержащих по четыре зияния, выделяются два. Первое — за счет трех подряд внешних зияний:

Мы  только устриц  ожидали
От  цареградских  берегов.
Что  устрицы?  пришли!  О  радость!
Летит  обжорливая  младость.

 (VI,  204)

172

Второе — за счет двух внешних зияний:

Толпа  на  площадь побежала
При  блеске  фонарей  и  звезд,
Сыны  Авзонии  счастливой
Слегка  поют  мотив  игривый.

(VI,  205)

Создается впечатление, что сгустки зияний не только объединяют представление о звучании итальянской речи и итальянской музыки, но и своими появлениями характеризуют некий «гедонистический комплекс», в который включены наслаждения, так сказать, разного ранга — от художественных и поэтически-созерцательных до фривольно-эротических и даже гастрономических. Намек на такой комплекс содержится в черновиках «Отрывков из Путешествия Онегина», где суммируются одесские впечатления:

А  я  от  милых  южных  дам
От  [жирных]  устриц  черноморских
От  оперы  от  темных  лож

(VI,  492)

Но еще отчетливее такой комплекс проступает в письмах Пушкина 1823—1825 гг. Приведем наиболее показательные цитаты: «Правда ли, что едет к вам Россини и италианская опера? — боже мой! Это представители рая небесного. Умру с тоски и зависти» (XIII, 75); «Ресторация и италианская опера напомнили мне старину и ей богу обновили мне душу» (XIII, 67); «... здесь нет ни моря, ни неба полудня, ни италианской оперы» (XIII, 129); «Твои письма <...> точно оживляют меня как умный разговор, как музыка Россини, как похотливое кокетство италианки» (XIII, 210).

Видимо, этот комплекс «наслаждений жизни», из которых «одной любви музыка уступает» (VI, 145), был в то время в сознании Пушкина неразрывно связан со звуками итальянского вокала, а сгустки зияний в стихах становились (разумеется, непреднамеренно) своеобразными знаками этого комплекса.

Все сказанное, как хочется думать, подкрепляет догадку о том, что восклицание «Звуки италианские!» по своей глубинной семантике шире простой констатации эвфонического сходства стихов Батюшкова с итальянской поэзией и, во всяком случае, нагружено ассоциациями (возможно, подсознательными) с итальянской вокальной музыкой. О. Мандельштам писал: «Никогда не признававшийся в прямом на него влиянии итальянцев, Пушкин был тем не менее втянут в гармоническую и чувственную сферу Ариоста и Тасса».6 Добавим, что, видимо, не в меньшей, если не в большей мере Пушкин «был втянут в гармоническую и чувственную сферу» итальянского bel canto, что, возможно, отразилось и на эвфонии его собственных стихов и даже — в какой-то степени — на его мироощущении. В подтексте пушкинского восклицания, на наш взгляд, допустимо увидеть не только слуховую чуткость стихотворца, но и упоение художника гармонией в любом ее проявлении. За восклицанием стоит восторг человека перед любым наслаждением, даруемым жизнью.

173

Учитывая, что наиболее яркие впечатления от итальянской оперы получены Пушкиным во время пребывания в Одессе, можно предположить, что приведенные соображения окажутся способными стать косвенным аргументом в известной полемике о датировке пушкинских помет на страницах «Опытов» Батюшкова.7

Б. А. Кац

———