283

ИНН. ОКСЕНОВ

МАЯКОВСКИЙ И ПУШКИН

1

Сопоставление имен Пушкина и Маяковского возникло в дни, отмеченные исключительным подъемом общественного интереса и внимания к наследству родоначальника новой русской литературы и к творчеству лучшего поэта советской эпохи. В передовой статье „Правды“ „Великий русский поэт“ впервые были непосредственно сопоставлены имена обоих великих поэтов:

„Пушкин был создателем новой русской литературы. Классическим наследством этой литературы питается нынешняя наша советская литература... От Пушкина ведут свою родословную лучшие наши поэты. А о значении лучшего поэта нашей советской эпохи, о значении Маяковского, сказал недавно товарищ Сталин: «Маяковский был и остается лучшим, талантливейшим поэтом нашей советской эпохи. Безразличие к его памяти и его произведениям — преступление». Эти слова о Маяковском на высочайшую ступень подняли вопрос о значении нашей поэзии, и постановление ЦИК СССР о Пушкинском комитете продолжает линию, указанную в словах товарища Сталина“.1

Через несколько дней после этой статьи появилась передовая „Литературной Газеты“ „О Пушкине и Маяковском“.2 В этой статье были поставлены некоторые вопросы, связанные с общекультурным и литературным значением наследства Пушкина и Маяковского для советских народов и для работы наших поэтов. Статья „Литературной Газеты“ имела целью разъяснить читателю глубокий смысл, заключавшийся в совпадении правительственных решений об учреждении Пушкинского комитета и переименовании Триумфальной площади в Москве в площадь имени Маяковского.

В этой статье была сделана попытка провести параллель между наследством Пушкина и наследством Маяковского, как величайшими

284

культурными явлениями: „Революционный пролетариат, осваивая с позиций марксистско-ленинского мировоззрения культурное наследие прошлого, творит новую культуру, талантливым и страстным мастером которой был Владимир Маяковский“.

В статьях „Правды“ и „Литературной Газеты“ была намечена постановка вопроса об исторической преемственности, связывающей творчество Маяковского с наследством Пушкина. Имена Пушкина и Маяковского таким образом впервые прозвучали как обозначения двух родственных между собою культур — культуры русской классической поэзии и новой революционной культуры, создающей поэзию социалистического реализма.

Работ на тему о преемственности этих двух поэтических культур в нашей критике не появлялось, хотя вопрос о значении пушкинских традиций для советской поэзии не раз обсуждался на литературных дискуссиях последних лет. В некоторых критических статьях и в высказываниях наших поэтов можно найти лишь отдельные замечания, относящиеся к теме „Маяковский и Пушкин“. Следует отметить некоторые речи и статьи Н. С. Тихонова,1 содержащие интересные наблюдения над стихом Маяковского в связи с пушкинскими традициями в современной поэзии, а также кое-какие мысли — значительно более спорные — относительно значения творчества Маяковского в истории русской революционной поэзии. Останавливаться сейчас на этих высказываниях Н. С. Тихонова мы не будем, так как нам придется обратиться к ним ниже.

Сопоставление Маяковского с Пушкиным может быть произведено также в виде историко-литературной параллели между характерными чертами творчества обоих великих поэтов в историческом их значении. Эта параллель может быть особенно интересной в связи с вопросами современного литературного движения. Поэтический труд Маяковского, подлинно революционный и бессмертный, еще долго будет направлять и определять пути нашей поэзии. Сопоставление Маяковского с Пушкиным в историческом плане может еще в большей степени подчеркнуть и разъяснить все значение и всю ценность совершенной Маяковским работы.2

Наконец, при разработке нашей темы нельзя обойти и вопроса об отношении Маяковского к Пушкину, — отношения, как увидим далее, сложного и эволюционировавшего вместе с творческим путем Маяковского. История отношения Маяковского к классическому наследству

285

представляет собою своеобразную страницу из истории литературной борьбы дореволюционной и революционной эпохи. Вместе с тем изучение многочисленных высказываний и стихов Маяковского, посвященных Пушкину, поможет осветить кое-что и в эволюции методов работы нашего революционного поэта. С истории его отношения к Пушкину мы и начинаем нашу статью.1

Когда наша работа была уже в основном закончена, появилась статья К. Чуковского „Два поэта“, содержащая характеристику главнейших этапов отношения Маяковского к Пушкину.2 Наиболее ценным в этой статье является материал личных воспоминаний автора, близко знавшего Маяковского еще в дореволюционные годы. Некоторых наблюдений К. Чуковского мы коснемся ниже.

И, наконец, еще позднее появилась в печати небольшая статья В. Тренина „Разговор Маяковского с Пушкиным“,3 посвященная в основном анализу стихотворения „Юбилейное“. Отметим, что и по мнению В. Тренина тема „Маяковский и Пушкин“ распадается на те два раздела, о которых мы говорили выше (т. е. исследование вопроса об отношении Маяковского к Пушкину и сравнительные культурно-исторические параллели, уясняющие преемственность поэтических культур и роль Маяковского в истории русской и мировой революционной поэзии).

2

Революция, произведенная Маяковским в 1914—1916 гг. в русской поэзии, не обошлась без издержек. Выступив как глашатай плебейской „улицы“, Маяковский повел наступление против всех вершин старой культуры. Еще в 1912 г. Маяковский, Хлебников, Д. Бурлюк и Крученых провозгласили в первом манифесте футуризма:

„Прошлое тесно. Академия и Пушкин непонятнее гиероглифов. Бросим Пушкина, Достоевского и Толстого и проч. с Парохода Современности“.

Пушкин был тогда одной из неприступных твердынь, ревниво оберегавшихся общественным мнением господствовавшего класса. В зависимости от надобности Пушкин выдвигался то как проповедник „чистого искусства“, то как представитель „идейной“ поэзии, — „идейной“, конечно, в буржуазно-либеральных (в лучшем случае) рамках.

В дореволюционную эпоху (или, точнее, накануне мировой войны и в военные годы) в русской литературной общественности существовало примерно столько же различий и оттенков отношения к пушкинскому

286

наследству, сколько было литературных партий и течений. Исследование этого вопроса составляет особую большую тему, которой мы можем здесь лишь коснуться.

Если буржуазная литературная общественность в целом считала Пушкина „своим“, то в пределах от, скажем, „Шиповника“ и символистов, с одной стороны, и до „Лукоморья“ и „Нового Времени“, с другой, можно было наблюдать различные степени и варианты, различные целевые установки этого присвоения пушкинского наследства более или менее влиятельными литературными группировками. Даже внутри одного и того же течения, например символизма, наблюдались довольно значительные различия и особенности в постановке и практическом решении пушкинской проблемы.

Некоторые символисты пытались развивать религиозно-философское толкование пушкинского наследства, следуя примеру Достоевского, Аполлона Григорьева и Мережковского. Так, Вячеслав Иванов в своей статье о „Цыганах“ пытался вскрыть „религиозную идею“ этой поэмы. В 1915 г. Владимир Гиппиус (один из малоизвестных зачинателей русского символизма) издал брошюру под названием „Пушкин и христианство“, в которой была сделана попытка представить творчество Пушкина как „явление религиозной жизни“. Характерно, что Вл. Гиппиус в этой брошюре заявлял о себе, как о „критике религиозном“. Тем же путем христианской философии шли в работах о Пушкине некоторые теоретики, формально с символизмом не связанные, как, например, М. Гершензон.

Более передовые символисты были, однако, чужды этой насильственной „христианизации“ пушкинского наследства. Для В. Брюсова и Андрея Белого Пушкин был прежде всего величайшим „мэтром“, мастером и учителем стиха. Брюсов много и плодотворно работал над изучением Пушкина, в годы войны принимал близкое участие в издании сочинений Пушкина под редакцией С. А. Венгерова. Некоторые работы Брюсова о Пушкине сохранили свою ценность до наших дней. В своих нередких критических выступлениях Брюсов не раз пользовался именем Пушкина — „царя всех поэтов“. Для самого Брюсова, как поэта, обращение к пушкинскому наследству имело большое значение в плане преодоления влияний западноевропейского декадентства. Но Брюсов усвоил по преимуществу лишь внешнюю форму классического стиха. В дальнейшем Брюсов пытался даже имитировать подлинный пушкинский стих, написав „окончание“ „Египетских ночей“, что, как увидим ниже, вызвало меткую эпиграмму Маяковского.

Интерес Андрея Белого к пушкинскому наследству был направлен преимущественно на изучение морфологии пушкинского стиха (главным образом проблем ритма).

Работа и Брюсова и Белого над Пушкиным имела в значительной степени „академический“ характер. Эти исследования производились

287

в интересах развития той поэтической культуры символизма, которая была чужда Маяковскому и с которой футуризм повел борьбу с первых же своих шагов в литературе.

Для более широких масс читателей буржуазная критика создала пером Ю. Айхенвальда образ Пушкина — прекраснодушного, любвеобильного поэта, примирившего в своем творчестве все мировые противоречия. Поэзия Пушкина по Айхенвальду являлась „оправданием творца“, „хвалой богу“. Внося религиозный момент в трактовку пушкинского наследства, критик-эстет по-своему перекликался с Вяч. Ивановым, Мережковским и Гершензоном.

Образ Пушкина-„мистика“, так же как и образ Пушкина — непререкаемого авторитета в вопросах поэзии, „царя русских поэтов“, был знаменем реакционных литературных группировок и течений. Именем Пушкина не раз пользовались заведомые реакционеры для своих выпадов против прогрессивных и революционных явлений литературы.

Нам хотелось бы привести здесь лишь один, быть может, самый яркий пример подобного рода реакционных выступлений под знаменем „классического наследства“. Дело идет о небезызвестном в свое время писателе и „теоретике“ Борисе Садовском, издавшем в 1915 г. брошюру „статей о русской поэзии“ под названием „Озимь“.

„Сейчас мы присутствуем при забавном поединке, — писал Садовской, — крошечный прыщик футуризма угрожает заразить собой исполинское тело необъятной России с ее Волгой, Днепром, Новогородом, Суздалем и Черным морем“.1 Твердо стоя на реакционнейших помещичье-дворянских позициях, Садовской видел корень всех зол современной ему русской поэзии в тлетворном влиянии „города“. Садовской пытался ниспровергнуть и футуристов, и Брюсова, и всю вообще „городскую“ поэзию, так или иначе связанную с буржуазной культурой. При этом Садовской не раз взывал к имени Пушкина.

„Муза Пушкина была барышней уездной; трудно распознать теперь ее целомудренные черты в крашеном облике городской блудницы. ...Пушкин был живой человек, современник Бородина и взятия Парижа, мы же, съеденные литературщиной, задавленные бумагой, мы заслуженно проглотили свою Цусиму, и никакими автомобилями тут нам не помочь. Для Пушкина и его друзей живы были Казанский собор, Адмиралтейская игла и Медный всадник; для вас, господа, существует в Петербурге одна „«Вена»“.2

Неудачливый идеолог несостоявшегося помещичьего „ренессанса“ — надо отдать ему должное — правильно определял некоторые черты буржуазной

288

„журнальной литературы“ и литературной общественности. Но как характерно для Садовского почти огульное отрицание всей современной ему „городской“ поэзии и, на ряду с этим, вознесение Пушкина как „иконы“:

„Там, где-то, в деревенской глуши, в городках уездных, на постоялых дворах, на родительских погостах, сидят те, кому дано двинуться, обновить Россию и освободить ее искусство и язык. Добро пожаловать, дорогие гости! На плечах своих благоговейно принесете вы из заповедного захолустья те самые древнего письма дедовские иконы, что похваляются здесь побросать в воду столичные авиаторы и шофферы“ (Курсив наш! И. О.)

Цитируемая нами статья Садовского заканчивается замечательным по стилю „предсказанием“:

„Целомудренный росток русской поэзии тогда лишь прозябнет вновь, когда из нечистых рук истощенного эстета лиру примет могучий земледелец“.1

На примере Садовского мы видим, что присвоение пушкинского наследства реакционными литературными кругами в предвоенные и военные годы служило самым боевым литературно-полемическим целям. Для Садовского и ему подобных Пушкин был щитом, который прикрывал их надежды на „обновление“ русской поэзии, грядущее с „постоялых дворов“ и „родительских погостов“. Именно столыпинская деревня, руками „могучего земледельца“, должна была, по мнению Садовского, восстановить пушкинские традиции в русской поэзии.

В другой статье „Озими“ Садовской мимоходом касается военных стихов Маяковского (не называя их автора):

„Футуристы не остались чуждыми и великой войне... любители «эротических комбинаций» мечтают «вытереть русские штыки о платья венских кокоток».

„О, Лермонтов, Лермонтов!

Чужие изорвать мундиры
О русские штыки...

«Дистанция огромного размера». Далее итти некуда“.2

Напомним, что речь здесь идет о стихах Маяковского „Война объявлена“, в частности о следующей строфе:

Вздувается у площади за ротой рота,
у злящейся на лбу вздуваются вены:
„Постойте, шашки о шелк кокоток
вытрем, вытрем в бульварах Вены!“

289

Для политической установки военных стихов Маяковского характерно сложное переплетение пораженческих и пацифистских мотивов. Весь цикл „Великолепные нелепости“ (полностью напечатанный впервые в книге, „Простое как мычание“1) был совершенно исключительным явлением в русской поэзии империалистической войны. Эти стихи так или иначе были прогрессивными, в особенности на общем фоне тогдашнего „ура-патриотического“, „лукоморского“ стихотворства. И пародирование Лермонтова в строках, которые так задели Садовского, было у Маяковского, конечно, не случайным поэтическим приемом — оно имело более или менее явное политическое значение. Снизить и разоблачить истинную суть империалистического „патриотизма“ — такова была цель Маяковского.

Появление шовинистической поэзии в годы мировой войны было вместе с тем своеобразной реставрацией классицизма. Один из „военных“ поэтов, Георгий Иванов, сам немало потрудившийся над возрождением „классических традиций“, писал в это время: „...Военные стихи наших поэтов — не только простой отклик на события, всех взволновавшие. Они несут в себе признаки — пусть слабые, но очевидные — подлинного перерождения нашего одряхлевшего модернизма“. И в самом деле, единство великодержавной идеи в многочисленных „военных“ стихах поэтов, еще недавно принадлежавших к самым различным школам, привело и к поразительному единству поэтической формы. Бывшие символисты, акмеисты и некоторые футуристы восстановили в своих „патриотических“ стихах обезличенную школьно-классическую традицию ораторского стиха, восходившую, правда, не столько к Пушкину, как к Тютчеву и Державину. В этом смысле — да, впрочем, и в других отношениях — не было никаких существенных различий между „военными“ стихами Федора Сологуба и Георгия Иванова, Сергея Городецкого или Игоря Северянина.2

Таковы были некоторые характерные черты той конкретной литературно-общественной обстановки, в которой Маяковскому пришлось столкнуться с проблемой „классических традиций“ и решать для себя вопрос об отношении к тому поэту, чье имя было едва ли не самым веским аргументом в устах всех врагов футуризма.

Маяковскому не могло не казаться — и это было более или менее правильно, — что за спиною всех его литературных противников тяжкой стеною стоят классики, подпирая своим вековым авторитетом сомкнутый фронт буржуазно-дворянской литературы. Спешно проведенная „военными“ поэтами реставрация классических традиций заставила Маяковского выступить против того, кого он считал учителем своих врагов — против Пушкина.

290

Одна из первых „полемик“ Маяковского с Пушкиным касается именно вопросов военной тематики в поэзии. В статье „Поэты на фугасах“ (появившейся в газете „Новь“ 13 ноября 1914 г.) Маяковский ставит рядом две строфы:

Мой дядя самых честных правил,
Когда не в шутку занемог,
Он уважать себя заставил
И лучше выдумать не мог.
            Свистел булат, картечь визжала,
            Рука бойцов колоть устала,
            И ядрам пролетать мешала
            Гора кровавых тел.

И сопровождает эти строфы следующим комментарием: „Отбросьте крошечную разницу ритма, и оба четверостишия одинаковы. Покойный размер. Равнодушный подход. Неужели же между племянничьим чувством и бьющим ощущением сражений нет разницы. Прямо хочется крикнуть: «Бросьте, Александр Сергеевич, войну, это вам не дядя».1 Одинаковость эта — результат отношения к поэзии не как к цели, а как к средству, как к вьючному животному для перевозки знания“.2

Несомненно, что это выступление Маяковского по своему внутреннему замыслу было обращено не столько „против Пушкина“, сколько против тех поэтов, современников Маяковского, которые по его мнению не могли воплотить динамику войны в классических образах и ритмах. Политическая сторона этого спора здесь осталась до поры до времени скрытой.

Для понимания этого и других выступлений раннего Маяковского против Пушкина следует напомнить о тактике литературной борьбы футуризма со всеми его противниками — от символистов до Игоря Северянина. Возглавлявшийся Маяковским футуризм сразу занял позицию полного отрицания всей старой (классической и декадентской) поэтической культуры. Социально-политическое значение этого „нигилизма“ лишь смутно осознавалось тогда Маяковским и его немногими товарищами по работе. На первый план ими выдвигались задачи как будто чисто художественного порядка. Борьба внешне шла по линии отношения к поэтическому слову. Одно из главных положений футуризма было: „слово — самоцель“. Об этом говорит Маяковский в другой своей статье — „Без белых флагов“,3

291

замечая: „Нам слово нужно для жизни. Мы не признаем бесполезного искусства. Каждый же период жизни имеет свою словесную формулу. Борьба наша за новые слова для России вызвана жизнью. Развилась в России нервная жизнь городов, требует слов быстрых, экономных, отрывистых, а в арсенале русской литературы одна какая-то барская тургеневская деревня“.1

Здесь не место касаться принципиальных различий между отношением к слову Маяковского и Хлебникова. Если Маяковский, так же как и Хлебников, провозглашал „отношение к поэзии как к цели“, а не как „к средству для перевозки знания“, то практически Маяковский никогда не впадал в сугубый формализм, свойственный творчеству Хлебникова. „Слово как самоцель“ было одним из лозунгов раннего Маяковского, но в его поэтической практике этот лозунг означал прежде всего повышение удельного веса поэтического слова. И если это внешне был отказ от „перевозки знания“, от познавательной функции поэзии, то это вместе с тем означало борьбу за повышение эмоциональной силы слова, за возвращение слову его первоначального, реального веса и значения, слову, которое у символистов стало зыбким и почти бесплотным.

Лозунг борьбы против Пушкина и классиков был провозглашен в предвоенные годы не только Маяковским и его товарищами по работе. С аналогичными призывами выступала и группа эго-футуристов в лице Игоря Северянина, заявившего:

Для нас Державиным стал Пушкин, —
Нам надо новых голосов!

Эго-футуристы, вскоре отколовшиеся от футуризма, считали себя борцами против буржуазной культуры. Но вся их творческая практика (и в первую очередь творчество Игоря Северянина) была не чем иным, как порождением (и вместе с тем вырождением) буржуазной культуры и мещанской „идеологии“. Маяковский вскоре разгадал мещанскую основу эго-футуризма, скрытую под „бунтарскими“ призывами.

Кроме брюсовского и айхенвальдовского Пушкина в дореволюционную эпоху существовал еще канонизированный образ Пушкина официального, Пушкина дешевых „народных“ и лубочных изданий, которого самодержавно-бюрократическая государственность считала „своим“ поэтом. „Двоюродный брат Николая II, Константин Романов, бесцветный, казарменно-прекраснодушный пиита «К. Р.», называл себя «учеником и набожным почитателем Пушкина»“.2

Этому фальсифицированному Пушкину приписывалась „просветительная“ роль в духе знаменитой уваровской триады („православие,

292

самодержавие, народность“). Существовало особое, казенное толкование тех „чувств добрых“, о которых говорит Пушкин в своей оде „Памятник“. Для полицейских „просветителей“ это были чувства верноподданничества и преданности всем устоям романовской монархии. Как известно, пропаганда этих „добрых чувств“ производилась путем особого отбора пушкинских произведений, а в ряде случаев и путем прямого искажения подлинных пушкинских текстов. „Как же было Маяковскому не восстать против этих двух — равно отвратительных «Пушкиных»: «Пушкина» мармеладных эстетов и «Пушкина» российской полицейщины?“1

И Маяковский, не признававший „бесполезного искусства“, тем не менее обрушивается на казенное представление о пушкинском „просветительстве“:

„Всех писателей сделали глашатаями правды, афишами добродетели и справедливости...

„...Памятник поставили не тому Пушкину, который был веселым хозяином на великом празднике бракосочетания слов и пел:

И блеск, и шум, и говор балов,
И в час пирушки холостой
Шипенье пенистых бокалов
И пунша пламень голубой.

„Нет, на памятнике пометили: за то, что

Чувства добрые он лирой пробуждал.

„Практический результат один: как только острота политических взглядов какого-нибудь писателя сглаживается, авторитет его поддерживают не изучением его произведений, а силой. В одном из южных городов ко мне перед лекцией явился «чин», заявивший: «имейте в виду, я не позволю вам говорить неодобрительно о деятельности начальства, ну там Пушкина и вообще!»

„Вот с этим очиновничаньем, с этим канонизированием писателей-просветителей, тяжелой медью памятников наступающих на горло нового освобождающегося искусства слова, борются молодые“ („Два Чехова“).2

Маяковский в своих статьях выступал обычно от имени „молодых“, в качестве вождя группы футуристов. Но приведенные нами примеры показывают, что Маяковский значительно глубже, чем его группа, понимал сущность вопроса о „классическом наследстве“ в условиях дореволюционной эпохи. Для Маяковского вопрос об отношении к Пушкину и классикам вообще далеко не сводился к тактике „сбрасывания с Парохода Современности“. И свою тогдашнюю „вражду“ к Пушкину Маяковский отнюдь

293

не вмещал в узкие формальные рамки. Дело касалось не только антагонизма двух поэтик — классической и футуристической, — это был лишь частный момент, и в цитированных нами выступлениях Маяковского нетрудно уловить „между строк“ молчаливое признание возможности таких общественно-политических условий, когда отпадут поводы к борьбе „молодых“ против Пушкина и классиков в целом.

Следует отметить еще ядовитую эпиграмму на В. Брюсова, написавшего „окончание“ „Египетских ночей“. Эта эпиграмма, написанная в 1916 г., между прочим, показывает, насколько бережно и ревниво относился Маяковский и тогда к пушкинскому наследству, считая поэтические эксперименты над ним, подобные попытке Брюсова, недопустимыми:

Разбоя след затерян прочно
во тьме египетских ночей.
Проверив рукопись
построчно,
гроши отсыпал казначей.
Бояться вам рожна какого?
Что
против — Пушкину иметь?
Его кулак
навек закован
в спокойную к обиде медь!

Характерно, что в этой эпиграмме (так же как и в „Шутке, похожей на правду“, и в „Юбилейном“) Пушкин представлен в образе памятника, чем как бы подчеркивается вечность и монументальность пушкинского наследства.

Но образ пушкинского памятника имел у Маяковского в дореволюционные годы еще и другое значение. „Тяжелая медь“ пушкинского наследства казалась Маяковскому орудием, применявшимся в борьбе против футуризма всеми врагами „молодых“. И вместе с тем эта „медь“ была „спокойной к обиде“, к той обиде, которая наносилась Пушкину этим незаконным присвоением и недостойным применением его поэтического наследства. Пушкин не мог защитить себя ни против полицейских „чинов“, ни против брюсовского „разбоя“, таков был смысл этих образов. И Маяковский сам выступал на защиту великого поэта.

Был ли Маяковский той эпохи действительно тем абсолютным „нигилистом“, как он сам декларировал в своих стихах („Я над всем, что сделано, ставлю nihil“)? Мы полагаем, что — нет. Творческая революционность Маяковского с самого начала опиралась на культурный опыт прошлого, заново критически осмысляемый поэтом. Исключительный интерес Маяковского к явлениям классической литературы, его особое внимание, скажем, к Чехову свидетельствуют о том, что о „нигилизме“ дореволюционного Маяковского можно говорить лишь условно. И, во всяком

294

случае, нет никаких оснований придавать отношению Маяковского к классикам в дореволюционную эпоху черты какой-то „писаревщины“. Творческое „бунтарство“ Маяковского было бесконечно сложнее и глубже, чем анархический нигилизм Писарева (если можно вообще сопоставлять эти несоизмеримые явления).

После Октябрьской революции, после того как окончательно и навек была сломана старая бюрократически-полицейская государственная машина, после крушения буржуазной литературы и общественности отпали самые значительные препятствия на пути Маяковского к Пушкину. И хотя никакие „чины“ — ни полицейские, ни литературные — не заграждали более этот путь, Маяковскому пришлось еще немало бороться с эпигонами буржуазной поэзии за свое понимание значения Пушкина и вместе с тем преодолевать свое „недоверие“ к классикам, вначале, как мы увидим, возросшее у поэта в революционные годы.

Наследником футуризма после Октябрьской революциии стала группа „ЛЕФ“ („Левый фронт искусств“). Вождем ЛЕФа стал Маяковский.

Но еще задолго до организации ЛЕФа, в 1918 г., был опубликован „Манифест Летучей Федерации Футуристов“ (подписанный Д. Бурлюком, В. Каменским и В. Маяковским), в котором говорилось о „рабстве Духа“, о необходимости борьбы со „старым искусством“, и было выставлено требование „отделения искусства от государства“ (впрочем, на ряду с этим было и требование „всеобщего художественного образования“). „Манифест“ заканчивался возгласом: „Да здравствует третья Революция, Революция Духа!“ В газете „Искусство Коммуны“, издававшейся отделом Изо Наркомпроса, в 1919 г. печатались такие лозунги, как: „Мы прекрасны в неуклонной измене своему прошлому“, „Разрушать это и значит создавать, ибо, разрушая, мы преодолеваем свое прошлое“ и т. д. („Искусство Коммуны“ было фактически неофициальным органом футуристов).

Итак, вопрос о „расправе“ с культурным наследием прошлого был в первые годы революции поставлен футуристами во всей его широте. Лозунг „сбрасывания“ классиков с „Парохода Современности“, в свое время, до революции, имевший для футуристов тактическое значение, теперь, в совершенно новых исторических условиях революционной страны, предлагался вновь к немедленному осуществлению. „Знайте, нашим шеям, шеям Голиафов труда, нет подходящих номеров в гардеробе воротничков буржуазии. Только взрыв Революции Духа очистит нас от ветоши старого искусства“. Так писал Маяковский в том же номере „Газеты футуристов“, в котором был напечатан упомянутый выше „Манифест“.

Необычайная внешняя „революционность“ этих лозунгов была в действительности типичной мелкобуржуазной „левизной“. Дореволюционный „бунт“ футуризма против старого искусства, являясь тем же мелкобуржуазным протестом, был тем не менее исторически оправдан в условиях буржуазной литературной общественности. Перенесение этих

295

нигилистических лозунгов в революционную эпоху было несомненно ошибкой Маяковского и его товарищей по группе.

Но дело было в том, что поэтическая действительность первых лет революции вызывала резко отрицательную оценку со стороны Маяковского, что и побуждало его настаивать на „разрушении“ старой поэтической культуры.

Это вам —
прикрывшиеся листиками мистики,
лбы морщинками изрыв —
футуристики,
имажинистики,
акмеистики,
запутавшиеся в паутине рифм.
Это вам —
на растрепанные сменившим
гладкие прически,
на лапти — лак,
пролеткультцы,
кладущие заплатки
на вылинявший пушкинский фрак...

Так обращался Маяковский в „Приказе № 2 армиям искусств“ к поэтическим школам первых лет революции. Сквозящее здесь презрение поэта, в частности к „пролеткультцам“, — исторически вполне понятно. Идеологи Пролеткульта шли в своем мелкобуржуазном радикализме по стопам футуристов, начисто отрицая ценность культурного наследства. А в то же время творческая практика пролеткультцев более или менее соответствовала характеристике, данной ей здесь Маяковским.

Левацкие „теории“ Пролеткульта, проповедовавшие возможность создания пролетарского искусства без освоения культурного наследства, были вскоре беспощадно осуждены В. И. Лениным. В 1920 г. Ленин дал в своей речи на III Съезде комсомола исчерпывающе ясную установку по вопросу о культурном наследстве: „Пролетарская культура должна явиться закономерным развитием тех запасов знания, которые человечество выработало под гнетом капиталистического общества, помещичьего общества, чиновничьего общества“.1

Надо полагать, что это выступление Владимира Ильича, так же как известная его беседа со студентами ВХУТЕМАСа по вопросам искусства, оказали соответствующее влияние на изменение позиции ЛЕФа по отношению к классическому наследству.

По крайней мере, в передовой программной статье первого номера журнала „ЛЕФ“ мы читаем следующее:

„Мы должны пересмотреть нашу тактику.

296

„...Сейчас для 150.000.000 классик — обычная учебная книга. Что же, мы даже можем теперь эти книги как книги, не хуже и не лучше других, приветствовать, помогая безграмотным учиться на них: мы лишь должны в наших оценках устанавливать правильную историческую перспективу.

„Но мы всеми силами нашими будем бороться против перенесения методов работы мертвых в сегодняшнее искусство...“1

Если вспомнить о бесконечных дискуссиях РАППовской эпохи о классическом наследстве, если вспомнить хотя бы пресловутый лозунг „назад к Островскому“, то можно было бы показать, что проблема классического наследства ставилась тогда довольно упрощенно, и что методы классиков рассматривались многими писателями и критиками вне исторической перспективы, как некая незыблемая идеальная норма.

Позиция лефовцев (и Маяковского) была в значительной степени направлена против вульгаризации вопросов классического наследства. Но в то же время несомненно, что ЛЕФ также грешил упрощением сложной проблемы, впадая в другую крайность и признавая за классиками лишь ценность пособия для элементарной учебы.

В написанной позднее статье „Как делать стихи“ Маяковский касается тех же вопросов:

„С поэзией прошлого ругаться не приходится — это наш учебный материал“. (Подчеркнуто мною. И. О.)

„Наша постоянная и главная ненависть обрушивается на романсово-критическую обывательщину. На тех, кто все величие старой поэзии видят в том, что и они любили, как Онегин Татьяну (созвучие душе), в том им и поэты понятны (выучились в гимназии), что ямбы ласкают ихнее ухо... Разоблачить этих господ нетрудно.

„Достаточно сравить татьянинскую любовь и «науку, которую воспел Назон», с проектом закона о браке, прочесть про пушкинский «разочарованный лорнет» донецким шахтерам или бежать перед первомайскими колоннами и голосить: «Мой дядя самых честных правил».

„Едва ли после такого опыта у кого-нибудь молодого, горящего отдать свою силу революции, появится желание заниматься древне-поэтическим ремеслом“.2

При анализе теоретических выступлений Маяковского следует, конечно, вносить поправку на исключительное своеобразие его стиля. Однако смысл приведенной цитаты ясен. Признавая значение классической поэзии как „учебного материала“ для советских поэтов, Маяковский восстает по существу против своих литературных врагов, против всей той „романсово-критической обывательщины“, которая именем фальсифицированного Пушкина пыталась бороться с революционно-публицистической поэзией советской эпохи.

297

Между тем примерно с 1924 г. и в творчестве и в высказываниях Маяковского наблюдается особый интерес к Пушкину.

Знаками этого интереса являются: „Юбилейное“ (стихи, о которых мы будем подробно говорить ниже), кое-какие поэтические мелочи, а также некоторые места из публичных выступлений Маяковского.

Приведем известное высказывание поэта:

„...Когда Брик начал читать «Евгения Онегина», которого я знаю наизусть, не мог оторваться и слушал до конца и два дня ходил под обаянием четверостишия:

Я знаю: жребий мой измерен,
Но, чтоб продлилась жизнь моя,
Я утром должен быть уверен,
Что с вами днем увижусь я.

„Конечно, мы будем сотни раз возвращаться к таким художественным произведениям, и даже в тот момент, когда смерть будет накладывать нам петлю на шею, тысячи раз; учиться этим максимально добросовестным творческим приемам, которые дают бесконечное удовлетворение и верную формулировку взятой, диктуемой, чувствуемой мысли. Этого ни в одном произведении в кругу современных авторов нет“.1

О Пушкине написано бесконечно много. Но данное высказывание Маяковского является поистине классическим для нашей эпохи — оно может быть сопоставлено разве лишь с недавно опубликованными заметками Горького о Пушкине. Слова Маяковского о „Евгении Онегине“ — это отзыв поэта о поэте, здесь в основу оценки положен профессиональный критерий. Но вместе с тем этот отзыв является четкой формулой, выражающей оценку поэтической работы Пушкина и с точки зрения самых широких читательских масс.

Приведенное нами выше признание Маяковского (так же как „Юбилейное“, о котором речь ниже) является в сущности логическим завершением того сложного пути, который привел поэта к встрече с Пушкиным „лицом к лицу“. Этот путь, как мы видели, открыла Маяковскому Октябрьская революция, уничтожившая все средостения, все препятствия между великим революционным поэтом и величайшим из классиков.

Перейдем теперь к „Юбилейному“.

В „Юбилейном“ характерно прежде всего то, что стихи эти обращены к „живому“ Пушкину, ощущаемому автором крайне непосредственно и близко. Вся история отношений между Маяковским и Пушкиным заключается, как мы видели, в преодолении различных, главным образом внешних, исторических преград, возникавших на пути Маяковского к Пушкину.

298

В развитии этих отношений „Юбилейное“ является очень значительным этапом: в этих стихах Маяковский сметает со своего пути к Пушкину последние препятствия. Одно из них — это старое, так наз. „академическое“ пушкиноведение, которое еще цепко держалось за свои позиции не только в то время, к которому относится „Юбилейное“ (1924 г.), но, сказать по правде, и значительно позднее; то дряхлое буржуазно-дворянское „пушкиноведение“, которое загородило вечно живой образ Пушкина лесами мелочных комментариев и пыталось привить свои гнилые „традиции“ и молодой советской науке. Против такого пушкиноведения, крохоборческого и слепого, восстал Маяковский в превосходных по своей меткой издевке стихах:

Бойтесь пушкинистов.
           Старомозгий Плюшкин
перышко держа,
              полезет
                             с перержавленным.
— Тоже, мол,
        у лефов
                        появился
                               Пушкин,
          Вот арап!
          а состязается —
                                с Державиным ...

И еще одно средостение между собою и Пушкиным разрушает Маяковский в „Юбилейном“:

Между нами
                       — вот беда —
                                   позатесался Надсон,
Мы попросим,
                         чтоб его
                                  куда-нибудь
                                                          на Ща!

Тут дело, конечно, не только в „игре“ на алфавитном порядке имен. Имя Надсона, давно утерявшее свой былой авторитет в читательских массах, вдвинуто Маяковским в революционную современность не случайно. Надсон в „Юбилейном“ — своего рода символ, образ той мнимо-гражданственной, мнимо-патетической лирики, против которой боролся Маяковский, так же как и против той внешне звонкой, внутренно бессильной поэзии, представители которой далее совершенно точно перечислены:

Дорогойченко,
                    Герасимов,
                               Кириллов,
                                        Родов —
Какой
               однаробразный пейзаж!

299

Наконец, имя Надсона несомненно имеет и более широкое символическое значение, как обобщающий знак аудитории, считающей Пушкина „своим“, каноническим поэтом и отвергающей новаторство Маяковского, как и всякое новаторство вообще.

Рядом с Надсоном и в противовес последнему возникает в „Юбилейном“ образ Некрасова, намеченный очень легкими, шутливыми штрихами („он и в карты, он и в стих, и так неплох на вид...“). „Этот нам компания“ — говорит Маяковский Пушкину. В появлении здесь образа Некрасова скрыт глубокий смысл: в истории русской поэзии революционно-демократическое творчество Некрасова является необходимым связующим звеном между Пушкиным и Маяковским. Критика не раз отмечала некрасовские влияния в творчестве Маяковского.

Итак, отметая в сторону все преграды, Маяковский обращается к „живому“ Пушкину:

Я люблю вас,
            но живого,
                       а не мумию.
Навели
                       хрестоматийный глянец.
Вы, по моему,
            при жизни
                                    — думаю —
тоже бушевали.
             Африканец!1

Маяковский в „Юбилейном“ впервые открыто и глубоко ощущает Пушкина как своего современника, как близкого по духу гениального товарища и собрата по труду. Отсюда — непринужденный, дружеский тон этой единственной в своем роде поэтической беседы, за внешне шутливой формой которой кроется не только большая любовь, но и величайшее уважение автора к своему собеседнику.

Заметим, что чувство большой и непосредственной близости к Пушкину свойственно ряду наших поэтов, оно ясно выражено в посвященных Пушкину стихах Э. Багрицкого, Т. Табидзе, П. Антокольского, Вас. Казина, С. Спасского и др. Такого отношения к образу Пушкина мы не найдем ни у одного поколения русских поэтов XIX и XX вв.

300

Если высокий политический пафос и поэтическая мощь Лермонтова („На смерть поэта“) не были превзойдены никем из современников, то лишь в нашей поэзии мы находим достойное продолжение и углубление пушкинской темы. Так, образ убийцы Пушкина и через столетие волнует советских поэтов, вызывая презрительную иронию Маяковского:

Сукин сын Дантес!
           Великосветский шкода.
Мы б его спросили:
           — А ваши кто родители?
Чем вы занимались
           до 17-го года?
Только этого Дантеса бы и видели.

В отношении темы Пушкина и Дантеса можно отметить своеобразную „перекличку“ Маяковского с Багрицким.

Для обоих поэтов образ Дантеса является воплощением тех сил старого, дворянско-капиталистического, мира, которые были в нашей стране на-смерть разбиты Октябрем. Так и у Багрицкого ненависть к Дантесу сливается с ненавистью к контрреволюции, а борьба за дело революции является борьбой за Пушкина и местью его врагам:

....И мне ль, обученному, как надо
Писать стихи, из трехлинейки бить,
Убийцам этим не найти награду,
За кровь пролитую не отомстить?
Я мстил за Пушкина под Перекопом,
Я Пушкина через Урал пронес,
Я с Пушкиным шатался по окопам,
Покрытый вшами, голоден и бос.
И сердце колотилось безотчетно,
В глазах светлело, ветер налетал,
И в пляске пуль, сквозь голос пулеметный,
Я вдохновенно Пушкина читал!

„Юбилейное“ написано в тот период творчества Маяковского, когда перед поэтом заново встали все основные вопросы поэтической работы. Проблема личного и общественного в искусстве была незадолго перед тем решена Маяковским в лирическом плане — в оконченной примерно за год до „Юбилейного“ поэме „Про это“. Но лирика „темы личной и мелкой“ не удовлетворяла поэта. Маяковский искал выхода на путь большой политической поэзии, — путь, найденный им позднее в поэмах „В. И. Ленин“, „Хорошо“, „Во весь голос“. Поиски этого выхода были нередко сложны и мучительны. Для Маяковского в момент создания „Юбилейного“ уже наступил период, когда поэт

....себя
           смирял,
                         становясь
на горло
           собственной песне

301

В „Юбилейном“ отражено не только стремление Маяковского к „прикладным“ поэтическим формам („Я бы и агитки вам доверить смог...“), в этом стихотворении выразились и глубочайшие раздумья поэта о вопросах поэзии, полуприкрытые его обычной иронией:

Нами
        лирика
            в штыки
                    неоднократно атакована,
ищем речи
            точной
                     и нагой.
Но поэзия —
         пресволочнейшая штуковина:
существует —
         и ни в зуб ногой.

Очень характерно и, конечно, не случайно то, что об этих своих творческих сомнениях Маяковский сказал именно в стихах, обращенных к Пушкину.

Речь „точная“ и „нагая“ — это подлинные пушкинские определения качеств поэтического языка. Точность и краткость Пушкин считал „первыми достоинствами“ прозы. В одной из черновых заметок 1828 г. Пушкин писал: „Прелесть нагой простоты1 так еще для нас непонятна, что даже и в прозе мы гоняемся за обветшалыми украшениями, поэзию же, освобожденную от условных украшений стихотворства, мы еще не понимаем“.

О Маяковском можно с полным правом сказать, что он боролся на всем протяжении своего творческого пути за „поэзию, освобожденную от условных украшений стихотворства“. Он стремился к поэтическому языку сильному, точному и лаконическому, до предела очищенному от эстетических условностей. Вызвавшие в свое время иронические отклики критиков стихи

После смерти
            нам
                     стоять почти что рядом:
вы на Пе,
               а я
                       на эМ....

— теперь приобретают для нас новый и большой смысл, не предвиденный, вероятно, их автором.

Несомненно, что из всех наших поэтов лишь Маяковский мог позволить себе, имея на то бесспорные основания, внешне полушутливый поэтический разговор с „Александром Сергеевичем“. Это стихотворение

302

дает многое для понимания подлинного отношения Маяковского к величайшему национальному поэту.

Все старые споры здесь закончены и сняты, нет и намека на дерзко прозвучавшие когда-то призывы сбросить Пушкина и классиков вообще „с Парохода Современности“. Здесь разве только слышатся отзвуки лефовских тактических выпадов против „картавого ямба“ и „онегинской любви“. Но Пушкин здесь снова — „веселый хозяин на великом празднике бракосочетания слов“, — как было сказано когда-то Маяковским в одной из ранних его статей. Маяковский не полемизирует с Пушкиным в этих стихах по принципиальным вопросам. Все это стихотворение, заканчивающееся утверждением жизни, есть товарищеская беседа поэта с его гениальным собратом на литературно-злободневные темы. И мы полагаем, что никаким иным путем Маяковский не мог лучше и больше возвеличить Пушкина, как представив его живым современником нашей эпохи, соучастником одного и того же общего для обоих художников поэтического дела.

Кроме „Юбилейного“ у Маяковского есть несколько произведений, имеющих прямое или косвенное отношение к пушкинской теме.

Образ Пушкина, возникающий в этих стихах, иногда по самому неожиданному поводу, снова напоминает о том, с какой настойчивостью владела Маяковским тема его великого собрата.

Так мы встречаем Пушкина в бытовых агитках Маяковского. В стихотворении „Бей белых и зеленых“ (1928 г.), посвященном разоблачению „поэтического грима“ алкоголя, дается как бы краткая история поэтического культа вина от Пушкина до Маяковского. В другой агитке („Счастье искусств“, 1928 г.), посвященной успехам радиовещания, мы снова встречаем образ Пушкина, читающего свои стихи в салонной аудитории. Более значительными в плане пушкинской темы являются стихи „Шутка, похожая на правду“, относящиеся к тому же 1928 г. и написанные в связи с проектом постройки дома Госиздата на месте бывшего Страстного монастыря в Москве. В этих действительно шутливых стихах скрыт тем не менее большой и глубокий смысл. Пушкин, олицетворенный в его памятнике, представлен здесь как родоначальник и участник социалистической культуры:

Возрадуйтесь,
                найден выход из
положения этого:
снесем Страстной
                      и выстроим ГИЗ,
Чтоб радовал
                 зренье поэтово.
......... ....
Пускай
        по-новому
                      назовется площадь,

303

асфальтом расплещется,
           и над ней —
страницы
              печатные
                      мысль располощут
от Пушкина
               до наших
                      газетных дней.

Совсем незадолго до своей смерти Маяковский еще раз сказал о своем отношении к классическому наследству: „Если я выступаю против классиков, то отнюдь не за их уничтожение, а за изучение, за проработку их, за использование того, что есть в них нужного для дела рабочего класса, но не нужно отношение к ним безоговорочное, как часто встречается у нас“.1

Надо ли, впрочем, доказывать, что Маяковский никогда в сущности не был „враждебен“ Пушкину, что все выступления Маяковского „против“ Пушкина были выпадами тактическими, продиктованными интересами текущей литературной борьбы.

Если бы Маяковский дожил до наших дней и увидел бы, с каким величайшим интересом читают и изучают Пушкина те же „донецкие шахтеры“, какой всенародный размах приобрели в нашей стране пушкинские торжества, — поэт несомненно пересмотрел бы не столько свое принципиальное отношение к пушкинскому наследству, как некоторые свои замечания частного порядка, высказанные в полемическом пылу.

3

Пути, которыми шел Маяковский в своем творчестве, были значительно ближе к Пушкину, нежели могло казаться самому поэту. Для нас сопоставление этих двух по-разному великих имен приобретает совершенно особый смысл и остроту.

Во всех дискуссиях о путях развития нашей поэзии социалистического реализма, как только заходит речь о наследстве, имена Пушкина и Маяковского оказываются основными и определяющими направление работы советских поэтов.

Взаимная близость этих двух, самых дорогих для нас имен обусловлена не только тем, что Маяковский дал в своем творчестве образцы наиболее правильного и глубокого усвоения пушкинских традиций, но и тем, что историческое значение Маяковского для развития поэзии социалистического реализма во многом аналогично значению Пушкина для развития русской реалистической поэзии XIX и XX вв.

304

Что такое пушкинские традиции для нашей поэзии? Это, прежде всего, — традиции народности и вместе с тем „всемирности“, интернациональности, традиции борьбы за счастье свободной личности, за ясное материалистическое мировоззрение, за торжество „солнца“ просвещения и гуманизма. Это — лучшие традиции русской реалистической поэзии. И эти же традиции в основном были в нашу эпоху возобновлены Маяковским, в творчестве которого они были реализованы в новом конкретном социалистическом содержании и революционном поэтическом образе.

Маяковский — „лучший, талантливейший поэт советской эпохи“ (Сталин), является одним из немногих в истории мировой поэзии примеров поэта-новатора. Новаторство Маяковского ни в какой мере не может быть ограничено формальными рамками. Трудно найти более яркий образец неразрывного соответствия формы и поэтического содержания, чем творчество Маяковского. Мы не ошибемся, если скажем, что стать великим новатором-реалистом в поэзии Маяковский мог именно потому, что он полностью жил жизнью своей эпохи, эпохи мировых войн и пролетарских революций. Маяковский жил этой жизнью в ее наибольшем напряжении, в самых высоких и ярких ее проявлениях.

„Если Гоголь когда-то писал про Пушкина, — говорит Н. Тихонов, — что Пушкин — это русский человек в конечном его развитии, в каком он, может быть, явится через двести лет, то про Маяковского можно сказать, что он был тем человеком социалистического общества, которое, может быть, в самом непродолжительном времени станет мировым социалистическим обществом, причем Маяковский был русским характером, прекрасно чувствовавшим, как его родина из «снеговой уродины» превращается в передовое в мире государство — русским поэтическим характером, отдававшим себе представление в историческом развитии русской поэзии и несшим полную ответственность за свое участие в этом историческом процессе“.1

Связь Маяковского с народной жизнью выражалась не только в тематике его произведений, не только в том, что поэт писал также политические лубки и сказки, доступные массовому читателю, не только в революционном патриотизме поэта, но и в его стремлении достигнуть предельной простоты и насыщенности поэтической формы, сделать свое поэтическое искусство в целом подлинно массовым и народным. Путь Маяковского — поэта-экспериментатора — к „речи точной и нагой“ был путем сложным, и пройти по этому пути до конца помешала поэту смерть. Но в целом ряде его произведений, особенно ярко в поэме „Во весь голос“, видно это стремление к максимально насыщенной поэтической простоте и монументальности. Маяковский шел к своеобразному народному реализму, он широко черпал из опыта живой народной речи, его поэтический язык пережил значительную

305

эволюцию в направлении к реалистической ясности. Заметим также, что поэтическому образу и языку Маяковского свойственна нередко грубость (так „шокировавшая“ в свое время эстетов!). Но это та самая грубость, о которой Пушкин говорил, что она свойственна русскому языку. Между тем „прекрасное“ у Маяковского всегда „величаво“.

Другое существенное качество поэзии Маяковского — ее интернациональность, „всемирность“ тематики и содержания, возникшая еще в дореволюционный период („Война и мир“) и полностью раскрывшаяся в революционные годы. Эта черта также сближает Маяковского с Пушкиным.

„Европеизм“ или „всемирность“ — одна из самых близких нам черт Пушкина и его творчества. В истории дореволюционной русской поэзии можно назвать еще лишь одного поэта с „европейским“ диапазоном творчества — Валерия Брюсова, основателя и вождя русского символизма. Но интерес дореволюционного Брюсова к мировой жизни был в значительной степени лишь чисто эстетическим интересом.

В эпоху мировой войны и социалистической революции все страны мира связаны между собой гораздо теснее, чем были связаны в пушкинское время. Интернациональность, „всемирность“ мыслей и чувств должна быть основным качеством советской поэзии, как поэзии социалистического реализма.

Этот идеал, однако, еще далеко не достигнут нашими поэтами. Образ политического поэта, мыслящего в международных масштабах, был в нашу эпоху последовательно и глубоко осуществлен в творчестве Маяковского. И в этом смысле Маяковский — автор „Войны и мира“, стихов об Америке, парижских стихов и поэм „В. И. Ленин“, „Хорошо“, Маяковский, откликавшийся горячо и страстно на все мировые события, — возобновил в нашей современности пушкинскую традицию „всемирности“.

Маяковский навсегда вошел в историю мировой революционной поэзии. Как бы ни был Маяковский национален, а вернее именно благодаря этому, он стал поэтом не только европейского, но и мирового масштаба. И нельзя не сказать, что после Пушкина в русской поэзии еще не было поэтов подобного диапазона. Подобно тому как Пушкин в свое время был в русской литературе великим представителем лучших сторон европейской культуры, так же и в наше время Маяковский стал художником международного значения, представителем мировой революционной культуры в советской поэзии.

Если наше сопоставление исторического значения Маяковского и Пушкина покажется кому-либо слишком рискованным, напомним еще о некоторых основных чертах поэтической работы Маяковского.

Творчество Маяковского — поэзия больших человеческих чувств, великих социальных страстей. Это именно те качества, которым советская поэзия может в равной мере учиться у Пушкина и Маяковского.

306

Одной из основных черт мировоззрения и творчества Пушкина является оптимизм — черта, на которую указывали почти все писавшие о поэте. Пушкинский оптимизм — это материалистический оптимизм много испытавшей творческой личности, смело и сознательно глядящей в лицо всем трудностям жизни. Корни этого оптимизма — в тесной связи поэта с передовыми идеями и устремлениями своей эпохи, а также, думается нам, и в элементах народности и мировоззрения поэта.

Наша современная поэзия в целом несомненно оптимистична, — поэзия, идущая к социалистическому реализму, иною быть не может. Встреча наших поэтов с Пушкиным и в этом плане является исторически закономерной. Но только в творчестве Маяковского оптимизм побеждающего революционного класса достигает подлинной глубины, сознательности и человечности. Мало того, лишь у Маяковского проблема оптимизма становится поэтической темой, темой борьбы за человеческое счастье:

Для веселия
           планета наша
                       мало оборудована.
Надо
           вырвать
                       радость
                                     у грядущих дней.
В этой жизни
           помереть не трудно.
Сделать жизнь
           значительно трудней.
                                     („Сергею Есенину“)

Исключительно велико значение Маяковского в деле создания советской лирики, лирики нового качества, поднимающей всякую личную тему на общественную высоту. В лирике Маяковского, особенно в стихах, написанных в годы революции, трудно, а порою и невозможно отделить „личное“ от „общественного“. Но и на этом пути Маяковский по существу следовал плодотворной пушкинской традиции. Ведь именно Пушкин впервые в русской поэзии создал на основе самых „нейтральных“ и „вечных“ тем (любовь, природа, смерть) образы громадной социальной ценности, сохранив всю окраску их субъективного переживания. Пушкин же дал и классические образцы политической лирики, столь же успешно, хотя и иным путем, стирающие грань между личным и общественным в поэзии. Преодоление этой грани является одним из необходимых условий к созданию подлинно народной поэзии, поэзии социалистического реализма, вобравшей в себя и переработавшей опыт классиков. Это — то, к чему шел Маяковский, стремившийся к „массовости“, которая, по его словам, должна была являться значительным итогом его поэтической работы.

Отметим, что в творчестве Маяковского любовная тема сливается и переплетается с темами громадного общественного значения — с темой

307

капиталистического мира и революции („Облако в штанах“ и „Человек“) и нередко с темой труда и творчества.

Не останавливаясь на том принципиально новом, что внес Маяковский в трактовку темы любви, чего не было (и не могло исторически быть) у Пушкина, отметим, что эта тема и у Пушкина и у Маяковского является необходимым звеном того поэтического гуманизма, который в различных исторических фазах своего развития свойственен творчеству величайшего русского поэта и лучшего поэта советской эпохи.

Нельзя не отметить при этом значения Маяковского как создателя эпоса в русской революционной поэзии XX в. Ни символизм, ни акмеисты не создали (да и не могли создать) большой поэтической формы, неразрывно связанной с большой темой. Характерен в этом смысле неоконченный и неудавшийся поэту опыт „Возмездия“ — широко задуманной поэмы Александра Блока. Поэтическая удача „Двенадцати“ в какой-то мере связана с влиянием методов работы Маяковского.

Эпос Маяковского — эпос лирический, политически насыщенный, порою злободневный, всегда — остро-современный. При всех исторических различиях, при всем громадном несходстве формы нельзя не видеть в эпосе Маяковского внутренних черт, общих с эпосом Пушкина. Борясь с Пушкиным и отталкиваясь от него, Маяковский тем не менее правильно и глубоко воспринял от Пушкина именно то, что было наиболее ценным и нужным для революционного поэта.

Композиция поэм Маяковского еще мало изучена. А между тем необходимо было бы исследовать методы работы Маяковского над большими эпическими темами, такими, как капиталистический строй („Облако в штанах“, „Человек“), мировая война („Война и мир“), Октябрьская революция („150.000.000“, „В. И. Ленин“, „Хорошо“), тема поэтического дела в революционную эпоху („Во весь голос“). До сих пор еще недостаточно осознано величайшее литературно-революционное значение этих произведений.

И мы никак не можем согласиться с Н. Тихоновым, проводящим на основании отчасти формальных признаков параллель между Маяковским и Державиным: „...В его (Маяковского. И. О.) стихах нет прямого изображения жизни, нет картин строительства, нет людей, как характеров, есть объятая пафосом картина созидания, есть общий пафос революционера, есть голос сатирика и нет голоса рассказчика, есть Ленин — аллегория и нет Ленина — человека, есть Россия советская — былинная фигура Ивана и нет этого Ивана с фамилией и отчеством, Ивана реалистического. Это отнюдь не упрек, это отнюдь не осуждение. Это свойство могущественного таланта. Тут ничего не поделаешь. Смешно упрекать Державина, что у него нет поэм, подобных пушкинским“.

Конечно, эпос Маяковского непохож на классические поэмы, которым свойственна в той или иной мере „прозаическая“ композиция. В поэмах

308

Маяковского действительно нет „характеров“ в том смысле, в каком мы говорим о героях классической поэмы или романа. Но зато в поэмах Маяковского мы находим полностью раскрытый „характер“ самого поэта, „русский поэтический характер“, по слову Н. Тихонова, характер человека социалистического общества. Таков подлинный герой Маяковского, герой его лирического эпоса. И развитие этого характера дано на протяжении всех поэм Маяковского, от „Облака в штанах“ до „Во весь голос“. Так же, как — да будет позволена нам эта аналогия — развитие „поэтического характера“ Пушкина, образа автора-героя, можно проследить от „Кавказского Пленника“ к „Евгению Онегину“ и „Медному Всаднику“.

Разнообразие интонаций, характерное для лирики Маяковского, особенно лирики последних лет, можно наблюдать и в его поэмах. Все эти переходы от иронии к пафосу, от юмора — к лирическому шопоту и т. д. свидетельствуют не только о богатстве изобразительных средств поэта, но и об его исключительно широком эмоциональном диапазоне. В этом отношении Маяковский приближается к пушкинскому богатству эмоций, выражающемуся в необыкновенном разнообразии поэтического „тона“ в пределах не только одного стихотворения, но нередко и одной строфы (онегинской строфы). Те же интонационные особенности можно найти и в ряде поэм Маяковского — „Человек“, „Хорошо“, „Во весь голос“, — поэм, которые, по крайней мере в деталях, приближаются к пушкинскому пониманию задач эпической поэзии.

Здесь нелишним будет провести одну историко-литературную параллель. Появление „Руслана и Людмилы“ в свое время вызвало следующие негодующие строки в „Вестнике Европы“: „Позвольте спросить: если бы в московское благородное собрание как-нибудь втерся (предполагаю невозможное возможным) гость с бородою, в армяке, в лаптях, и закричал бы зычным голосом: здорово, ребята! Неужели бы стали таким проказником любоваться...“ Примерно такое впечатление производил „зычный голос“ Маяковского на „благородное собрание“ буржуазной литературы и критики 1913—1916 гг.

Творчество Маяковского является примером высокой требовательности поэта к себе и своему мастерству. Широко известно определение, данное Маяковским поэтической работе:

Поэзия
           та же добыча радия,
в грамм добыча —
           в год труды.
Изводишь
           единого слова ради
тысячи тонн
           словесной руды.

309

В своей статье „Как делать стихи“, отчасти раскрывающей пути работы Маяковского над стихом, поэт говорит:

„Отношение к строке должно быть равным отношению к женщине в гениальном четверостишии Пастернака:

В ту ночь всю тебя, от гребенок до ног,
Как трагик в провинции драму Шекспирову,
Носил я с собою и знал на зубок,
Шатался по городу и репетировал...“1

Маяковский встречается с Пушкиным и в этой величайшей любви к искусству поэзии, в ощущении поэтического труда как жизненного дела, как высокой страсти. Для советских поэтов одинаково необходимо изучение культуры поэтического труда как Пушкина, так и Маяковского.

Интересно отметить, что в первый же год Октябрьской революции Маяковский производит своеобразный поэтический эксперимент, возрождая в новом преломлении один из самых архаических жанров — оду („Ода Революции“). Этот опыт, не имеющий ничего общего с реставрацией одического жанра, подчеркивает тем не менее наличие в творчестве Маяковского известной литературно-исторической преемственности, поэтической традиции, связывающей крупнейшего революционного поэта нашей эпохи с классиками XVIII в.:

Тебе,
освистанная,
осмеянная батареями,
тебе,
изъязвленная злословием штыков,
восторженно возношу
над руганью реемой
оды торжественное „о“.
О звериная!
О детская!
О копеечная!
О великая!
Каким названьем тебя еще звали?
Как обернешься еще, двуликая,
стройной постройкой —
грудой развалин?..

Тяготение к торжественной „одической“ интонации соответствовало строю ораторского стиха, созданного Маяковским, стиха, рассчитанного на произнесение с трибуны перед многолюдной аудиторией. Написав „Оду Революции“, Маяковский словно дал наглядный пример того, как должен революционный поэт осваивать классическое наследство.

310

Между подобным поэтическим опытом Маяковского и его теоретическими высказываниями (о которых мы говорили выше) противоречий по существу не было, потому что Маяковский в „Оде Революции“ лишь отталкивался от традиционного жанра оды, властно деформируя его и совершая аналогичное тому, что было сделано Пушкиным в оде „Памятник“. Позднее Маяковский точно так же отталкивался от образов и форм народного эпоса и лубка (в поэме „150.000.000“), средневековой мистерии („Мистерия-буфф“), — что уже отмечалось критикой. „Он (Маяковский. И. О.) был создателем советской оды, сатиры, больших поэм, буффонадного и комедийного театра, обогатившим и поэтический язык, и живую речь“ (Н. Тихонов1). Работа с таким многообразием жанров была бы просто немыслима без учета и использования литературного наследства.

Вопрос об отражении классических традиций в самой структуре поэтического образа и стиха у Маяковского требует специального исследования. Во всяком случае не следует представлять себе эволюцию стиха Маяковского последних лет упрощенно — как путь (хотя бы и незавершенный) от тонического стиха к классическому. Исследование ритмики Маяковского еще далеко не решает всей проблемы. Если в поэме „Во весь голос“ ряд строф представляется „пушкинскими“ ямбами, то, как уже отмечалось критикой, вся образная и фонетическая сторона этих стихов подчинена смысловому заданию, не отделимому от мироощущения поэта. Сравнительная простота тех же стихов является внутренне более сложной и насыщенной, чем внешняя сложность ранних произведений Маяковского.2 Отметим между прочим, что среди ранних стихов Маяковского есть ряд вещей, написанных правильным четырехстопным ямбом („Порт“, „Театры“ и др.) и в то же время сложно-метафорических. Отказ дореволюционного Маяковского от классических размеров и переход к тоническому стиху можно поставить в связь со стремлением поэта сделать свое творчество массовым и народным. Путь Маяковского к реалистическому стиху несомненно связан с влиянием Пушкина, но поэт умел учиться у классиков, не отказываясь от своих собственных завоеваний.

Знаменитая поэма Маяковского „Во весь голос“ подводит итоги работы поэта и является своего рода поэтическим завещанием, аналогичным

311

„Памятнику“ Пушкина. Известное родство этой поэмы с традиционным, идущим от эолийских поэтов и Горация, жанром классической оды несомненно. Так, можно было бы указать на архитектурные образы, свойственные всем вариантам этой темы и нашедшие место также и в поэме Маяковского:

Мой стих
            трудом
                           громаду лет прорвет,
и явится
                 весомо,
                                 грубо,
                                           зримо,
как в наши дни
            вошел водопровод,
сработанный
            еще рабами Рима.

Но дело не в этих образах, являющихся прекрасным отголоском сложившейся веками традиции. Для нас особенно значительным является тот поворот, который придан Маяковским теме поэтического бессмертия:

Мне наплевать
            на бронзы многопудье,
мне наплевать
            на мраморную слизь,
Сочтемся славою —
            ведь мы свои же люди —
пускай нам
            общим памятником будет
построенный
            в боях
                         социализм.

В политическом повороте темы „памятника“ Маяковский по существу следует за примером Пушкина, поставившего себе в заслугу прославление „свободы“ (в варианте пушкинского „Памятника“ политический акцент выражен еще более резко: „Что вслед Радищеву восславил я Свободу...“). Для поэта советской эпохи совершенно естественным является решение подобной темы в духе социалистического мировоззрения. Маяковский имел бесспорное право постановки самой темы „Памятника“. Это право было завоевано Маяковским его неутомимой борьбой за поэзию социалистического реализма, являющуюся наследницей бессмертных пушкинских традиций.

————