23

ВОЛЬНЫЕ ЯМБЫ ПУШКИНА

Разностопными — по терминологии того времени вольными — ямбами Пушкин писал сравнительно немного. Помимо разного рода мелочей — эпиграмм, экспромптов, шуток, — а также незаконченных или только начатых стихотворений, в поэтическом наследстве Пушкина можно насчитать всего 49 цельных и завершенных произведений, которые по тем или иным признакам принадлежат к разностопным ямбам. Но этот метр практиковался зато Пушкиным в течение всей его авторской жизни. Первое и последнее из этих 49 произведений датируются соответственно 1812 годом и 1836 годом. На протяжении всего этого двадцатипятилетнего периода разностопный ямб в разных его модификациях и вариантах остается неизменным орудием пушкинской версификации, занимая свое особое и своеобразное место в рамках пушкинской поэтики. С этих модификаций, которые не подвергались еще детальному рассмотрению, я и начну свое изложение. —

В наследство от русских поэтов второй половины XVIII в. Пушкин получил стихотворную форму, которую можно назвать вольными стихами в собственном смысле этого термина тогдашней поэтики. В словаре Остолопова под словом «Вольные стихи» сказано следующее: «Вольными стихами называется совокупление нескольких стихов, состоящих из неравного числа стоп, как-то шестистопных с пятистопными или четырехстопными, четырехстопных с двустопными, тристопными; а иногда и все вместе употребляемы бывают». — Это определение грешит излишней общностью, однако и оно намечает некоторые типические возможности среди различных мыслимых форм соединения в одно целое стихов различной длины. К сожалению, эти указания остолоповского словаря на отдельные типы соединений слишком теоретичны и во всяком случае — недостаточны. Русская поэзия на рубеже XVIII в. и XIX в. если и знала разностопные ямбы из одних коротких строк

24

(у Остолопова речь идет разумеется именно о ямбах, как главенствующем метре эпохи; но были и разностопные хореи), то в формах совершенно особых, и для самого термина «вольные стихи» нисколько не характерных. Но типический вольный стих для культурного сознания эпохи — это непременно шестистопный ямб, на схему которого, как на основной грунт стихотворения, наносятся перемежающиеся ямбические стихи с меньшим числом стоп. В отдельных случаях эти перебои могут быть столь частыми и длительными, что шестистопные стихи остаются в меньшинстве. Но некоторое минимальное их количество все же сохраняется непременно. В этом сказывается несомненная генетическая связь вольных ямбов с традиционным александрийским стихом. Отсюда же объясняется и то обстоятельство, что русский вольный стих в своих типических формах является метром нестрофической поэзии. «Душенька» Богдановича, самим автором охарактеризованная как «древняя повесть в вольных стихах» и привлеченная Остолоповым в качестве иллюстрации к приведенному выше определению, притчи Сумарокова, басни Хемницера и Крылова, «Модная жена» и прочие «сказки» Дмитриева, «Горе от ума» — вот, собственно, русский вольный ямб в его основной, так сказать классической традиции.

Но у Пушкина этот стих уже очень слабо отвечает названной традиции. Появление вольного стиха несомненно было вызвано стремлением оживить монотонию александрийцев приемами разговорной речи. Об этом красноречивее всего свидетельствует тот жанр, на почве которого вольный стих привился и утвердился, не только у нас, но и в европейской поэзии (Лафонтен, шуточные поэмы Виланда и пр.). С точки зрения метрической структуры вольного стиха важно отметить, что в русской по крайней мере традиции ямбические стихи с минимальным числом стоп, в особенности — одностопные ямбические строки — до наших дней еще являются в системе разностопного ямба характерной и исключительной принадлежностью басенной поэзии. Ломаный рисунок интонации, возникающий вследствие частой смены речевых тактов неравной длины, и в самом деле может создать иллюзию живого рассказа, непринужденной беседы, в прямом соответствии с предписаниями поэтики, требовавшей от баснописца способности «рассказывать просто, приятно, без принуждения».1 Между тем для пушкинского разностопного ямба данной формации, в связи с не раз

25

отмечавшейся общей тенденцией Пушкина к отказу от малостопных двудольников, характерным является как раз прогрессирующее исчезновение строк с минимальным числом ямбов. Одностопные строки пушкинскому разностопному ямбу вообще неизвестны, ни в какой его модификации (разумеется, если не считать одностопными ямбами такие стихи, как «Шумит |Бежит| Гвадалквивир»). Что касается двустопных ямбов, то в пушкинском вольном стихе изучаемого образца он известен лишь в функции заключительного стиха в двух случаях — в эпиграмме «Бывало прежних лет герой» 1815 г. и в элегии «Андрей Шенье» 1825 г. В такой же функции замыкающего возгласа, заключительной сентенции, pointe, известен в нескольких случаях и трехстопный стих. Сюда относится последний стих следующих стихотворений: «Венере от Лаисы» и «Арист нам обещал трагедию такую» 1814 г.; «Ш-ву» (Шишкову) 1816 г.; «К портрету Каверина», «К ней» и «Взглянув когда-нибудь на тайный сей листок» 1817 г.; сомнительная эпиграмма на Карамзина (1819 г.?); «Т.. прав, когда так верно вас» 1824 г. В ограниченном числе случаев известен Пушкину трехстопный ямб и в качестве нормальной переменной строки разностопного ямба. Сюда относятся три стиха в кантате «Леда» 1814 г., из которых один замыкает куплет; начало сомнительной эпиграммы на Разумовского, датирующейся 1814 г.; два стиха в стихотворении «Красавице, которая нюхала табак» 1814 г.; один стих в первоначальной, окончательной лицейской, редакции послания «Дельвигу» 1817 г.; три стиха в позднейшей (1820 г.) редакции лицейского стихотворения «Разлука» 1817 г., и один стих, замыкающий вступительное четверостишие в «Торжестве Вакха» 1817 г. После 1820 г. трехстопный ямб в вольных стихах Пушкина в самостоятельной роли уже не встречается ни разу.

Крайне редким употреблением трехстопного ямба в вольных стихах Пушкин заметно отличается от своих непосредственных предшественников — прежде всего от Карамзина и Батюшкова —, а также от некоторых литературных соратников — напр. Вяземского —, которые вместе с ним и до него трудились над преобразованием классического вольного стиха и приспособлением его к новым задачам. Попытки писать разностопным ямбом вне рамок басенной поэзии и «сказочек» датируются уже исстари. Сумароков писал вольным стихом многие из своих бесчисленных «Переложений псалмов». Так же написаны некоторые его медитации из отдела «Оды и другие духовные сочинения и переложения», —

26

напр. «О люблении добродетели», «Час смерти» и др. Но эти попытки Сумарокова не нашли отклика. Он пользовался басенным стихом в торжественных и философических жанрах, не подвергая его никакой переработке и оставляя ему все его традиционные особенности, вплоть до одностопных строк. Как и прочие смелые опыты, которыми занимался Сумароков в позднюю пору своего писательства на материале высоких жанров — нерифмованный вольный стих, свободный стих, также нерифмованный, в современном смысле vers libre’a, — это метрическое новшество не получило достаточного оправдания прежде всего в творчестве самого своего инициатора. Другое дело та реформа классического вольного стиха, которая через посредство Карамзина и Батюшкова была завершена поэтическими силами пушкинской эпохи, при ближайшем участии самого Пушкина. Исходным моментом и здесь следует признать преодоление монотонии александрийского стиха, но уже в интересах не простодушной и непритязательной басни, а дружеского послания и пылкой элегии. Эта борьба с каноном александрийского стиха в посланиях и элегиях осуществлялась своими средствами. Если басня, требовавшая возможно большего разнообразия интонаций, допускала свободное введение любых прочих ямбических форм в шестистопную сеть, то вольный стих элегии и послания был более строг в этом отношении. Принципиально недопустимыми в этом реформирующемся вольном стихе являются лишь одностопная и двустопная строки. Но и среди прочих трех ямбических форм не все пользуются равными правами. Во всяком случае одна из этих форм всегда стремится взять верх над другими, словно метрическая задача состоит в том, чтобы дать «грунтовому» шестистопному стиху только одного спутника и не допустить излишней пестроты в смене длинных и коротких строк. У названных предшественников Пушкина (см. напр. нестрофические элегии Батюшкова, «Послание к женщинам» Карамзина, его же «К верной» и «К неверной»), в многочисленных посланиях Вяземского и Жуковского, роль этого основного спутника шестистопной строки оспаривается трехстопным и четырехстопным ямбом. У Пушкина — как мы видели уже — трехстопная строка постепенно выходит из употребления, уступая место четырехстопной. Ни разу уже не встречается в этих формах трехстопная строчка у Баратынского. Что же касается пятистопной строки, то она сопровождает шестистопную лишь в исключительных случаях и у Пушкина встречается сравнительно немногим

27

чаще, чем трехстопная. Возможно, что это объясняется слишком большой ее близостью к шестистопной, как я предположил в книжке «Критика поэтического текста», стр. 73 сл.

Обратимся теперь к самим пушкинским текстам и посмотрим, какое место занимает в них разностопный ямб в этой основной его разновидности. Детальное изучение относящихся сюда стихотворений (из экономии места не помещаю здесь полного их списка) позволяет произвести в их общей массе следующее расчленение типических форм.

1. Эпиграммы, надписи, мадригальные мелочи. — Эти жанры, усиленно культивировавшиеся карамзинистами, в поэзии молодого Пушкина являются последним прибежищем старого, «живого» и «развлекательного», вольного стиха. Если раньше, напр. у Сумарокова, вольные ямбы в надписях, посвящениях и т. п. встречаются не чаще, а то и реже, правильных александрийцев, то теперь, у Карамзина, Дмитриева, Жуковского, Батюшкова, Вяземского, вольный стих здесь доминирует. Но Пушкин и в этих «мелочах» не употребляет трехстопного ямба. Пестрота его вольного стиха в эпиграммах и надписях, преимущественно падающих на лицейскую пору, создается не резкими контрастами в длине строк, а просто беспорядочностью, в прямом смысле слова, сочетания шестистопных, пятистопных (они как раз в этих жанрах встречаются сравнительно чаще) и четырехстопных стихов. Строки разной длины здесь подбираются действительно «как попало», небрежно, разбросанной пачкой. Если возможно четверостишие, в котором на три четырехстопных строчки приходится одна шестистопная («К портрету Чаадаева»), то возможно и прямо противоположное построение из трех шестистопных и одной четырехстопной строки («К Баболовскому дворцу»). Важно лишь, чтобы в каждой эпиграмме, в каждом экспромпте и мадригале, одна-две строки были непохожи на прочие. На основе общей сжатости и лаконичности стихотворений этого рода, указанная манера и создает нужное впечатление вскользь брошенного замечания, случайного острого словца, оброненного комплимента, — этих характерных литературных элементов культурного быта того времени. Именно в этих формах сохраняется у Пушкина разговорная интонация классического вольного ямба.

2. Послания. — Сюда относится ряд лучших произведений лицейской поэзии Пушкина — прежде всего триада посланий

28

Шишкову, Каверину и Дельвигу. Интересно, что лицейские редакции всех этих трех посланий подвергались впоследствии у Пушкина сложной переработке. Эта переработка состояла не только в заметном с первого взгляда тематическом упрощении и соответствующем сокращении самого объема посланий, но одновременно и в ритмико-синтаксическом их упорядочении. Длинные периоды заменяются в них короткими, по возможности не выходящими за границы четырех строк, с приближением к правильной четырехстрочной рифмовке. Порою, в результате этой переработки, растрепанный период вольного стиха приобретает под пером Пушкина все нужное для того, чтобы стать правильной четырсхстрочной строфой. Такова напр. заключительная редакция послания Каверину, которая без труда расчленяется на четыре четырехстрочных периода. Ср. с этим стихотворение «Домовому» 1819 г., отнесенное Пушкиным в сборнике 1826 г. в раздел «Разных стихотворений» и лежащее по своим жанровым признакам на границах послания и элегии: оно также расчленяется на пять отдельных четверостиший. В прочих посланиях эта упорядоченная периодизация прерывается — один, много два раза на протяжении стихотворения — своего рода каденцией, т. е. как бы осложненным строфическим эпизодом. Таково семистишное четвертое членение послания Дельвигу, восьмистишное пятое членение послания Шишкову, заключительные шесть стихов, следующие после трех четверостиший, в послании (по крайней мере по классификации изд. 1826 г.) «Дочери Карагеоргия» 1820 г. и пр. В лицейских редакциях трех первых посланий периодизация сложнее и свободнее, каденции более часты и обширны (ср. с этим также мадригальное послание «Красавице, которая нюхала табак»).

3. Элегии. — В центре этой группы разностопных ямбов — несколько первоклассных произведений пушкинской лирики: «Погасло дневное светило» 1820 г.; «Ненастный день потух...» 1823—1824 гг.; «Мой друг, забыты мной следы минувших лет» 1821 г. и др. Можно различить по крайней мере три ритмические разновидности среди пушкинских элегий, написанных вольными ямбами. Первая — к ней относятся два последние из названных стихотворений — характеризуется очень большой близостью к традиционной элегии в александрийских стихах. Отличаясь от нее всеми теми мелодическими качествами, которые были сообщены русской лирике творчеством Пушкина вообще, с точки зрения метрической эти пушкинские элегии представляют собою лишь

29

легкое видоизменение традиции. Мерное движение александрийских колонн отклоняется в сторону здесь только изредка и ненадолго. Четырехстопные (иногда пятистопные) строки, которыми перемежается в этих элегиях основной шестистопный стих, очень немногочисленны и редко расставлены. Вот напр. метрический рисунок элегии «Мой друг, забыты мной...» (цифра означает число стоп, прописная буква — женскую рифму, строчная — мужскую): 6а — 6Б — 6а — 6Б — 5в — 6в — 6Г — 6д — 6д — 4Г— 6е — 6Ж — 6е — 4Ж — 6з — 6И — 6з — 6И — 6к — 6Л — 6к — 6Л. Следовательно одна пятистопная и две четырехстопные строки на 19 александрийских! Хронологически и стилистически связанная с этой элегией элегия «Умолкну скоро я...», написанная сплошь александрийским стихом, в черновой редакции имела лишнее четверостишие, предшествовавшее заключительному четверостишию окончательной редакции. Эти лишние четыре стиха были написаны подряд четырехстопным ямбом и разумеется совершенно выпадали из ритмического стиля элегии. О той же близости к традиционной элегии в шестистопных ямбах свидетельствует и элегия «Ненастный день потух...», где 16 шестистопных строк лишь в трех местах перемежаются одинокими четырехстопными стихами. — Этой своего рода «классической» элегии Пушкина в вольных стихах противостоит разностопная «романтическая» элегия Пушкина. Ровная и мерная мелодика элегии первого типа сменяется в этой романтической элегии заметной пестротой интонации, более свободной и сложной периодизацией, длинными и подчеркнутыми каденциями и иными сложными явлениями, отвечающими характерной для такой элегии мечтательной порывистости, грустной восторженности, ее специфическому лирическому волнению. Большим мастером такого рода элегии был Баратынский, у которого в романтике подобных стихотворений участвует еще непременно элемент раздумия (напр. «Финляндия», «Признание», «Буря», «Запустение», некоторые ранние опыты элегического послания). У Пушкина, высоко ставившего элегическое дарование Баратынского и предлагавшего даже оставить ему одному целиком «эротическое поприще» (интересно, что в общем итоге эротика занимает весьма скромное место в элегиях Баратынского), лучшим и типическим образцом этого жанра является «Погасло дневное светило». Этапами на пути к этой романтической элегии являются стихотворения «Мечтателю» и «Выздоровление» 1818 г. Судьба обеих этих элегических разновидностей была

30

неодинакова. Элегия «классического» типа в дальнейшие периоды поэтической деятельности Пушкина начинает пользоваться совершенно иными метрами (об этом ниже), а в «романтической» элегии подчеркивание ее специфически-романтической экспрессивности приводит к тому, что ее лирическое волнение сменяется в ней реторикой: так рождается третий вид разностопной элегии Пушкина — элегия «ораторская», родственная оде, характеризующаяся, помимо прочего, политической тематикой. В раннем творчестве Пушкина этот тип представлен «Деревней» 1819 г. («Уединение» первых изданий); в дальнейшем же сюда относятся элегия-ода «Андрей Шенье» 1825 г. и «Клеветникам России» 1831 г., где переход от романтической элегии к оде завершен уже до конца. Мечтательность здесь уступает место страстности, порывистость — впечатляющему жесту и патетическому красноречию. Ораторская тенденция этих стихотворений находит для себя и особые приемы внешнего выражения. Метрика их характеризуется тем, что чередование коротких и длинных строк построено в них как бы кусками, отдельными метрическими эпизодами, а не частыми междустрочными перебоями. Стихотворение состоит как бы из отдельных замкнутых звеньев-тезисов, на которые распадается ораторски-построенное изложение его темы. Так, «Андрей Шенье» начинается тремя правильными строфами четырехстопного ямба (вступление), за которыми следует несколько разностопных эпизодов, сменяющихся 52 сплошными александрийскими стихами, в свою очередь снова уступающими место четырехстопному и разностопному эпизодам. Такими же кусками расположено изложение в «Деревне» и в «Клеветникам России». В лицейской поэзии Пушкина некоторую аналогию этому типу реторической элегии представляет «Наполеон на Эльбе»; из позднейших стихотворений несколько приближается к нему «Война» 1821 г.

Так мы сталкиваемся с новыми явлениями в области пушкинских разностопных ямбов, выводящими уже нас за рамки его нестрофической поэзии: с пушкинскими элегическими стансами позднейшей формации и с его одами. К изучению этих строфических форм пушкинского разностопного ямба мы и перейдем. Предварительно нужно лишь упомянуть о некоторых переходных явлениях. Смешением строфических и нестрофических элементов характеризуется прежде всего кантата «Леда» 1814 г., о метрической форме которой, заимствованной у Ж.-Б. Руссо, см. в статье А. Попова во втором выпуске «Пушкиниста». В этом

31

стихотворении чередуются не только строфические и нестрофические эпизоды, но также хореи и дактили вперемежку с разностопными ямбами. Разностопными строфическими эпизодами характеризуются также «Торжество Вакха» 1817 г. и «Наполеон на Эльбе» 1815 г., причем в первом из этих стихотворений можно отметить зачаток рефрена. Некоторое подобие рефрена можно усмотреть также в «Погасло дневное светило» и в стихотворении Ек. Н. Ушаковой 1827 г. («Аминь, аминь рассыпься...»), но в целом рефрен и различные основанные на нем метрические формы, как напр. рондо, Пушкиным не разрабатывались (из его современников часто пользовался рондо и рефренами Вяземский). —

Разностопная ямбическая строфа — явление в русской поэзии сравнительно молодое. В последние десятилетия XVIII в. она культивировалась в одах Василия Петрова и Ермила Кострова. Однако еще у Карамзина, напр. в его одах Александру I, в «Надежде» 1796 г., можно найти каноническую десятистрочную одическую строфу в четырехстопных ямбах, ломоносовского образца. Такой же канонической строфой в десять строк с рифмовкой а — б — а — б — в — в — г — д — д — г написана и пушкинская пародическая «Ода графу Хвостову» 1825 г. Эти факты повидимому можно считать свидетельством того, что указанный метрический канон оставался близким поэтическому сознанию эпохи сравнительно долгое время, во всяком случае, пока оставалась продуктивной сама ода как специфический род лирики. Для оды, с ее ораторскими тенденциями, чрезвычайно характерной является замкнутая строфа, как некоторая постоянно ощущаемая величина, являющаяся элементом в развитии темы. Поэтому строфа оды всегда строится по принципу известного своеобразия и не укладывается в рамки простого станса. Именно своему своеобразию (десять строк и рифмовка на четыре первые и шесть последующих строк) обязана была своей живучестью ломоносовская строфа. Та реформа оды, которая начата была Петровым и Костровым, разрушает это своеобразие, но заменяет его другим, причем важно, что за пределы самой строфы реформа эта не выходит: нестрофическая разностопная ода есть в русской поэзии явление исключительно редкое. Очевидно реторическая природа оды, требующая от нее известного расположения (dispositio) материала, настолько сильна, что подчиняет себе тот лирический порыв, в интересах которого и разрушается несомненно в этой реформированной одической строфе правильная четырехстопная метрическая сетка.

32

Какой бы пестротой, поэтому, ни характеризовалась интонация оды внутри отдельного одического периода, самая периодизация ее должна оставаться строгой и правильной. «Новейшие оды» — законодательствует остолоповский словарь — «состоят из строф и стансов, в которых число стихов и расположение их зависят совершенно от воли автора; но как скоро сделано расположение первой строфы, то сие служит уже непременным образцом для всех строф последующих». Необходимо следовательно, чтобы в каком-то пункте мелодическое движение начинало повторяться. Это оставляет большой простор для всевозможных экспериментов в области построения одической строфы, и Петров напр. доходил в этом отношении до замысловатости просто виртуозной. Вот одна из его сложных строфических форм («Ода Потемкину» 1775 г.): 4А — 4б — 4А — 4б/4В — 4В — 4г — 4г — 4Д — 4Д/5е — 5е — 3Ж — 4Ж/3 без рифмы. Все это повторяется дважды, а затем следуют 22 сплошных александрийских стиха, из которых первый и последний — без рифмы. Затем вся карусель начинается с самого начала. Великий искусник в такого рода построениях был и Державин (см. напр. его «Гимн лиро-эпический на прогнание французов из отечества», где через каждые две десятистрочные строфы следует строфа в 18 строк, состоящая из прихотливого чередования шестистопных, пятистопных, четырехстопных и трехстопных строк, которое однако каждый раз воспроизводится с абсолютной точностью). — Именно этой петровско-державинской традиции следует в своих разностопных одах Пушкин, значительно однако упрощая ее установку на технические детали. К этому роду стихотворений Пушкина я отношу «Воспоминания в Царском Селе» 1814 г. и 1829 г., «Кинжал» 1821 г., «Я памятник себе воздвиг нерукотворный» 1836 г., и из незаконченных — «Недвижный страж дремал...» 1823 г. и «Н. С. Мордвинову» 1825 г. Эти шесть стихотворений дают два основных варианта одической строфы, с двумя разновидностями в каждом. Во всех этих четырех видах разностопной одической строфы Пушкина есть свои принципы того специфического строфического своеобразия, о котором говорилось выше. В «Воспоминаниях в Царском Селе» — это восемь строк с построением 4А — 4б — 6А — 4б — 6В — 6г — 6В — 4г. Вторая разновидность многострочной строфы представлена шестистрочной строфой стихотворения «Недвижный страж дремал...» с одним трехстопным стихом на пять шестистопных. Строфа эта, являющаяся неожиданным — вероятно случайным и ненамеренным — воспроизведением

33

строфы Нелединского-Мелецкого (см. его перевод «На время» из Томаса), сохраняет некоторую общую стилистическую близость к строфе первой разновидности, позволившую редактору академического издания (III, стр. 344, прим.) даже утверждать, что это стихотворение «по размеру подходит» к «Воспоминаниям». Во втором, четырехстрочном варианте одической строфы Пушкина, это же строфическое своеобразие достигается классическим приемом укорочения последнего стиха строфы («Памятник», «Мордвинову»). Другим способом воспользовался Пушкин в «Кинжале», каждая строфа которого представляет иную форму соединения шести-, пяти- и четырехстопных ямбов.

Одами впрочем стихотворения Пушкина этой последней категории можно называть лишь в некотором условном смысле. Традиционная жанровая классификация в значительной мере теряет свою силу параллельно тому, как мы подходим к более поздним периодам творчества Пушкина. В особенности это приходится сказать об оде — жанре, популярность которого в пушкинское время сильно упала и который в устах самого Пушкина заслужил не одну отрицательную характеристику. В изученных только что строфических формах пушкинского разностопного ямба, наряду с элементами сохраняющей еще силу традиции, мы одновременно наблюдаем поэтому и такие явления, о которых можно сказать, что они обращены уже не к прошлому, а к будущему. И если в области тех жанровых тенденций, порождением которых является ода, мы видим у Пушкина всего лишь намеки на новый метрический канон, напр. форма «Памятника», то есть и такие области, где мы располагаем более богатым материалом этого рода.

Так, отчетливые признаки самостоятельного нового жанра приобретают в позднейшем творчестве Пушкина стихотворения, которые я выше условно обозначил как «элегические стансы» и которые написаны правильным чередованием шестистопных и четырехстопных ямбов через строку. Мы имеем здесь дело в сущности всего с тремя стихотворениями: «Под небом голубым страны своей родной» 1825—1826 гг., «Воспоминание» 1828 г. (две пятистопные строчки, с которыми печатается вторая, черновая половина этого стихотворения, оказались мифом),1 и «На холмах Грузии...» 1829 г. К этим трем стихотворениям примыкает четвертое, не совсем ясное стихотворение «С Гомером долго ты

34

беседовал один...» 1832 г., пятистопная строка которого, столь явно неуместная в этом метре, также недавно была «разоблачена» (см. автограф этого стихотворения, опубликованный Н. Ф. Бельчиковым в сборнике Пушкинской Комиссии ОЛРС), — и этим круг соответствующего материала замыкается. И тем не менее Валерий Брюсов, сам давший несколько мастерских образцов сходной формы, в своей статье «Стихотворная техника Пушкина»1 не случайно назвал образующее эту форму чередование шести- и четырехстопных стихов характерным. Действительно, малочисленность опытов Пушкина в этой области не только не лишает этот метр его очевидной типичности, но и ни в малой мере не отнимает у нас права интерпретировать эти высшие достижения пушкинского лирического гения как некую новую форму элегического выражения. Это элегии — подлинно-классического стиля, в абсолютном и так сказать сверхисторическом значении этого термина, а не в том условно-традиционном смысле, с которым мы имели дело раньше. У Пушкина на этом поприще были и предшественники, напр. Батюшков («К другу» 1815 г. и др.), но по́зднее появление этих элегий в творчестве Пушкина (в лицейскую пору им написана лишь одна строфическая разностопная элегия «К ней», 1816 г., по схеме 6А — 6б — 6А — 3б) и их особый, чисто-пушкинский мелодический склад, лишают возможные генетические догадки в этом направлении всякой уместности и необходимости. Стоит еще подчеркнуть, что из всех мыслимых форм правильного чередования многостопных и малостопных ямбических стихов Пушкин культивировал только эту одну (ею между прочим набросан и черновик стихотворения «Полонофилу»2). Не привилось у Пушкина практиковавшееся напр. Баратынским чередование пятистопных ямбов с четырехстопными, испробованное им в 1821 г. в неотделанном стихотворении «Ты прав, мой друг! напрасно я презрел...» Совершенно неизвестными остались ему столь характерные для того же Баратынского формы чередования пятистопного ямба с трех- и двустопным (ср. такие стихотворения Баратынского, как «На что вы дни...», «Истина», «Когда взойдет денница золотая» и др.), или чередование обеих многостопных форм ямба между собой, как в «Умирающем Тассе» Батюшкова. Не прибегал Пушкин и к смешанному ямбу, т. е. неправильному соединению строк различной длины в пределах строфы, позднее культивировавшемуся

35

Лермонтовым, Тютчевым, Вл. Соловьевым («Обычное смешение в одной и той же пьесе пяти и шестистопного ямба также не придает особой музыкальности его стиху» — писал Якубович-Мельшин о Вл. Соловьеве1), а из современников Пушкина, — широко практиковавшемуся Вяземским в элегических жанрах.

Переходя к последней форме строфического разностопного ямба у Пушкина — к соединению ямбических стихов малых размеров между собою — мы снова найдем характерное новшество: написанные одинаковым чередованием четырех- и двустопного ямба стихотворения «Обвал» 1829 г. и «Эхо» 1831 г. Метрическая схема этих стихотворений — 4а — 4а — 4а — 2б — 4а — 2б; обращает на себя внимание сплошная мужская рифма. Такая же сплошная мужская рифма выдержана и в стихотворении «Не дай мне Бог сойти с ума» 1833 г., шестистрочная строфа которого состоит из четырех четырехстопных стихов и замыкающих каждые два четырехстопные двух трехстопных стихов. Своеобразное место этих трех стихотворений в поздней лирике Пушкина и тот особый тон, который сообщается пушкинской лирике как целому простым их присутствием в этом целом, — очевидны. В остальном же Пушкинские разностопные строфы этой вариации примыкают к традиции. Это во-первых балладный стих «Жениха» 1825 г. (4а — 3Б — 4а — 3Б/4в — 4в — 3Г — 3Г), так удачно запечатлевший жанровые особенности баллады, что спустя шесть лет его точно и со всеми деталями воспроизвел профессиональный балладник Жуковский в своем втором варианте переделки «Леноры» Бюргера, затем пародический балладный стих «Пирующих студентов» 1814 г. («Певец во стане русских воинов» Жуковского и пародия Батюшкова), отзвук которого можно усмотреть в скабрезном послании Мансурову 1819 г., и далее — стихотворения романсного и песенного типа — «Песня» 1812 г. с ее вычурной строфой, «Слеза» 1815 г. (4А — 3б — 4А — 3б) и «Мечтатель» 1815 г. (4а — 3Б — 4а — 3Б). Ко всему этому присоединяется наконец характерная строфа Noël’я 1818 г. (несколько нетипичных мелочей оставляю без рассмотрения). Упомянутые образцы романсной лирики, для пушкинской поэзии в целом весьма мало характерные, можно сопоставить с различными куплетными формами Дельвига, который пользовался ими чрезвычайно широко. Интересно, что у Дельвига нет ни одного некуплетного разностопного стихотворения

36

и только одно строфическое разностопное стихотворение с чередованием не коротких ямбических форм между собою, а короткой формы и длинной. Я имею в виду его «Близость милой» (из Гете), написанную во вкусе Баратынского, чередованием пятистопного и двустопного стиха.1

Изучение пушкинского стиха как поэтической формы — на мой взгляд еще не начиналось. За незначительными счастливыми исключениями, все что мы имеем в этой области состоит в лучшем случае из неточных описаний, а в остальном — в механическом и внешнем обращении с пушкинским стихом как с абстрагированным физическим звучанием. Но никакие подсчеты, измерения и таблицы, никакие теории «ипостас», «лейм» и «ускорений» не раскроют нам в метрической форме того, формой чего она является, т. е. поэзии. Метр не только звучит, но и значит, и только тогда, когда мы научимся смотреть на него как на форму не только внешнюю, но и внутреннюю — мы будем знать, как можно расслышать голос поэзии в этой казалось бы чисто-внешней смене ударенных и неударенных слогов. Разумеется, здесь речь идет о значении порядка не идейного, а стилистически-экспрессивного, и «значением» своим метр свидетельствует не о содержании поэзии, а лишь о ее типе и характере. Разные метры сплошь да рядом «значат» то же самое и самые разнообразные поэтические формы порою уживаются в одних и тех же метрических вариантах. И тем не менее, в каждом отдельном случае, в каждом конкретном стихотворении, метр значит именно то, что он значит. Нельзя сказать, что̀ значит и какие поэтические функции несет на себе разностопный ямб в общем смысле, но можно и должно сказать, воплощением каких внутренних качеств поэтического слова является этот метр в данной редакции данного стихотворения данного автора. От использования пушкинского материала для общих рассуждений и теорий в области метрики давно уже пора перейти к конкретной интерпретации пушкинских стихотворных форм и историческому их изучению.

Г. Винокур

Москва, июль 1928