Муравьева О. С. Из наблюдений над "Песнями западных славян" // Пушкин: Исследования и материалы / АН СССР. Ин-т рус. лит. (Пушкин. Дом). — Л.: Наука. Ленингр. отд-ние, 1983. — Т. 11. — С. 149—163.

https://feb-web.ru/feb/pushkin/serial/isb/isb-149-.htm

- 149 -

О. С. МУРАВЬЕВА

ИЗ НАБЛЮДЕНИЙ НАД «ПЕСНЯМИ ЗАПАДНЫХ СЛАВЯН»

По сравнению с другими произведениями Пушкина «Песни западных славян» изучались мало. При этом большинство исследований «Песен» посвящено частным вопросам датировки, источников, языка и стиля.1 Б. В. Томашевский в своих работах о «Песнях» останавливался главным образом на анализе стиха.2 Последняя большая работа о «Песнях», принадлежащая Ф. Я. Прийме, вышла в 1963 г. Исследователь подошел к изучению «Песен» с новых позиций, рассмотрев их в связи с эволюцией славянской темы в творчестве Пушкина.3 Такие проблемы, как художественная целостность цикла, его место и значение в ряду других произведений Пушкина, в научной литературе, в сущности, не поднимались вовсе.

В отличие от любого другого крупного произведения Пушкина «Песни западных славян» не анализируются в отношении художественного содержания, поэтической концепции действительности. Такое положение дела объясняется тем, что их считают переводами, а не оригинальными произведениями Пушкина. Но «Песни западных славян» — не простое переложение текстов Мериме, и они должны быть рассмотрены не только как перевод, но и с более широких позиций. В настоящей работе мы и попытаемся доказать возможность такого подхода к этим «Песням».

Для того чтобы отчетливее выявить интересующие нас проблемы, необходимо очертить общий круг вопросов, связанных с «Песнями», часть которых уже раскрыта исследователями творчества Пушкина.

В 1830-х годах Пушкин постоянно проявлял интерес к различного рода мистификациям. Его внимание привлекают и знаменитый мистификатор граф Сен-Жермен, выдававший себя за Вечного Жида («Пиковая дама»), и современница Пушкина «кавалерист-девица» Наталья Дурова, в издании записок которой поэт принял, как известно, живое участие. Занимают его и серьезнейшая проблема о возможной мистификации в связи с авторством «Слова о полку Игореве», и явные розыгрыши, такие как письмо Вольтера к Дюлису («Последний из свойственников Иоанны д’Арк»).

- 150 -

Много мистификаторов среди героев пушкинских произведений. Это и Дубровский, и Дон Гуан, и Бурмин из «Метели», и Лиза из «Барышни-крестьянки», и кухарка из «Домика в Коломне». В известном смысле можно отнести сюда же и Самозванца (Лжедимитрия) из «Бориса Годунова». Наконец, Пушкин и сам неоднократно выступал с литературными мистификациями. Самая известная — это, конечно, «Повести Белкина». Были и другие. Так, передавая П. В. Киреевскому тетрадь с записями народных песен, Пушкин предложил ему разобраться, какие из них действительно народные, а какие сочинил он сам. Мистификация была столь искусной, что ни Киреевский, ни последующие исследователи не смогли ее разгадать.4 Мистификацией были ссылка на Пиндемонти в стихотворении «Не дорого ценю я громкие права»5 и подзаголовок «Скупого рыцаря» — «Из Ченстоновой трагикомедии The covetous Knight»,6 пассаж о «великом меланхолике» в «Путешествии из Москвы в Петербург»7 и «Письмо к издателю» «смиренного провинциала» А. Б. из Твери. Все эти мистификации были продиктованы самыми разными устремлениями поэта, анализ которых заслуживает отдельного разговора. Для нас сейчас важно, что «Песни западных славян», вышедшие из печати в 1835 г., естественно включаются в эту сферу интересов Пушкина.

Книга Мериме «Гюзла, или Сборник иллирийских песен, записанных в Далмации, Боснии, Хорватии и Герцеговине», которая легла в основу пушкинского цикла, также была мистификацией. Песни, якобы собранные в славянских селах и переведенные им на французский язык, были сочинены самим Мериме, рассказ о поездках, подробности возникновения и записи той или иной песни — вымышлены. Наукообразный вид придавали изданию многочисленные примечания к песням, справки исторического, этнографического и лингвистического характера. Мистификация была столь удачна, что восхищенные читатели не заметили подделки. Восторженная рецензия появилась и в петербургском журнале.8 По-видимому, в начале 1828 г. ознакомился с «Гюзлой» и Пушкин.9 Однако уже в 1828 г., т. е. через год после выхода «Гюзлы», распространился слух о подделке. Сообщения о фальсификации славянских песен в «Гюзле» появляются в русской печати.10 Совершенно точных доказательств все же не было, и Пушкин, как он сам сообщил в предисловии к своему циклу, заинтересовался, «на чем основано изобретение странных сих песен», и попросил С. А. Соболевского обратиться за разъяснениями непосредственно к Мериме. Последний написал в ответ письмо, где признавался в мистификации и подчеркивал шуточный ее характер, предлагая рассматривать ее как литературное озорство.

Пушкин опубликовал это письмо Мериме в своем предисловии, тем самым как будто продемонстрировав свое безразличие к происхождению текстов, послуживших ему литературным источником. Между тем этот момент очень интересен и далеко не ясен. Действительно ли Пушкин не заметил подделки, и если не заметил, то почему так спокойно отнесся к своей ошибке? Здесь трудно прийти к какому-то безусловному выводу. Пушкин вполне мог поддаться мистификации. Во-первых, мистификация была очень искусной; в исследовании В. Иовановича доказано, что «Гюзла» основывается на обширных этнографических и фольклорных

- 151 -

источниках, тщательно изученных Мериме;11 поэтому его заявление о шуточном, поверхностном характере своего замысла является, в сущности, второй мистификацией.12 Во-вторых, прозаический перевод на французский язык придавал мифическим песням стилистическую нейтральность, в которой трудно было угадать степень достоверности первоначального текста. Предположение Ф. Я. Приймы, что именно этот факт мог вызвать настороженность Пушкина,13 вряд ли оправданно. Переводы народных песен на французский язык, сделанные Пушкиным для Леве-Веймара, отличают та же стилистическая нейтральность и книжность языка. Например, «молодец» переводится как «jeune seigneur»; «красна девица» — «jeune fille»; «надежда православный царь» — «tsar orthodoxe, notre Espérance»; «исполать тебе, детинушка, крестьянский сын» — «Bravo! jeune homme»; «не мешай мне, добру молодцу, думу думати» — «ne m’empêche pas de réfléchir», и т. п. Видимо, Пушкин не видел других путей переложения фольклорных текстов на французский язык и поэтому должен был воспринять переводы Мериме как нечто совершенно естественное. Сюжеты же песен «Гюзлы», как это показано в исследовании В. Иовановича, весьма характерны для сербского и вообще славянского фольклора, так что если Пушкин и поддался мистификации, то это скорее свидетельствует о его знании фольклора, нежели о незнании. Вместе с тем все это не дает основания безусловно утверждать, что Пушкин был уверен в подлинности текстов. Сомнение в этом вызывает реакция Пушкина на саморазоблачение Мериме и на его иронические реплики по адресу русского поэта. Пушкин не просто признается в совершенной оплошности, он, в сущности, повторяет вслед за Мериме процедуру саморазоблачения, демонстративно публикуя письмо Мериме вместе со своими произведениями. Тем самым он придает своей ошибке (если это и была ошибка) принципиальный, значимый характер. Какой смысл за этим скрывается, нам еще предстоит решить.

Прежде всего, важно установить, какие изменения вносил Пушкин в текст переводимых им песен, носят ли они последовательный, концептуальный характер?

Переводы Пушкина из Мериме подвергались тщательному анализу в работах А. Яцимирского и М. Елизаровой. Исследователи показали, как нейтральная французская лексика последовательно заменяется у Пушкина простонародными словами, характерными для русского фольклора. Например: chambre (комната) — палаты; esclave (раб) — холоп; il dit (сказал) — молвил; sans argent (без денег) — промотался. Пушкин вводит фольклорные постоянные эпитеты, отсутствующие у Мериме: птенцов горемычных; Радивой окаянный; конь ретивый; беда неминуча и т. п. Пушкин употребляет характерные для разговорной народной речи вопросительные обороты с «али» в значении «разве», «что» в значении «почему», «как» в значении «когда». Кроме лексических изменений, он вводит эпическое время, т. е. опускает точные определения сроков или заменяет их более неопределенными («спустя неделю», «вот проходит неделя-другая»). Числа также заменяются числами эпическими (вместо десяти — «три», вместо десятерых — «семерых», и т. п.).14 В результате нейтральный книжный стиль Мериме превращается в стиль экспрессивный, носящий ярко выраженный фольклорный характер.

Две песни переведены Пушкиным с сербского, из сборника Вука Караджича. Эти переводы проанализированы А. Яцимирским и О. Беркопец

- 152 -

в упоминавшихся нами работах. Пушкин изменил название сербской песни «Три највеће туге» («Три большие печали») на «Соловей». Соловей у Караджича вовсе не упоминается, зато он часто упоминается в русских народных песнях. «Моја драга» — переводится как «красна девица»; «ружа» («роза») — как «алы цветики-цветочки». Добавляются постоянные эпитеты (вода — «ключевая», заботы — «великие»), обычные для русских народных песен. Сербский стих: «Што меније мајка оженила млада» Пушкин перевел: «рано молодца женили». Некоторые исследователи объясняли это тем, что Пушкин неправильно списал соответствующую строчку.15 Но факсимиле, изданное А. Виноградовым,16 свидетельствует, что Пушкин списал стихи совершенно правильно. О. Беркопец справедливо, на наш взгляд, полагает, что причина изменения заключается в стремлении Пушкина приблизиться к русской народной поэзии, где постоянно встречаются жалобы молодца на раннюю женитьбу.17 Песня «Бог ником дужан не остаје» названа у Пушкина «Сестра и братья». «Два бора» Пушкин заменил выражением «два дубочка»; «поље широко» передал словами «чистое поле», «смиље и босиље» — «алые цветочки». Строку «Извади јој ноже од појаса» Пушкин перевел как «осмотри ты нож ее злаченый». О. Беркопец отмечает, что Пушкину, «видимо, казалось необычным, чтобы женщина носила нож за поясом, в то время как для сербской поэзии это вполне естественно, сербы всегда носили ножи за поясом».18 Для нас важно подчеркнуть, что хотя Пушкин на этот раз имеет дело с безусловным подлинником, он обращается с ним в общем так же, как и с текстами Мериме, — вносит типичную для русского фольклора лексику и стилистические обороты.

История Карагеоргия («Песня о Георгии Черном») могла быть известна Пушкину из разных источников. Она подробно излагалась в статье П. П. Свиньина «Письмо брату из Хотина»19 и в книге Д. Н. Бантыша-Каменского.20 Кроме того, Пушкин многое мог узнать о Карагеоргии из устных рассказов во время своего пребывания в Кишиневе. В одно время с ним в Кишиневе жили сподвижники Карагеоргия сербские воеводы Вучич, Недович, Живкович и др. По свидетельству И. П. Липранди, Пушкин часто встречался с ними, записывал сербские песни, просил перевести непонятные места.21 Под надзором Вучича воспитывался сын Георгия Черного, в Хотине жили его жена и дочь. Свидетельством интереса Пушкина к личности Георгия Черного является стихотворение «Дочери Карагеоргия», написанное им в Кишиневе. Но основным источником «Песни о Георгии Черном» послужил, видимо, отрывок из книги Бантыша-Каменского.22 В «Песне о Георгии Черном» Пушкин почти не прибегает к лексической стилизации, используя простой разговорный язык. Фольклорный колорит придают песне главным образом стиховая форма и особенности композиции: отрицательное сравнение «не два волка в овраге грызутся», прием троичности — Георгий два раза окликает отца с нарастающим отчаяньем и на третий раз убивает.23

Прямые источники песен «Яныш королевич» и «Воевода Милош» пока не обнаружены. Видимо, это оригинальные произведения Пушкина, искусно стилизованные под фольклор. Хотя Пушкин в своем примечании

- 153 -

к «Янышу королевичу» ссылается на некий подлинник, из которого он перевел «только первую часть, да и то не всю», это сообщение вполне может являться мистификацией, нужной для того, чтобы нарочно «перепутать» свои произведения и переводные. Недаром Пушкин не называет этот предполагаемый подлинник и даже не говорит, с какого языка переводит (в других случаях он прямо писал: «Прекрасная эта поэма взята мною из собрания сербских песен Вука Стефановича»). Считается, что «Яныш королевич» — это первоначальная обработка сюжета «Русалки». Возможным источником этого сюжета называют оперное либретто Краснопольского «Днепровская русалка», переведенное с немецкого.24 Кроме того, основные сюжетные мотивы: измена милого, самоубийство покинутой девушки, тоска женатого изменника по прежней любви, его раскаянье — имеют безусловно фольклорное происхождение и находят себе близкие параллели в русских народных песнях.25 Пушкин использует и здесь фольклорные эпитеты: конь вороной, вода студеная и т. п. Сербский колорит придают песне главным образом имена.

Итак, определились некоторые общие закономерности обращения Пушкина с источниками при создании «Песен западных славян». Идя от разных и, главное, разнородных источников, то выступая как переводчик, то создавая оригинальные произведения, Пушкин в отношении языка и стиля действует совершенно единообразно. При переводе текстов он использует особую стиховую форму, «вольный размер народного склада», к которой он пришел после длительных экспериментов и изучений.26 И степень точности в передаче текста, и характер вносимых им изменений не зависят от того, с каким материалом он имеет дело. Он создает произведения, которые обладают для него всеми атрибутами народности, а являлись ли таковыми источники этих его произведений — для него, в сущности, безразлично. При этом Пушкин не очень стремится соблюсти специфически сербский колорит, скорее это некий общеславянский фольклор.27 Сербский фольклор имеет, разумеется, много общеславянских черт, поэтому то смешение языковых и стилистических особенностей, которое допускает здесь Пушкин, не создает противоречий и диссонанса,28 но важна сама эта установка. Показательно, что нечто близкое по смыслу происходит и при работе Пушкина над «Сказками». «Пушкин пользуется не только материалом самих сказок, — пишет исследователь, — но исчерпывающе привлекает все фольклорное богатство: народные поэтические символы, эпитеты, сравнения, общие места, песенно-былинные образы — все привлекается для поэтической переработки сказок. Поэтому его „Сказки“ являются как бы синтезом пушкинского фольклоризма».29 При работе над «Песнями западных славян» Пушкин стремится не перевести как можно точнее на русский язык произведения сербского фольклора, а создать на их основе произведения, которые бы русским читателем узнавались, идентифицировались как фольклорные. Теперь делается понятно, почему вопрос о подлинности текстов Мериме не имел для Пушкина принципиально важного значения и почему Пушкин стилизует под фольклор подлинно

- 154 -

фольклорные тексты Караджича. «Песни западных славян» — это, безусловно, «не настоящие», не подлинно народные произведения, но их невозможно отличить от народных. Возможно, в этом и состоял замысел Пушкина. Тогда смешение разнородных источников произведений внутри одного цикла могло быть сделано Пушкиным нарочно. Так же как он объединил свои и действительно народные песни в записях, переданных П. В. Киреевскому, Пушкин объединяет здесь разные произведения, предлагая все их без исключения считать фольклорными, вне зависимости от того, являются ли они таковыми на самом деле.

В этой связи очень интересно демонстративное «саморазоблачение» Пушкина в предисловии к «Песням западных славян», которому обычно не придается значения. Если принять нашу гипотезу, то обнаружившееся недоразумение не только не дискредитировало замысел Пушкина, но придавало ему особенную остроту. Это был просто счастливый случай создать необыкновенно тонкую и изящную мистификацию: под видом чистосердечного скромного признания в совершенной оплошности скрыть намек на особую природу своего произведения.

Особую природу «Песен западных славян» отчасти уловил еще Белинский, когда отметил в них истинную народность, пренебрегая всеми (казалось бы, разительными) аргументами против этой оценки (как может быть «народен» перевод подделки?!). «„Песни западных славян“, — писал критик, — более чем что-нибудь, доказывают непостижимый поэтический такт Пушкина и гибкость его таланта <...> Не знаем, каковы вышли на французском языке эти поддельные песни, обманувшие Пушкина, но у Пушкина они дышат всею роскошью местного колорита, и многие из них превосходны, несмотря на однообразие — неизбежное, впрочем, свойство всех народных песен».30 Считая, что Пушкин в самом деле «обманулся подделкой», Белинский тем не менее почувствовал в них подлинную народность и решительно выделил «Песни западных славян» из громадного количества псевдонародных произведений 1830-х годов. В русской периодике этих лет появляется масса сказок, прозаических и стихотворных, масса подражательных песен. Подражания народным произведениям стали даже литературной модой.31 Методы поэтической обработки фольклорного материала были предметом постоянного обсуждения и спора. При всей разнице в позициях ведущих критиков — Белинского, Погодина, Киреевского, Надеждина (анализ их разногласий увел бы нас слишком далеко от предмета настоящей статьи) — понятие «народности» толкуется в современной Пушкину критике в основном как понятие психологическое: выявление народного духа, некоей национальной субстанции. Следование же внешним признакам народности, например языковым особенностям, расценивается как поверхностное подражание, подделка, заведомо обреченная на художественную неудачу. Как известно, именно под таким углом зрения рассматривались Белинским «Сказки» Пушкина и были оценены отрицательно.

Своеобразие пушкинского подхода в том, что, тщательно воспроизводя внешние признаки народной поэзии, Пушкин не считает их чисто «внешними» по отношению к тому, что именовалось «народным духом». Он стремится соблюсти определенную форму, которая сама уже несет в себе особое содержание, тот «образ мыслей и чувствований», который и был, по мысли Пушкина, выражением «народности» (XI, 40).

Видимо, Белинский интуитивно почувствовал этот «народный дух» в «Песнях западных славян», хотя и не стал определять, в чем собственно он состоит. Определить такое понятие логическим путем едва ли возможно, можно лишь попытаться выявить отдельные приемы, благодаря которым создается в «Песнях» фольклорный колорит — не только на стилистическом (хотя и с учетом диалектики формы и содержания), но и на концептуальном уровне.

- 155 -

Одно из принципиальных отличий пушкинских «Песен» от «Гюзлы» Мериме состоит в том, что Пушкин почти полностью убрал комментарий рассказчика, столь подробный и развернутый у Мериме. Он оставляет целиком (и в подлиннике — по-французски) только вымышленную Мериме биографию старого гусляра Иакинфа Маглановича, отмечая ее чисто художественные достоинства: «неизвестно, существовал ли он когда-нибудь, но статья его биографа имеет необыкновенную прелесть оригинальности и правдоподобия». А из всего остального обширного комментария Мериме он оставляет буквально лишь несколько строк. Предположить, что Пушкин рассчитывал на то, что читателям «Гюзлы» все эти сведения уже известны, нельзя: Пушкин сам упоминает, что «книга Мериме редка» (поэтому он и приводит биографию Маглановича). Пушкин мог отказаться от комментария Мериме просто потому, что тот хотел за счет комментария придать своей мистификации больше убедительности и правдоподобия, а Пушкин в данном случае в этом не нуждался. Но главная причина видится в другом. Комментарий Мериме есть выражение взгляда со стороны, точки зрения чуждого этой среде наблюдателя. Наблюдателю многое кажется странным, непонятным. Иногда его восхищают мужество и смелость местных жителей, иногда ужасают их дикость и жестокость. Он постоянно всячески подчеркивает экзотичность их жизни и своеобразие их нравов и обычаев.32 Этот чисто романтический подход к инонациональному материалу привел в данном случае к созданию своеобразной атмосферы «Гюзлы»: яркий и прекрасный мир, таящий в себе и темное, страшное начало; кипение необузданных страстей, чреватое и героизмом и преступлением; мир притягательный и отталкивающий, и при всем этом — бесконечно чужой.33

Пушкин в своем комментарии главным образом поясняет незнакомые слова и очень коротко сообщает о некоторых обычаях, необходимых для понимания событий песни. При этом нет никакого подчеркивания экзотичности этих обычаев и нравов. Например: «Трогательный обычай братования, у сербов и других западных славян, освящается духовными обрядами» (III, 364). Или: «Все народы почитали жабу ядовитым животным» (III, 364). Сравним у Мериме: «Этим варварским способом увода пленных особенно часто пользуются арнауты во время своих внезапных набегов»; «На каждом шагу видишь доказательства презрения, которое иллирийцы испытывают к своим женам»,34 и т. п.

Полностью убирая такого рода комментарий, Пушкин освобождает «Песни» от колорита экзотичности, и народное сознание, в них выраженное вне всякого соотнесения с иными типами сознания, предстает самоценным и самодостаточным. Пушкин стремится смотреть не со стороны, а изнутри, не оценивать, а реконструировать. Этот угол зрения резко меняет все этические и эстетические оценки; дикость, невежество, извращенная жестокость воспринимаются как естественное состояние, норма жизни. Здесь Пушкин выходит к важнейшему выводу о социально-исторической обусловленности этических и эстетических норм. У каждой эпохи своя мера дозволенной жестокости, свое представление о героизме и т. д. Допустимо сопоставлять эти разные измерения одних и тех же понятий, но недопустимо оценивать людей и события одной эпохи по меркам другой. Пушкин сознательно устраняет эти другие мерки — свои и своей эпохи, чтобы реконструировать именно другое сознание, воспринимающее мир в другой системе ценностей. Собственно, это и был тот самый «народный дух», о котором твердила критика.

Пушкин удивительно точно уловил одну характерную особенность

- 156 -

сербского эпоса и придал соответствующую тональность своим «Песням». Современный исследователь пишет, что для сербских легендарно-исторических песен, в особенности косовского цикла, характерна «символика грозных предзнаменований», «идея предопределенности событий».35 Две песни, открывающая и закрывающая цикл, — «Видение короля» и «Конь» — придают «Песням западных славян» именно такую атмосферу.

Слово «атмосфера» применительно к художественному произведению обычно звучит чисто метафорически. В самом деле, атмосферу произведения легко интуитивно ощутить, но трудно определить, за счет каких именно элементов текста она создается. Поэтому, чтобы сделать нашу мысль убедительнее, проанализируем подробно эти два стихотворения.

«Песни западных славян» открываются «Видением короля». В первой строфе состояние тревоги, в котором находится король, просто обозначено, названо: его осаждает султан, грозящий отсечь ему голову. Естественно, что он «часто подходит к окошку; не услышит ли какого шума?». Но слышит король не шум, а «слышит, воет ночная птица. Она чует беду неминучу». Состояние тревоги усиливается, хотя страшное предчувствие, слышащееся в вое совы, быть может, лишь мерещится встревоженному королю. В следующей строфе эта «пугающая» подробность действительно отменяется, но за счет еще более страшного явления: «Не сова воет в Ключе-граде <...> В церкви божией гремят барабаны». Опять-таки неясно, происходит ли все это на самом деле или лишь в воображении короля: «Но никто барабанов не слышит, Никто света в церкви божией не видит, Лишь король то слышал и видел». Далее напряжение усиливается: король один идет в церковь, откуда доносятся немыслимые там звуки. «Стал на паперти, дверь отворяет... Ужасом в нем замерло сердце». Характерно, что действие немного затягивается: «Но великую творит он молитву И спокойно в церковь божию входит». Только в следующей строфе откроется «чудное видение», во время же создавшейся паузы нагнетается нетерпение — почему он пришел в ужас? В следующих двух строфах рисуется жуткая картина, представшая перед королем, а третья начинается строкой «короля незапный обнял холод». После таких подробностей, как «хлещет кровь ручьями», «он идет, шагая через трупы», указание на внезапный ужас доводит напряжение до предела, а последующая строфа так и не проясняет до конца смысла происходящих событий. Отношения между братьями и отцом могут быть поняты только при помощи комментария, из самого же текста стихотворения непонятен конфликт между братьями, непонятно, в чем состоит преступление короля. Поэтому такие фразы, как: «С тою самою веревкою, которой Удавил он несчастного старца» и «Прав ты, боже, меня наказуя», остаются темными по смыслу и еще больше нагнетают страх и тревогу.

Исчезновение видения при имени Иисуса может быть понято двояко: нечистая сила повержена словами молитвы или же королю все это просто привиделось. Дальнейшее как будто умиротворяюще спокойно: «Все внезапно утихнуло, померкло, — Все исчезло, будто не бывало». Король выходит на улицу: «Было тихо. С высокого неба Город белый луна озаряла». Но последние две строки резко меняют все: «Вдруг взвилась над городом бомба, И пошли басурмане на приступ». Ужасные события, только что развернувшиеся перед нами, оборачиваются не прошедшим, а предстоящим, и предсказанность их в видении придает им гнетущую неотвратимость и рождает мистический страх. Вместо катарсиса наступает новое усиление напряжения, которое уже ничем не может быть снято, ибо возможное разрешение выносится за пределы текста. Так на все последующие песни цикла ложится зловещая тень, чтобы снова резко сгуститься в последней песне «Конь», где трагическое предзнаменование, предчувствие неотвратимо надвигающейся катастрофы прозвучит снова.

- 157 -

Подспудная тревога, звучащая в настойчивых вопросах первой строфы, все более и более нарастает с каждым ответом коня и, доведенная до предела самым ужасным последним пророчеством, не разрешается, а распространяется в предполагаемое будущее, лежащее уже вне текста.36 Обе эти песни переведены из Мериме, но в его прозаических текстах совершенно отсутствует эта особая атмосфера, созданная Пушкиным. К тому же у Мериме эти песни затеряны среди многих других, ничем не выделены и не обособлены. Ставя эти две, столь явно перекликающиеся между собой песни в начале и в конце цикла, Пушкин придает им особое звучание, и их трагическая, зловещая тональность становится общей тональностью цикла. Разумеется, она ощущается не в каждой песне, но все они существуют на этом общем фоне.

Таким образом, Пушкин уловил и передал специфическую особенность сербского эпоса и вместе с тем придал композиционную завершенность своим «Песням западных славян». Эта завершенность тем очевидней, что обе рассмотренные песни, как это явствует из заголовков Мериме, относятся к одному и тому же лицу — к королю Стефану-Фоме II. Пушкин убирает эту конкретную подробность, придавая своим стихотворениям более общий смысл, но четкое обозначение начала и конца остается.

Здесь мы переходим к еще одной проблеме, возникающей при рассмотрении «Песен западных славян». Мы говорили о том, что, убирая комментарий, Пушкин лишает «Песни» оценочного взгляда, взгляда со стороны. Значит ли это, что его текст не содержит ни в какой форме авторской позиции? Другими словами говоря, присутствует ли в нем определенная модальность? На наш взгляд, степень модальности здесь в самом деле очень низка, однако в неявной форме все же присутствует. Кольцевая композиция — это одно из выражений авторского «вмешательства». Выстроенность композиции — явный элемент «сочинительства», обнаруживающий концептуальный подход к материалу (в том обстоятельстве, что цикл, видимо, не считался Пушкиным законченным,37 мы противоречия не усматриваем; кольцевая композиция при этом могла и сохраниться). Вообще цикл «Песни западных славян» отличается, с нашей точки зрения, большой внутренней свободой. Связи между входящими в него произведениями очень неявные, а иногда, видимо, и просто отсутствуют. Но при этом есть и отдельные организующие моменты, являющие или, вернее, намекающие на авторскую концепцию.

Например, из всех стихотворений о вампирах, которые есть в «Гюзле», Пушкин выбирает два — «Марко Якубович» и «Вурдалак». В первом тема вампиризма толкуется очень серьезно, даже с некоторой патетикой. Стихотворение страшное, оно дышит суеверным ужасом перед темными, иррациональными силами, подстерегающими человека. В «Вурдалаке» та же тема становится предметом шутки, суеверный страх перед вампирами высмеивается на примере забавного случая с «бедным Ваней». При этом «Вурдалак» не пародирует «Марко Якубовича», одна точка зрения не отменяет другую. Это характерный образец пушкинской пародии, которая не снижает одно за счет другого, но раскрывает разные стороны явления. Так и в данном случае Пушкин демонстрирует разные аспекты этого суеверия, то углубляясь в его таинственную иррациональную основу, то преломляя его под чисто рациональным, ироническим углом зрения.

Некий концептуальный центр цикла представляет, на наш взгляд, «Похоронная песня». На общем фоне жестоких и кровавых событий, с беспощадной откровенностью описанных в большинстве песен цикла, «Похоронная песня» выделяется своей светлой, лирической интонацией,

- 158 -

тем более удивительной, что в ней упоминаются, собственно, такие же события. Умерший погиб во время боя, враг был тут же убит его сыном; его брат недавно вылечился от ран; маленький мальчик уже «владеет атаганом и стреляет из ружья». Речь идет о жизни суровой и жестокой, именно такую жизнь прожил умерший, и именно такая жизнь предстает здесь светлой и гармоничной.

Этот мир ясен и прочен, связан нерушимыми узами родства и верности, которые даже смерть не в силах оборвать. Отец погиб, но сын убивает его врага; ребенок назван именем умершего деда — в честь ушедшего и на память живущему. Наивная вера в то, что смерть — не исчезновение, а лишь переход в другой мир, но с теми же заботами и интересами (это дает возможность непосредственного обращения к умершему: «вспоминай нас», «отцу <...> поклониться не забудь», «ты скажи ему...»), приобретает в стихотворении неоднозначный смысл. Она и трогательна, и трагична своей обманчивостью, и вместе с тем в ней заключена высшая правота и справедливость. Включенность человека в прочные внутренние связи этого мира дает ощущение уверенности и силы, но не связывает несвободой: «волен умер ты, как жил». Жизнь, прожитая в соответствии с этими законами воли, смелости и верности, ставшая прочным звеном в бесконечной цепи поколений, была полноценна и «правильна». Мы берем это слово в кавычки, чтобы избавиться от его дидактического оттенка. Она «правильна» с точки зрения народного сознания, которое стремится воссоздать Пушкин, но, думается, она «правильна» для Пушкина в общечеловеческом смысле. Ведь это отношение к жизни в общем очень близко постоянным размышлениям Пушкина об уважении к прошлому и к предкам, о связи времен, о необходимости преемственности поколений. Можно привести много примеров из писем, стихов, статей Пушкина, где так или иначе варьируются подобные мысли. Прочная укорененность такого взгляда на жизнь в народном сознании, возможно, казалась Пушкину знаменательной и вдохновляющей. Может быть, поэтому с такой лирической силой прозвучала «Похоронная песня». Первое четверостишие:

С богом, в дальнюю дорогу!
Путь найдешь ты, слава богу.
Светит месяц; ночь ясна;
Чарка выпита до дна —

снова повторяется в конце, но «набрав» другой смысл, приобретя глубину символа. Слова «дальняя дорога», «путь найдешь ты», «ночь ясна», не теряя вовсе бытового значения, превращаются в образы. «Дальняя дорога» — возврата не будет; но «путь найдешь ты, слава богу» — рано или поздно его находит каждый; «ночь ясна» — для тебя наступила ночь, но она ясна, пришла печаль, но не отчаянье, ибо жизнь завершилась — «чарка выпита до дна».38

«Похоронная песня» в контексте всего цикла становится как бы полнокровнее, реальнее, ибо другие песни раскрывают конкретно и ярко эпизоды, возможные в той жизни, которая здесь дана в более обобщенных проявлениях. С другой стороны, «Похоронная песня» бросает отсвет на другие песни, утверждая возможность высокой гармонии в этой суровой и жестокой жизни. Таким образом, Пушкин легко маркирует столь важную для «Песен западных славян» идею об особой системе ценностей, существующей внутри определенного типа сознания.

Проявление авторского начала в фольклорном материале «Песен западных славян» видится и в том, что поэтическая форма «Песен» вобрала в себя и отнюдь не фольклорные, а чисто литературные элементы. Например, в создании атмосферы таинственного и страшного в «Видении короля» отчетливо заметны литературные приемы готического романа.39

- 159 -

«Вурдалак», в сущности, изящно пародирует схему фантастической повести с реальной развязкой. Место действия — кладбище, время — позднее, герой охвачен страхом. Он слышит звуки, которые принимаются им за проявление нечистой силы. Герой приходит в ужас, но тут обнаруживается, что испугавшие его звуки имеют вполне реальное происхождение: перед ним не вурдалак, а собака. Этот сюжет вполне годится для фантастической повести, каких много было в русской прозе 1820—1830-х годов.40 Пародийный смысл придает стихотворению не реальная развязка, а общий иронический тон. Здесь нет ни тени «страшного», решительно нет атмосферы «чудесного», которую с большим или меньшим успехом пытались создать авторы фантастических повестей. Стихотворение «Бонапарт и черногорцы» по своей стилистике близко к солдатской песне. Частушечный ритм стиха, грамматически небрежные просторечные обороты («кто как мог пустился в бег», «нам сдаваться нет охоты»), некоторая наивность изложения (например, в уста Наполеона вкладываются слова «так раскаются ж нахалы») — именно такими средствами пользовался, в частности, И. А. Кованько, стилизуя свои стихи под солдатские песни.41 «Конь» написан тем же размером, что и «Ахилл» Жуковского. Эта ассоциация42 (возможно, неосознанная) вызвана, видимо, тем, что и там есть сходный сюжет: «Кони бодрые, ретивы, Что ж теперь так мрачны вы? <...> Знать, внушен был вам судьбою Мне конец вещавший глас».

При анализе «Песен западных славян» с точки зрения соотношения в них «фольклорного» и «авторского» встает вопрос: можем ли мы рассматривать эти произведения как авторские в полном смысле этого слова, т. е. искать в них выражение пушкинских взглядов и концепций? Видимо, можем, но в полной мере отдавая себе отчет в специфике этой задачи. В этих текстах, конечно, очень много «чужого» — стремление передать «чужое» и было едва ли не главной задачей Пушкина в работе над циклом. Те проявления его авторского «вмешательства», которые мы отмечали, служили главным образом той же цели. Вместе с тем было бы неверно исходить из предположения, что в имитирующих фольклор произведениях должно отсутствовать личностное начало их создателя. Напротив, проявление авторских концепций в текстах, с максимальной достоверностью воспроизводящих фольклорный тип сознания и специфически фольклорную образность, переводит эти произведения из разряда подражаний (пусть даже совершенных) в неизмеримо более высокий разряд произведений искусства, где осуществлено проникновение субъективного лирического «я» поэта в самый строй народного сознания.

Нечто подобное мы видим в цикле пушкинских «Сказок», где поэт, создавая «модель» сказочного мира, с его специфическими закономерностями и соотношениями, затем «играет» с этим миром, строит разные его варианты, от «Сказки о Балде» до «Сказки о мертвой царевне», и, наконец, разрушает его изнутри в «Сказке о золотом петушке».43 В этой свободной игре со сказкой, т. е. с самим типом мировосприятия, в ней выразившимся, и сказывается глубина овладения Пушкиным фольклорным материалом и открытие новых творческих потенций, полученных им из этого материала.

- 160 -

Такого рода сложное взаимодеиствие не обязательно должно проявляться в каждой из песен цикла «Песни западных славян». Но во всяком случае в одной из них оно проявляется столь интересно, что заслуживает особого разговора. Мы имеем в виду «Песню о Георгии Черном».

Сюжетом этой песни послужил один из самых трагических моментов биографии Карагеоргия: убийство им своего отца из-за политических разногласий. Резкие противоречия во взглядах между отцом и сыном в экстремальной ситуации приводят Георгия к необходимости выбора между успехом общего дела и жизнью отца, между долгом солдата и сыновней любовью. Трагедия усугубляется тем, что отец действует не как предатель родины: он также стоит за интересы Сербии, стремясь уберечь народ от жестокого и, с его точки зрения, бессмысленного кровопролития.

Эта легенда существовала в разных вариантах.44 В одном указывалось, что мать-старуха была на стороне сына и сама предлагала ему убить отца; по другой версии, у Георгия дрожала рука, и он отдал пистолет своему товарищу; прибавляют еще, что Георгий велел с честью похоронить отца и совершить поминки. В нескольких вариантах Георгий пытается оправдать свой поступок, говоря: «не должны столько людей погибнуть из-за одного», «лучше погибнуть тебе одному, чем всем нам». Пушкину, видимо, были известны разные версии этого эпизода, так как в примечании он пишет: «...по другому варианту, Георгий сказал товарищам...». А. И. Яцимирский в своей работе о «Песнях» ставит важный вопрос: почему Пушкин не воспользовался теми подробностями, которые смягчают трагедию отцеубийства? Исследователь находит объяснение в том, что Пушкин был под влиянием романтического представления о Георгии, сложившегося еще во время написания «Дочери Карагеоргия»; поэтому он и здесь стремится создать противоречивый образ «преступника и героя».45 Однако связь с «Дочерью Карагеоргия» представляется более сложной. В работе Д. Д. Благого продемонстрировано различие и в художественных средствах и в самой концепции личности Георгия в этих двух произведениях: абстрактно-романтическая антитеза преступления и невинности, добра и зла — главная тема «Дочери Карагеоргия» — в «Песне о Георгии Черном» совершенно исчезает.46 Не затрагивая вопроса о разных вариантах легенды, Д. Д. Благой полагает, что Пушкин здесь стремился прежде всего к исторической достоверности. Между тем известно, что в действительности Георгий убил не отца, а отчима.47 Нельзя утверждать, что Пушкин это знал (хотя мог и знать, так как общался с друзьями Карагеоргия), но во всяком случае о стремлении к достоверности говорить трудно.

Вопрос о том, почему Пушкин не воспользовался более мягкими и гуманными вариантами легенды об отцеубийстве, практически остается открытым. Проблема тем серьезнее, что Пушкин как бы игнорирует здесь очень характерное для фольклора явление. Стремление смягчить содержание песни, сняв или приглушив страшные коллизии, — явление, отмечавшееся исследователями народного творчества. Б. Н. Путилов, рассматривая народные баллады с мотивом инцесты, пишет, что в подавляющем большинстве песен инцест не допускается. По мнению исследователя, «такая ослабленная трактовка, снимающая трагический характер коллизии», «есть характерная особенность народного сознания определенной исторической эпохи».48 Это явление определяется и в еще более широком контексте. Д. Медриш в статье «Структура художественного времени» приводит целый ряд примеров того, как реальный исторический

- 161 -

конфликт получает в былинах и исторических песнях утопическую развязку. Д. Медриш полагает, что «идеальное эпическое время связано с определенными принципами сюжетостроения, основанными на „закругленности“ конфликта (если только это не конфликт с пришедшей извне силой)».49

Конкретный же мотив вражды между отцом и сыном выводит к существеннейшим категориям патриархального сознания. Среди славянских баллад, тематически связанных с чужеземным игом, татарским или турецким полоном, существует широкий круг песен, сюжет которых — острые ситуации между близкими родственниками, в силу обстоятельств разведенных по враждебным станам. Но, что для нас необыкновенно важно, герои этих песен всегда не догадываются о своем родстве; именно из-за этого они попадают в ужасные и трагические ситуации. Узнавание друг друга — есть разрешение конфликта, установление истинных отношений.50 «В балладах с настойчивостью проводится идея о том, что кровнородственные связи — первоэлемент связей общенародных». Отсюда понятно, что в балладах «отступничество, разрыв с национальной и семейной почвой приводит к тяжким несчастьям, к потере нравственных норм, к преступлению», а в финалах «так или иначе демонстрируется торжество национального и семейного начала».51

Таким образом, трагический конфликт идеологического характера между отцом и сыном, завершающийся убийством, сознательным и обдуманным, — ситуация для фольклора немыслимая. Резкое расхождение внутри одного стана борцов за национальную независимость, приводящее к отцеубийству, для патриархального сознания даже не трагедия, а катастрофа, крушение устоев жизни.

Все это говорит о том, что сюжет «Песни о Георгии Черном» — пушкинский, а не фольклорный по самому своему существу, и потому допустимо искать аналоги в пушкинском творчестве.

Коллизия «Песни о Георгии Черном» в самом деле легко соотносится с кругом проблем, занимавших Пушкина в 1830-х годах. Достаточно близкие по типу коллизии возникают в повести «Капитанская дочка». В работе Ю. М. Лотмана «Идейная структура „Капитанской дочки“» раскрыта пушкинская мысль о том, как политические и социальные разногласия, разводя людей по враждебным станам, рождают непримиримость и ожесточение.52 Герои «Капитанской дочки» постоянно оказываются в ситуациях, где им необходимо выбирать между долгом, обусловленным их политическими убеждениями и социальным положением, и человеческими привязанностями. В «Капитанской дочке» Пушкин каждый раз находит для своих героев возможность «сберечь честь» в полной мере: не предать ни долга, ни дружбы. Но для этого он вынужден поступиться житейским правдоподобием, и только силой своего творческого воображения он переводит это неправдоподобие на уровень высокого художественного вымысла, того «высокого обмана», который дороже «тьмы низких истин». Гоголь очень точно сказал о «Капитанской дочке», что это «не только самая правда, но еще как бы лучше ее»,53 ибо здесь искусство разрешало трагические парадоксы жизни своими собственными возможностями, открывая в ней тем самым еще не реализованные потенции.

«Песни западных славян» — это как бы и не искусство, т. е. не чистый художественный вымысел, ни за что другое себя не выдающий и не стесненный никакими условиями («для тебя условий нет»). Здесь условия очень жесткие и определенные: остаться в рамках фольклорной

- 162 -

образности и в рамках определенного типа сознания. Отвергая «гуманные» варианты легенды, где народное сознание расставило свои акценты, Пушкин эти условия заведомо нарушает. Его задача здесь необыкновенно сложна: в полной мере овладев стилистикой и образностью народной песни, он берется вложить в нее свое содержание, свой вариант осмысления событий. Он пренебрегает «гуманными» вариантами, так как они не предлагают и не предполагают выхода из создавшейся трагической ситуации, а просто подменяют ее другой. Пушкина же интересует в данном случае именно этот трагический и безвыходный вариант, ибо он предельно обнажает суть коллизии. Ставя героев в экстремальную и в принципе не разрешимую добром ситуацию, Пушкин отказывается их «спасти», как будет «спасать» он героев «Капитанской дочки»; поэт как бы устраняется и дает конфликту разрешиться так, как он скорей всего и должен был бы разрешиться. И тогда Пушкин раскрывает в полной мере весь ужас и противоестественность случившегося.

Замечательно, что при этом Пушкин остается в рамках фольклорной образности, изменяя ей едва ощутимо: слишком глубок и точен психологический рисунок, слишком оригинальна и пронзительна концовка. Это короткое и очень скупое в выразительных средствах стихотворение без труда можно развернуть в целую трагедию.54 Одна фраза старика: «Помоги мне, Георгий, я ранен» (а он ведь не может не понимать, что выстрелил в него сын) — есть проникновение в такие глубины психологии и подсознания, которые не часты даже у Пушкина. Очень скупо обозначено состояние Георгия, но душевное смятение, проявляющееся то в горьких слезах, то — тут же — в нарочитой грубости и едва ли не цинизме, достаточно содержательно для подробного психологического анализа. Последняя строка, казалось бы, совершенно непритязательная, проходная: «С той поры Георгий Петрович У людей прозывается Черным» — выражает целую концепцию. Георгий впервые назван по отчеству, и в том, что в его полном имени звучит и имя отца, — утверждение их неразрывной, кровной связи несмотря ни на что. А «у людей прозывается Черным» — это безусловная этическая оценка случившегося, вынесенная народным сознанием. Убивший отца — «богом проклят» независимо ни от чего. Трагическая ситуация, только что развернувшаяся перед нами, не сводится к однозначному решению, в этом смысле эта этическая оценка не конструктивна, а статична. Она существует как бы вне событий, над событиями, не давая рекомендаций, не подсказывая решений, но своей определенной консервативностью обеспечивает необходимую стабильность морали в запутанных и противоречивых ситуациях реального течения жизни. Подчеркнем, что самая эта задача — показать противоречивость и героя, и ситуации — опять-таки совершенно противоречит фольклорным традициям, так как в фольклорных произведениях оценка героя всегда однозначна.55 Пушкин как будто берется соединить несоединимое, но это ему удается: он сохраняет незыблемость патриархальных нравственных оценок и глубину психологического анализа. В «Песне о Георгии Черном» точно сбалансированы пушкинская концепция событий, раскрывающая их трагическую неразрешимость, и безусловность этических законов, существующих в народном сознании.

——————

«Песни западных славян» во многом раскрывают сложность художественной позиции Пушкина в отношении к народному творчеству. Пушкин не стремится воспроизвести на другом языке действительно существующие, подлинно народные произведения, а на материале разнородных источников он создает тексты, обладающие для него всеми атрибутами народности. Это приближение к фольклору осуществлялось за

- 163 -

счет выбора языковых и стилистических средств, соответствующей стиховой формы, а также освоения более глубоких, уже мировоззренческих сущностей. Пушкину удалось настолько овладеть фольклорной стилистикой и образностью, что он смог, не разрушая ее, обогатить художественную форму «Песен» приемами, заимствованными из других литературных жанров. Реконструируя «чужое» сознание, определенный тип мировосприятия, Пушкин допускает и проявления индивидуального авторского начала, определенным образом выстраивая, организуя цикл «Песен». Наконец, Пушкин смог сам мыслить в рамках фольклорной образности и ввести в цикл свои собственные произведения. При этом он осуществляет внутри одного текста взаимодействие сущностных элементов фольклора и субъективного авторского начала. В этом была, на наш взгляд, высшая плодотворность его обращения к фольклору: Пушкин сделал народные песни как бы фактом своего индивидуального творчества, не поступившись ни народностью, ни индивидуальностью. Плодотворность этого синтеза фольклора и литературы трудно переоценить.56 Пушкин разнообразил поэтические художественные средства тем, что вводил в русскую поэзию строй народной лирики и, главное, расширил не только эстетическую, но и духовную сферу литературы, осуществив глубинный внутренний контакт с самим типом народного сознания.

——————

Сноски

Сноски к стр. 149

1 См.: Анненков П. В. А. С. Пушкин. Материалы для его биографии. СПб., 1873, с. 367—371; Кулаковский П. Славянские мотивы в творчестве Пушкина. Варшава, 1899; Лавров П. А. Пушкин и славяне. — В кн.: Сборник Новороссийского университета. Одесса, 1900, с. 93—122; Яцимирский А. И. «Песни западных славян». — В кн.: Пушкин. [Соч.]. Под ред. С. А. Венгерова. Т. III. СПб., 1909, с. 375—402; Трубицын Н. Два сербских юнака в изображении Пушкина. — В кн.: Пушкин и его современники, вып. XXVIII. Пг., 1917, с. 29—55; Беркопец О. Пушкинские переводы сербохорватских песен. — Slavia, Praha, 1937, roč. XIV, seš. 3, с. 416—440; Елизарова М. Е. «Гюзла» и «Песни западных славян». — Литературная учеба, 1937, № 12, с. 41—72; Воробьев В. П. К вопросу о времени создания А. С. Пушкиным «Песен западных славян». — Учен. зап. Саратовского гос. ун-та, 1957, т. 56, с. 52—66.

2 Томашевский Б. В. Генезис «Песен западных славян». О стихе «Песен западных славян». — В кн.: Томашевский Б. В. О стихе. Л., 1929, с. 63—93.

3 Прийма Ф. Я. Из истории создания «Песен западных славян» А. С. Пушкина. — В кн.: Из истории русско-славянских литературных связей XIX века. М.—Л., 1963, с. 95—123.

Сноски к стр. 150

4 См.: Пушкин А. С. Собр. соч. в 10-ти т., т. III. М. — Л., Изд. АН СССР, 1949, с. 530.

5 Там же, с. 523.

6 См.: Бонди С. М. Драматические произведения Пушкина. — В кн.: Пушкин. Собр. соч. в 6-ти т., т. IV. М., Гослитиздат, 1960, с. 572.

7 См.: Вацуро В. Э. «Великий меланхолик» в «Путешествии из Москвы в Петербург». — В кн.: Временник Пушкинской комиссии. 1974. Л., 1977, с. 43—63.

8 Сын отечества, 1828, № 5.

9 См.: Прийма Ф. Я. Из истории создания «Песен западных славян» А. С. Пушкина, с. 105—106.

10 Московский телеграф, 1828, № 13; Телескоп, 1828, № 12.

Сноски к стр. 151

11 Jovanovitch V. M. «La Guzla» de Prosper Mérimée Etude histoire romantique. Paris, 1911.

12 См.: Прийма Ф. Я. Из истории создания «Песен западных славян» А. С. Пушкина, с. 96; Дынник В. Проспер Мериме. — В кн.: Мериме П. Собр. соч. в 6-ти т., т. I. М., 1963, с. 18—19.

13 Прийма Ф. Я. Из истории создания «Песен западных славян» А. С. Пушкина, с. 109.

14 О традиционном событийном времени в славянском эпосе см.: Пропп В. Фольклор и действительность. — В кн.: Русская фольклористика. М., 1965, с. 260—279.

Сноски к стр. 152

15 Яцимирский А. И. «Песни западных славян», с. 394; Кулаковский П. Славянские мотивы в творчестве Пушкина, с. 7—8.

16 Виноградов А. К. Мериме в письмах к Соболевскому. М., 1928.

17 Беркопец О. Пушкинские переводы сербохорватских песен, с. 421—422.

18 Там же, с. 429.

19 Отечественные записки, 1818, ч. 1, с. 45—46, 56—57.

20 Бантыш-Каменский Д. Н. Путешествие в Молдавию, Валахию и Сербию. М., 1810, с. 121, 128—129.

21 Липранди И. П. Из дневника и воспоминаний. — Русский архив, 1866, № 10, стб. 1266—1267.

22 Подробное сравнение текстов см. в статье: Благой Д. Д. Два стихотворения Пушкина о Георгии Черном. — В кн.: Славяне и Запад. М., 1975, с. 17—31.

23 Тудоровская Е. А. Становление жанра народной баллады в творчестве А. С. Пушкина. — В кн.: Русский фольклор. Материалы и исследования, т. VII. М. — Л., 1962, с. 81—83.

Сноски к стр. 153

24 См.: Пушкин. Полн. собр. соч. в 10-ти т., т. 5. М. — Л., Изд. АН СССР, 1949, с. 602.

25 См.: Слонимский М. Мастерство Пушкина. М., 1963, с. 406—410; Францев В. А. Две заметки (к вопросу об источнике песни «Яныш королевич»). — В кн.: Slavia, Praha, 1937, roč. XIV, seš. 3, с. 441—445; Кишкин Л. С. К вопросу о знакомстве Пушкина с культурой и общественной жизнью чехов и словаков. — Учен. зап. Ин-та славяноведения АН СССР, 1951, т. IV, с. 357—363.

26 См.: Томашевский Б. В. Генезис «Песен западных славян», с. 63—93.

27 См.: Яцимирский А. И. «Песни западных славян», с. 389—391.

28 В частности, сюжет стихотворения «Конь» — конь, предсказывающий смерть своему хозяину, — встречается и в русском и в сербском фольклоре, являясь для тех и для других архаическим пережитком. См.: Чернышев В. А. С. Пушкин и сербские и русские народные песни. — Известия АН СССР. Отд-ние литературы и языка, 1948, т. 7, вып. 2, с. 159—164; Жирмунский В. Эпическое творчество славянских народов и проблемы сравнительного изучения эпоса. М., 1958, с. 29.

29 Азадовский М. К. Статьи о литературе и фольклоре. М. — Л., 1960, с. 212—259.

Сноски к стр. 154

30 Белинский В. Г. Полн. собр. соч., т. 7. М., 1955, с. 352.

31 Библиографию см.: Трубицын Н. О народной поэзии в общественном и литературном обиходе первой трети XIX в. СПб., 1912, с. 470—478, 508.

Сноски к стр. 155

32 Сопроводительный комментарий автора к произведениям, описывающим экзотические страны, был обычным явлением. Использовался этот прием и русскими авторами, см. «Смерть Пери» А. И. Подолинского (1837), «Фракийские элегии» (1829), «Кавказ» (1828) В. Г. Теплякова, «Воспоминания» (1825) С. Д. Нечаева, «Фарис» (1829) В. Н. Щастного.

33 См.: Елизарова М. Е. «Гюзла» и «Песни западных славян», с. 54.

34 Мериме П. Собр. соч. в 6-ти т., т. I, с. 77, 114.

Сноски к стр. 156

35 Путилов Б. Н. Славянская историческая баллада. М. — Л., 1965, с. 293, 294.

Сноски к стр. 157

36 Здесь Пушкин явно тяготеет к поэтике народной баллады, для которой характерно отсутствие катарсиса. См.: Балашов Д. М. Русская народная баллада. М. — Л., 1963 (Б-ка поэта. Большая серия), с. 11.

37 См.: Прийма Ф. Я. Из истории создания «Песен западных славян» А. С. Пушкина, с. 115.

Сноски к стр. 158

38 Макогоненко Г. П. Творчество А. С. Пушкина в 1830-е годы (1833—1836). Л., 1982, с. 292—294.

39 См.: Zacharias-Langhans G. Der unheimliche Roman um 1800. Bonn, 1968.

Сноски к стр. 159

40 См.: Измайлов Н. В. Фантастическая повесть. — В кн.: Русская повесть XIX в. Л., 1973, с. 134—169.

41 См.: Кованько И. А. Солдатская песня. Песня русского солдата. — В кн.: Поэты-радищевцы. Л., 1979 (Б-ка поэта. Большая серия).

42 По свидетельству В. К. Кюхельбекера, Пушкин еще в Лицее знал это стихотворение наизусть. См. письмо В. К. Кюхельбекера к В. А. Жуковскому: Русский архив, 1871, т. I, стб. 0176—0180.

43 См.: Непомнящий В. С. Заметки о «Сказках» Пушкина. — Вопросы литературы, 1972, № 3, с. 124—151.

Сноски к стр. 160

44 См.: Лавров П. А. Пушкин и славяне, с. 93—122; Трубицын Н. Два сербских юнака в изображении Пушкина, с. 29—55; Яцимирский А. И. «Песни западных славян», с. 397.

45 Яцимирский А. И. «Песни западных славян», с. 397.

46 Благой Д. Д. Два стихотворения Пушкина о Георгии Черном, с. 25.

47 Трубицын Н. Два сербских юнака в изображении Пушкина, с. 41.

48 Путилов Б. Н. Славянская историческая баллада, с. 130—131.

Сноски к стр. 161

49 Медриш Д. Н. Структура художественного времени. — Учен. зап. Волгоградского пед. ин-та им. А. С. Серафимовича, 1967, вып. 21, с. 109.

50 Путилов Б. Н. Славянская историческая баллада, с. 98.

51 Там же, с. 103.

52 Лотман Ю. М. Идейная структура «Капитанской дочки». — В кн.: Пушкинский сборник. Псков, 1962, с. 8—11.

53 Гоголь Н. В. Полн. собр. соч., т. VIII. М. — Л., 1952, с. 384.

Сноски к стр. 162

54 См.: Благой Д. Д. Два стихотворения Пушкина о Георгии Черном, с. 30—31.

55 См.: Скафтымов А. П. Поэтика и генезис былин. Очерки. М. — Саратов, 1924, с. 93.

Сноски к стр. 163

56 Знаменательно, что аналогичное явление наблюдается в 1830-е годы в творчестве Лермонтова. См.: Вацуро В. Э. М. Ю. Лермонтов. — В кн.: Русская литература и фольклор (первая половина XIX в.). Л., 1976, с. 241—248.