278

Н.  С.  ГОРНИЦКАЯ

ИНТЕРПРЕТАЦИЯ ПУШКИНСКОЙ ПРОЗЫ
В КИНОИСКУССТВЕ

Что нам дает контакт литературы и кино, какое значение имеет обращение кинематографа к литературе, особенно классической?

Не требует доказательств, что экран в этом отношении выполняет мощную популяризаторскую функцию, делая литературное произведение достоянием широких зрительских кругов.

Но не только это. Когда И. Е. Хейфиц обращается к чеховской «Даме с собачкой», Г. М. Козинцев — к «Дон Кихоту» или «Гамлету», а молодой режиссер А. В. Баталов — к «Шинели», они думают не только о том, чтобы положить еще один венок к подножию памятника Чехова, Сервантеса, Шекспира или Гоголя, и даже не о том, чтобы просто популяризировать этого автора. На подступах к экранизации классики в этих случаях выступает на первый план критерий обновления, возможности заставить звучать в унисон с современностью события и судьбы, отделенные от нас десятками и сотнями лет (при условии, что такое осовременивание не разрушает основных свойств первоисточника). Если перед художником не стоит такой задачи, то в лучшем случае он сделает добросовестную, но мертвую копию.

Обращение к литературе имеет и другое первостепенное значение уже непосредственно для искусства кино — развитие и совершенствование его художественного метода и принципов.

Словесно-художественное творчество, древнейшее и имеющее огромный опыт и традиции, оказалось интересным и полезным для развития своего младшего собрата — кинематографа. Так, например, принцип монтажа — важнейший прием в киноискусстве 20-х годов, сохранивший свое значение и по сей день, оказывается, восходит именно к литературе.

Монтажность, смену планов исследователи находят у Толстого, Чехова. Эйзенштейн видел примеры монтажной выразительности в творчестве Пушкина и Золя. Один из выдающихся советских режиссеров М. И. Ромм в своих лекциях по режиссуре оперирует примерами монтажного мышления и монтажного построения сцен из повести «Пиковая дама» и т. д.

Монтаж, в широком смысле, выбор, отбор, осмысление и обобщение. Не будучи найден кинематографом, монтаж, в силу пространственно-временных возможностей этого искусства, получил здесь такое значение, что подчас при определении специфики кино выдвигался на первое место. Но еще Пудовкин замечал, что «природа монтажа свойственна всем искусствам, и в кинематографе она приобрела лишь более совершенные формы»1 с тем, чтобы продолжить свое развитие.2

279

Именно проза (в ее реалистической традиции) открыла для кинематографа культуру «точки зрения» в современном смысле этого понятия. Там, где писатель предшествующего периода, изображая взаимоотношения персонажей, употреблял по отношению к ним эпитеты, выражавшие только его, автора, отношение, там писатель-реалист начал вводить оценки, выражающие отношение одного персонажа к другому. Тем самым открывалась духовная связь между персонажами. Известную аналогию этому мы находим в зрелом кинематографе, мастера которого стали применять подобный метод изображения действительности с тем, чтобы выразить ее внутреннюю одухотворенность, «очеловеченность».

Таким образом, проблема экранизации упирается в большую многослойную проблему «литература и кино», где видное место занимают вопросы влияния искусства литературного на киноискусство. Естественно, что этот процесс приобрел со временем двусторонний характер.

Поэтому вряд ли правомерно считать новациями то, что сегодня нередко пишут о влиянии кинематографа на литературу, — о «кинематографических» приемах, появляющихся в произведениях того или иного писателя. Связь несомненно существует, точнее — взаимосвязь. Но правильнее говорить, что по мере своего развития искусство кино получило возможность применить некоторые принципы, уже давно утвердившиеся в литературе — монтаж, крупный план, диалог; позднее — тип сюжета, лишенного внешней динамики, культуру «точки зрения» и т. д. Будучи перенесенными из другого искусства эти приемы утверждались на экране в трансформированной, своеобразной — кинематографической форме, получали эквивалентное выражение, а не просто механически копировались.

Такая общность литературы и кино основывается на общности природы, специфике, объединяющей все искусства и определяющей их отличие от науки.

Можно говорить о близости литературы и кинематографа и на том основании, что по своим выразительным средствам оба эти искусства можно назвать синтетическими.

Литературе, как и кино, тоже по-своему доступна как звуковая, так и зрительная сторона действительности (цвет, свет, движение, звук). На эту синтетичность обращал внимание еще Белинский: «Поэзия, — писал он, — выражается в свободном человеческом слове, которое есть и звук, и картина, и определенное, ясно выговоренное представление. Посему поэзия заключает в себе все элементы других искусств, как бы пользуется вдруг и нераздельно всеми средствами, которые даны порознь каждому из прочих искусств».3

Такая близость литературы и кино не раз вводила в заблуждение кинематографистов (а подчас, наоборот, литераторов), служа основанием для прямых аналогий между литературными и кинематографическими жанрами, для попыток прямого перенесения художественного приема — монтажа, метафоры, рифмы, крупного плана, а подчас и сюжета на экран. Естественно, это оканчивалось неудачей. Не случайно, что два фильма, ставшие классикой кинематографа — «Чапаев» бр. Васильевых и «Мы из Кронштадта» Вс. Вишневского и Е. Дзигана были созданы на основе соответствующих литературных произведений, но не путем механического перенесения на экран повести Фурманова и пьесы Вишневского,

280

а по оригинальным сценариям. Не случайно также и то, что Вс. Вишневский возражал против экранизации «Оптимистической трагедии», считая, что пьеса, основанная на условности театральной, не станет, будучи просто перенесена на экран, органичным явлением киноискусства.

Экранизация, сделанная С. Самсоновым в 1964 году, подтвердила эти опасения. (В еще бо́льшей степени это относится к фильму-экранизации Самсонова «Три сестры»).

Творчество Пушкина занимает особое место в истории кино и не потому, что с ним связаны выдающиеся успехи кинематографа.

Значение пушкинского наследия для киноискусства определено в первую очередь тем, что в поисках средств выразительности, способных передать не только букву, но и дух произведения, в процессе изучения самих произведений кинематографисты проходят подлинно творческую школу.

Об истории кинематографа вообще трудно говорить, не упоминая имени Пушкина. С 1907 по 1917 год были экранизированы (и по нескольку раз) почти все его прозаические произведения, за исключением «Гробовщика», «Истории села Горюхина», «Кирджали» и «Египетских ночей».

Правда, в ту пору речь могла идти лишь о киноиллюстрациях, которыми сопровождалось чтение пушкинских произведений, а несколько позднее — о киноинсценировках, которые опять-таки не шли дальше иллюстрирования.

Проблема соотношения литературы и кино всерьез была поставлена в середине 10-х годов. Интересно, что это совпало с постановкой именно пушкинского фильма — «Пиковой дамы» Я. Протазанова в 1916 г. Может, это было случайным совпадением, однако именно вслед за появлением «Пиковой дамы» журнал «Проэктор» выступил с обсуждением задач, возникающих перед режиссером при экранизации.

Если годом ранее «Проэктор» утверждал невозможность перенесения на экран литературного произведения на том основании, что идеи, образы и сюжеты кино «лежат в своей, особой сфере», то в 1916 году он занялся рассмотрением конкретных творческих задач. Тем самым, как само собой разумеющееся, признавалось и право экранизации на существование. «Художник, ставящий себе задачу инсценировать или иллюстрировать данное произведение искусства, берет на себя двойную ответственность: его труд должен, во-первых, обладать самостоятельной художественной ценностью и, во-вторых, внутренне совпадать со своим оригиналом».4

Тем не менее, несмотря на всю, казалось бы, бесспорность этого положения, проблема осталась дискуссионной. По мере развития киноискусства росло понимание и сложности задач, стоящих перед киноинтерпретацией литературы. Снова и снова возникали сомнения по поводу возможности экранизации вообще и, в частности, экранизации Пушкина.

В 1925 году во время очередного дискуссионного прилива журнал «Советское кино» опубликовал статью, где говорилось, что «Пушкин и кинолента так же несовместимы, как проселок и железная дорога, как деревенская тишь и грохот большого фабричного города. Несовместимы прежде всего потому, что кинематограф подчеркивает там, где поэт только намекает».5

Немому кинематографу середины 20-х годов с его специфической системой образности — острой метафоричностью, приверженностью к крупному плану, острому монтажу — действительно было нелегко передать тончайший подтекст, прозрачную легкость, скрывающую глубину, и сложность авторского мироощущения, замаскированного почти обяазательной в пушкинской прозе личностью рассказчика.

281

Все это пришло в киноискусство позднее.

Пушкинские же экранизации 20-х годов, даже такие талантливые, как «Коллежский регистратор» и «Капитанская дочка» во многом подтверждали справедливость позиции «Советского кино».

Эта дискуссия в 30-е годы была формально завершена. В ее тезисах говорилось, что «основная задача советского художника при переводе классического произведения на язык кино заключается в умении раскрыть ведущие тенденции изображаемой эпохи и значение их для нашего времени; правильно отразить те тенденции классика, которые делают данное произведение нужным нашей эпохе и оправдывают его выбор».6

Однако формальное окончание дискуссии опять-таки не означало еще решения спорной проблемы. В последующие годы и творческие работники, и теоретики киноискусства неоднократно выражали негативное отношение к экранизации. Так, например, режиссер С. Васильев совершенно отрицал возможность перенесения на экран произведений Пушкина. Его мнение звучало весьма категорически: «Пушкин настолько совершенен в своем первородстве, что переносить его в иную среду не следует».7

С тех пор прошло почти три десятилетия. Кинематограф давно стал подлинным искусством, и с каждым годом все ощутимее безграничность его потенциальных возможностей. Есть успехи и в области экранизации, и все же многие вопросы продолжают оставаться дискуссионными.

Вероятно, вопрос о степени адекватности кинематографического и литературного произведений должен в каждом отдельном случае решаться по-своему. Бесспорна лишь необходимость сохранения основной идеи первоисточника, пафоса авторской мысли. Проблема же стилистической адекватности, по-видимому, не может быть решена столь императивно, будет зависеть от ряда разнообразных моментов.

Так, например, экранизируя «Даму с собачкой», И. Е. Хейфиц стремился перевести на язык кинематографа чеховские образы, чеховскую стилистику.

А. Баталов в своем режиссерском дебюте — экранизации гоголевской «Шинели» — шел другим путем. Сохранив гуманистическую направленность повести, ее пафос, утверждающий право «маленького человека» на жизнь, режиссер использовал иную, чем у Гоголя, палитру. Передав гоголевскому герою авторские мысли, сделав его героем размышляющим, он отказался и от специфического тона гоголевского рассказчика, от гоголевской иронии и юмора. Взамен их появились новые краски — трагическая обреченность, безысходность. На экране было сказано полным голосом то, что у Гоголя читалось лишь между строк.

Такая экранизация правомерна, ибо она сохранила и передала пафос гуманистической повести Гоголя. И тем не менее фильм вызвал большое число возражений, породил споры между защитниками «прямого» следования и сторонниками «свободного» отношения к литературному прототипу.

Подобные споры возникли и по поводу фильма-экранизации «Женитьба Бальзаминова» (режиссер К. Воинов).8

Полемичность проблемы экранизации в целом не могла не сказаться и на отношении кинематографистов к пушкинскому наследию.

Если молодой кинематограф усиленно эксплуатировал творчество поэта, то с годами количество киноинтерпретаций пушкинских произведений заметно уменьшилось.

282

На первых шагах кинематографисты довольствовались перенесением на экран фабулы простейших, событийных взаимоотношений героев. С годами видимость простоты, привлекавшая в пушкинской прозе, обернулась камнем преткновения. Простота скрывала бездонную глубину. Лишь немногие режиссеры отважились приблизиться к Пушкину. Некоторые мечтали об этом, понимая колоссальные возможности такой литературы для развития киноискусства. Так, например, мечтал о создании пушкинского фильма С. Эйзенштейн (сохранились интереснейшие наброски к задуманному им фильму о Пушкине). Несколько лет работал над экранизацией «Пиковой дамы» М. И. Ромм.9

Что привлекало кинематографистов к пушкинской прозе?

Что наиболее характерно для нее? Как она соотносится со спецификой кинематографа?

Читателю Пушкина бросается в глаза простота его творений. Однако о природе этой простоты и ее эстетической сущности написано немало исследований.

Пушкин предельно лаконичен. Это, с одной стороны, по-видимому, обусловлено поэтической природой его творчества, с другой — положением зачинателя русской реалистической прозы. Утверждая обобщенно-типическую систему образности, выступая основоположником реалистического направления, Пушкин концентрировал внимание на главных, как ему казалось, принципиальных его особенностях, полемически заостряя их.

Характерной чертой пушкинской прозы является устранение автора от прямых непосредственных оценок. Это достигается введением стороннего рассказчика или летописца событий. Такую роль играет, например, Иван Петрович Белкин, записавший истории со слов «разных особ»: титулярного советника А. Г. Н. («Станционный смотритель»), подполковника И. Л. П. («Выстрел»), приказчика Б. В. («Гробовщик»), девицы К. И. Т. («Метель» и «Барышня-крестьянка»); «Капитанская дочка» — записки о пугачевском восстании Петра Андреевича Гринева и т. д.

Значение фигуры рассказчика у Пушкина очень велико. Существо пушкинских романов и повестей невозможно правильно понять без учета личности рассказчика, его характера и социального положения. Это определяет и стиль, и отбор материала, и освещение фактов. Особенность эта становится совершенно очевидной, если сравнить, например, «Барышню-крестьянку», с одной стороны, и «Станционного смотрителя» или «Гробовщика» — с другой.

Присутствие рассказчика, человека, как правило, простодушного, а порой даже несколько флегматичного, определяет, в известной степени, интонационную ровность пушкинской прозы.

Однако следует заметить, что плавность и ритмическая стройность, удивительные на первый взгляд в сочетании с короткой, отрывистой фразой, сохраняются и там, где рассказчик отсутствует. Давно установлено, что эта плавность, являющаяся органическим свойством пушкинской прозы, достигается «непрерывностью мысли»,10 строгостью и архитектурной завершенностью композиционных построений.

Большую роль в пушкинской прозе играют эпиграфы, предваряющие почти все произведения и отдельные их главы. Эти эпиграфы, иногда шутливые, иронические, подчас лирические, как бы концентрируя отношение автора к происходящему, зачастую являются ключом для раскрытия писательского замысла. Общеизвестно, например, такого рода значение эпиграфов в рамке «Капитанская дочка» и т. д.

283

«Протокольность», строгость, обобщенность, лаконизм были характерными чертами художественного метода Пушкина. Избегая всякой распространенности — и тематической и стилистической, — он достигал огромной напряженности действия и концентрации мысли в монтажном ее выражении.

С. М. Эйзенштейн писал в свое время, что о «средствах монтажной и пластической выразительности Пушкина и значении этого лаконичнейшего мастера слова для кинокультуры можно было бы писать диссертации».11

М. И. Ромм на занятиях со студентами ВГИКа останавливался на интереснейших примерах монтажного мышления автора «Евгения Онегина», «Медного всадника», «Пиковой дамы» (например, сцена ожидания Германном приезда графини — «Время шло медленно...»).12

Действительно, если с этой точки зрения рассмотреть пушкинскую прозу, можно обнаружить много любопытного, такого, что казалось «привычным» только для кинематографа. В частности, использование разных планов.

Автору «Полтавы» был известен «крупный план» («И утром след осьми подков был виден на росе лугов...»), причем в таком многообразии его проявлений, которое киноискусству стало доступным лишь в пору расцвета немого кинематографа.

В пушкинских произведениях мы находим такие элементы поэтики, которые в искусстве кино соответствуют и крупному плану человека, и крупному плану предмета, и крупному плану времени.

На возможность этого последнего приема в кино обратил внимание В. Пудовкин. Он писал:

«Когда режиссер снимает сцену, он меняет положение аппарата, то приближая, то отдаляя его от актера, в зависимости от того, на чем он сосредоточивает внимание зрителя, на общем ли движении, или на отдельном лице. Так овладевает он пространственным построением сцены.

«Почему не сделать того же и с временем?

«Почему не выдвинуть на мгновение какую-нибудь деталь движения, замедлив ее на экране и сделав ее таким образом выпуклой и невиданно ясной».13

Пушкин же использовал прием, эквивалентом которому в современном кино является крупный план времени, на сто лет раньше: «Время шло медленно. Все было тихо. В гостиной пробило двенадцать; по всем комнатам часы одни за другими прозвонили двенадцать — и все умолкло опять» (VIII, 240).

Желая показать напряжение человека в страшном волнении, ожидающего условленного часа, Пушкин настойчиво фиксирует внимание на движении времени. В предшествующей сцене он подключает зрительное восприятие. Германн смотрит на часы, показывающие двадцать минут двенадцатого: он ждет половины двенадцатого — часа, назначенного Лизой для его прихода в дом. В половине двенадцатого Германн вступает в дом. Мы проходим с ним от передней до кабинета и спальни графини. Дав «крупным планом» портреты, безделушки, вещи — все, что случайно выхвачено взглядом Германна, Пушкин снова переходит к воссозданию ощущения времени. Теперь он подключает и слуховое восприятие.

Начав эпизод с констатации — «Время шло медленно», — он переходит к раскрытию этой формулы, воссоздавая ощущения героя.

284

Субъективная замедленность мгновения передана звуками — боем часов. Полночь. Всего минута в реальном, объективном движении времени. Но для того, чтобы привлечь внимание читателя к этой минуте и передать ее растянутость для Германна, Пушкин дает ее «крупным планом» — продлевает, заставляя нас слышать, как часы одни за другими, во всех комнатах, отбивают двенадцать ударов. А потом мы слышим еще их постепенно затухающее звучание.

Создав психологически мотивированный звуко-зрительный образ времени, Пушкин использует его в следующих строках для дальнейшего развития ситуации: «Германн стоял, прислонясь к холодной печке. Он был спокоен; сердце его билось ровно (курсив мой, — Н. Г.), как у человека, решившегося на что-нибудь опасное, но необходимое» (VIII, ч. I, 240). Эта ровность ритма диссонирует с затянувшимся, разноголосым боем часов. Возникший звуковой диссонанс готовит к чему-то необычному, страшному. Напряжение достигает предела. На место смятению приходит собранность. Лаконично, информационно звучат следующие фразы: «Часы пробили первый и второй час утра, — и он услышал дальний стук кареты. Невольное волнение овладело им. Карета подъехала и остановилась» (VIII, ч. I, 240). В данном случае Пушкин прибегает к противоположному приему — предельно сокращает описание времени, лишь констатируя смену часов, ибо внимание Германна приковано к другому — появлению звуков, которые возвестят о приближении кареты.

Если посмотреть на творчество Пушкина с точки зрения современного кино, многое покажется в нем предельно «кинематографичным», как будто Пушкин писал сценарий, владея арсеналом современных кинематографических средств. Чрезвычайно опасно, однако, для киноискусства принимать эту «схожесть» за тождество.

История экранизации пушкинской прозы свидетельствует с достаточной убедительностью, сколь опасен путь «калькирования» и как трудно находить кинематографические эквиваленты литературному приему, казалось бы, прямо просящемуся на экран.

Но могут ли вообще упомянутые (но далеко не исчерпывающие художественного метода Пушкина-прозаика) особенности получить адекватное выражение на экране? По-видимому, да. Во всяком случае так утверждают виднейшие кинематографисты, в частности Ромм. А Эйзенштейн считал даже, что может быть экранизирована и поэзия Пушкина.

О возможностях кинематографа в отношении пушкинской прозы свидетельствуют отдельные удачные фильмы по произведениям Пушкина, хотя каждый из них лишь в отдельных своих чертах, с разных сторон и различными средствами намечает пути для верного кинематографического прочтения великого писателя.

Начало было положено фильмом «Пиковая дама» (1916 год, реж. Я. Протазанов).

Очевидные достоинства этого фильма позволяют говорить о нем как о первой серьезной попытке перенесения на экран пушкинской повести и как о важном этапе в развитии русского кинематографа.

Экранизация Протазанова была своеобразным подведением итогов кинематографии за 20 лет. Все интересное, что было завоевано киноискусством за этот период, Протазанов заставил служить поставленной цели — созданию произведения киноискусства на материале пушкинской повести.

Критика утверждала, что характер постановки фильма «Пиковая дама» был своеобразным «гибридом» повести Пушкина и оперы Чайковского.14

285

Непосредственным толчком к созданию фильма считали тоже театр — постановку «Пира во время чумы», «Каменного гостя» и «Моцарта и Сальери» Московским Художественным театром в марте 1915 года.15

Возможно, что декорации А. Бенуа к «маленьким трагедиям» и предопределили стиль художественного оформления «Пиковой дамы», тем более что оно было поручено Я. Протазановым последователю А. Бенуа — В. Баллюзеку.

И все-таки не театральное начало, не художники, связанные с театром, и даже не актеры Художественного театра, приглашенные для исполнения главных ролей (П. Павлов, В. Орлова) —не они определили облик фильма в целом, его специфику.

Отказавшись от легкого пути следования за эффектными ситуациями пушкинской повести, Протазанов сумел отделить одну из ее существенных сторон — и на этой основе создать фильм совершенно оригинальный и в то же время близкий к литературному первоисточнику.

В период, когда декаденты Д. Мережковский, Н. Минский, Ф. Сологуб и другие объявляли Пушкина своим предшественником, «воплотившим в своем творчестве мистические глубины духа»,16 Протазанов средствами кинематографа попытался дать реалистическое осмысление «Пиковой дамы».

В повести Пушкина элемент фантастики обусловлен главной темой «Пиковой дамы» — темой денег, связываемой часто в литературе начала XIX века с преступлением, кошмаром, убийством, индивидуалистической жаждой власти. Потому принципиально важным для понимания социального значения образа Германна является пушкинское сравнение его с Наполеоном.

Наполеон был «символом эры индивидуализма с ее аморализмом, самоутверждением, морями крови... Наполеон, его путь восхождения и вознесения своей воли над всеми людьми — это ярчайшее воплощение карьеры человека, победившего в битве жизни, это исторический символ и недосягаемый образец всех юношей, отравленных горячкой века алчности, века жажды личного восхождения. Наполеону — оружие, Германну — деньги, такова ирония истории и трагедия Германнов».17

Тема жестокой власти денег над людьми, внезапные взлеты и катастрофические крушения, необъяснимые удачи и опьяняющий азарт — атмосфера, порожденная действительностью, вызывала и на страницах литературных произведений фантастические образы («Портрет» Гоголя, «Шагреневая кожа» Бальзака и т. д.).

Раскрывая эту особенность повести «Пиковая дама», исследователи считали, что она и «фантастическая», и «нефантастическая»: «...веры в потустороннее в ней нет, но колорит фантастического мрачного безумия и дикой денежной игры (карты) в ней есть, и этот колорит — это тоже и характеристика, и образ, и оценка социального облика действительности и, следовательно, среда, из которой вырастает Германн и которая объясняет и характер Германна и его судьбу. Само собой разумеется, что такая фантастика не противоречит реализму и может обнаруживаться в реалистическом стиле».18

Не перенося на экран всей проблематики «Пиковой дамы», Я. Протазанов взял главное — образ Германна и тему обогащения — историю трех

286

карт, правильно уловив меру соотношения фантастического и реального в повести.

Несмотря на несколько упрощенную по сравнению с пушкинской трактовку Германна (И. Мозжухин) его характер в фильме своей неистовостью, фанатическим стремлением к поставленной цели, эгоистической жестокостью оказался все же близок к литературному прообразу.

Богатый арсенал кинематографических средств — монтаж, свет, своеобразное кадрирование — сделали «Пиковую даму» единственным в своем роде и сугубо кинематографическим явлением.

Это не был «фильм актера» (как, например, позднее «Коллежский регистратор»), не был фильм-спектакль, не было это и дотошным следованием за Пушкиным. Так, в частности, Я. Протазанов применил деталь-метафору, деталь-символ, хотя это, казалось бы, и не соответствовало стилистике Пушкина. Одной из таких запоминающихся и очень точных метафор был паук, запутавшийся в огромной, во весь экран, паутине — образ, передавший спутанность мыслей Германна, надвигающееся на него безумие.

Характерной особенностью фильма было стремление воспроизвести на экране различные психологические состояния героя, мысли, чувства, воспоминания, оттенить значение психологических мотивировок в истории его безумия. Так была сделана сцена в карауле. На левой стороне экрана — сидящий в задумчивости Германн. На правой — из темноты, наплывом, фигуры, склонившиеся над карточным столом. Среди них — и сам Германн. Крупные выигрыши выпадают ему один за другим. Он вне себя от счастья.

Но это лишь мечты. Все исчезает. Снова становится темным фон. Германн один.

Для кинематографа тех лет это было новаторством. Выйдя из ограниченной сферы внешних коллизий, кино вторгалось в недосягаемую для него прежде область психологических переживаний.

Выразительна с точки зрения психологической достоверности и сцена в больнице, куда в «17-й нумер» помещен безумный Германн. Пустая палата с голыми стенами; в углу кадра — железная кровать и на ней мечущийся в бреду Германн; в другом углу — скользящие наплывом одна за другой тройка, семерка, туз...

На самом первоначальном уровне кинематографической техники Я. Протазановым были сделаны важные шаги для раскрытия на экране внутреннего мира человека. В частности, был применен внутренний монолог — новинка для немого кино тех лет. Таким монологом-воспоминанием была сцена в спальне графини.

Оставшись одна в полумраке комнаты, где едва различимы очертания вещей, она впадает в глубокую задумчивость.

Отражение ее воспоминаний возникает в зеркале как отголосок чего-то, давно прошедшего, далекого и призрачного; затем картины воспоминаний заполняют весь кадр, давая зрителю понять, что графиня полностью перенеслась в давно минувшие времена.

Светлеет экран. Вещи выступают из мрака. Все становится парадным, торжественным, ярким. Преображается и сама графиня — молодая, кокетливая, она в нетерпении ждет возлюбленного.

Как известно, повесть «Пиковая дама» построена на контрастах. Композиция, характеры (и в первую очередь характер Германна) — столкновение и переплетение разнородных, иногда противоположных начал. Германн сопоставлен с людьми, во всем ему контрастными: в плане социальном — с кругом Томского, в плане историческом — с людьми предшествующей эпохи.

287

На контрастах построен и характер героя. С одной стороны, он пылкий, одержимый страстями человек, с другой — расчетливый до самоограничения педант.

Уловив эту особенность повести, Я. Протазанов попытался воспроизвести ее на экране контрастами света и тени. Так, например, сравнение Германна с Наполеоном было передано тенью Германна на светлой стене. Эта тень, одновременно была похожа и на Германна, но в не меньшей степени — на Наполеона.

Во многих сценах фильма свет играл самостоятельную и чрезвычайно важную роль. Почти полностью на световых контрастах была построена сцена воспоминаний графини. Мрак комнаты, где она сидит расслабленной старухой, предающейся мечтам о прошлом, и ослепительный блеск аппартаментов ее молодости. Темный коридор, по которому крадется ее любовник, и открытая дверь, за которой яркий свет.

Наполнено большим содержанием световое решение сцены у дома графини, когда Германн несколько часов на темной улице ждет ее выезда на бал. Открывается дверь, из нее вырывается яркий сноп света, разом освещающий улицу, и в этом световом луче одна за другой появляются фигуры графини, Лизы, провожающих их слуг. Двери закрываются и снова улица и стоящий на ней Германн погружаются в темноту.

Иногда свет используется и как непосредственная характеристика действующих лиц. Так, например, Лиза, ее комната всегда залиты светом, и кажется, будто сами излучают свет на окружающее, — таким способом режиссер хотел передать чистоту и ясность духовного мира пушкинской героини.

Реалистичность трактовки повести сказалась и в сцене появления призрака графини. Это привидение не было в фильме ни фантастическим, ни потусторонним. Графиня явилась по-домашнему просто, лицо ее было добродушно, и она даже лукаво подмигнула Германну (режиссер принял во внимание эпиграф к этой главе).

В русле реалистического замысла был решен в фильме и образ Лизы. Актриса В. Орлова, принесшая на экран традиции Художественного театра, точно передала пушкинский подтекст образа. Не богатая наследница старой графини, а робкая воспитанница, рано испытавшая на себе все прелести самодурства, — такова ее Лиза в фильме.

Чередуя короткие и длинные планы, Протазанов добивался гармонического соответствия между кинематографической непрерывностью действия (при помощи коротких планов) и углубленным проникновением в актерскую игру (при помощи длинных планов, когда крупно давались лица героев).

Интересно было применено чередование коротких и длинных планов для передачи движения времени. На экране титр: «Время шло медленно». Затем параллельным монтажом быстро сменяющих друг друга кадров воссоздается картина происходящего в доме. Скачкообразный ритм чередования сцен передает взволнованность человека, ждущего решения своей судьбы. Вот Германн прислушивается. Графиня приезжает домой. Снова Германн, подсматривающий за ней. Опять графиня — ее ведут к креслу. Раздевают. Снова застывший в напряжении Германн. Комната Лизы, где она ждет возлюбленного, прислушиваясь к шагам. Германн. Его напряжение возрастает. Снова Лиза. Титр: «Графиня страдала бессонницей». Снова на экране мелькают кадры. Лихорадочный ритм воссоздает атмосферу напряженного ожидания.

Протазанов точно уловил характер этой сцены в повести, хотя всей сложности образа времени, построенного Пушкиным как на зрительном, так и на слуховом восприятии героя, режиссер в пору немого кинематографа передать не мог.

288

Фильм Протазанова был чрезвычайно интересной попыткой воссоздания на экране пушкинской повести специфическими средствами языка немого кино. Пример, хотя еще во многом несовершенный (в первую очередь в силу технических ограничений), творческого овладения литературным материалом и  переосмысления  его на новой, кинематографической основе.

Успех Протазанова, не потерявший своего значения и до нашего времени, был обусловлен точностью, с которой многие найденные им кинематографические эквиваленты передавали характер пушкинских образов.

Принципиальное значение имела оригинальность этой работы, отсутствие слепого подражания литературному прототипу. Были найдены способы замены образов литературных кинематографическими. При этом оказалось, что и метафора, и все разнообразие броских операторских приемов не вступало на экране в противоречие со стилевой манерой Пушкина, не противоречило лаконизму его прозы, ее высокой простоте.

Первая пушкинская экранизация показала, что путь некоторого отдаления, отчуждения от литературного произведения при экранизации может в действительности быть путем максимального приближения.

Впоследствии кинематографическая практика не раз подтверждала истинность этого открытия как на позитивных, так и на негативных примерах. В тех случаях, где экранизация превращалась в педантичный пересказ, авторов ожидала неудача. Так было с экранизацией Лермонтова («Княжна Мэри», реж. И. Анненский, 1955 год), Тургенева («Отцы и дети», реж. А. Бергункер, Н. Рашевская, 1959 год) и т. д. С другой стороны, Козинцев в «Гамлете», стремясь передать лишь сущность шекспировской трагедии, характер сюжета, основанного на мысли-действии, создал самостоятельную кинематографическую концепцию; фильм, адекватный первоисточнику в своей философской сущности, а не в скопированных подробностях. «Это не пересказ сюжета, а своеобразный диалог нашего современника с Шекспиром».19

Такую же цель ставили перед собой в 1928 году создатели немого фильма «Капитанская дочка» (сценарист В. Б. Шкловский и режиссер Ю. Тарич).

По характеру творческого метода эта экранизация стоит в одном ряду с фильмом Я. Протазанова в том смысле, что и в ней проявилось то же отчетливое стремление создать самостоятельное кинематографическое произведение на основе литературного: по-новому решить композицию, найти кинематографические эквиваленты литературным образам.

Желая подчеркнуть литературные истоки фильма, В. Шкловский разбил сценарий на главки, дав каждой свое наименование.

Подчеркнув таким способом родословную фильма, сценарист в то же время выстраивает свой, кинематографический сюжет, лишь основываясь на литературном. Уменьшено число глав (вместо четырнадцати в фильме восемь).

Идейным и художественным стержнем сценария В. Шкловский делает движение народа во главе с Пугачевым. Тема восстания проходит через весь сценарий, являясь главной пружиной, определяющей движение сюжета. Характеры и судьбы всех действующих лиц раскрыты в острых и драматических столкновениях с темой народной бури и с самим Пугачевым.

Правда, Шкловский подчинил сценарий распространенной в 20-е годы идее необходимости «подправлять» и «революционизировать» классику.20

289

Иллюстрация:

Кадр  из  фильма  «Капитанская  дочка»  («Гвардии  сержант»).
Совкино  (М.),  1928.  Сценарий  В. Б. Шкловского,  режиссер — Ю. Тарич.

Гринев — Н. Прозоровский,  Савельич — С. Кузнецов.

290

Опираясь на пушкинский роман, он вместе с Ю. Таричем21 хотел «заострить черты екатерининской эпохи», «воспеть» народный бунт, «воспеть» революцию. Там, где пушкинский роман не давал возможностей для воплощения этого замысла, его «подправляли» и дополняли. Так, в частности, были привнесены гротескные сцены, обличающие быт и нравы екатерининского двора и т. д.

Мысль Пушкина о том, что не образование и не положение в обществе делает человека благородным и честным, оказалась подмененной злой сатирой на воспитание дворянских недорослей. В результате Петр Гринев и Маша превратились в уродливые карикатуры, а Швабрин, напротив, — в законченного революционера, просвещенного и мудрого сподвижника Пугачева.

Было очевидно, что такое произвольное обращение с классикой недопустимо даже в том случае, когда обусловлено благородным замыслом. Впоследствии В. Б. Шкловский неоднократно писал и говорил об этом.

Однако при всех несомненных недостатках первой экранизации, при всем ее одностороннем социологизме, подменившем сложную историческую концепцию Пушкина, она имела и несомненные достоинства.

Роману Пушкина свойственна эпическая широта повествования, наиболее ясно ощутимая в главах, посвященных изображению народа, большой размах событий, «драматическое проявление и формирование характеров в действии, на глазах у читателя, и соединение образов, обладающих предельной жизненностью, с мыслями, духом и нравственным пафосом автора».22

Фильм воссоздал идейную многоплановость «Капитанской дочки», размах и значительность исторических событий. При этом масштабность не заслонила характеров и судеб отдельных людей.

Разнообразными кинематографическими приемами авторы достигали полифонического звучания темы народной бури. Бескрайность и величие русских земель и неустроенность судеб простых людей выразительно переданы начальными кадрами фильма. Они идут за титром: «В обширном отечестве начиналась метель».

Безграничная степь, одинокий возок, ветер, завихряющий снег; голые стебли трепещущих на ветру кустиков; мрачное небо, на котором просвечивают светлые полосы... этот пейзаж вводил в атмосферу надвигающейся бури.

Образно и лаконично был решен в фильме эпизод встречи Гринева с Пугачевым — сюжетная завязка, определяющая дальнейший характер развития темы восстания.

Численный рост пугачевских войск — свидетельство популярности движения в народе (Пушкин пишет об этом: «Показались новые конные толпы, и вскоре степь усеялась множеством людей, вооруженных копьями и сайдаками» — VIII, ч. I, 322) — передан в фильме скупыми, энергическими приемами.

Запоминаются своей художественной законченностью и смысловой насыщенностью кадры, в которых запечатлен бой пугачевцев с царскими войсками и разгром повстанцев. Они отсутствуют в романе, но необходимы в развитии драматургической коллизии фильма, ибо придают трагизм теме народного движения, завершившегося разгромом и казнью вождя.

Лица бунтующих крестьян, требующих хлеба; всадники, скачущие во тьме на фоне горящей мельницы; атмосфера тревоги, надвигающегося

291

Иллюстрация:

Кадр  из  фильма  «Капитанская  дочка»  («Гвардии  сержант»).  Совкино  (М.),  1928.
Сценарий  В. Шкловского,  режиссер — Ю. Тарич.

Пугачев — Б. Тамарин.

292

бедствия. И затем — силуэт Пугачева на коне, контуром, высвеченным заревом пожара, полыхающего позади.

Отряды разбиты. Рушится сгоревшая мельница. Пугачев с остатками своих людей уезжает в темноту, в ночь.

Потом мы видим его, когда он уже в клетке, как пленная птица: «Я не ворон, а вороненок! А ворон еще летит!» — бросает многозначительную угрозу своим врагам.

Заключают историю восстания кадры, где по ночной реке скользит плот с виселицей, на которой три тела — чуваша и двух русских (описанные Пушкиным в «Пропущенной главе» «Капитанской дочки»). Картина насыщена драматизмом. Ночные тени. Свет луны. Струящаяся река и страшный плот, медленно движущийся по течению — все говорит о трагической значительности случившегося.

Для верного решения темы народного восстания в фильме большое значение имел образ Пугачева.

И внешний рисунок образа и внутреннее наполнение его (Б. Тамарин) соответствовали былинно-песенному, лирическому и в то же время очень живому, исполненному крестьянской сметки и хитринки пушкинскому Пугачеву.

Пугачев выступает и в фильме как талантливый крестьянский предводитель. Он верит в успех своего дела. Мечтает о свободе. В то же время его образ насыщен глубоким драматизмом.

Тема народного бунта, тема Пугачева — главные, но не единственные в романе. В «Капитанской дочке» был поставлен ряд других проблем, имевших первостепенное значение для России пушкинского времени. Среди них — тема дворянства. Эта проблема волновала Пушкина с различных сторон. Он коснулся темы воспитания (Петр Гринев), темы служебного долга и верности родине, раскрытой многими персонажами от капитана Миронова до губернатора — генерала Р. и т. д. Эти и многие другие вопросы были собраны вокруг основной проблемы — крестьянского бунта, проверялись отношением к нему. И на фоне их сложного сплетения развивалась история Петра Гринева и Маши Мироновой, органично слитая с глубокими размышлениями о судьбах России и ее народа. История эта звучала в романе тем искреннее и непосредственнее, что рассказана была самим Гриневым. Это необходимо было иметь в виду и при экранизации, чтобы не отождествить авторскую позицию с позицией Гринева.

В фильме В. Шкловского и Ю. Тарича герои претерпели неожиданную метаморфозу. Гринев предстал недорослем, Маша — придурковатой девицей ему подстать, Швабрин — революционером.

И все-таки подобную интерпретацию, хотя с ней и невозможно согласиться, нельзя объяснить только авторским произволом. Как это ни парадоксально, но именно роман Пушкина дал В. Шкловскому основание для таких переделок. (Хотя автор сценария не просто развил в нужном ему направлении ряд оценок Пушкина, брошенных вскользь, но и перенес их на совершенно иную историческую основу, изменив акценты). Если перечитать первую главу пушкинского романа, в которой говорится о воспитании Петруши Гринева и решении отца отдать его на службу, то перед нами, действительно, при желании может возникнуть образ Митрофана Простакова. К двенадцати годам, говорит Пушкин, «под надзором» Савельича Петруша выучился русской грамоте и умению «очень трезво судить о свойствах борзого кобеля». Затем для него «вместе с годовым запасом вина и прованского масла» был выписан из Москвы француз — мосье Бопре. В прошлом, у себя на родине, парикмахер, мосье предпочел сам наскоро выучиться болтать по-русски, и потом «каждый из них занимался уже своим делом». Когда за пьянство и безделье Бопре был, наконец,

293

изгнан, воспитание Петруши на этом прекратилось и он до шестнадцати лет «жил недорослем, гоняя голубей и играя в чехарду с дворовыми мальчишками», после чего был определен отцом на службу в глухую Белогорскую крепость. Вот, в сущности, и все, что мы узнаем о воспитании Гринева и формировании его характера. Но если в комедии Фонвизина история воспитания Митрофана была подана с уничтожающим сарказмом, то Пушкин говорит почти о таких же обстоятельствах с легкой, добродушной иронией. Целью его было не высмеять эти круги русского дворянства, а, напротив, показать, что вопреки всему некоторая часть русского мелкопоместного и служилого дворянства является хранителем и носителем высоких моральных достоинств. И поэтому, когда юноша Гринев попадает в водоворот событий, которые требуют от него напряжения всех душевных сил, он ведет себя как честный, верный своей родине и своим понятиям о дворянской чести офицер. В фильме же все его поведение является продолжением иронического рассказа о его детстве, с той лишь разницей, что пушкинская ирония уступает место ядовитой насмешке, полностью уничтожающей Гринева.

О характере и взглядах Марьи Ивановны Мироновой — «девушки лет осьмнадцати, круглолицей, румяной» мы вообще ничего не узнаем из романа, кроме того, что она боится ружейной стрельбы (дочь коменданта крепости!) и чуть не отправилась на тот свет, когда однажды, по случаю именин комендантши, выстрелили из пушки. Гринев же характеризует ее согласно своим представлениям и требованиям как девушку «благоразумную и чувствительную». После этого в романе идет речь о трагических событиях, которые пришлось пережить комендантской дочке. Фактов как будто действительно немного, но Пушкин устами Гринева говорит обо всем так доброжелательно, с таким теплым чувством, что именно это и определяет читательское отношение к героине. В фильме же Марья Ивановна предстает предельно глупой и ограниченной, т. е. опять-таки изменены не столько факты, сколько их интерпретация.

Что касается Швабрина, то просвещенный, гуманный, революционно настроенный офицер, по идейным соображениям примкнувший к восставшим, совершенно ничем не напоминает злобного, завистливого и бесчестного Швабрина пушкинского романа. Некоторые материалы В. Шкловский почерпнул из черновиков и первоначальных вариантов, где образ Швабрина (в предварительных редакциях — Шванвича) действительно резко отличался от окончательной редакции. Но большая часть действий Швабрина и его высказываний привнесена в сценарий и является следствием того желания «революционизировать» роман, о котором уже шла речь выше.

Таким образом, фильм Ю. Тарича и В. Шкловского «Капитанская дочка», не снимая проблематики пушкинского романа, в то же время некоторым из вопросов, поставленных Пушкиным, дал свое развитие.

Наряду с этим чрезвычайно бережно было перенесено в фильм все относящееся к защитникам Белогорской крепости. Капитан Миронов, его семья и все защитники крепости обрисованы Пушкиным с мягким юмором и несомненной симпатией. Незлобиво посмеиваясь над «домашностью» всего уклада Белогорской крепости, где полновластной правительницей была Василиса Егоровна, над полным отсутствием какого бы то ни было военного духа, Пушкин не склонен был обвинять в этом обитателей крепости. Это не их вина, но их беда. Сами по себе они добрые и честные люди, которые, когда придет их час, умеют с честью умереть, выполняя свой долг. Истинные виновники недостаточной боеспособности армии — военные круги более высокого ранга. И когда заходит речь о губернских чиновниках и офицерах с генералом во главе, у Пушкина исчезает добродушная интонация, а ирония приобретает обличительный характер.

294

В фильме часть под названием «Белогорская крепость» начинается с картины мирной жизни. Крыло ветряной мельницы (упомянутое и Пушкиным) вслед за титром «Белогорская крепость» — насмешка над «воинственностью» этого укрепления. Колоритны и исполнены живого юмора сцены, рисующие быт крепости: солдаты, марширующие под команду совершенно «домашнего» старичка и т. д.

В кадрах же, рисующих сопротивление Белогорской крепости пугачевским войскам, юмор уступает место особой простоте, за которой встает героическое.

Ю. Тарич в своем стремлении «заострить черты екатерининской эпохи» широко использовал многообразные оттенки сатиры — от легкой улыбки до острого гротеска, переходящего в фарс (сцены в царском дворце, дуэль Гринева с придворным фаворитом и т. д.). Однако местами эти гротесковые сравнения, метафоры, органичные для замысла фильма, вступили в противоречие с пушкинской стилистикой.

Дело тут не в принципиальном несоответствии приемов (мы видели на примере «Пиковой дамы», что такая «замена» возможна), но в перенасыщенности ими, вызванной переакцентировкой некоторых линий романа.

Стремясь к созданию оригинального фильма со своей драматургией и системой образности, В. Шкловский и Ю. Тарич потерпели неудачу в тех его частях, где проявилось их стремление «бороться с неправильными фактами» пушкинского романа. Найдя выразительные приемы из арсенала «метафорического» кинематографа тех лет, авторы опустили при этом многие черты пушкинского романа, казавшиеся им несовместимыми с их замыслом. Мазки экранизации оказались в целом гораздо гуще, контрасты резче, художественный образ более заострен по сравнению с романом. Это соответствовало замыслу авторов, но во многом противоречило Пушкину. В данном случае «удаление» от первоисточника оказалось чрезмерным и слияния фильма с романом не произошло.

Более четверти века назад, в 1937 году, В. Шкловский, мужественно признавая недостатки своего сценария, писал: «В общем, сценарий был написан мною неправильно. Ошибка эта вытекает из неправильного моего понимания Пушкина. Сценарий „Капитанская дочка“ нужно написать заново и снять для звуковой картины».23

Тем не менее при всех издержках, которыми грешит первая экранизация «Капитанской дочки», когда сравниваешь ее с последней, сделанной в 1956 году Н. Коварским и В. Каплуновским, сравнение отнюдь не в пользу последнего по времени фильма.

Сопоставление этих экранизаций наглядно свидетельствует, что скрупулезное следование за литературным произведением, желание как можно точнее и доскональнее все пересказать на экране оборачивается своей противоположностью.

Кинематограф и литература — разные искусства, и несмотря на то, что эта истина, ставшая банальной, известна всем, подчас, и особенно при экранизации, о ней как бы забывают. Образ, перенесенный непосредственно из литературы, на экране исчезает. Не получается даже и иллюстрации, потому что хорошая иллюстрация — всегда творческое раскрытие характера. Точность оказывается мнимой. Это и случилось при экранизации «Капитанской дочки» Коварским и Каплуновским.

295

Иллюстрация:

Кадр  из  фильма  «Капитанская  дочка»  («Гвардии  сержант»).  Совкино
(М.),  1928.  Сценарий  В. Шкловского,  режиссер — Ю. Тарич.

Гринев — Н. Прозоровский.

296

Если в экранизации В. Шкловского и Ю. Тарича историческая тенденциозность была выделена курсивом, то в фильме Н. Коварского и В. Каплуновского она вообще неощутима.

На первый взгляд может показаться, что этот фильм несравненно ближе к Пушкину, чем первый. Возможно, что авторы его и стремились идти «в одной упряжке с романом», — как говорил Шолохов об экранизации «Тихого Дона». Но такой способ передвижения в кинематографе оказался коварным, и в результате возникло то, что в кинокритике именуется «почтительной непочтительностью».

Экранизация, лишенная своего, кинематографического замысла, стремящаяся быть лишь копией оригинала, оказалась мертворожденной.

Фильм тоже начинается со встречи в степи Петруши Гринева с Пугачевым. Но здесь эта сцена не играет роли завязки. В ней отсутствует значительность и внутренняя напряженность. Это лишь эпизод в степи — и ничего более, в то время как в первой экранизации — образное воплощение народной бури, проводником и провозвестником которой предстает Пугачев.

Одной из причин, мешающих возникновению на экране образа, а не просто изображения, является, в частности, неудачное музыкальное решение начальных эпизодов. Еще на фоне титров на экране возникает песня. Исполняемая в профессионально-концертной манере, в сопровождении оркестра, она мешает созданию нужной атмосферы, уводя в совершенно иной эмоциональный ряд — камерной грусти.

Образ же мощного народного движения так и не возникает в фильме. Народ как активная историческая сила на экране не действует. Нет эпической широты изображения жизненных явлений — основы композиции «Капитанской дочки». Этого недостатка не восполняет ни широкий экран, ни чтение пушкинского текста за кадром. Недостаточная убедительность массовых сцен (к тому же немногочисленных), отсутствие индивидуализации характеров сподвижников Пугачева, а следовательно, безликость народной массы, уменьшили необходимые для этого фильма и масштабность, и конкретную достоверность.

Пугачев в большинстве сцен лишь произносит монологи и почти не действует. Не спасает положения и то, что речь его щедро пересыпана поговорками и прибаутками. Он — вождь народного восстания — не показан в связи со своими соратниками (за исключением проходной сцены, где решается судьба Гринева).

Он лишен человечности и простоты, а значит — и народности. Чрезмерно усилено трагическое звучание образа, оказавшееся ведущим. Почти с самого начала фильма Пугачев все время исполнен какой-то внутренней тревоги, как будто его гнетет тяжкое предчувствие, неверие в успех своего дела. Это ощутимо, в частности, в его разговорах с Гриневым, когда даже отказ Гринева признать его государем он воспринимает с какой-то грустной иронией по отношению к себе, пряча скорбную усмешку. Возрастая от сцены к сцене, это обреченно-трагическое звучание становится особенно выраженным во время сказки о вороне и орле и достигает апогея в сцене казни. (Здесь трагизм действительно оправдан. И С. Лукьянов играет сцену с высоким напряжением всех нравственных сил. В наступившей тишине раздаются слова Пугачева: «Прости, народ православный!» Голос его необычно тонок, смертельная тоска в нем звучит, и от этого сказанное особенно значительно).

Невыразительна в фильме Белогорская крепость, столь иронично описанная Пушкиным и широкими мазками ярких метафор воссозданная в первой экранизации. Лишь одна сцена кинематографически убедительно передает боевой дух «цитадели» — сцена приезда Гринева. Первое, что он видит и слышит, войдя в комнату, «убранную по-старинному», — поющий

297

дрозд. Его беспечный свист удачно характеризует господствующую здесь атмосферу.

Характеры защитников крепости — аморфны и невыразительны. Исключение составляет лишь Василиса Егоровна — актриса И. Зарубина. Ее капитанша — женщина решительная и властная, в то же время по-своему благородна и самоотверженна. Когда крепость и комендант оказываются в руках Пугачева, она, не колеблясь, принимает смерть вместе с Иваном Кузьмичем — «Вместе жить — вместе и умирать».

Но если не пугачевское восстание стало основой фильма, то что же привлекло наибольшее внимание его создателей?

В романе преобладают главы, изображающие пугачевское восстание и то, что втянуто в его орбиту. Авторы фильма нарушили это соотношение. На первое место в фильме выдвинута любовная интрига — Гринев — Маша — Швабрин. Пугачевское восстание оказалось лишь фоном, на котором разыгрывается история их любви.

Сложность сопоставления двух типов дворян — Гринева и Швабрина — оказалась подмененной в фильме их соперничеством и различным отношением к любви, разницей темпераментов. Если Гринев выглядит «благородным любовником», рыцарем, хоят и несколько малокровным, то Швабрин сжигаем своей страстью к Марье Ивановне. Неразделенное чувство, неистовое и мрачное, может толкнуть его на любое злодеяние.

Петр Гринев в исполнении Олега Стриженова — томен и сентиментален. Юношеская непосредственность, горячность шестнадцатилетнего Петруши, его наивность и бескомпромиссность исчезли при экранизации. А ведь именно юность Гринева многое объясняет в его психологии и отношении к окружающему.

Необыкновенно важно, что юноша, который еще вчера гонял голубей и делал змея из географической карты, попадает в ситуацию, которая является серьезной проверкой всех его моральных и гражданских качеств. Однако авторы экранизации пренебрегли открывавшейся перед ними возможностью раскрыть выдвинутую в пушкинском романе тему раннего мужания героя, актуальную и для нашего времени.

По существу, осталась нереализованной в фильме и тема человека перед лицом истории.

Эта тема прозвучала взволнованно еще в «Медном всаднике». Герои поэмы — Евгений и Параша, как в «Капитанской дочке» Маша и Гринев — обыкновенные люди с их немудреными заботами и любовью, оказались раздавленными историей. В образе истории представала грозная, беспощадная сила самодержавной власти, слепая к нуждам простого человека.

В «Капитанской дочке» герои, по существу, те же, но история, перед лицом которой они предстают со своими извечными заботами и чувствами, — могучая волна народного движения с Пугачевым во главе. Пушкин совершенно отчетливо показывает, что это движение отнюдь не враждебно интересам простого человека, что Пугачев и пугачевцы — не злодеи, как их изображала официальная историография, а подлинные гуманисты. И соответственно судьба Гринева и Маши разрешается по-иному, чем у героев «Медного всадника» (то, что арестованный Гринев в конечном итоге освобожден императрицей, вынужденный для Пушкина ход, не меняющий соотношения сил в романе и способа разрешения основного конфликта).

Поэтому стремление выдвинуть на первый план в фильме только любовную коллизию с Машей Мироновой в качестве основной героини — было ложной предпосылкой. Фильм, по существу, оказался обескровленным.

298

Стремясь как можно больше сблизить экранизацию и оригинал, создатели фильма ввели в него чтение авторского текста за кадром, не посчитавшись с тем, что текст этот принадлежит автору записок — Гриневу. Они как бы забыли, что за Гриневым укрыты фигура подлинного автора — Пушкина, его отношение к происходящему.

Введение текста от автора, его наслоение на кинематографическое изображение лишило стилистику фильма лаконизма, динамики, напряженности, свойственных пушкинскому слогу. Широко применяемый в кинематографической практике прием здесь оказался противопоказанным. Вместо кинематографических эквивалентов возникли описательность и объяснения. Лаконизм, фраза, констатирующая действие, огромная насыщенность и концентрированность образа, свойственные пушкинскому методу и обладающие могучим скрытым действием, скопированные, вернее сфотографированные, обернулись на экране полной противоположностью — описательностью и длиннотами. Точность оказалась мнимой.

Введение закадрового голоса, который объединил и рассказчика Гринева и автора в некое третье лицо, уничтожило интонационный и смысловой подтекст, свойственный роману, где все события преломляются как бы сквозь двойную призму.

В романе старинная манера гриневского рассказа, его серьезный, без тени юмора тон, простота и безыскусность были высвечены живостью ума и проницательностью автора.

Постоянная, проходящая через весь роман, двойная оценка событий с точки зрения героя и с точки зрения автора, стоящего неизмеримо выше его, в фильме оказалась нереализованной. Культура «точки зрения», ставшая достоянием современного кинематографа в лучших его достижениях и столь здесь необходимая, отсутствует в фильме. Вместе с ней отсутствуют полнота и сложность жизненных явлений, свойственные пушкинскому роману.

Фильм «Дубровский» (реж. А. В. Ивановский, 1937 год), отделенный от второй экранизации «Капитанской дочки» почти 20 годами, имеет, тем не менее, общие с ней черты.

Несмотря на то что и его сценарий как будто вобрал всю полноту тематики романа, фильм во многом оказался уподобленным конспекту в фотографиях.

В сценарий были включены картины и чиновничьего произвола, и самодурства богатых помещиков, тема крестьянского бунта и протест бедного дворянина против власть имущих, тема романтической любви и т. д. и т. п. Фильм был даже «дополнен» по сравнению с романом сценами, подчеркивающими революционную активность крестьян.

Но все это тематическое разнообразие не было скреплено единым кинематографическим замыслом, в фильме отсутствовала необходимая в искусстве «тенденциозность», рождаемая внутренней убежденностью художника. Так же, как в «Капитанской дочке» Н. Коварского и В. Каплуновского, отсутствовала стержневая идея, которая сделала бы его интересным для современности.

Режиссер А. Ивановский, сосредоточив главное внимание на раскрытии человеческой личности, характера, лишь обозначил признаки крестьянского бунта. Он не нашел выразительных кинематографических образов, создания которых требовал от него роман Пушкина. Так же как в «Капитанской дочке» Н. Коварского и В. Каплуновского, в «Дубровском» наиболее слабым звеном как раз оказался образ народа.

Глубокий демократизм Пушкина проявился, в частности, в том, что его произведения знакомили с народным движением, в котором были ясно различимы отдельные характерные фигуры.

299

В советских же фильмах, один из которых был сделан в 1937 году, а другой — в 1956 году, на экране двигалась пресловутая «масса», безликая и аморфная, как некий символ мощи. Живых отдельных людей в этой массе различить было невозможно.

Отрицательно сказалась «театральность» режиссуры А. В. Ивановского, выявившая здесь оборотную для киноискусства сторону. Массовые сцены выглядят статичными, как в плохо поставленной опере — будь то пожар в имении Дубровских, лесной лагерь или битва крестьян с царскими войсками.

Впечатление театральности дополняется изобразительным решением фильма, тоже восходящим к театральной живописи. Так, например, лесной лагерь повстанцев дважды представлен одним и тем же кадром, воспринимаемым как декорация: край леса, деревянная дозорная вышка и на ней часовой. (В кинематографе возможно многократное возвращение к одному и тому же кадру, но лишь в том случае, когда это диктуется замыслом, необходимостью создания определенной атмосферы. В данном случае такая необходимость отсутствовала).

Даже такой зарекомендовавший себя к середине 30-х годов прием, как параллельный монтаж, в массовых сценах был применен неудачно. Когда на экране поочередно бегут то царские солдаты, то «разбойники», создается ощущение сутолоки, в которой невозможно разобраться.

Тривиален и заключительный хор (именно хор!) крестьян, мчащихся верхом и на тройках по пыльной дороге во ржи — точно цитата из плохой картины о гражданской войне.

На протяжении всего фильма обыкновенная театральность соседствует с немногими подлинно кинематографическими приемами, однако и на таком фоне выглядят до чрезвычайности наивно. И если бы не образы пушкинских героев, многие из которых воссозданы с большим мастерством, фильм не имел бы никакой эстетической ценности. К сожалению, выразительность и точность отдельных актерских работ вступила в противоречие с тусклым, «несфокусированным» кинематографическим образом фильма в целом.

Если проблема «точки зрения» — способности проникновения во внутренний мир человека и сопоставления разных способов восприятия и оценки окружающего — была важна при экранизации «Капитанской дочки» (хотя и осталась нереализованной), то не менее существенную роль она играет для полноценной киноинтерпретации «Повестей Белкина».

Известно, что «Повести Белкина» при общих, характерных для пушкинской прозы чертах, обладают особенностями, которые имеют принципиальное значение при экранизации.

Пушкин соединил в этом цикле светскую, бытовую и романтическую повесть («Метель», «Барышня-крестьянка», «Выстрел») с повествованием о низшем сословии, определив для каждой повести свою художественную физиономию. «Явственно различны сентиментально-любовные, мечтательные и несколько условные повести „Метель“ и „Барышня-крестьянка“ и, например, сумрачно-романтический „Выстрел“. Совсем особый мир, во многом противостоящий миру очаровательных девичьих мечтаний, томлений, „голубому“ миру „Метели“, — мир простой и грубоватый, бытовой, серенький и необразованный в „Гробовщике“».24

Подобно другим прозаическим произведениям Пушкина, и в «Повестях» как бы отсутствуют психологизм и эмоциональность, и прямая выраженность авторской позиции.

Важной их особенностью является рассказчик. «Повести» построены не в двойной, как «Капитанская дочка», а уже в тройной экспозиции.

300

Записаны И. П. Белкиным со слов разных рассказчиков, а за ними — сам поэт с его взволнованным вниманием к маленьким людям, с обостренным чувством социального неравенства.

Рассказанные людьми разного сословия, повести различны по стилю, системе образности, отбору материала, способу характеристики героев. Это особенно заметно при сопоставлении героев, близких по общественному положению, — молодых офицеров. Гусар Бурмин, например, предстает в романтическом ореоле, созданном ему рассказчицей — уездной барышней К. И. Т. («Метель»), а Минский («Станционный смотритель») характеризован с совершенно иных позиций. Минский увиден глазами «униженных» — станционного смотрителя, рассказавшего часть истории титулярному советнику А. Г. К., и глазами этого А. Г. К. Такое «авторство» отразилось не только на стиле повести, но и придало ей особую, по сравнению с другими социальную остроту.

Какой же путь избрали кинематографисты при воссоздании на экране этого своеобразного произведения?

В 1917 году А. В. Ивановский поставил фильм «Станционный смотритель».

В противоположность Я. Протазанову, сузившему проблематику «Пиковой дамы», А. Ивановский стремился воспроизвести на экране все и как можно полнее. Он последовательно воссоздал не только сюжет, но постарался не упустить и немногие детали повести (например, убранство домика станционного смотрителя, включая картинки из «священного писания», подробно и чуть иронически упомянутые Пушкиным). В отличие от «Дубровского», в этой первой своей пушкинской экранизации А. Ивановский стремился передать не только букву, но и дух оригинала.

Отсутствие резких монтажных стыков, плавность в показе событий, отсутствие перебивок, даже параллельного монтажа (уже хорошо известного в те годы) создавали ощущение спокойного повествования, сближаясь в этом смысле с повестью.

Наиболее выразительна и близка к Пушкину экранизация первой части повести (до похищения Дуни). Здесь ясно ощутима и атмосфера нелегкой жизни станционного смотрителя — «сущего мученика четырнадцатого класса», и немногие радости его существования. Сцены в Петербурге (особенно с Минским) в этом отношении менее убедительны. В них слышны интонации «жестокого романса», надрыва и сентиментальности, не только несвойственных пушкинскому стилю, но и резко меняющих самое существо его замысла.

Образ Минского лишен и у Пушкина каких бы то ни было привлекательных черт, но тем не менее в планы Пушкина не входило «чернить» Минского, так как одним из намерений писателя была полемика с традиционной сентиментальной повестью о невинной жертве, соблазненной повесой. Если основой «чувствительных» повестей этого рода был анализ переживаний жертвы, то Пушкин показывает взаимную склонность жертвы и соблазнителя.

Главной целью для него было изображение трагедии отца — человека, стоящего на самой низкой общественной ступени.

Писатель по-новому переосмысляет и мотив сострадания, характерный для сентиментальных повестей. Ставя в центр повести трагическую судьбу «маленького человека», Пушкин сохраняет трезвость тона и в характеристике Вырина. Особенно явственно это в эпизоде с деньгами, которые тот получает от Минского. То, что, швырнув их на землю, через несколько мгновений старик возвращается, чтобы подобрать скомканные бумажки, не только не роняет Вырина в глазах читателей, но, напротив, заставляет почувствовать всю безысходность ситуации, понять, что перед Пушкиным стоит вопрос не об индивидуальных качествах отдельных людей, а о порочности

301

всей системы, при которой невозможно полное человеческое счастье.

И то, что Дуняша стала «барыней», а не оказалась на улице, не только не снимает остроты конфликта, но, напротив, усиливает его, переводя из плана частного в план социально-обобщенный, связанный с судьбой чиновника 14-го класса — Самсона Вырина.

А. Ивановский верно передал пафос пушкинской повести. Вот кадры — возвращение смотрителя в деревню. Долог путь от Петербурга до деревни для бедняка, и на всем протяжении его Вырин пьет горькую, чтобы заглушить неутихающую боль. Продолжает пить и по приезде домой. Выйдя на улицу в праздник, он оказывается среди подгулявших односельчан и, стараясь попасть в тон общему веселью, начинает плясать. Заросший, нечесаный, в прохудившейся одежде, с каким-то отсутствующим лицом, он выделывает коленца заплетающимися ногами; а вокруг неподвижно стоят мужики — они все понимают, но бессильны помочь.

Эти кадры лаконичны, «обыкновенны» и, вероятно, благодаря этому именно они становятся воплощением безысходного горя, раскрывая сложность психологического состояния человека и безвыходность его положения.

Так же близки к пушкинскому замыслу и заключительные сцены — смерть станционного смотрителя и приезд Дуни на могилу отца. В них та же «обыденность» в изображении больших чувств, та же сдержанная сила.

Картины русской природы органично вошли в фильм, привнося оттенок лиризма, идущий от авторской интонации.

Равнины, леса и пригорки, проходящие перед нами на экране, такие привычные и всегда новые пейзажи, как будто помогают увидеть и понять душу «маленького человека». И предрассветный туман, и яркие лучи солнца, заглядывающие в избу смотрителя, и его одинокая фигура на степной дороге, уходящей вдаль, — острее помогают почувствовать неустроенность человеческих судеб.

Появившийся на раннем этапе развития киноискусства фильм «Станционный смотритель» обнаружил отчетливое стремление как можно точнее передать на экране пушкинскую повесть. В данном случае точность, одухотворенная органическим единством кинематографического замысла, привела к созданию самостоятельного произведения. В основных чертах фильм не противоречил литературному оригиналу. Может быть, он не воссоздавал всей его глубиы, но и не обеднял столь активно, как это имело место в фильме «Капитанская дочка» В. Каплуновского, где точность оказалась мнимой и привела к стертости, описательности, потере масштабности, смещению идейного замысла романа.

Повторная экранизация повести Пушкина была названа авторами Ю. Желябужским и И. Москвиным «Коллежским регистратором» (1925 год). Находясь в русле того же художественного метода, она тем не менее существенно отличалась от первой. Различие было обусловлено в первую очередь разным характером сценариев.

Если «Станционному смотрителю» была свойственна точность в перенесении на экран почти всей повести, то авторы «Коллежского регистратора» существенно видоизменили сюжет.

Сценарий был построен по принципу резкого противопоставления двух этапов в жизни станционного смотрителя — до похищения дочери и после него. Резко менялся и весь внешний облик героя — от подчеркнутой аккуратности вначале до совершенной запущенности, почти одичания, в конце. На протяжении фильма нарастало страдание Вырина до мгновенья, когда полуодетый, он выбегал в бреду на мороз за исчезающим призраком Дуни — в длинной белой рубахе, с разметавшимися седыми волосами.

302

Фильм интересен в первую очередь игрой И. Москвина. Исполнение им роли Вырина вошло в сокровищницу мирового киноискусства. Оно отличалось от игры П. Павлова в первой экранизации.

Если исполнение П. Павлова, рассчитанное на обобщенность характера, было лишено какой бы то ни было детализации, то И. Москвин наряду с мимикой и жестом широко использовал для раскрытия характера своего героя бытовые детали, предметы повседневной жизни. Это увеличило выразительность образа, не противореча художественной правде, хотя резкая акцентировка, бытовая деталь и не были характерны для пушкинской манеры.25

Эта особенность относится к исполнительской манере и других актеров, в частности В. Малиновской (Дуня).

Использование детали как средства психологического раскрытия образа, характера (а не явления, понятия, как в «Пиковой даме» Я. Протазанова) было свойственным и для всей экранизации в целом. В отличие от «Пиковой дамы», где деталь играла роль символа, аллегории, обобщения, здесь каждая вещь выступала в своей непосредственной функции. Гребешок, умывальник, чашка — обыкновенные бытовые предметы — нужны были актеру, чтобы с их помощью в определенный момент подчеркнуть, акцентировать то или иное душевное состояние героя, выявить какую-то сторону его внутреннего мира. Используя детали, необходимые для раскрытия главной темы, опуская все, что могло отвлечь внимание зрителя, ослабить трагическое напряжение, Москвин акцентировал тему нравственной и физической гибели Самсона Вырина. Это не было буквальным повторением Пушкина. В «Станционном смотрителе» нет слов сожаления или сочувствия. Ровность повествования окрашена лишь грустной иронией, помогающей скрывать, сдерживать чувство, готовое вырваться наружу.

Образ, созданный Москвиным, в этом смысле не сливается с пушкинским. Но внутренняя его направленность и гуманистический пафос были близки общему замыслу пушкинской повести.

Фильм «Коллежский регистратор» был интересен и работой оператора (Ю. Желябужский — он же режиссер фильма), стремившегося при помощи кинокамеры создать на экране атмосферу действия, передать психологическое состояние героя.

Интересно сравнить вид комнаты во время утреннего чаепития в начале фильма, освещенную солнцем и радостью старого смотрителя, и вид той же комнаты в конце, когда Вырин возвращается в опустевший дом и бросает тоскливый взгляд на дунин уголок. Ю. Желябужский вспоминал, что уголок Дуни был снят им с той же точки, что и раньше, компановка кадра была абсолютно такой же, но снято было в другой тональности сквозь довольно плотную белую сетку, вдобавок слегка засвеченную, отчего казалось, что все видно как бы сквозь слезы, навернувшиеся на глаза отца.

Сила воздействия фильма на зрителей была огромной и в первую очередь благодаря актерскому мастерству И. Москвина. Не случайно «Коллежский регистратор» прошел по экранам 25 стран мира.

Создатели фильма не ставили перед собой цели (вряд ли она могла бы быть осуществимой в ту пору) создать кинематографический эквивалент пушкинской повести во всем ее своеобразии. Но не погрешив против основного замысла ее, они создали на экране монодраму человека, виновного лишь в том, что имел чин коллежского регистратора.

303

Если проблема рассказчика, проблема «точки зрения», столь важная для всей художественной организации «Повестей Белкина», не могла быть вполне осуществлена на ранних порах развития киноискусства, тем более средствами немого кинематографа, то бурное развитие искусства экрана последних лет несомненно открыло новые возможности в этом направлении. Поэтому большой интерес вызвала экранизация «Метели», предпринятая режиссером В. Басовым в 1964 году.

Еще до выхода фильма на экран В. Басов в своем интервью довольно исчерпывающе охарактеризовал направление будущего фильма. «Наша цель, — говорил режиссер, — прежде всего бережно перенести дух повести Пушкина на экран, снять фильм о русской душе, о глубоких мыслях и чувствах русского человека, рассказать о его любви, служении идеалам добра и разума.

Главными ударными средствами для передачи произведения гениального поэта на экране будет пушкинская речь и пластика кино».26 Эти слова свидетельствовали о том, что В. Басов намеревался ставить именно пушкинский фильм, а не картину на материале пушкинской повести. Правда, уже в этом высказывании несколько настораживали некоторые фразы относительно «идеалов добра». Недобрые предчувствия усиливались по мере дальнейшего знакомства с художественным кредо фильма: «Если нам удастся, — говорил В. Басов, — бережно сохранив всю прелесть пушкинской повести, рассказать о доброй метели, соединившей два любящих сердца, — мы будем считать свою задачу выполненной».27 Такое истолкование пушкинской повести свидетельствовало о возможности упрощения и вульгаризации ее на экране.

И вот фильм появился. Цветной, широкоформатный, «безумно» красивый и, может быть, именно благодаря этим качествам особенно оскорбительный.

Все благие намерения Басова обернулась на экране примитивнейшей и банальнейшей любовной историей. Романтическая светская повесть с ее таинственными коллизиями, противопоставленными подлинно житейским характеристикам и обстоятельствам, тонко высмеянная Пушкиным, оказалась «очищенной» Басовым от авторских иронических интонаций. Басов сделал наихудший вариант «жестокой», светской повести начала XIX века, с которой полемизировал Пушкин.

На примере этого фильма с особенной отчетливостью стало очевидным, что есть литературные произведения, в которых манера художника, стиль, приемы не могут быть отделены от содержания без нанесения ущерба замыслу всего произведения. В данном случае было просто невозможно обойти фигуру рассказчика (вернее, рассказчицы) в ее сопоставлении с авторской точкой зрения, ибо на этом сопоставлении держится весь замысел повести. Стоило их убрать, и оголилась фабула — банальная и ничем не примечательная. И чем больше создатели фильма пытались украсить эту фабулу — великолепными широкоформатными пейзажами, великолепными интерьерами, обилием туалетов главной героини (в каждом из которых хоть на бал!), — тем более очевидной становилась их совершенная несостоятельность.

Скверную услугу режиссеру оказали также и актеры — исполнители главных ролей — Георгий Мартынюк (Бурмин) и В. Титова (Марья Гавриловна). Вместо того чтобы «доносить пушкинскую речь», как это было задумано режиссером, они лишь неумело и картинно позировали перед аппаратом.

304

Многое в фильме говорит о том, что В. Басов стремился сделать подлинно пушкинский фильм даже с некоторой долей «академизма». Об этом свидетельствует и закадровый голос, и страницы пушкинской рукописи с его пометками и рисунками. Но рукопись не была органично включена в драматургию фильма, а закадровый голос вносил еще большую путаницу. Эпический тон рассказчика-автора, повествующего о впечатлении, вынесенном во время одной из многочисленных поездок по России, перевел пушкинскую «Метель» в противопоказанную ей тональность. Этот закадровый голос, без тени юмора и иронии рассказывающий сентиментальную историю, вызывал лишь недоумение.

Приобщение кинематографа к творчеству Пушкина, создание полноценных киноинтерпретаций имеет безусловное эстетическое значение, ибо, как всякая подлинная классика, произведения Пушкина заключают бесконечное количество слоев, которые становятся досягаемыми лишь постепенно, по мере движения времени и наступающих перемен в общественной жизни.

Подобный контакт литературы и кинематографа важен также для прояснения одной из наиболее сложных проблем — соотношения литературы и кино, проблемы, которая по сей день остается дискуссионной. Это не отвлеченный теоретический вопрос, так как от решения его многое зависит и в практике киноискусства, и в понимании некоторых общих закономерностей развития разных искусств, их взаимосвязи.

———