86

Октава

ОКТАВА — восьмистишная строфа, которую образуют три серии рифм: они связывают первую строку с третьей и пятой, вторую строку — с четвертой и шестой и, наконец, седьмую строку — с восьмой. Эта строфическая форма сложилась в Италии в конце XIII в. и в последующие четыре столетия получила широкое распространение, главным образом благодаря эпическим поэтам Италии, Испании и Португалии. Наивысшего признания были удостоены Л. Ариосто («Неистовый Роланд», 1504—1532), Л. Камоэнс («Лузиады», не позднее 1569) и особенно Т. Тассо («Освобожденный Иерусалим», 1574—1575), октавы которого упомянуты в 1-й главе «Евгения Онегина» (XLVIII, 9 — XLIX: 2):

<...> Лишь лодка, веслами махая,
Плыла по дремлющей реке:
И нас пленяли вдалеке
Рожок и песня удалая...
Но слаще, средь ночных забав,
Напев Торкватовых октав!

Адриатические волны,
О Брента! нет, увижу вас <...>

Этот образ, по-видимому, был дорог Пушкину — через несколько лет он вновь повторил его в трех незавершенных стихотворениях:

<...> Где пел Торквато величавый;
Где и теперь во мгле ночной
Адриатической волной
Повторены его октавы <...>

      «Кто знает край, где небо блещет...», 1828

<...> Где Тасса не поет уже ночной гребец,
Где древних городов под пеплом дремлют мощи,
Где кипарисные благоухают рощи <...>

  «Поедем, я готов; куда бы вы, друзья...», 1829

<...> Где пел Т<орквато величавый>,
Где и теперь <во> мг<ле> но<чной>

87

Далече звонкою скалой
[Повторены] пловца октавы.

    «Когда порой воспоминанье...», 1830

В. В. Набоков показал, что мотив, который так полюбился Пушкину (венецианский гондольер, поющий или, наоборот, не поющий Тассо), был очень популярен у западноевропейских писателей XVIII — начала XIX в. (см. Набоков-Сирин 1957: 135; Nabokov 1964, 2: 181—185).

В русскую поэзию форму октавы ввел Феофан Прокопович (1730), и это была единственная строфа, встречающаяся у него неоднократно (см. Smith 1977: 105). Одиннадцатисложники, зарифмованные по схеме ABABABCC (со сплошными женскими окончаниями, как в «героических октавах» Ариосто и Тассо), Феофан мог взять непосредственно у итальянцев (см. Пумпянский 1935: 87—88), но не исключено, что посредническую роль сыграли также польский (XVI в.) и украинский (XVII в.) переводы «Освобожденного Иерусалима» (см. Smith 1977: 107). Впрочем, на русских переводчиков Тассо опыт Прокоповича не оказал никакого влияния: первые стихотворные переводы отрывков из «Иерусалима», анонимно опубликованные в самом конце XVIII в., были написаны традиционным для классицистической эпопеи астрофическим 6-стопным ямбом парной рифмовки (см. РС 1798; ПРС 1799).

Спустя десятилетие тем же самым размером К. Н. Батюшков перевел фрагмент XVIII песни «Освобожденного Иерусалима» (1808—1809), а А. Ф. Мерзляков начал переводить всю поэму целиком (1808—1828). Примечательно, однако, что, когда Батюшков подступал к Тассовой эпопее впервые, он сделал попытку в какой-то мере учесть своеобразие ее строфы: александрийские стихи в отрывке из I песни поэмы (1808) у него объединены в синтаксически и семантически замкнутые восьмистишия (AAbbCCdd). Очевидно, они представлялись строфическим эквивалентом оригинала не только Батюшкову, но и некоторым его современникам: «Начало поэмы Т. Тасса Освобожденный Иерусалим» в переводе В. Г. Анастасевича, напечатанное без подписи в его журнале «Улей», членится на такие же восьмистишия (Анастасевич 1811—1812; Пильщиков 2003: 52—56).

В 1761 г. увидело свет 8-строчное стихотворение И. Ф. Богдановича «Понеже»: последовательность рифм, связывающих 6-стопные ямбы этой сатирической миниатюры, совпадает с октавой — может быть, случайно. Подлинным родоначальником русской ямбической октавы был В. А. Жуковский, который опирался на конкретные западноевропейские образцы, но не итальянские, а немецкие: основным источником для него послужило «Посвящение» к «Фаусту» И.-В. Гёте. Так же как в немецком оригинале, в стихотворении Жуковского, изданном самостоятельно («Мечта. Подражание Гете»,

88

1817) и в качестве вступления к повести «Двенадцать спящих дев» (1817), все октавы начинаются и кончаются женской строкой (AbAbAbCC); в переводе сохранен и размер подлинника — 5-стопный ямб. Новооткрытую форму Жуковский использовал еще четырежды: в трех стихотворениях 1819 г. и в переводе двух монологов из «Орлеанской девы» Шиллера (1817—1821). Тогда же эту строфу перенял В. И. Козлов («К мечтам», 1819), а еще через два года вслед за Жуковским (и Гёте) к октаве обратился Пушкин:

Кто видел край, где роскошью природы
Оживлены дубравы и луга,
Где весело шумят <и> блещут воды
И мирные ласкают берега,
Где на холмы под лавровые своды
Не смеют лечь угрюмые снега?
[Скажите мне: кто видел край прелестный,
Где я любил, изгнанник неизвестный]?

 «Кто видел край, где роскошью природы...», 1821

В отличие от октав его знаменитых предшественников, октавы Пушкина имеют «обязательную цезуру после четвертого слога» (Томашевский 1958: 95).

Стихотворения, написанные по модели Жуковского, нарушают правило альтернанса: на границе строф сталкиваются две разных женских рифмы. Это обстоятельство отметил П. А. Катенин: «<...> правило сочетанія риѳмъ женскихъ съ мужскими не позволяетъ намъ присвоить себѣ безъ перемѣны Италіянскую октаву. Напримѣръ: если первый стихъ получитъ женское окончаніе, третій и пятый должны ему уподобиться; второй, четвертый и шестой сдѣлаются мужскими, а послѣдніе, седьмой и осьмой, опять женскими, такъ, что другую октаву придется начать стихомъ мужскимъ, и продолжать въ совершенно противномъ порядкѣ, отъ чего каждая будетъ разнствовать съ предъидущею и послѣдующею» (Катенин 1822: 306). Чтобы преодолеть затруднение, а заодно избавиться от необходимости «пріискивать безпрестанно по три риѳмы» (1822: 306), Катенин предложил ввести в употребление «октаву» с иной конфигурацией рифм (AbAbCCdd). Он опробовал эту строфу в переводах из «Освобожденного Иерусалима» и «Бешеного Роланда» (1822), а впоследствии написал ею большую поэму-сказку «Княжна Милуша» (1832—1833).

Эксперимент Катенина не возымел успеха: подводя итог разгоревшейся дискуссии, Н. И. Греч язвительно заметил, что стихи Катенина «не октавы, а могутъ развѣ назваться суррогатами октавъ, такъ какъ свекла была суррогатомъ сахару» (Греч 1822: 34). В освоении итальянской строфы русская поэзия

89

пошла по пути, который Катениным был отвергнут. Так, с 1826 по 1836 г. И. И. Козлов выступал в печати с отрывками из поэмы Тассо, в которых первая строка октавы имеет поочередно мужское и женское окончание (в четырех других стихотворениях этой формы данное правило у Козлова не выполняется). Но еще в 1817 г. тот же версификационный ход применил А. А. Дельвиг, перед выпуском из Лицея обратившийся с посланием «К друзьям». Оно состоит из двух октав цезурованного 5-стопного ямба, главное отличие которых от строф Жуковского заключается в строгом соблюдении альтернанса: первая октава начинается мужским, а вторая — женским стихом. Через десять лет примеру Дельвига последовал В. К. Кюхельбекер, освободивший, однако, свои октавы от цезуры — см., например, 9 строф в конце III книги и 7 строф в конце IX книги «эпического стихотворения» «Давид» (1826—1829). В той же поэме Кюхельбекер нашел остроумный способ соблюсти правило альтернанса, не расподобляя смежных октав: первый, третий и пятый стих получили дактилическое окончание, второй, четвертый и шестой — мужское, а седьмой и восьмой — женское (см. шесть строф в середине VIII книги «Давида»).

«Давид» не был опубликован при жизни автора, так же как лицейское послание Дельвига, но, скорее всего, оно было Кюхельбекеру известно. В любом случае, стихи своего школьного товарища помнил Пушкин; он внес в них несколько существенных исправлений, а на полях написал: «Просят покорно сохранить» (Дельвиг 1986: 392 примеч. 51). Чередуя в начальной строке строфы́ мужские и женские рифмы, Пушкин строил октавы «Домика в Коломне» (1829—1830) по той схеме, которую наметил Дельвиг и позднее забраковал Катенин. Надо сказать, что преемственность касалась только строфической структуры — в стилистическом и семантическом отношении «Домик в Коломне» был навеян прежде всего «октавами Байрона в поэме „Дон-Жуан“ и шутливой повести „Беппо“, а в еще большей степени <...> поэмами в октавах Барри Корнуолла»: его рассуждения «о богатых возможностях октав, но и о трудностях их создания близко совпадают с рассуждениями Пушкина в первых строфах „Домика в Коломне“» (Измайлов 1971: 106; подробнее см. Яковлев 1917: 7—16). Примечательно, однако, что еще до Пушкина в 5-стопных эпических октавах комическую семантику с интонацией непринужденного разговора и неукоснительным соблюдением альтернанса попытался соединить М. П. Загорский: «Домик в Коломне» пересыпан реминисценциями из вступления к его «богатырской поэме» «Илья Муромец» (1820—1824, опубл. 1827). К этой же традиции, судя по всему, примыкают и пушкинские октавы из неоконченного послания к Плетневу («Ты мне советуешь, Плетнев любезный...», 1835); подобно «Домику в Коломне», они не выдерживают цезуры, от которой в 5-стопном ямбе Пушкин отказался в 1830 г.

90

Но октавы у позднего Пушкина носят не только комическую окраску. Так, лишенное всякого комизма стихотворение «В начале жизни школу помню я...» (1830) поэт поначалу стал писать «не в терцинах, а в октавах. Сохранилась первая необработанная октава» (Пушкин 1949б, III: 473), которая в несколько вольной реконструкции Б. В. Томашевского читается следующим образом:

Тенистый сад и школу помню я,
Где маленьких детей нас было много,
Как на гряде одной цветов семья,
Росли неровно — и за нами строго
Жена смотрела. Память мне моя
Хранит ............... убого,
Но лик и взоры дивной той жены
В душе глубоко напечатлены.

 (Пушкин 1949б, III: 473—474)

6-стопными октавами написан один из шедевров поздней медитативной лирики Пушкина — стихотворение «Осень» (1833), но и в этом размере чередовать окончания на стыке строф стали еще до Пушкина (см. В. С—въ 1828). А первый раз русский александрийский стих сочетался с октавой за четырнадцать лет до «Осени», в однострофном переводе из Х.-М. Виланда («К Музе», 1819). Автор перевода, Кюхельбекер, вообще охотно экспериментировал с размерностью этой строфы: в его октавах можно обнаружить не только 6- или 5-стопный, но даже 4-стопный ямб (см. адресованное Пушкину посвящение в поэме «Сирота», 1833—1834). В конце 1820-х или в начале 1830-х годов Дельвиг в наброске драматической поэмы о Тассо внедрил в октаву 5-стопный хорей с цезурой после 3-го слога (с нарушением альтернанса на стыке строк), а Баратынский в 1830-х или 1840-х годах написал октаву 4-стопным дактилем со спорадическими усечениями на цезуре («Небо Италии, небо Торквата...»).

Но самым смелым новатором показал себя С. П. Шевырев: в октавах, переведенных из Тассо (1830—1831), он полностью отказался от альтернанса (в том числе внутри строфы), допустил дактилические рифмы, узаконил запретные переакцентуации, при которых ударения в неодносложных словах падают на нечетные слоги строки́, и задумал привить русскому стиху элизии, считая два гласных подряд за один слог, как это делают итальянцы («Но и там гроза в гонении жестоком <...>»). Однако на дальнейшей судьбе октавы нововведения Шевырева не сказались: «Аул Бастунджи» (1833—1834) М. Ю. Лермонтова, «Талисман» (1842), «Сон» (1856), «Две липки» (1856) и «Студент» (1884) А. А. Фета, «Поп» (1844) и «Андрей» (1845) И. С. Тургенева, «Отпетая»

91

(1847) А. А. Григорьева, «Портрет» (1872—1873) и «Сон Попова» (1873) А. К. Толстого, «Княжна ***» (1874—1876) А. Н. Майкова, «Старинные октавы» (1905—1906) Д. С. Мережковского и другие эпические произведения, написанные этой строфой, — вплоть до «Сортиров» Т. Ю. Кибирова (1991) — так или иначе продолжают традицию «Домика в Коломне», до появления которого русская литература не знала ни одной оригинальной поэмы в октавах.

Лит.: Брюсов 1909; Жирмунский 1937а: 106—107, 140—141; Томашевский 1941а: 297—305; Измайлов 1971; Эткинд 1973: 155—201; Гаспаров 1984а: 155—156, 200; Фомичев 1984; Бельская 1985; Гаспаров, Смирин 1986; Фомичев 1986: 203—204, 211—217; Горохова 1980; 1986; Пильщиков 2002; Шапир 2003/2005; 2006б.