310

ПУШКИН И РУССКИЙ ГЕКЗАМЕТР.

1

Гекзаметр, античный размер, вошедший в русскую поэзию, на русской почве приобрел особые, своеобразные черты, превратился в один из очень интересных, богатых и выразительных русских стихотворных размеров. Внешнее строение его общеизвестно. Однако внимательное исследование его внутреннего ритмического строя обнаруживает в нем особенности, важные для понимания русского стихосложения в целом, и неожиданно сближает ритмику этого древнейшего, архаического размера с вольной и прихотливой ритмикой русских стихов XX века.

Под античными размерами в русском стихе подразумеваются те стихотворные размеры, которые должны воспроизводить, имитировать размеры древнегреческой и латинской метрики. Речь здесь идет, конечно, не об обычных ямбах, хореях, дактилях и т. п. Хотя все эти термины греческого происхождения, однако ими в действительности обозначаются живые явления русского стиха, строящегося на собственных национальных основах, далеких от античных форм. Русский четырехстопный или пятистопный ямб, четырехстопный хорей и т. п. ничего общего, кроме названия, не имеют с античными ямбами и хореями; эти размеры жили своей жизнью и развивались вне всякой связи с теми античными стихами, название которых они носят.

Но существуют стихотворные размеры, которые, наоборот, теснейшим образом связаны с античным стихом, которые воспроизводят по-русски с большей или меньшей точностью все формальные особенности своих

311

античных прототипов. Большей частью они создавались при переводах с древнегреческого или латинского, когда переводчик стремился возможно более точно передать форму оригинала. Но некоторые из этих размеров, составленных в подражание античному, получили распространение в русской поэзии; их применяли и применяют поэты и для оригинальных своих стихотворений.

Хотя в XVIII и XIX веках греческие и римские поэты переводились на русский язык в большом количестве, но переводчики в основном вовсе не стремились сохранять размер подлинника (что сделалось обязательным в переводах XX в.).

Античные размеры с большим трудом и лишь постепенно входили в русскую стиховую практику.

Эта медленность и трудность вовсе не случайна, как не случайно и то, что именно в начале XX века античные размеры получили полное право гражданства в переводах с греческого и латинского. И то и другое находится в зависимости от характера самого русского стихосложения и обусловливается историческим развитием русского стиха.

Для того чтобы разобраться в этом, придется остановиться на характере античного и русского стихосложения, на их различии и ответить на вопрос, возможно ли воспроизвести в русских стихах античные размеры.

Во всех языках стихосложение строится на ритмическом распределении в потоке речи каких-либо отчетливо различающихся между собой элементов этой речи. В русском и немецком стихах это ударные и безударные слоги отдельных слов, в античных — долгие и краткие слоги.

Ударения слов в древнегреческом языке не могли быть основой ритма стиха, потому что они не представляли собой, как у нас, более сильное (и более ясное) произнесение слога, а выделяли слог большей высотой его произнесения, своего рода мелодическим скачком. «В каждом греческом слове... один из слогов произносится «острым тоном», то есть выше других, согласно Дионисию Галикарнасскому, на одну квинту», — говорит

312

А. Мейе1. Сравнивая ударение новых языков — романских, кельтских, германских, русского и т. д. с древними языками — древнегреческим, ведийским и т. д., А. Мейе говорит: «Ударение в этих (новых. — С. Б.) диалектах заключается главным образом в значительном усилении голоса, соединенном обыкновенно с удлинением, тогда как индоевропейский тон сводился к повышению голоса, без заметного усиления, и главное — безо всякого удлинения гласной...»2 «Вот почему, — продолжает он, — это мелодическое ударение или тон», как он его называет, «никогда не служит основой в построении стиха, как ударение во французском, немецком, русском и других языках; (оно) совершенно не принимается в расчет ни в ведийской, ни в древнегреческой метрике»3. Это и естественно: ведь и в музыке ритм никогда не строится на правильном чередовании высоких и низких звуков, а только на равномерном чередовании более сильных звуков (ударенных) и слабых (безударных). «С другой стороны, — продолжает А. Мейе, — так как всякий индоевропейский слог... имел определенное.... количество (то есть длительность произношения. — С. Б.), краткое либо долгое, количественные противопоставления были весьма ощутительны на слух и постоянны; поэтому ведийская и древнегреческая метрика основывается исключительно на чередовании кратких и долгих слогов на определенных местах»4. Иначе говоря, ритмические ударения в стихах падали обычно на более долгий слог, а не на более высокий.

Долгий слог в древнегреческом языке произносился приблизительно вдвое дольше, чем краткий. Это отношение в практической речи было, конечно, и далеко не точным, и не постоянным, изменяясь в зависимости от самых различных причин. Однако в стихе, как особой условной ритмической организации, долгий слог, как правило, принимался равным двум кратким5. Вероятно,

313

в декламации или рецитации стихов поэт и актер стремились сохранить более или менее точно это соотношение. Но если и изменялась в реальном чтении стихов длительность долгих и кратких слогов, если и нарушалось (и даже значительно) соотношение: «долгий слог равен двум кратким», — все равно при восприятии это соотношение должно было сохраняться как основа ритма стиха, подобно тому как это происходит в современном русском стихосложении. В русском классическом стихе все слоги в ритмическом отношении воспринимаются как имеющие равную длительность, нет ни долгих, ни кратких, хотя в реальном звучании «длительность отдельных слогов в слове варьируется значительно, в зависимости от ударения, от места в слове, от количества согласных, от экспрессии произношения1. Но все эти колебания и отступления в восприятии ритма стиха не меняют принципиальной равномерности основных долей стиха, то есть слогов; они только «оживляют» ритм.

2

Античный гекзаметр (древнегреческий и в подражание ему составлявшийся латинский) состоит из пяти дактилических стоп и шестой стопы спондея (или хорея):

—UU —UU —UU —UU — —2

Parve (пес invideo) sine me liber ibis in Urbem.
                                                              (Овидий)

314

Каждая стопа дактиля делится на две равные части: первая — один долгий слог и вторая — два коротких, в сумме равных одному долгому. Поэтому в данном примере последняя стопа (спондей — то есть два долгих слога) вполне одинакова по длительности с остальными; в ней только место двух кратких занимает равный им один долгий слог. Эта равновеликость дактиля и спондея (и там и там четыре «доли», разделенных пополам по две «доли»: в дактиле 2 + (1 + 1), в спондее 2 + 2 — дала возможность заменять одну стопу другою не только в конце стиха, но и в любом другом месте, причем простое и спокойное течение ритма стиха от этих перемен нисколько не менялось. При этом принято было сохранять без замены дактиль в пятой, предпоследней стопе, но и тут, хотя и редко, бывали отступления. Таким образом, полная формула гекзаметра такова:

     ——      ——       ——      ——       ——       U
— U U | — U U | — U U | — U U | — U U | — —

Последний долгий слог мог заменяться кратким, последняя доля стопы, очевидно, компенсировалась паузой.

Этот в высшей степени простой и элементарный по ритму стих допускал в то же время большое разнообразие. Стих, составленный целиком из одних дактилей, имел оживленный легкий характер (см. приведенный выше пример), стих, составленный из спондеев, наоборот, производил впечатление более спокойное, тяжелое, иногда важное.

— — | — — | — — | — — | — U U | — —

Felices  ernent  haec  instrumenta  libellos.
                                                         (Овидий)

Чередование дактилей со спондеями внутри стиха по-разному обогащает движение стиха и в связи с содержанием текста дает возможность создавать прекрасные и тонкие художественные эффекты.

Итак, основной характер античного гекзаметра — сочетание крайней ритмической простоты (шесть одинаковых «четырехдольных» стоп, каждая распадается на две равные части); простоты, создающей общее впечатление необыкновенно спокойного ритма, с большим разнообразием благодаря возможности вторую половину

315

каждой из первых четырех стоп выражать то одним долгим, то двумя вдвое более краткими слогами1.

Если поставить вопрос, каким образом можно передать гекзаметр по-русски, то станет совершенно ясно, что это невозможно. Русское стихосложение не имеет средств воспроизвести форму античного гекзаметра. Действительно, два самых важных момента в строе гекзаметра: противопоставление долгого слога двум кратким, равным в общей длительности этому долгому, и возможность без ритмического перебоя заменять два кратких слога одним долгим — оба эти момента совершенно неосуществимы в русском классическом стихе, где отсутствуют долгие и краткие слоги, где все слоги имеют одинаковую ритмическую длительность.

Между тем русский гекзаметр существует с 1738 года, когда были даны первые образцы Ломоносовым в его «Письме о правилах российского стихотворства». Что же это за гекзаметр?

Когда Тредьяковский в 1735 году открыл способ сделать ритмически стройными прежние тринадцати- и одиннадцатисложные стихи путем равномерного распределения ударенных и безударных слогов, то он предложил мерить слоги в стихе античными терминами-стопами: хореем, ямбом, спондеем. Но его хорей и ямбы были вовсе не похожи на античные, потому что вместо античного чередования долгих слогов с краткими у него под этими словами подразумевалось чередование слогов

316

одинаковой длительности, но с ударением и без ударения. Ямб Тредьяковского — это не античная трехдольная стопа U —, а двухдольная UÚ; также и хорей — не — U, a ÚU и т. д.

Понимая прекрасно эту разницу, Тредьяковский все же ударенный слог называет долгим, а безударный кратким. Он при этом оговаривается, что «долгота и краткость слогов в новом сем российском стихосложении не такая, разумеется, какова у Греков и у Латин в сложении стихов употребляются; но токмо тоническая. то есть в едином ударении голоса состоящая»1.

Вслед за Тредьяковским и Ломоносов в своем «Письме о правилах российского стихотворства» заявляет: «...в российском языке только те слоги долгие, над которыми стоит сила», то есть ударение. Это смешение долготы с ударенностью и краткости с безударностью сохранилось надолго в рассуждениях о русском стихе и в учебниках стихосложения. Следы его мы находим и сейчас в значках, изображающих стихотворный метр. До сих пор ударенный слог обозначался знаком долготы слога, и русский четырехстопный ямб обычно изображается схемой:

U — U — U — U —

или же

  U —́ U —́ U —́ U —́

что также неправильно. Правильное обозначение такое:

U Ú    U Ú    U Ú    U Ú

Ломоносов, расширяя реформу Тредьяковского, перенес в русский стих все тонические размеры, иначе говоря, использовал во всех видах основные античные стопы: хорей, ямб, дактиль, анапест, амфибрахий только с «поправкой»: место античного долгого слога в русском стихе занимает ударенный, а место краткого — безударный.

Пользуясь этим формальным, механическим правилом, ему нетрудно было воспроизвести по-русски и античный гекзаметр, несколько образцов которого он и дал в упомянутом выше «Письме». Вот эти строки:

317

  Сча́стлива, кра́сна была́ весна́, все ле́то прия́тно...

——

  То́лько мути́лся песо́к, лишь бе́лая пе́на кипе́ла...

——

  Е́жель бои́тся, кто́ не ста́л бы си́лен безме́рно...

——

  Бре́вна ката́йте наве́рх, каме́нья и го́ры вали́те,
  Ле́с броса́йте, живу́чий вы́жав ду́х, задави́те...

Это первые гекзаметры на русском языке.

Тут же Ломоносов дал первые образцы русского пентаметра:1

Ка́к облича́ешь, смотри́ бо́льше свои́ на дела́...

——

Хо́дишь с ке́м всегда́, бо́йся того́ подопну́ть.

Кроме этих разрозненных юношеских стихов, от Ломоносова не осталось гекзаметров и пентаметров. Повидимому, позже, в зрелом возрасте, он вовсе их не писал. Зато Тредьяковский много работал над этим размером. В своем «Способе к сложению российских стихов» (1752) он дает теорию русского гекзаметра и пентаметра2, а в «Тилемахиде» — богатые образцы гекзаметра.

Нам уже приходилось писать о гекзаметрах Тредьяковского и приводить оттуда ряд примеров прекрасного ритмического хода стиха3. Пушкин, как известно, вслед за Дельвигом, хвалил стих «Тилемахиды» (точней, полтора стиха):

                                                                Корабль Одиссеев,
  Бегом волны деля, из очей ушел и сокрылся.

318

Приведем еще отрывок:

Буря внезапно вдруг возмутила небо и море.
Вырвавшись, ветры свистали уж в вервях и парусах грозно,
Черные волны к бокам корабельным, как млат, приражались:
Так что судно от тех ударов шумно стенало.
То на хребет мы взбегаем волны, то низводимся в бездну,
Море когда, из-под дна разливаясь, зияло глубями,
Видели близко себя мы камни остро-суровы.
Ярость о кон валов сокрушалась в реве ужасном1.

Или:

Вся страна лежит горы при подошвах Ливана,
Коея верх сквозь облаки звезд достигнуть стремится:
Вечный лед чело ее покрывает, не тая...2

Каково же ритмическое строение русского гекзаметра?

Как и античный, он составлен из шести стоп, тонических дактилей UUU. Если бы точно следовать правилу: античный долгий слог заменяется русским ударенным слогом, то по аналогии с античными спондеями надо было бы дактиль иногда заменять группой в два ударных слога ( UÚ ). Но так как подыскивание такого рода слов для стиха очень затруднительно и осложнило бы составление гекзаметров, то вместо спондеев в русском (как и в немецком) гекзаметре употребляется тоже двухсложная стопа, но с одним ударением — хорей ( UU ). Такой же хорей представляет собой последняя стопа русского гекзаметра.

Таким образом, стих:

Вы́рвавшись, ве́тры свиста́ли уж в ве́рвях и па́русах гро́зно, —

составлен из одних дактилей (кроме последней стопы «хорея»),

  Ú U U    Ú U U    Ú U U    Ú U U    Ú U U    Ú U

В стихе:

  Ве́чный ле́д чело́ ее́ покрыва́ет, не та́я, —

первые три стопы — хорей, затем два дактиля, последняя стопа снова хорей.

      Ú U Ú U    Ú U    Ú U U    Ú U U    Ú U

319

В стихе:

Ви́дели бли́зко себя́ мы ка́мни о́стро-суро́вы, —

две первые стопы — дактиль, две следующие — хорей, пятая, как и следует, дактиль, последняя хорей:

     Ú U U    Ú U U    Ú U    Ú U    Ú U U    Ú U

Казалось бы, появление двухдольных (двухсложных) хореев среди трехдольных (трехсложных) дактилей должно нарушать ритм, создавать неприятный ритмический перебой — должно ощущаться, что каждая хореическая стопа среди дактилей дефектна, в ней не хватает одного слога, одной доли, она короче по времени дактиля. Отвлеченно рассуждая, чередование дактилей с хореями в русском гекзаметре должно было производить впечатление постоянного чередования стоп разной длительности, то длинных, то коротких, — правильность ритма должна бы нарушаться.

Однако, когда мы читаем вслух или слушаем правильное чтение гекзаметра, мы чувствуем, что этой неравномерности, этих перебоев не происходит.

Дело в том, что при правильном чтении, при правильном восприятии гекзаметра стопы его оказываются равны по длительности одна другой, расстояние от ударения до ударения всегда одинаково, независимо от того, трехсложная или двухсложная стопа укладывается в этот промежуток.

Для этого приходится менять быстроту произнесения слов: дактили мы произносим быстрее (чтобы три слога успеть произнести в данный отрезок времени), а хореи — медленнее (в том же промежутке только два слога).

На чертеже эти соотношения легко увидеть:

  дактиль     дактиль      хорей          хорей           дактиль     хорей + пауза

 |—|—|—|   |—|—|—|   |——|——|   |——|——|   |—|—|—|   |——|——|

Таким образом, в русских гекзаметрах, в отличие от обычных размеров классической системы, доля (равная слогу) не сохраняет своей длительности, не изохронна, а изменяется. В стопе хорея ее длительность в полтора раза большая, чем в стопе дактиля, что видно из чертежа и ясно из простого арифметического соотношения:

1 + 1 + 1 = 1½ + 1½

320

В музыкальной ритмике такая пара звуков, равная по общей длительности тройке, называется «дуоль» и

	2
обозначается знаком	^ 1.

Ритмика искусства декламации, чтения стиха, — это не то, что ритмика стиха самого по себе. Несколько абстрактная формула дуоли указывает лишь на то, что в данном случае перед нами двухсложная группа слогов, полноценная в ритмическом отношении, то есть вполне равная по длительности соседним трехсложным группам, состоящая притом из двух равных единиц, подобно тому, как трехсложная группа состоит из трех столь же равноценных долей.

Если мы сравним русский гекзаметр с античным, то мы увидим, как мало они похожи. Вместо величавых античных дактилей, четырехдольных, то есть делящихся на две равные части, с долгой первой половиной и раздробленной пополам второй, в русском гекзаметре перед нами трехдольные стопы благодаря нечетности своего строения, неделимости пополам, неравномерности сильной и слабой доли, имеющие несколько беспокойный характер2.

При этом если появление спондея среди дактилей в античном гекзаметре (при котором две краткие доли сливаются в один долгий слог), не меняя течения ритма, придает стиху еще большую плавность, в русском гекзаметре появление двухдольного хорея среди трехдольных дактилей довольно резко меняет ритмический ход стиха, изменяет длительность доли, увеличивая ее, и притом в дробное число раз, что создает довольно сильный ритмический перебой.

321

Общего между античным и русским гекзаметром едва ли не только то, что и тот и другой — длинные шестистопные стихи, что в них чередуются трехсложные стопы (дактили) с двухсложными (хореями или спондеями), и еще то, что русские хореи тоже делают стих несколько более тяжелым и медленным, как и античные спондеи, хотя и звучат совершенно по-иному.

Однако если привыкнуть к этой постоянной смене длительности «доли» и если не смотреть на русский гекзаметр как на воспроизведение античного, а рассматривать его как самостоятельный русский размер, то следует сказать, что наш гекзаметр — один из интереснейших и богатейших размеров русской метрики. Не имея спокойной важности и плавности античного гекзаметра, он нисколько не уступает ему в разнообразии, создаваемом возможностью заменять дактиль хореем1.

У Тредьяковского мы находим самое широкое и выразительное использование этих возможностей. В приведенных примерах мы видим прекрасное чередование стихов из чистых дактилей, где описывается бурное море и ветер:

Вырвавшись, ветры свистали уж в вервях и парусах грозно2,
Черные волны к бокам корабельным, как млат, приражались... —

со стихом с тремя хореями, описывающим состояние корабля:

  Так что судно от тех ударов шумно стенало.

В следующем стихе прекрасно передана ритмом изображаемая картина: взбег судна на волну (быстрое движение — дактили), короткое замедление на гребне волны (хореи) и быстрое скатывание вниз (снова дактили):

      То на хребет мы взбегаем волн, то низводимся в бездну...

Замечательны у Тредьяковского тяжелые стихи, составленные целиком (кроме 5-й стопы) из хореев:

Дыбом поднял лев свою косматую гриву, —

322

или при описании похорон царя Сезострия.

И лежал он шесть седмиц, намащенный по-царски...

Несмотря на уродливость большинства своих стихов, Тредьяковский иной раз умел чрезвычайно разнообразно и выразительно применять в гекзаметре чередования трехсложных и двухсложных групп.

3

Чем же объяснить такой катастрофический неуспех «Тилемахиды»? Ведь после Тредьяковского гекзаметр совершенно вышел из употребления в русской стиховой практике до 1820-х годов, и только отдельные поэты-экспериментаторы пытались безуспешно плыть против течения. В чем тут дело?

Помимо тех причин, которые связаны с общей неудачной судьбой творчества Тредьяковского — невысокого поэтического качества его стихов, его безвкусия, его странного, чудаческого языка и т. д., здесь играли роль, несомненно, и чисто ритмические причины. Ведь не только гекзаметр Тредьяковского, но и вообще гекзаметр был надолго под проклятием.

Я выше подчеркивал, что хореические перебои становятся понятными и ритмически оправдываются, если правильно их читать, если привыкнуть к приему изменения длительности доли в стихе. Мы к этому давно привыкли. Начиная с символистов — Брюсова, Блока и других, такого рода стихи, где трехсложные стопы чередуются с двухсложными (теперь эти размеры называются дольниками), прочно вошли в русскую поэзию. Так писали все символисты, акмеисты, Есенин, такими стихами много писал Маяковский, такими стихами пишут многие советские поэты.

Но в XVIII веке «Тилемахида» была единственным образцом такого рода стихов. Гекзаметров Тредьяковского просто не умели читать, не понимали, не воспринимали их ритма. Читатели русской поэзии привыкли к ритму стихов сплошного двухдольного (ямбы и хореи) или сплошного трехдольного строения (дактили, анапесты, амфибрахии). Во всех этих стихах доли, то есть

323

слоги, были ритмически равны, зато расстояние между ударениями могло меняться:

Царей и царств земных отрада
Возлюбленная тишина...

        ——   ——   ——
  U  Ú  U  Ú  U  Ú  U  Ú U
          ——————
     U Ú U U U U U Ú

Уравнивать во времени промежутки от ударения до ударения (как нужно для гекзаметра и дольников) и при этом менять длительность доли, слога русские читатели XVIII века не умели. Читая гекзаметр «Тилемахиды», они воспринимали его как равнодольный стих, и поэтому спотыкались на каждом хорее, все время чувствуя нехватку слога, ритмическую «ошибку». А так как автором этих стихов был Тредьяковский, печальная репутация которого была уже давно установившейся и который в этой же «Тилемахиде» дал немало образцов своего языкового и поэтического безвкусия и чудачеств, то таким же чудачеством, «бездарностью», неумением писать стихи и объяснялись, очевидно, все эти мнимые уродства, ритмические провалы гекзаметра «Тилемахиды».

Конечно, кроме Тредьяковского, бывшего прекрасным ритмологом, превосходно разбирались в строении и ритме гекзаметра Ломоносов и Сумароков, который в состязании с Тредьяковским сам писал несколько гекзаметров и которому подобный «смешанный» ритм вообще был не чужд, так как среди его «песенок» (правда, предназначенных для пения, а не для чтения) немало написанных дольниками1. Но обычные читатели по непривычке совершенно не могли воспринять ритма гекзаметра. Вот что гораздо позже говорил об этом М. А. Дмитриев в своих мемуарах: «Гекзаметры начал у нас вводить (имеется в виду после Тредьяковского. — С. Б.) Мерзляков, а не Гнедич. Сначала перевел он отрывок из Одиссеи «Улисс у Алкиноя», правда, не совсем гекзаметром, а шестистопным амфибрахием, то есть прибавив в начале стиха один краткий слог. Это доказывает только, что он, как писатель, опытный в стихосложении, чувствовал, что слух русских читателей

324

не может вдруг привыкнуть к разнообразным переменам гекзаметра, и хотел приучить его амфибрахием, как переходною мерою от привычного ямба к новому для нас чисто эпическому размеру, который в своих вариациях требует уже учено-музыкального слуха... Мерзляков видел в них (в гекзаметрах. — С. Б.) разнообразнейший из метров и потому осторожно приучал к нему слух непривычных читателей...»1 В другом месте своей книги М. Дмитриев еще раз очень выразительно свидетельствует, что читатели, даже очень квалифицированные, не умели разобраться в ритме гекзаметра: «Надобно сказать, что участь гекзаметра у нас не очень счастлива. Первый начавший писать им — Тредьяковский — представил такие примеры, от которых этот размер опротивел, и долго никто не смел писать им. Один из первоклассных наших поэтов2 говорил, что все то гекзаметр, в чем нет никакой меры».

О таком же непонимании читателями ритма «смешанных» (разнодольных) стихов говорит Востоков в своей рецензии на стихотворение Н. Борна «Ода к истине», написанное, правда, не гекзаметром, но также, в подражание античным размерам, с чередованием двухсложных и трехсложных стоп. «Такой способ стихотворства, — пишет Востоков, — конечно, может нравиться знатокам... Но сомневаюсь, чтобы русские уши, привыкшие к единомерной мелодии ямбов и хореев, постигли сию тонкость гармонии: она может показаться им прозою»3.

325

Наконец, Гнедич в предисловии к «Илиаде» говорит о читателях, которые «жаловались, что стих сей трудно читать...». Такое отношение к гекзаметру, в сущности, в большей или меньшей степени продолжалось до тех пор, пока стихи подобного типа, «разномерные», по терминологии Востокова, стихи с меняющейся основой долей, не сделались вообще привычной формой стиха, то есть до начала XX века.

4

Первым, кто после Тредьяковского обратился к гекзаметру1, был Радищев, написавший целую статью в защиту Тредьяковского и его «Тилемахиды»2.

Довольно много работали над гекзаметром в самых первых годах XIX века Востоков и другие поэты из группы так называемых «радищевцев». Они писали не только гекзаметром, но пробовали и другие античные размеры. У Востокова таких стихов немало: все они очень интересны по ритму и очень мало поэтичны. Как и все прочие опыты этого рода, ученые эксперименты не оказали никакого влияния на усвоение античных размеров русской поэзией. Нужна была большая поэтическая сила, чтобы прочно ввести в русский стих это нововведение. Такая сила нашлась в лице Гнедича и поддержавших его Жуковского и Дельвига.

Успеху Гнедича способствовал ряд моментов, прежде всего несомненно высокое поэтическое качество текста его «Илиады». Небольшой, но подлинно поэтический дар Гнедича, помноженный на многолетний упорный и самоотверженный труд, дал в результате

326

прекрасное художественное произведение, «русскую Илиаду», недаром так высоко оцененную Пушкиным.

Вторым моментом, обусловившим успех «Илиады», была своеобразная подготовка общественного мнения, нечто вроде своеобразной рекламы, созданной Гнедичу его единомышленниками и противниками. Мы говорим об известной полемике о русском гекзаметре, развернувшейся в 1813 году в «Чтениях в Беседе любителей русской словесности»1. С. Уваров выступил с открытым письмом к Гнедичу, красноречиво уговаривая его переводить «Илиаду» гекзаметром вместо шестистопного рифмованного ямба, которым Гнедич перевел до тех пор уже шесть песен. Гнедич ответил письмом, где развернул свои взгляды (положительные) на русский гекзаметр. Вступился старый поэт В. В. Капнист, высказавшийся против гекзаметров и предложивший Гнедичу переводить «Илиаду» русским народным стихом. Капнисту ответил Уваров. Эта полемика, а также приведенные Гнедичем образцы его нового гекзаметрического перевода горячо обсуждались и в других журналах.

Все это поддерживало интерес читателей к труду Гнеднча.

Наконец, крайне важным, едва ли не самым важным моментом, способствовавшим укоренению у нас после Гнедича гекзаметра, был тот вид, который Гнедич придал этому стиху. Сознательно ли учитывая непривычность для русских читателей его времени частого сочетания в стихе дактилей с хореями или отдаваясь собственному ритмическому вкусу, но Гнедич строил свой гекзаметр в основном из одних дактилей. Хореи встречаются в нем сравнительно редко и притом большей частью по одному на стих, гораздо реже — по два. По подсчетам С. Н. Пономарева2, стихи с хореями составляют около 16 процентов от общего числа стихов. Это делает стих «Илиады» довольно монотонным в отношении ритма ударений (особенно в сравнении со

327

стихами Тредьяковского). За эту монотонность Гнедича упрекал Востоков1.

Все же именно эта осторожность, с которой Гнедич примешивал хореи к дактилям, и была основным залогом его успеха. Гекзаметр Гнедича не вызывал недоумения непривычных читателей, редкие хореи не заставляли при чтении его постоянно спотыкаться; наоборот, понемногу осторожно приучали к этому ритму.

Надо добавить при этом, что однообразие ритма ударений Гнедич умел прекрасно компенсировать разнообразием других ритмических элементов стиха, так что в целом стихи «Илиады» вовсе не производят монотонного впечатления.

В предисловии к первому изданию «Илиады» Гнедич говорит о «воплях староверов литературных против гекзаметра» и выражает надежду, что «вырастет новое поколение, которого детство будет образованнее нашей старости, и гекзаметр покажется для него тем, чем он признан от всех народов просвещенных». Далее он напоминает о поэтах, рядом с ним работавших над русским гекзаметром: «Но кто уже и теперь не читает с восхищением «Аббаддонны», «Гальционы», «Разрушения Трои» (Жуковского. — С. Б.), произведений, обогативших поэзию русскую? Кого не пленяет и лира Дельвига счастливыми вдохновениями и стихом, столько Музе любезным? Итак, если мои собственные усилия несчастны, по крайней мере, последствия не бесплодны».

328

Действительно, немалую роль в укреплении чужого метра в русской литературе сыграли гекзаметрические опыты такого большого поэта, как Жуковский, а также Дельвига, поэта, далеко не крупного, но все же настоящего, с которым никак не могут пойти в сравнение ни Мерзляков, ни Востоков.

Гекзаметр Дельвига и Жуковского в общем близок к гекзаметру Гнедича, за которым они следовали. Они несколько чаще, чем он, применяли стихи с хореями, то есть разнообразили ритм ударений в стихе1. О других особенностях их стиха скажем дальше. Следует отметить только, что Жуковский, много писавший гекзаметром и позже сделавший его одним из излюбленных повествовательных размеров, в конце концов в последнем и самом крупном своем гекзаметрическом произведении — переводе «Одиссеи» — не только вернулся к ритмическому строю гекзаметра Гнедича, но пошел и гораздо дальше него, вовсе отказавшись от введения хореев: в «Одиссее» стихи с хореями составляют всего один процент!

Таким образом, если подытожить в грубых чертах историю появления в русской поэзии гекзаметра и эволюцию его строения, то окажется, что, первоначально разработанный в «Тилемахиде» Тредьяковского, этот стих отличался большим разнообразием ритмической организации, богатством ритмических вариаций, дающих возможность в ритме ударений гибко следовать за содержанием. Однако эта своеобразная форма, непривычная для читателей русской поэзии, стоящая особняком в системе русского тонического стиха, не привилась в поэзии XVIII века, и гекзаметр начал входить в литературу прочно только через семьдесят лет — в иной форме, гораздо менее гибкой, менее богатой ресурсами, менее обособленной от всей системы русского классического стиха. Эта форма русской имитации античного стиха, созданная Гнедичем, Жуковским и Дельвигом, и оказалась в распоряжении Пушкина, когда он обратился

329

к гекзаметру. Прежде чем говорить о Пушкине, необходимо несколько слов сказать о цезурах в гекзаметре и о том, какова была практика в отношении цезур в русском гекзаметре.

5

Роль цезуры в стихах античных, а также тонических, состоит в членении стиха на части, в выделении наряду со стихом (обозначающимся обычно отдельной строкой) подчиненных подразделений внутри стиха: полустиший и т. п. Цезура отмечается то фразовой паузой, то просто границей между двумя синтаксическими и интонационными группами. При этом для ощущения цезуры достаточно, чтобы в соответствующем месте оканчивалось слово, хотя бы интонационная связь его со следующим словом была такова, что никакого перерыва в речи, в интонации не образуется.

Не приводя полностью всех видов цезур, констатируемых стиховедами в гекзаметре (частью действительных, частью мнимых), мы укажем только наиболее существенные.

При помощи цезур стих гекзаметра может делиться: а) на две части, б) на три части.

На две части стих делится, во-первых, цезурой, стоящей после «тезиса» («сильного времени») третьей стопы — так называемая «пятиполовинная» цезура («penthemimeres»).

Гнев,	богиня,	воспой	||	Ахиллеса,	Пелеева	сына.
Ú	U|Ú U	U|   Ú	||	U U| Ú U	U| ÚUU|	Ú U

Ритмический смысл этой цезуры в том, что стих ею рассекается на две части противоположного ритмического движения: первая часть — дактилическая начинается с ударения, образует так называемый нисходящий ритм:

Гнев,	богиня,	воспой,	—
Ú	U Ú U	U    Ú

а вторая часть — анапестическая, начинается с безударных слогов — ритм восходящий:

Ахиллеса,	Пелеева	сына.
U U  Ú U	U ÚUU	Ú U

Эта последовательность в одном стихе двух контрастирующих полустиший придает стиху внутреннее

330

ритмическое движение, внутреннюю энергию — стих пружинит.

Аналогичный эффект возникает в случае, когда в третьей стопе не чистый дактиль, а спондей (в античном) или хорей в русском и немецком стихе. Здесь остается такое же энергичное начало на ударении и энергичный конец первого полустишия тоже на ударенном слоге.

Старец!	Чтоб	я	никогда	||	тебя	не	видал	пред	судами.
Ú U	U|	Ú	U U| Ú	||	U|Ú	U	U|Ú	U	U| Ú U

Несколько ослабленный ритмический эффект того же типа дает и еще один вид цезуры, делящий стих на две части: цезура падает также в третьей стопе (обязательно дактилической), но не непосредственно после ударенного слога, а дальше, после первого безударного (цезура «после третьего хорея» — kata triton trochaion).

Так	воспел	он,	моляся,	||	и	внял	Аполлон	сребролукий.
Ú	U| Ú	U	U|Ú U	||	U	| Ú	U U| Ú	U U| Ú U

Здесь контраст мягче: первое полустишие имеет «женское» окончание, менее энергичное — trithemimeres:

Так	воспел	он	моляся,	—
Ú	U Ú	U	U Ú U

а второе — начинается с третьего безударного слога дактиля и тем самым гораздо теснее примыкает к предыдущему.

Совершенно иное движение в стихе, разделенном на три части двумя цезурами: первая падает после ударенного слога второй стопы (трехполовинная цезура — «trithemimeres»), a вторая после ударенного слога четвертой стопы (семиполовинная — «heft themimeres»).

С оного	дня	||	как	воздвигшие	брань	||	воспылали	враждою...
Ú UU	| Ú	||	U	U| Ú  UU	| Ú	||	U U|Ú U	U| ÚU

Здесь тоже налицо контраст, противопоставление: первой части дактилического «нисходящего» ритма —

С	оного	дня, —
	Ú UU	| Ú

331

противопоставляются две последовательные группы с анапестическим (или в случае хорея — амфибрахическим) восходящим движением:

как	воздвигшие	брань	||	воспылали	враждою...1
U	U   Ú  UU	Ú	||	U  UÚ U	U ÚU

Таким образом, шесть стоп гекзаметра делятся цезурами или на две группы по три стопы, или на три группы по две «стопы». Чередование стихов этих двух типов производит прекрасный ритмический эффект и создает разнообразие в движении гекзаметра. Этот эффект можно услышать, например, в следующем отрывке, где нечетные стихи состоят из трех частей (в первом стихе — не очень отчетливо), а четные — из двух, причем разнообразно меняются мужские и женские окончания клаузулы во всех цезурах.

Царь Ахиллес! || возвестить повелел ты, || любимец Зевеса.
Праведный гнев Аполлона, || далеко разящего бога,
Я возвещу, || но и ты согласись, || поклянись мне, что верно
Сам ты меня защитить || и словами готов, и руками.

Так цезуры придают разнообразие, оживляют даже чисто дактилический (как в данном примере) гекзаметр.

Все эти цезуры, сечения приходятся непременно внутри стопы, никогда не совпадают с концом стопы. От стопы в следующую группу (полустишие или «третьестишие») всегда отсекается часть — один или

332

два безударных (в античном стихе коротких) слога. Иначе цезура не создает необходимого в этом стихе контраста нисходяще-восходящего движения. В античном гекзаметре это положение почти не знает исключения и у Гомера, и у латинских поэтов. Стихи, разделенные цезурой на два одинаково дактилических, нисходящих отрезка, считались всегда вялыми, нарушающими основное внутреннее напряжение, характеризующее античный гекзаметр.

У немецких поэтов, пишущих гекзаметром, мы находим то же положение, за небольшими исключениями.

Русские поэты — Гнедич, Жуковский — с этим правилом считались очень мало, и в их гекзаметрах часто встречаются стихи с цезурой, совпадающей с концом стопы, мало похожие на обычный гекзаметр. Например, у Гнедича:

Все	изъявили	согласие	||	криком	всеобщим	Ахейцы...
Ú	U U|Ú U	U| ÚUU	||	Ú U	U|Ú   U	U|Ú  U

Только	царя	Агамемнона	||	было не	любо	сердцу...
Ú  U	U|Ú	U U|Ú   UU	||	Ú  U|Ú	U U|	Ú   U

Грозный,	который	Ахеянам	||	тысячи	бедствий	содеял.
Ú  U	U |Ú U	U|ÚU U	||	Ú U U|	Ú    U	U| ÚU

Жуковский даже как-то особенно любил такое деление стиха на два одинаковых по форме полустишия. У него встречаются даже особые подчеркивания этой одинаковости путем параллелизма синтаксического строения обоих полустиший или даже рифмы, соединяющей конец стиха и полустишия:

Если ж толь сильно желание || слышать о наших страданьях...

Если мы можем говорить об известном дефекте гекзаметра Гнедича, о его неуменье или нежелании передать характернейшую особенность внутреннего строения стиха оригинала, то у Жуковского, особенно в оригинальных стихотворениях или переводах не античных стихотворений, перед нами просто резкое видоизменение строя гекзаметра, в сущности, даже другой стих, только в некоторых отношениях приближающийся к античному гекзаметру.

Здесь не место подробно говорить о строении гекзаметра у Жуковского. Отметим только некоторые образцы той удивительной свободы, с какой обращается Жуковский с этим размером, абсолютно игнорируя

333

строгие традиционные античные формы. Кому могло бы прийти в голову, что следующие почти раешного стиля рифмованные короткие стихи включены Жуковским в размер гекзаметра?

Жил Мурлыка,
Был Мурлыка
Кот сибирский,|
Рост богатырский,
Сизая шкурка,
Усы, как у турка;|
Был он бешен,
На краже помешан,
За то и повешен...

Это стихи из «Войны мышей и лягушек», сказки, написанной в общем правильным гекзаметром. И эти стихи формально входят в размер, то есть образуют шестистопный дактиль, в котором отдельные дактили «заменены хореем».

Жил	Мурлыка,	был	Мурлыка	кот	сибирский	(спондеический гекзаметр).
Ú	U   Ú  U	Ú	U   Ú  U	Ú	U Ú    U

Рост	богатырский,	сизая	шкурка,	усы,	как	у	турка...
Ú	U U Ú    U	Ú UU	Ú  U	U Ú	U	U	Ú  U и т. д.

Так же, чисто формально, без внешнего нарушения числа и характера стоп, включает Жуковский в свои гекзаметрические произведения фрагменты совершенно иных размеров. Так, в «Ундине» мы находим ряд песен (иногда рифмованных), вставленных в текст поэмы:

       В душной долине волна
Печально трепещет и бьется;|
       Влившися в море, она
Из моря назад не польется...
                                           (Гл. III)

Здесь каждые два стиха образуют одну «гекзаметрическую» строчку.

Двустишие:

«Поцелуйся со мной,
Пастушок дорогой!» —

вставлено в середину длинного стиха:

                                     ...голос осиплый
Взвыл; «Поцелуйся со мной, Пастушок дорогой!» Приведенный
В ужас, кинулся рыцарь назад...
                                                                                                              (Гл. XIV)

334

Ср. также в конце IX главы такие прихотливые по ритму стихи:

Ты смелый рыцарь,
Ты бодрый | рыцарь,
Я силен, могуч;
Я быстр и гремуч;
       Не сердиты|
Волны мои,
       Но люби ты,
Как очи свои,
       Молодую, |
Рыцарь, жену,
       Как живую
Люблю я волну...

В начале XI главы:

Солнце сияет;
Море спокойно;
К брегу с любовью |
Воды теснятся.
Что на душистой
Зелени брега |
Светится, блещет?
                           и т. д.

(довольно длинное стихотворение). Там же:

       Мать тоскует.
       Бродит, кличет —
Нет ей ответа.|
       Ищет, ищет,
       Что ж находит?
Дом опустелый. |
       О, как мрачен,
       Как ужасен
Дом опустелый,|
       Где дотоле
       Днем и ночью
Мать в упоенье |
       Целовала,
       Миловала
Дочку родную ! |
                       и т. д.

(еще шесть трехстиший).

Такие же случаи встречаются в поэме «Наль и Дамаянти». Например:

Боги бессмертные,
Боги святые!|
Мною избранного,
Сердцем желанного
Мне покажите.|
                     и т. д.
                     (Гл. II)

335

Или:

Где, светлоокая,
Ты, одинокая,
Странствуешь ныне?!|
Зноем и холодом,
Жаждой и голодом
В дикой пустыне |
Ты, изнуренная,
Ты, обнаженная,
Вдовствуя, бродишь. |
Где утешение,
В чем утоление
Скорби находишь?|
                          (Гл. VII)

Или:

В бедности, в горести,
Терпят безропотно,
С верой смиренной |
Неба достойные,
Долгу супружества
Верные жены...|
                            и т. д.
                   (Гл. VIII)

И это все — гекзаметры!

Таким образом, у Жуковского гекзаметр мало-помалу совершенно утерял свой традиционный античный характер, каким он является и у Гнедича и у Дельвига, и превратился в своеобразный, ему только свойственный, богатый ритмическими вариантами повествовательный и лирический размер.

Гекзаметр Пушкина в этом отношении представляет собой резкую противоположность гекзаметру Жуковского.

6

Самое раннее из гекзаметрических стихотворений Пушкина является вообще одним из самых ранних, дошедших до нас его произведений. Оно относится предположительно еще к 1813 году. Это эпиграмма на Кюхельбекера «Несчастие Клита». Вот его текст:

Внук Тредьяковского Клит гекзаметром песенки пишет.
Противу ямба, хорея злобой ужасною дышит:
Мера простая сия все портит, по мнению Клита.

336

Смысл затмевает стихов и жар охлаждает пиита.
Спорить о том я не смею, пусть он безвинных поносит,
Ямб охладил рифмача, гекзаметры ж он заморозит.

В этих довольно нескладных стихах можно видеть следы подлинных споров мальчика Пушкина с Кюхельбекером о преимуществах гекзаметра перед традиционными ямбами и хореями. Не удивительно, что Кюхельбекер, воспитанный на немецкой поэзии, поклонник Клопштока, отстаивал гекзаметр. Эпиграмма не говорит прямо об отрицательном отношении Пушкина к самому размеру гекзаметра, но мы можем предположить это отношение, исходя из общеизвестного факта довольно длительной нелюбви юного Пушкина ко всяким нерифмованным стихам.

Обращает на себя внимание странная форма эпиграммы — рифмованный гекзаметр! Однако Пушкин не сам выдумал такое сочетание: в «Способе к сложению российских стихов» Тредьяковского (2-е изд., 1752) в III главе, § 8 предлагается составлять «героэлегический» стих (то есть элегическое двустишие, сочетание гекзаметра с пентаметром) с рифмами: «Он хотя у древних также есть без рифмы, но у нас изрядно рифму принять может, только наипаче, что ему всегда надобно быть с гекзаметром, то гекзаметр составит женскую, а он, пентаметр, мужскую рифму»1. Тредьяковский приводит следующий образец такого стиха:

Вы скажите, брега пограничны всходящего Феба,
       Коль из ваших вод бог сей прекрасен встает;
Он зеленит когда смарагды лучами от неба,
       Схожий с своим или блеск диаманту дает.

Можно предположить, что Кюхельбекер пробовал писать подобными же рифмованными гекзаметрами (может быть, и пентаметрами); насмешливое прозвище «внук Тредьяковского» может обозначать не только русского поэта, который пишет гекзаметрами, но и более конкретно — поэта, пишущего по рецепту Тредьяковского рифмованные гекзаметры. Кюхельбекер мог писать чистые гекзаметры рифмованные (без пентаметров), или, может быть, юноша Пушкин не умел и не хотел разбираться в тонкостях и, пародируя рифмованные

337

элегические дистихи Кюхельбекера, заменял их сплошными рифмованными гекзаметрами.

Что касается до пушкинского гекзаметра в эпиграмме «Несчастие Клита», то он, естественно, не очень высокою качества. Во всех шести стихах однообразно на третьей стопе звучит хорей. В двух стихах — неправильная цезура, стоящая между двумя стопами (после третьей):

Противу ямба, хорея || злобой ужасною дышит;

Спорить о том я не смею, || пусть он безвинных поносит...1

В остальных четырех стихах — правильная мужская цезура в середине третьей стопы.

Следующее обращение Пушкина к гекзаметру мы встречаем в одном наброске 1820 года. В записной книжке 1820 — 1821 годов на л. 47 Пушкин написал этот стих сначала в таком виде:

  Ведите же прежде телят вы к полному вымю юницы.

Это правильный «анапесто-ямбический» гекзаметр, вроде мерзляковских:

U | Ú U U | Ú U U | Ú U | Ú U U | Ú U U | Ú U

Затем, заметив ошибку в склонении слова «вымя», Пушкин исправил ее: «вымени», но стих разрушился, и Пушкин не стал продолжать2.

К этому времени отрицательное отношение Пушкина к гекзаметру (если оно у него было раньше) уже изменилось: он и в стихах и в прозе приветствует Гнедича за его «подвиг» — долголетнюю работу над переводом Гомера размером подлинника. В послании к Гнедичу (1821 г.) Пушкин пишет:

Ты, коему судьба дала
И смелый ум и дух высокой,
И важным песням обрекла,
Отраде жизни одинокой;
О ты, который воскресил
Ахилла призрак величавый,
Гомера музу нам явил

338

И смелую певицу славы
От звонких уз1 освободил...

Не раз в письмах он с уважением упоминает о работе Гнедича, а в письме к нему 23 февраля 1825 года дает необыкновенно высокую оценку этой работы («Илиаду» Гнедича он знал тогда только в отрывках): «Брат говорил мне о скором совершении Вашего Гомера. Это будет первый классический, европейский подвиг в нашем Отечестве...»

Сам Пушкин в эти годы также пробовал писать гекзаметром. До нас дошли два черновых отрывка, написанные этим стихом.

Первый отрывок относится к 1823 году и представляет собой любопытную попытку перевода стихотворения А. Шенье «Слепец» («Aveugle») — о Гомере. Переводя французский александрийский стих Шенье гекзаметром, Пушкин, как правильно замечает Б. Томашевский, «как бы хотел вернуть стихам А. Шенье их античную оболочку, которой они не могли иметь в подлиннике»2.

Стихотворение это у Пушкина имеет совершенно черновой характер, так что судить по рукописи о строении его гекзаметра довольно трудно, тем более что и самый текст стихотворения, даваемый в изданиях Пушкина, носит в ряде мест гипотетический характер.

«Вне́мли, о Гелио́с, серебряным луком звенящий,
Внемли, боже кларосский, молению старца, погибнет
Ныне, ежели ты не предыдешь слепому вожатым».
Рек и сел на камне слепец утомленный. — Но следом
Три пастуха за ним, дети страны той пустынной,
Скоро сбежались на лай собак, их стада стерегущих.
Ярость уняв их, они защитили бессилие старца;
Издали внемля ему, приближались; и думали: «Кто же
Сей белоглавый старик, одинокий, слепой — уж не бог ли?
Горд и высок; висит на поясе бедном простая
Лира, и голос его возмущает волны и небо».
Вот шаги он услышал, ухо клонит и, смутясь, уж
Руки простер для моленья странник несчастный. «Не бойся,
Ежели только не скрыт в земном и дряхлеющем теле
Бог, покровитель Греции — столь величавая прелесть
Старость твою украшает, — вещали они незнакомцу; —
Если ж ты смертный — то знай, что волны тебя принесли
к людям ....... дружелюбным»3.

339

Не говоря о двух последних стихах, носящих совершенно фрагментарный характер, и в остальных шестнадцати гекзаметр звучит довольно тяжеловесно, с напряженностью, несвойственной обычным пушкинским стихам. Эти стихи сравнительно богаты хореями (чисто дактилических стихов всего четыре), хореи размещены довольно разнообразно. Но общий ход стиха все же весьма тяжел и неловок. К тому же, в трех стихах (12-м, 13-м и 15-м) цезура неправильная (между двух стоп, после хорея на третьей стопе), а стих пятый — вовсе неправильный: в третьей стопе всего один слог:

Три	пастуха	за ним,	дети	страны	той	пустынной
Ú	U   U|Ú	U | Ú |	Ú U	U|Ú	U	U| Ú  U

Если даже кое-что из дефектов текста отнести за счет трудной разборчивости рукописи, то все же ясно по этим стихам, что Пушкин не вполне владел гекзаметрическим размером, писал им не свободно, делал ошибки. То же впечатление остается от другого стихотворения — наброска «В роще карийской...» (1827). Там рукописный текст еще в худшем состоянии, чем в переводе из Шенье. Еще менее можно ручаться за точность, твердость текста и еще менее можно судить по нем об особенностях пушкинского гекзаметра. Вот это стихотворение:

В роще карийской, любезной ловцам, таится пещера,
Стройные сосны кругом склонились ветвями, и тенью
Вход ее заслонен на воле бродящим в извивах
Плющем, любовником скал и расселин. С камня на камень
Звонкой струится дугой, пещерное дно затопляя,
Резвый ручей. Он, пробив глубокое русло, виется
Вдаль по роще густой, веселя ее сладким журчаньем.

О том, что Пушкин еще не вполне овладел техникой гекзаметра, когда он писал это стихотворение, еще чувствовал себя здесь не мастером, а учеником, явно свидетельствует разметка слогов и ударений, «метрическая схема» гекзаметра, набросанная Пушкиным в тетради выше текста. Вот как выглядит эта схема у Пушкина:

— U U | — U | U U — | U U— | U — U | U — U |

Здесь, несомненно, записан гекзаметр, притом с одной ошибкой (вероятнее всего, просто опиской): во второй

340

стопе показано четыре слога: после первого ударенного слога « — » следует не два, а три безударных «UUU». Без этой описки схема будет иметь такой вид:

— U U | — U | U — | U U — | U — U | U — U

Вертикальные черточки обозначают, конечно, не границы стоп, а границы слов, «словоразделы». Пушкин, очевидно, примерял, как распределяются найденные им слова в метрической форме гекзаметра. Можно предположить, что схема написана Пушкиным во время обдумывания не первого, а второго стиха. Этот стих в рукописи был начат так:

Стройные сосны кругом стерегут ... и тенью.

В начале стиха словораздел точно соответствует пушкинской разметке:

    Ú U U   Ú U   U Ú   U U Ú

Конец стиха, намеченный у Пушкина двумя трехсложными словами с ударениями на средних слогах — U Ú U    U Ú U, не сразу был им написан. Написав последнее амфибрахическое слово «и тенью», он оставил было пробел для предыдущего. Написав затем «ветвями и тенью» (точно по схеме), он тут же стал изменять начало стиха, уже не считаясь с намеченной (или позже записанной) схемой:

Сосны тихо ее заслонили ветвями и тенью...
Древние сосны кругом ее заслонили ветвями и тенью...
                                                                                        и т. д.

В 1829 году Пушкин пишет элегическими двустишиями стихотворение, которое считает возможным уже напечатать, — «Кто на снегах возрастил...». Оно появилось в альманахе барона Е. Ф. Розена и И. М. Коншина «Царское Село» на 1830 год.

Кто на снегах возрастил Феокритовы нежные розы?

В веке железном, скажи, кто золотой угадал?

Кто славянин молодой, грек духом, а родом германец?

Вот загадка моя: хитрый Эдип, разреши!

Об этом стихотворном мадригале Дельвигу сохранился любопытный рассказ Розена. По его словам, в рукописи Пушкина, отданной в альманах, третий стих звучал иначе:

Кто славянин молодой, духом грек, родом германец? —

341

то есть, как он выражается, с «просодической неправильностью».

«Я заметил это Дельвигу, — говорит Розен, — указал, как легко исправить погрешность перестановкою двух слов и прибавлением союза а, и попросил Дельвига сделать эту поправку или принять ее на себя. Он не согласился.

— Или покажите самому Пушкину, или напечатайте так, как есть! Что за беда? Пушкину простительно ошибаться в древних размерах: он ими не пишет!

С этим последним доводом я уже не согласился, однако не посмел и показать Пушкину: я боялся, что он отнимет у меня стихотворение, под предлогом, что он сам придумает поправку. До последней корректуры я несколько раз заводил с ним речь об этой пиесе: не сказал ли ему Дельвиг о погрешности? Нет! В последней корректуре я не утерпел, понадеялся, что Пушкин и не заметит такой безделицы, — и сделал гекзаметр правильным! Тиснул, послал ему свой альманах и несколько дней спустя сам прихожу. А он, впрочем, довольно веселый, встречает меня замечанием, что я изменил один из его стихов. Я прикинулся незнающим. Он действительно указал на поправку. Я возразил, улыбаясь, что дивная память его в этом случае ему изменила: «Так не было у вас и быть не могло!»

— Почему?

— Потому что гекзаметр был бы и неполный и неправильный: у третьей стопы недоставало бы половины, а слово «грек» ни в коем случае не может быть коротким слогом!

Он призадумался.

— Потому-то вы и поправили стих! благодарю вас! Тут мне уже нельзя было не признаться в переделке, но я горько жаловался на Дельвига, который не хотел взять на себя такой неважной для него ответственности перед своим лицейским товарищем. Пушкин не только не рассердился, но и налюбоваться не мог, что перестановка двух его слов составила, в третьей стопе, чистый спондей, который так редок в гекзаметрах на новейших языках. Эта поправка осталась у него в памяти. Долго после того, во время холеры, когда он, уже женатый, жил в Царском Селе, я с ним нечаянно сошелся у П. А. Плетнева, который готовил к печати новый том его стихотворений. Пушкин перебирал их в

342

рукописи, читал иные вслух, в том числе и «Загадку», и, указывая на меня, сказал при всех: «Этот стих барон мне поправил»1.

Этот рассказ производит вполне правдоподобное впечатление и еще раз свидетельствует, что Пушкин, еще в 1829 году, был далеко не тверд в технике гекзаметра, делал в нем ошибки и смиренно принимал поправки такого второстепенного поэта, как Розен. Однако разберем подробнее и ошибку и поправку. Пушкин написал, как говорит Розен, такой стих:

Кто славянин молодой, духом грек, родом германец?

Розен, говоря, что этот гекзаметр «и неполный и неправильный» и что слово «грек» в нем неправильно сделано «коротким слогом», несомненно, ритмизирует стих таким образом:

Ú	U U  Ú	U U   Ú		Ú U	U	Ú U	U   Ú U
Кто	славя|нин	моло|дой,	||	духом	грек, |	родом	гер|манец? —

то есть с паузой в две доли в третьей стопе (как в пентаметре) и с постановкой слова «грек» на место третьего «короткого» (то есть безударного) слога в дактиле. Переставив эти слова и вставив союз «а», он делал третью стопу двухсложной, хореической (с ударенным вторым слогом), или спондеической, как он выражается, а в четвертой — восстанавливается правильный дактиль:

Ú	U U   Ú	U U   Ú		Ú	Ú U	U	Ú U	U   Ú U
Кто	славя|нин	моло|дой,	||	грек |	духом,	а |	родом	гер|манец?

При этом и цезура в этом стихе делается правильной, классической: в середине третьего стиха.

Нет сомнения, однако, что Розен неверно понял ритмику этого, конечно, неправильного стиха Пушкина. Пушкин мог допустить нарушение условных правил, традиционных форм античного гекзаметра, но ритмической какофонии он бы не допустил. А вторая половина разбираемого стиха Пушкина в интерпретации Розена звучит невероятной какофонией:

...ду́хом гре́к, ро́дом герма́нец?

343

У Пушкина, конечно, была иная ритмика этого стиха, также неправильная с точки зрения формы античного гекзаметра, но сама по себе вполне благозвучная:

Кто	славя|нин	моло|дой,	||	духом |	грек, |	родом	гер|манец?1
Ú	UU|  Ú	UU|  Ú	||	Ú U  |	Ú /\/\|	Ú U	U | Ú  U

Пауза в две доли и, следовательно, столкновение двух главных ударений соседних стоп была у него не в третьей, а в четвертой стопе. В этом случае, во-первых, цезура в третьей стопе вполне правильна — «пятиполовинная» — с легким ударением (вполне допустимым) на втором слоге дактиля: «...молодо́й, ду̇хом, гре́к»; во-вторых, важное слово «грек» — занимает место главного, ударенного слога стопы; и, наконец, эта самая пауза в четвертой стопе, несмотря на свою «неправильность». очень выразительна. Три части фразы (сказуемые) хорошо отделяются друг от друга. Первая от второй цезурой гекзаметра, то есть не «долевой» паузой —

Кто́ славяни́н молодо́й, || ду̇хом | грек...

Вторая от третьей — большой паузой (в две доли):

...ду̇хом | грек, /\ /\ родом германец.

В переделанном Розеном стихе это простое, лаконическое, резкое противопоставление ослабляется введением ненужного «рассудительного» союза — «а родом германец». Этот союз, собственно говоря, не нужен и с точки зрения строго метрической. С перестановкой слов «грек духом» гекзаметр приобретал вполне правильный вид (ср. стих из «Тилемахиды»: «Вре́мя, сказа́ла ему́, пойти́ тебе́ опочи́нуть», книга IV, с. 4).

Ú U U | Ú U U | Ú || U | Ú U | Ú U U | Ú U

Это стих с двумя хореями, на третьей и на четвертой стопах.

Итак, мы видим, что в 1829 году Пушкин пишет резко неправильный, с точки зрения техники гекзаметра, но сам по себе выразительный и ритмически удачный стих. В то же время он не в состоянии отстоять перед Розеном свою художественную правоту: ведь неправильных гекзаметров немало и у Гнедича и особенно у Жуковского, которого, видимо, это нисколько не заботило.

344

Пушкин же, как ученик, принимает объяснение Розена, не понявшего прихотливой ритмики пушкинского стиха, и соглашается с его переделкой, «исправившей» стих, но и ослабившей его ритмическую выразительность.

В конце 1829 года вышла «Илиада» в переводе Гнедича. Пушкин встретил ее приветственной заметкой (в № 2 «Литературной газеты» за 1830 г.), начинающейся словами: «Наконец вышел в свет так давно и так нетерпеливо ожиданный перевод Илиады!» И далее: «С чувством глубокого уважения и благодарности взираем на поэта, посвятившего гордо лучшие годы жизни исключительному труду, бескорыстным вдохновениям и совершению единого, высокого подвига. Русская «Илиада» перед нами. Приступаем к ее изучению, дабы со временем отдать отчет нашим читателям о книге, долженствующей иметь столь важное влияние на отечественную словесность» (VII, 97 — 98). Обещанного «отчета», развернутой критики перевода Гнедича Пушкин не написал, ограничившись двумя-тремя стихотворными откликами. Но нет никакого сомнения, что если он не изучил, то во всяком случае внимательно прочел «Илиаду» Гнедича.

Несомненно, в связи с этим в том же, 1830 году (осенью в сентябре, октябре и ноябре) Пушкин пишет ряд стихотворений элегическими двустишиями: «Труд» (конец сентября 1830 г.) «Царскосельская статуя» (1 октября), «Отрок» (10 октября) и другие. И гекзаметры и пентаметры здесь уже безукоризненно правильны метрически, и вообще чувствуется полная свобода поэта в избранной им стихотворной форме.

Последним следом ученического отношения Пушкина к размеру гекзаметра является черновик первоначального наброска к стихотворению «На перевод Илиады». Это стихотворение датировано самим Пушкиным в рукописи 8 ноября (1830 г.). Но мы видим по той же рукописи, что он немало потрудился над этим двустишием, и вполне возможно, что первоначальный набросок его написан раньше, — вероятнее всего, раньше сентября, то есть раньше и «Труда», и «Царскосельской статуи», и других произведений, сделанных уверенной рукой мастера. Этот первоначальный набросок представляет собой обрывочную запись двух недоделанных стихов. После ряда исправлений набросок, можно думать, приобрел такой вид:

345

Чужд мне был Гомеров язык сладкогласный, свободный (?),
Звучный, как Леты журчанье...

Над первым стихом, в процессе работы над ним, Пушкин опять разметил значками границы стоп и ударения и даже записал, как ритмический эталон, начало первого стиха «Илиады» Гнедича: «Гнев, богиня, воспой...»1 Начало стихотворения воспроизводит в основном этот метр — гекзаметр с хореем в первой стопе. (Существенная разница в том, что у Пушкина есть еще хорей во второй стопе, а главное, в том, что у Гнедича стих делится одной цезурой на две части, а у Пушкина — двумя цезурами на три.)

Во всяком случае, с этого времени, то есть с осени 1830 года, Пушкин, как мы видим, вполне овладел формой гекзаметра. В начале января 1833 года он пишет опять несколько стихотворений элегическим дистихом: «Славная флейта, Феон...» (между 1 и 12 января), «Вино» и «Юноша! скромно пируй...» (2 января), а также единственное законченное, чисто гекзаметрическое стихотворение «Чистый лоснится пол...» (1 — 12 января). Еще несколько стихотворений элегическим дистихом Пушкин пишет в 1835 и 1836 годах.

Может показаться странным и даже маловероятным, что Пушкин, величайший мастер стиха, так долго и с таким трудом овладевал довольно простой техникой русского гекзаметра. И Дельвиг, и Кюхельбекер, и Гнедич, и Жуковский — все умели писать гекзаметры, свободно владели этим стихом, а Пушкин до самого 1830 года никак не мог научиться этому размеру. Между тем это, как мы видим, факт, и объяснение его кроется в понимании самого метода пушкинского творчества.

Пушкин, по самому существу своего таланта, никогда не был экспериментатором в области метрики. Он, видимо, не мог сочинять, «подбирать слово к слову» по какой-либо заранее взятой им, избранной схеме. Форма у него (в том числе и метрическая форма) возникала вместе с «содержанием», в тесной связи с ним. Сказанному вовсе не противоречит не столь уже редкое

346

колебание в черновиках Пушкина между различными размерами для одного и того же замысла1. Такие колебания, очевидно, были связаны у Пушкина с известной неотчетливостью всего поэтического замысла в целом. Вообще же Пушкин, как мы знаем по его признаниям, писал главным образом в моменты вдохновения. Этим, вероятно, объясняется и то, что он никогда не был в силах «переделать» им «однажды написанного»2, и обилие начатых и недоделанных произведений, и, наконец, самый тот факт, что у него так поразительно мало слабых, несовершенных произведений, — почти все создавалось Пушкиным в моменты полного творческого напряжения.

Вот почему, столкнувшись с непривычным, чуждым ему размером — с меняющейся длительностью доли, Пушкин очень неуверенно принимается за стихи в этом ритме, все время спотыкается в нем и делает ошибки. Привычный его метод — писать, так сказать, «изнутри — наружу» — все время наталкивается на ограничивающие и мешающие свободе творчества внешние рамки традиционной формы. И лишь когда Пушкин внимательно и сочувственно прочел многие тысячи строк «Илиады» Гнедича, когда эти стихи до сих пор ритмически неясного для него размера самым своим обилием, так сказать, приучили его к себе, когда он понял и изнутри почувствовал самую «музыку» такого стиха, а не только внешние правила его составления, которые он, конечно, хорошо знал и раньше, — тогда только поэт понастоящему овладел этим метром, сделался хозяином его и в нужные моменты стал свободно оформлять им свои замыслы, вовсе уже не раздумывая над числом стоп, хореями и цезурами.

7

Говоря о строении зрелого пушкинского гекзаметра, приходится иметь в виду пятнадцать его вполне законченных стихотворений, причем четырнадцать из них написаны элегическим дистихом, а одно чистым гекзаметром.

347

Вот эти стихотворения:

1. «Кто на снегах возрастил...» — 1829 год.

2. Труд («Миг вожделенный настал...») — 1830 год.

3. Царскосельская статуя («Урну с водой уронив...») — 1830 год.

4. «Крив был Гнедич поэт...» — 1830 год.

5. Отрок («Невод рыбак расстилал...») — 1830 год.

6. Рифма («Эхо, бессонная нимфа...») — 1830 год.

7. На перевод Илиады («Слышу умолкнувший звук...») — 1830 год.

8. (Из Ксенофана Колофонского) «Чистый лоснится пол...» — 1833 год.

9. (Из Афенея) «Славная флейта...» — 1833 год.

10. Вино («Злое дитя...») — 1833 год.

11. «Юноша! скромно пируй...» — 1833 год.

12. «Юношу, горько рыдая...» — 1835 год.

13. Художнику («Грустен и весел вхожу...») — 1836 год.

14. На статую играющего в свайку («Юноша, полный красы...») — 1836 год.

15. На статую играющего в бабки («Юноша трижды шагнул...») — 1836 год.

Перечитывая этот список, мы сразу видим основную черту пушкинского употребления гекзаметра: у него этот стих всегда строго сохраняет свой античный характер. «Гекзаметра священные напевы» звучат в стихах Пушкина только в строго определенные моменты — или когда в стихах речь идет об античных мотивах, или когда содержанию стихотворения поэт хочет придать античный колорит. Переводы из греческих поэтов (Ксенофана, Иона Хиосского), созданный Пушкиным античный миф о происхождении рифмы, стихи об «Илиаде», стихи на царскосельскую статую, трактованную в античном духе, такого же рода картины — «Юношу, горько рыдая...», «Юноша! скромно пируй...» ,маленькая элегия «Труд», с античными образами (Аврора, пенаты), — вот стихотворения первой группы. Остальные объединяются одной общей темой о русском искусстве как наследнике античного, стремлением ввести образы русской поэзии или изобразительного искусства в пантеон античного искусства. Здесь сливаются стихи о «славянине молодом» Дельвиге, который «на снегах возрастил Феокритовы нежные розы», и стихи о посещении мастерской художника-скульптора: поэт гуляет «среди

348

молчаливых кумиров», среди «богов и богинь и героев», где рядом с Зевсом-громовержцем, Сатиром, Аполлоном и Ниобеей имена Барклая и Кутузова звучат как имена античных героев. Два стихотворения о статуях, изображающих русских парней, где «юноша, играющий в свайку», прямо назван товарищем знаменитому «Дискоболу» Мирона. Здесь и стихотворение «Отрок», где нет ни одной прямо античной черты, даже использован евангельский образ рыбака, которому суждено быть «ловцом человеков». Но и это стихотворение приобретает благодаря своей форме, своему тону античный колорит; об «отроке» Ломоносове говорится как о юном Аристотеле или Алкивиаде.

Этому античному духу, который царит в гекзаметрических стихотворениях Пушкина, соответствует их особое строение, своеобразная связь поэтики с ритмикой.

При элементарном ритмическом анализе гекзаметр Пушкина представляет собой обычный русский гекзаметр того времени, типа Гнедича — Дельвига. Не очень он богат и разнообразен в употреблении хореев: стихов с хореями у Пушкина около 30% к общему числу стихов гекзаметра и пентаметра. Это ближе к Дельвигу, чем к Гнедичу, но все же немного. При этом хореи у Пушкина почти не играют выразительной роли, не стоят в местах, которые надо было выделить тем или иным способом, просто время от времени они разнообразят монотонное течение дактилей.

Чаще всего хореи встречаются у Пушкина на третьей стопе и совпадают с серединной цезурой:

Миг вожделенный на|ста́л: || о|ко́нчен мой труд многолетний...

Менее часто встречается хорей на первой стопе и в гекзаметре и в пентаметре:

Ме́д и | сы́р моло|до́й: все го|то́во; весь | у́бран цве|та́ми...

Во́т за|га́дка  мо|я́,  || хи́трый Э|ди́п, разре|ши́.

Два раза встречается соединение в одном стихе двух хореев на первой и на третьей стопе:

Ни́мфа | пло́д  поне|сла́  вос|то́ргов  влюб|ле́нного | бо́га...

Чи́стый | ло́снится | по́л; стек | ля́нные | ча́ши блис|та́ют...

На второй стопе хорей попадается два раза, причем один раз в соединении с хореем на третьей стопе. В обоих

349

случаях хорей на второй стопе совпадает с цезурой, — и стих делится не пополам, а на три части:

Зло́е ди|тя́, || ста|ри́к моло|до́й, || власте|ли́н добро|нра́вный...
                                                                                    ...она родила
Ми́лую| до́чь. || Е | е́ приня | ла́ || са || ма́ Мнемо | зи́на...

Один раз, впрочем, при таком же делении цезурами стиха на три части, хорей оказывается тем не менее на средней, третьей, стопе — получается некоторое несовпадение ритмики ударений и ритмики сечений стиха:

И,	вдохновенный,	||	нарек	младенца	Феоном.	||	За	чашей...
Ú	U U |Ú  U	||	U |Ú	U |Ú U	U|Ú U	||	U|	Ú  U

Один раз встречается хорей на четвертой стопе — и притом в пентаметре, где по строгим правилам античного стиха должен быть непременно дактиль. Впрочем, это правило, по крайней мере для русского пентаметра, не имеет оснований ни в чисто ритмической, ни в выразительной стороне стиха.

                                                          ...рукой о колено
Бо́дро опе́рся, друго́й || по́днял ме́ткую ко́сть.

Особенностью русского гекзаметра (и пентаметра) является возможность в некоторых случаях заменить (по аналогии с остальными размерами русской метрики) стопу дактиля или хорея безударной группой слогов (трибрахий и пиррихий). Здесь не место доказывать ритмическую правомерность такой замены.

Тредьяковский очень широко применял этот прием на любой стопе гекзаметра (исключая последней, разумеется), что, кстати, при непривычке читателей еще более осложняло ритмическое понимание его стиха.

В XIX веке эти «пропуски ударений» стали применять очень редко — и притом почти исключительно в начале стиха или (в пентаметре) в начале второго полустишия.

И среди гекзаметров и пентаметров Пушкина встречаются нередко такие трехсложные или двухсложные безударные группы на месте дактилей и хореев — на первой стопе.

И улыбалась ему, тихие слезы лия...
И, вдохновенный, нарек младенца Феоном...
Меж говорливых наяд, мучась, она родила...
Или, свой подвиг свершив, я стою, как поденщик ненужный...
Или жаль мне труда, молчаливого спутника ночи...

350

Впрочем, во всех этих случаях (особенно последних двух) ударение не безусловно отсутствует на первом слоге, а только, пожалуй, очень ослаблено.

Другой противоположной особенностью русского (как и немецкого) гекзаметра является появление ударенного слога на метрически безударном («слабом») месте стопы, — то есть на второй или третьей доле дактиля, на второй доле хорея. Этот прием осуждается многими стиховедами1. Однако поэты прекрасно и выразительно употребляют такие «отягчения» ритма стиха, соблюдая лишь правило, чтобы это «лишнее», сверхметрическое ударение было на односложном слове, а если на двухсложном, то не на имени существительном, глаголе и т. д., а служебном и потому слабоударенном. И Пушкин также применяет это правило.

Например:

Ско́лько бого́в и боги́нь и геро́ев!.. — Во́т Зе́вс громове́ржец...
Ме́д и сы́р молодо́й: все́ гото́во; ве́сь у́бран цвета́ми
Же́ртвенник...

У́рну с водо́й урони́в, об уте́с ее́ де́ва разби́ла...
Де́ва то́тчас умо́лкла, со́н его́ ле́гкий леле́я...
                                                                                            и т. д.

Во всех этих случаях Пушкин идет по стопам Гнедича, Дельвига и Жуковского, только применяет их приемы большей частью с особым изяществом.

Что касается до цезур гекзаметра и пентаметра, то Пушкин рассекает свой стих на части с необыкновенной гармоничностью и простотой.

Постоянная цезура посредине пентаметра у него почти всегда совпадает с интонационной (смысловой или грамматической) паузой.

Мальчик отцу помогал. || Отрок, оставь рыбака!
...К ней на плечо преклонен, || юноша вдруг задремал.
...Старца великого тень || чую смущенной душой.

Те немногие случаи, когда ритмическая пауза пентаметра не совпадает с грамматической паузой или границей двух интонационных отрезков, очень выразительны

351

и осмысленны. Искусственная ритмическая пауза в середине фразы вносит особый оттенок смысла.

...Матери чуткой подобна, || послушна памяти строгой,
       Музам мила; на земле || — Рифмой зовется она.

Знаком тире здесь нами обозначена пауза, придающая словам «на земле» характер некоторого противопоставления (выше говорится лишь о богах, нимфах, наядах), и, кроме того, эта пауза прекрасно оттеняет следующее за ней главное слово — «Рифмой зовется она».

Близкий к этому эффект создает пауза, разрывающая фразу в седьмом стихе стихотворения «Художнику», перед словами, дающими новую тему — воспоминание об умершем друге.

...Весело мне. Но меж тем в толпе молчаливых кумиров —
       Грустен гуляю: со мной || — доброго Дельвига нет.

Две такие же паузы внутри фразы в обоих пентаметрах стихотворения. «На статую играющего в бабки» — по-разному сильно выделяют вторые их полустишия, в первом случае оттеняя пластическое изображение главного жеста юноши, а во втором — подчеркивая сентенцию, заключающую стихотворение и обобщающую его содержание:

Юноша трижды шагнул, наклонился, рукой о колено
       Бодро оперся, другой || — поднял меткую кость.
Вот уж прицелился... прочь! раздайся, народ любопытный,
       Врозь расступись: не мешай || — русской удалой игре.

Таковы цезуры в пентаметре Пушкина.

Гекзаметр его также в большинстве случаев делится серединной цезурой (мужской или женской) на две части.

Кто на снегах возрастил || Феокритовы нежные розы?..
...Невод рыбак расстилал || по брегу студеного моря...
...Эхо, бессонная нимфа, || скиталась по брегу Пенея.

И здесь также в большинстве случаев цезура совпадает с естественным сечением внутри фразы. Есть и отступления, также крайне выразительные.

Каждый в меру свою || напивайся. Беда не велика...
...Вот и товарищ тебе, || дискобол! Он достоин, клянуся...

Есть случаи рассечения стиха на три части двумя цезурами:

Злое дитя, || старик молодой, || властелин добронравный.

352

Здесь первая часть стиха начинается с ударения (дактиль), вторая — с одного безударного (амфибрахий) и третья — с двух безударных (анапест).

Мрежи иные || тебя ожидают, || иные заботы...
                                                                 она родила
Милую дочь. || Ее приняла || сама Мнемозина.
                                                    ...да сподобят нас чистой душою
Правду блюсти: || ведь оно ж и легче. || Теперь мы приступим...

Самому читателю легко увидеть постоянную связь содержания фразы с ее метрическим делением.

Но Пушкин не удовлетворяется обычными видами цезур и способами дробления стиха. Он применяет и другие «неканонические» сечения, которые, впрочем, не будучи установлены и канонизированы античными метриками, постоянно встречаются и у античных писателей, и у их немецких подражателей.

Иногда эти нетрадиционные цезуры сочетаются с обычными, как в приведенных примерах:

Каждый в меру свою || напивайся. || Беда не велика...
Вот и товарищ тебе, || дискобол! || Он достоин, клянуся...

В следующем примере хотя в средине третьей стопы и есть как будто пересечение фразы, но, в сущности, в этом стихе самая сильная цезура — «нетрадиционная» женская цезура в четвертой стопе, делящая стих на две неравные части — большую и меньшую.

Сколько богов и богинь || и героев!.. || Вот Зевс громовержец...

Отметим, что такое свободное рассечение стиха мы находим у Пушкина только в поздних гекзаметрах, то есть не в 1830 году, а начиная с 1833 года.

Такова метрика пушкинского гекзаметра и пентаметра. Несмотря на ее изящество и выразительность, она все же ничего своеобразного, существенно нового собою не представляет, а близка к лучшим образцам метрики Гнедича и Дельвига.

8

Величайшее мастерство, глубину, содержательность чисто пушкинскую мы находим не в метрическом строении гекзаметрических стихов, не в распределении ударений и пауз, а в строении словесной и смысловой массы, в необыкновенно гармоническом и выразительном течении

353

стиха, его содержания, его образов, его синтаксического ритма, в том, как ритм углубляет и дополняет смысловое и эмоциональное содержание этих стихотворений.

Все эти стихи Пушкина носят какой-то особый характер, заметно отличающий их от других его стихов. Они с первого же взгляда производят впечатление какой-то исключительной отделанности, законченности. Это не лирические излияния, выражения чувств, а стихи спокойные, замкнутые в себе. Иной раз это спокойствие сказывается в их теме — миф о рождении рифмы, картина античного пира, описание статуи, афоризм практической мудрости. Но и тогда, когда содержанием стихотворения является как будто и прямое выражение чувств («Труд», «Художнику»), все же оно производит впечатление не столько заражающего читателя излияния. как это обычно у Пушкина, сколько какого-то чисто «пластического» произведения искусства.

Вызывается такое впечатление рядом особенностей композиции и ритма гекзаметрических стихов Пушкина, рядом особых приемов, тонко применяемых поэтом.

Одним из основных приемов композиции гекзаметрических стихотворений Пушкина является антитеза, контрастное построение. Так нередко построены у Пушкина полустишия пентаметра:

Тут Аполлон — идеал — там Ниобея — печаль...
И улыбалась ему — тихие слезы лия...
Шумный зачинщик обид — милый заступник любви...
Вот загадка моя — хитрый Эдип, разреши...
Мальчик отцу помогал. — Отрок, оставь рыбака!.. —

или менее отчетливо:

В веке железном, скажи, — кто золотой угадал?

Так же строятся и полустишия гекзаметра:

Или, свой подвиг свершив, — я стою, как поденщик ненужный...

(в первом полустишии — совершенный подвиг, во втором — ненужный поденщик).

Здесь зачинатель Барклай, — а здесь совершитель Кутузов...
Кто на снегах возрастил — Феокритовы нежные розы?..

Неполная антитеза:

Крив был Гнедич поэт — преложитель слепого Гомера.

В двух случаях Пушкин строит антитезу из трех частей:

Кто славянин молодой, грек духом, а родом германец?
...Злое дитя, старик молодой, властелин добронравный...

354

Иногда противопоставлен один стих другому или по выражаемому чувству, или по эмоциональному характеру стиха:

Миг вожделенный настал: окончен мой труд многолетний.
Что ж непонятная грусть тайно тревожит меня?

Здесь все контрастирует: и светлый радостный тон первого стиха — с грустным тоном второго, и ясность, предвиденность, законченность — с непонятностью, тайной, и, наконец, утвердительная интонация — с тревожным вопросом.

Иногда Пушкин вмещает антитезу в небольшой отрезок стиха:

Грустен и весел вхожу, ваятель, в твою мастерскую.

Или, наоборот, все стихотворение строится на одной большой антитезе или на ряде антитез. Так построены стихотворения «Отрок», «Юноша! скромно пируй...», «Вино», «Художнику». При этом крупные антитезы сопровождаются мелкими, как бы орнаментирующими стихотворение. В стихотворении «Художнику» в начале как основная тема дана выше приведенная антитеза — «Грустен и весел...», которая развивается во всем содержании стихотворения:

Весело мне. Но меж тем в толпе молчаливых кумиров —
       Грустен гуляю...

Двустишие «Вино» представляет собою целый узор великолепных антитез: в первом стихе — три взаимно контрастирующие части, четко располагающиеся по трем ритмическим членам стиха, разделенного двумя резкими мужскими цезурами. Каждый из этих трех членов, в свою очередь, представляет собой антитезу, иногда очень резкую:

Злое дитя, старик молодой, властелин добронравный1.

Второй стих состоит не из трех, а из двух частей, построенных и синтаксически, и силлабически, и частично морфологически совершенно одинаково, — но контрастных по содержанию:

Шумный зачинщик обид, милый заступник любви!2

355

В двустишии:

Юноша! скромно пируй, и шумную Вакхову влагу
С трезвой струею воды, с мудрой беседой мешай, —

подобно тому, как в стихотворении «Художнику», в начальных словах задана антитетическая тема стихотворения: «скромно пируй». Развивается она в остальных полутора стихах очень прихотливо: выражение «и шумную Вакхову влагу» контрастирует «хиастически» (то есть крест-накрест) с обоими полустишиями пентаметра: «Вакхова влага» — с начальным полустишием — «С трезвой струею воды», а эпитет «шумно» — соответствует во втором полустишии словам «мудрая беседа...».

Антитетическое построение придает живость и энергию композиции. От двух контрастных членов, как от цинка и угля в гальваническом элементе, пробегает в стихе электрический ток.

Другим приемом ритмико-синтаксической композиции в дистихах Пушкина является прямой параллелизм, повторение одинаково построенных синтаксических групп. Это повторение создает эффект или усиления, нагнетания, или ритмического «баюканья».

Пушкин нередко располагает параллельные члены в двух полустишиях пентаметра:

Как бы он обнял тебя! Как бы гордился тобой!..
Друга Авроры златой, друга пенатов святых...
Будешь умы уловлять, будешь помощник царям...
Гипсу ты мысли даешь, мрамор послушен тебе...

Параллелизм смысловой, но синтаксически — антитеза («ты даешь» — «послушен тебе».) Такой же смысловой параллелизм в стихе:

Плату приявший свою, чуждый работе другой.

Он поддерживается близостью синтаксической конструкции: определение с дополняющими членами.

Менее отчетливы формы повторения, параллелизма в следующих стихах:

С трезвой струею воды, с мудрой беседой мешай.

Здесь повторение неполное — глагол только во втором полустишии. Еще отдаленнее связь полустиший в аналогичном построении:

Дева, над вечной струей, вечно печальна сидит.

356

Здесь повторяется только конструкция со словом «вечный».

По принципу параллелизма (несколько затушеванного) построены два полустишия на перевод «Илиады» — «Крив был Гнедич поэт...» и «Слышу умолкнувший звук...».

Иногда эта связь двух сходных лексически или по смыслу ритмических групп (стихов, полустиший) бывает у Пушкина в высшей степени тонкой и изысканной. Удивительно в этом отношении построено стихотворение «Царскосельская статуя». Здесь перед нами сложные и переплетающиеся соотношения частей. Все стихотворение построено в виде двух двустиший, связанных параллелизмом.

Урну с водой уронив, об утес ее дева разбила.
       Дева печально сидит, праздный держа черепок.
Чудо! не сякнет вода, изливаясь из урны разбитой;
       Дева, над вечной струей, вечно печальна сидит.

Параллелизм разными способами затушеван, но все же конец первого стиха и конец третьего явно корреспондируют:

Урну с водой уронив, об утес ее дева разбила...
...Чудо! не сякнет вода, изливаясь из урны разбитой.

Также корреспондирует второй и четвертый стихи:

Дева печально сидит, праздный держа черепок...
...Дева, над вечной струей, вечно печальна сидит.

Этот простой параллелизм усложняется рядом тонких прямых и контрастных соответствий отдельных моментов: отдельные слова настойчиво повторяются в соответствующих стихах: второй и четвертый стих связывает анафора (начало) «Дева», этим же словом скреплены и первый стих со вторым, нарушая и оживляя симметрию:

                                       ...дева разбила.
Дева печально сидит...

В первом и третьем стихах в первом полустишии повторено слово «вода»: «Урну с водой»... «не сякнет вода». В первом стихе сказуемое и прямое дополнение расставлены по краям длинного стиха:

Урну с водой уронив, об утес ее дева разбила.

357

В соответственном третьем стихе эти два слова сближены в конце стиха:

...изливаясь из урны разбитой...

Точно то же, но в обратной последовательности происходит в четных стихах. Стоящие во втором полустишии рядом слова: «Дева печально сидит» — в четвертом оказываются по краям стиха:

Дева, над вечной струей, вечно печальна сидит.

Напомним еще одно соответствие — повторение «вечной струей» и «вечно печальна». Но этого мало — начальное полустишие заключает в себе изумительное звуковое соответствие: слово «урна» повторяется как бы эхом в слегка искаженном виде в слове «уронив». Наконец на втором плане менее отчетливо виднеется еще система антитез. Первое двустишие противопоставлено второму, в первом двустишии урна с водой разбита, во втором — совершается чудо: вытекающая вода не иссякает из урны.

Наконец в каждом двустишии есть своя антитеза: в первом — за быстрым, громким стихом («уронив... разбила») следует стих, дающий картину неподвижности, молчания («печальна сидит»). Во втором двустишии громкое восклицание вначале: «Чудо!» — и изображение движения текущей воды («не сякнет... изливаясь») сменяется стихом, заключающим в себе синтетический образ движения и неподвижности:

Дева, над вечной струей, вечно печальна сидит.

Вся эта сложная и богатая ткань соответствий и противопоставлений, частью действующих в одном направлении, частью противоречащих друг другу, напоминает по своей структуре и по своему действию сложную многоголосную контрапунктическую музыку, где голоса звучат то вместе, то расходятся, каждый ведет свою самостоятельную мелодию, и все вместе сливаются в единое художественное построение.

При разборе этого стихотворения пришлось говорить о таких предметах, которые почти что не разработаны в науке — отсутствует классификация, не установлена терминология, не выявлены даже точно пределы области данных явлений. Сюда относится чисто звуковая сторона стиха, а также те явления стиха, которые дают повод

358

говорить о «громком» или «нежном» «тихом» стихе, о быстром или медленном, о более или менее весомом стихе, части стиха, части стихотворения. Все эти обозначения крайне расплывчаты и заведомо метафоричны. Конечно, в прямом смысле стих сам по себе не может быть ни тихим, ни громким, ни быстрым, ни медленным — таким может быть только чтение этого стиха, декламация его.

Все же приходится употреблять подобные неточные выражения, рискуя впасть в дилетантизм: оставить вовсе без рассмотрения соответствующие явления — значит совершенно обесплодить стиховедческую науку, превратить ее в сухое, формалистическое переливание из пустого в порожнее. Ведь все то, что в стихе связывает «форму» со «смыслом», делает форму «выразительной», все это относится именно к области, почти вовсе не разработанной и являющейся удобной поживой для всяческого импрессионистического дилетантизма. Следует все же пытаться пробивать научные пути в этой области, работая осторожно и серьезно. Надо только иметь в виду, что все изыскания из-за отсутствия в настоящее время какого бы то ни было сравнительного материала остаются только разрозненными наблюдениями.

Трудно даже установить, свойственно ли это такому роду произведений Пушкина, или же творчеству Пушкина в целом, или же данному поэтическому стилю эпохи, или, наконец, поэзии вообще. Настоящее время есть только время собирания материалов, наблюдений и нащупывания путей их разработки1.

9

Хронологически первые из рассматриваемых стихотворений Пушкина — «Кто на снегах возрастил...» и «Труд» — представляют собою еще довольно простую и не очень сложную систему композиции элементов.

Действительно, стихотворение «Кто на снегах возрастил...»2 состоит из цепи вопросов («кто...», «кто...»,

359

«кто...»), замыкающейся заключительным стихом («Вот загадка моя...»). Каждый вопрос занимает стих и четко делится на полустишия и трети. В каждом вопросе, как указано выше, заключается антитеза. Однако эти антитезы не слишком резкие: каждый стих представляет цельную фразу, предложение, внутри которого противопоставлены друг другу отдельные его части («на снегах» «нежные розы», «в веке железном», «золотой»). Так дело обстоит с первыми двумя стихами. При этом, во избежание монотонности анафорического повторения вопроса «кто...», во втором стихе путем резкой инверсии вопросительное местоимение передвинуто в середину стиха:

В веке железном, скажи, кто золотой угадал?

Третий стих путем перечисления резче делится на части, и притом на три части, о чем выше было уже сказано. Наконец, последний стих заключает в двух полустишиях основное противопоставление: загадка и разрешение ее. Кроме того, на втором плане мы видим два побочных противопоставления: «загадка моя» — «хитрый Эдип (то есть «ты»), разреши» и противопоставление двух форм предложения, двух интонаций — указательной («Вот...») и повелительной (точнее, «просительной»).

Можно указать еще на один момент в композиции этого стихотворения — на отсутствие заглавия при наличии подзаголовка («При посылке бронзового Сфинкса»). Не обозначено, кому адресовано стихотворение. Между тем оно построено таким образом, что из его контекста становится совершенно ясным, что его адресат — поэт Дельвиг. Заглавие возникает для осведомленного читателя к концу чтения стихотворения. Возможно, что подобная «игра» с заглавием входила в расчет Пушкина при написании им этого необыкновенно изящного стихотворения.

Наконец, интересна еще одна деталь: слова «хитрый Эдип» в последнем стихе связывают конец стихотворения с подзаголовком «...бронзового Сфинкса» и своеобразно цементируют составляющий стихотворение ряд вопросов.

Для стихотворения «Труд» существенно проследить последовательность, расчлененность в восприятии

360

стихотворения, в отличие, например, от деловой прозы, газетной статьи. Последнюю мы стремимся воспринять как нерасчлененное целое, нам важен самый результат сообщения, а не процесс его подачи. В стихах же (может быть, вообще в поэзии) именно этот процесс, эта последовательность и входит в расчет поэта при создании композиции произведения.

В стихотворении «Труд» (по поводу окончания «Евгения Онегина») в этом смысле самое существенное — движение чувства, его контрасты, его возбуждение и успокоение, его светлые и сумрачные оттенки1.

Первое полустишие — самое насыщенное чувством, напряженное и притом со светлой окраской удовлетворения: «Миг вожделенный настал...» Мужская цезура подчеркивает энергию выражения. «Окончен мой труд многолетний» — полустишие меньшей силы, но углубляющее и осмысляющее сказанное раньше: все три слова значительны: «окончен», «труд» и «многолетний». В целом первый стих звучит сильно, глубоко и энергично. Во втором стихе — резкий поворот чувств, о котором было уже сказано выше: появляется контрастирующий с первым стихом мотив тревожной и тайной грусти. Напряжение чувства не спадает, а только меняется его характер.

Что ж непонятная грусть тайно тревожит меня?

Стих заполнен одним предложением, и большая пауза пентаметра делит его на две части: в первой подлежащее с примыкающим к нему определением (перед паузой подлежащее — главное слово «грусть», дающее всю окраску стиху), во второй части — сказуемое с его спутниками (наиболее естественный ход фразы и ее сечение).

В третьем стихе:

Или, свой подвиг свершив, я стою, как поденщик ненужный... —

тревожная грусть приобретает оттенок горечи; при этом амплитуда контраста между полустишиями

361

увиличивается (с одной стороны, «подвиг», с другой — «поденщик ненужный»), что усиливает напряжение, чувствуемое в первых двух стихах. Четвертый стих развивает второе полустишие третьего стиха:

Плату приявший свою, чуждый работе другой...

Он не дает нового контраста и не усиливает горечь предыдущего новыми чертами. То обстоятельство, что на протяжении целого стиха не усиливается напряжение, а также самая форма стиха — два параллельных определения к сильному слову «поденщик ненужный» — делают то, что тем самым напряжение несколько снижается. Этому способствует и успокаивающий параллелизм двух полустиший следующего затем пентаметра.

В пятом стихе — новый поворот чувств. Первое полустишие дает новое содержание: напряженная горечь предыдущих двух стихов заменяется грустным раздумьем, спокойным лирическим чувством. Слово «или» замедляет движение, как бы выражая это раздумье.

Второе полустишие еще далее продолжает линию разрешения напряжения. Дело не только в том, что содержанием его является развернутое приложение к слову «труд» («молчаливого спутника ночи»), но и в самом характере этого приложения. Неожиданный эпитет «молчаливый спутник» (не «спутник молчаливой ночи») оживляет понятие «труд», очеловечивает его. Впервые в стихотворении появляются поэтические фигуры и тропы — олицетворение, метафора1. Происходит «превращение энергии» — поэтически выраженное чувство переходит в поэтический образ.

В пятом стихе только начало этого процесса, который завершается в последнем, шестом стихе.

Фраза продолжается:

...Друга Авроры златой, друга пенатов святых?

Стихотворение переведено полностью в область поэтических образов, и попутно напряжение разрешается, грусть просветляется. Начавшись непонятной грустью и тайной тревогой, стихотворение завершается успокоенным движением двух параллелистически построенных

362

полустиший, заканчивающихся просветленными образами Авроры златой и пенатов святых.

Оба разобранные стихотворения, при всей их прелести и поэтичности, еще довольно просты композиционно, — внутреннее движение развивается прямо, связи ясны, сечения отчетливы и симметричны. Но есть у Пушкина образцы более сложного построения, более тонкие приемы для передачи более смутных переживаний.

Стихотворение «На перевод Илиады» представляет собою в этом отношении удивительный, непревзойденный образец. В нем два стиха — гекзаметр с мужской цезурой на третьей стопе и пентаметр; четыре полустишия.

В первом же полустишии происходит особое движение: поэт, сразу сильно начавший, как бы несколько отступает назад, отменяет сказанное: «Слышу» — и затем: «умолкнувший звук»1. Это беспокойное движение, колебание, быстрое приглушение начатого просто и решительно («слышу», а не «я слышу») сопровождается особым подбором звуков: гласные все «глухого тембра» «-ы-у-у-о-у-ы-у», согласные также поддерживают это впечатление смутности и приглушенности.

Во втором полустишии все сразу проясняется: «...божественной эллинской речи...» Сначала пауза, затем стих освещается словом «божественной», сразу высоко поднимающим его ход, начатый так медленно, глухо и нерешительно. Слова «эллинской речи» дают точный смысл всему стиху. Все становится светло и ясно. Второе полустишие резко контрастирует и по звукам первому (в полном соответствии с содержанием): «звучные», «ясные» гласные «-а-е-е(а)-е-и-(а)-е-и»; изобилие звонких согласных, удвоенное «н» («божественной»), «л» («эллинской»). Все звучит совершенно иначе.

Второй стих начинается сразу образом Гомера: на фоне этого светлого звучания мы видим не просто Гомера, а «старца великого». Здесь величественный характер придает и перифраз «великий старец», и инверсия. И сейчас же, как в начале первого стиха, отступление, шаг назад: не просто «старца великого чую», а «старца великого тень». После паузы (цезура в пентаметре) снова возвращение к первоначальному ощущению глухого

363

и неясного волнения: «чую смущенной душой». Оба слова («чую» и «смущенной») необыкновенно выразительны и уместны. После описания «видения» (слухового и зрительного) повторяются звуки той же окраски, что в начальном полустишии: «у-у-у-о-о-у-о», и при них глухие — «чу» — «шо» — «що». Даже удвоенное «н» после «о» («смущенной») здесь звучит совершенно иначе, без ясности и звонкости1.

Таково «кольцевое» построение этого замечательного двустишия, изумительно передающее смутное поэтическое волнение, охватившее поэта при чтении «русской Илиады», и светлое видение эллинской речи, и величественный образ Гомера, вставшие перед поэтом.

В этом описании мы для специальных целей анализа сильно замедлили темп восприятия двустишия. В действительности вся эта смена художественных впечатлений проходит с необычайной быстротой — на протяжении всего двух строчек. Впечатления не только сменяют друг друга, но и сливаются вместе в одно необыкновенно гармоническое целое.

Такого рода тонкая и сложная художественная структура свойственна вообще всей лирике Пушкина. Но в данном случае существенно то, как все это богатство художественных средств укладывается в формы гекзаметра и пентаметра: для контраста построений использованы полустишия пентаметра или полустишия гекзаметра (при одной цезуре).

Замечательно по тонкости художественных эффектов стихотворение «Юношу, горько рыдая...»2.

Самое существенное в его строении — сложные и разнообразные антитезы — разной силы, разного качества, в ритмически различных положениях, проведенных различными средствами. Первому стиху противополагаются, каждый по-своему, все остальные.

Юношу, горько рыдая, ревнивая дева бранила;
    К ней на плечо преклонен, юноша вдруг задремал.

364

В первом стихе — дева, во втором — юноша, там — бурное действие, чувство («горько рыдая», «бранила»), здесь неподвижность, сон. При этом, во избежание простого антитетического параллелизма, в эти два стиха включен не слишком резко заметный «хиазм» (параллелизм с перестановкой) в расположении фраз по полустишиям. Оба стиха кончаются параллельно — сказуемым («бранила» — «задремал») ; в обоих главное предложение во втором полустишии:

...ревнивая дева бранила;
...юноша вдруг задремал.

Но этому противоречит «хиастическое» расположение сходных полустиший, начинающихся словами «юношу» (первое полустишие первого стиха) и «юноша» (второе полустишие второго стиха). Действие этого полускрытого «хиазма» можно ощутить яснее, если попробовать переставить двустишия второго стиха, превратив «хиазм» в прямой параллелизм.

Юношу, горько рыдая, ревнивая дева бранила;
Юноша вдруг задремал, к ней на плечо преклонен...

Третий стих тоже противопоставлен первому, но по-иному. В первом стихе — «ревнивая дева бранила», в третьем — «дева тотчас умолкла». Опять при повторении главного слова («дева») — противоположное содержание.

Здесь также «хиастическое» построение, причем этот «хиазм» двойной. Во-первых, первый и третий стихи (фразы) построены синтаксически одинаково: в одном полустишии — главное предложение, а в другом — обособленное деепричастие с относящимися к нему словами; только расстановка этих двух частей фразы противоположная: «горько рыдая» в первом полустишии, «сон его легкий лелея» — во втором. Во-вторых, упомянутая уже выше антитеза, объединенная общим словом «дева», также распределена по противоположным частям стиха.

Юношу, горько рыдая, ревнивая дева бранила...
Дева тотчас умолкла, сон его легкий лелея...

Добавим, что «горько рыдая» и «сон его легкий лелея» имеют, кроме того, и по содержанию противоположный характер,

365

Наконец, первому стиху противостоит и четвертый. Он построен синтаксически так же, как и третий (и первый), и так же, как и третий, образует с первым «хиазм» (а с третьим — прямой параллелизм).

...горько рыдая... бранила;
...И улыбалась ему, тихие слезы лия.

По содержанию слов здесь чудное сплетение повторений с контрастами: с одной стороны, «бранила» — «улыбалась», с другой — и тут и там слезы, но только в первом стихе — «горько рыдая», в четвертом — «тихие слезы лия».

Третий и четвертый стих, как сказано, построены параллельно, причем каждый второй член параллели несколько развивает, усиливает содержание, впечатление от предыдущего: «дева тотчас умолкла» — «и улыбалась ему»; «сон его легкий лелея» — «тихие слезы лия».

Теперь проследим, как все эти соответствия, градации и противоположности развиваются по ходу стихотворения, во временной последовательности, как постепенно развертывается его содержание.

Первый стих — громкий, напряженный и по обозначенному в нем действию («рыдая», «бранила»), и по эпитетам, говорящим о сильном и мучительном чувстве («горько», «ревнивая»), и, наконец, по выразительной инверсии, с вынесением вперед прямого дополнения («Юношу») при глаголе, стоящем на противоположном конце стиха («бранила»). Эта инверсия особенно ощутительно создает напряжение: первое слово «юношу» своим винительным падежом заставляет настойчиво ожидать сказуемого на протяжении целого стиха. Между тем следуют слова «горько рыдая» — еще не известно, про кого это, «ревнивая» — и вот наконец напряжение разрешается: и подлежащее и сказуемое стоят рядом, на конце стиха — «дева бранила».

После этого сильного напряженного стиха резкий смысловой контраст: «К ней на плечо преклонен...» Это производит неожиданное впечатление после бурных чувств первого стиха.

«...Юноша вдруг задремал» — мы уже говорили о той системе повторений и противоположностей, которые связывают первые два стиха. Движение, начатое в первом стихе, сразу останавливается к концу второго стиха («вдруг задремал»).

366

В третьем стихе снова возвращается тема первого стиха, подхватывая слово конца его («дева»), и в то же время продолжается успокоение, утишение движения и напряжения.

Во втором стихе речь шла о самой деве, ее бурному действию была противопоставлена неподвижность; сон другого лица, юноши. В третьем стихе эта неподвижность, успокоение оказывает влияние и на деву. Движение, буря совершенно прекращается: «Дева тотчас умолкла...» И далее, до конца стихотворения, все развивается и усиливается новая тема — нежности, любви, грустного любования. Эта тема звучит и в содержании, и в подборе эпитетов, и даже в звуках.

...сон его легкий лелея...

Дева уже не «бранит», а «лелеет сон», и самый сон назван «легким», и трижды на протяжении двух стоп звучит мягкое «ль». Самый стих становится необыкновенно легким и ласковым.

Четвертый, последний стих начинается дальнейшим просветлением — «И улыбалась ему». Не только не рыдает, не бранит, даже не просто умолкла и молча лелеяла, а улыбалась спящему юноше.

«...Тихие слезы лия» — здесь возвращается тема первого стиха («горько рыдая»), но звучит она просветленно, облегченно, с удивительным по выразительности и чувству и в то же время простоте сочетанием «тихие слезы». Звуки здесь достигают необыкновенной воздушности, легкости, мелодичности: повторяющееся чередование гласных «и — и — е» («тихие») и затем «ия» («лия»), между ними контрастирующее «о» (слезы); согласные — те же мягкие «ль», мягкое «ть», «хь», «й» («тихие», «лия»).

Читая стихотворения Батюшкова, Пушкин восхитился звучанием стиха:

Любви и очи и ланиты1.

«Звуки италианские! — пишет Пушкин. — Что за чудотворец этот Батюшков!» (VII, 574). Стих Пушкина:

...И улыбалась ему, тихие слезы лия, —

367

нисколько не уступает «италианским звукам» Батюшкова.

Итак, концентрируя на малом пространстве скопление разнообразных соответствий, контрастов, быстрых или постепенных смен движения, силы, мрачности и света, напряжения и легкости, Пушкин строит свои элегические двустишия.

10

По-другому Пушкин строит свой чистый гекзаметр, поскольку можно судить по единственному напечатанному им стихотворению в этом размере — «Из Ксенофана Колофонского»1.

Если в дистихах Пушкина царит удивительная симметрия, фраза точно укладывается в границы стиха, внутреннее деление фразы совпадает с ритмическим делением по полустишиям, то в чистом гекзаметре Пушкина, наоборот, движение фраз по стиху самое свободное. Речь, как бы игнорируя течение стиха, идет своим путем, переливается из стиха в стих, фразовые сечения и паузы то и дело не совпадают с концом стиха. Образуются прихотливые цезуры, не предусмотренные античной традицией: в конце первой стопы («Жертвенник. Хоры поют...»), в середине пятой стопы («Запах веселый вина разливая далече; сосуды...». «В ночь, возвращаясь домой, на раба опираться; но слава...»). Этому более свободному и разнообразному (в сравнении с дистихами) фразовому ритму соответствует и большее метрическое разнообразие. Если гекзаметры и пентаметры в дистихах Пушкина почти сплошь состоят из дактилей, то в его чистых гекзаметрах ряд стихов (пять из тринадцати)

368

заключают в себе хореи, а первый стих — даже два хорея.

Чистый лоснится пол; стеклянные чаши блистают...

Это стихотворение, очевидно, по замыслу Пушкина. должно давать яркий и живой образ античности, с ее слиянием простоты и важности, чувственных наслаждений и религиозности, прозаической будничности и поэтической гармонии.

Свободное и разнообразное течение речи в чистом гекзаметре у Пушкина пронизано в то же время характерными для него антитезами и параллелизмами, хотя и в несравненно более умеренном количестве и менее отчетливой форме, чем в его элегических дистихах1.

Вот как развивается это стихотворение. Первый стих разбит на два полустишия, построенные на параллелизме, два кратких предложения:

Чистый лолснится пол; стеклянные чаши блистают...

В обоих полустишиях выдвинуты вперед определения к подлежащему (в первом полустишии с инверсией); глаголы и по смыслу дают близкие образы: «лоснится»; «блистают». Во избежание чрезмерной монотонности переставлен порядок подлежащего и сказуемого: в первой фразе сказуемое впереди («лоснится пол»), во второй — подлежащее («чаши блистают»).

Пока еще мы видим стих обычного симметрического типа, мы много аналогичных разобрали выше. Нарушение симметричности начинается постепенно со второго стиха.

В этом стихе сначала продолжается перечисление, начатое в первом; новый член перечисления также занимает первое полустишие, и также фраза построена с инверсией: подлежащее после сказуемого, определение «все» отделено от соответствующего слова «гости» и вынесено в начало стиха.

     Все уж увенчаны гости...

Итак, стихотворение начинается тремя более или менее одинаково построенными полустишиями, короткими лаконическими фразами. Этот ход как будто продолжается и дальше: во втором полустишии второго стиха такое же простое предложение — подлежащее, сказуемое и «обстоятельство».

...иной обоняет, зажмурясь...

369

Но глагол «обоняет» требует дополнения, фраза не кончена и переливается в следующий стих, образуя перенос (enjambement):

                                    ...иной обоняет, зажмурясь,
Ладана сладостный дым...

Нарушенное простое симметрическое движение по полустишиям как будто тут же восстанавливается: стих заканчивается короткой фразой, аналогичной первым фразам, — также из трех слов:

...другой открывает амфору...

(ср. еще параллелизм со вторым полустишием предыдущего стиха: ...иной обоняет... другой открывает...).

Однако и это восстановление симметрии оказывается неполным: фраза не кончается с концом стиха, а продолжается в следующем стихе.

                                           ...другой открывает амфору,
Запах веселый вина разливая далече...

Эта фраза заканчивается, немного не дойдя до конца стиха. Образуется резкая, необычная цезура — и вслед за ней столь же резкий перенос.

                                ...сосуды
Светлой студеной воды...

Так сказать, сбившиеся с ритма, сдвинутые по отношению к границам стиха фразы продолжают и далее образовывать переносы.

                                           ...золотистые хлебы, янтарный
Мед и сыр молодой: все готово; весь убран цветами
Жертвенник. Хоры поют.

Здесь, после ряда быстро следующих друг за другом образов, заканчивается изображение обстановки античного пира.

С средины стиха начинается вторая часть стихотворения, представляющая собой ряд сентенций. Здесь тоже (как и в начале стихотворения) сначала фразы ритмично располагаются в пределах стиха и по полустишиям:

                                                 ...Но в начале трапезы, о други,
Должно творить возлиянья, вещать благовещие речи...

370

Большая синтаксическая пауза после слов «о други» хорошо приходится на конец стиха. В последующем стихе полустишия построены почти параллелистически:

...творить возлиянья, вещать... речи...

Этот параллелизм продолжается, повторяется тот же синтаксис, то же слово «должно»:

              Должно бессмертных молить...

Этот стих переходит с не очень резким переносом в следующий:

                                                 ...да сподобят нас чистой душою
Правду блюсти: ведь оно ж и легче. Теперь мы приступим...

В конце стихотворения опять два переноса (особенно резок последний):

Каждый в меру свою напивайся. Беда не велика
В ночь, возвращаясь домой, на раба опираться; но слава
Гостю, который за чашей беседует мудро и тихо!

Как видим, чисто гекзаметрическое стихотворение Пушкина ритмизировано совершенно иначе, чем выше разобранные его стихотворения.

Два последних написанных Пушкиным элегических дистиха — на статуи Пименова и Логановского — представляют собой середину между описанными двумя типами композиции — симметрической и асимметрической, В них и параллелизм, и антитезы (но не очень явные), и свободный, не совпадающий с течением стиха ход фраз.

Повторим вкратце сказанное о гекзаметре Пушкина.

Гекзаметры и пентаметры далеко не являются любимыми размерами Пушкина. Их особая судьба в истории русской поэзии, их метрика, чуждая основному руслу русского стихосложения XVIII — XIX веков, делали эти размеры чуждыми и Пушкину, верному воспитаннику русских стиховых традиций XVIII — начала XIX веков, в высшей степени ограниченному в своих метрических вкусах и пристрастиях.

В течение 1820-х годов Пушкин несколько раз пробует писать гекзаметром, но внутреннего овладения размером у него еще нет, ему приходится все время думать о его форме, «считать стопы». Из трех известных нам

371

попыток две остаются в рукописи в черновом виде, и только одно стихотворение Пушкин печатает — и то в нем оказывается ритмическая ошибка, которую он разрешает исправить... барону Розену. Сильное впечатление, произведенное на Пушкина чтением вышедшей «Илиады» Гнедича, отразившееся в двустишии «Слышу умолкнувший звук...», «породнило» его с гекзаметром, и с тех пор (с 1830 г.) этот размер входит в его обиход.

Пушкин, в отличие от Гете, Жуковского и других, воспринимает гекзаметр и пентаметр как чисто античный размер. Он не пытается использовать его для повествовательных произведений современной или народно-сказочной тематики и т. п. Пушкин или пишет этим стихом вещи в античном духе, или употребляет его для стихов на современную тему, заведомо стремясь придать им античный характер, связать с образами античности.

Метрика пушкинского гекзаметра — «умеренного» типа, такая же, как у Гнедича, Жуковского, Дельвига, то есть с довольно редким употреблением хореев (в отличие, например, от Тредьяковского с его разнообразной метрикой гекзаметра). Строгость в соблюдении традиционных правил цезуры у Пушкина гораздо большая, чем у Жуковского и Гнедича, почему его стих по своему строению много ближе к античному, чем у этих двух поэтов,

Однако в пределах простой, довольно однообразной метрики Пушкин создает необыкновенно сложные, изысканные и тонкие ритмические построения путем размещения фраз и их частей по полустишиям и стихам, путем разнообразного — симметрического, параллелистического или антитетического — построения синтаксических и морфологических элементов, путем ненавязчивого, но крайне выразительного подбора звуков, путем гармонического распределения поэтических напряжений и разрешений и т. п.

В своем гекзаметре Пушкин обнаруживает обычные свойства своей поэзии — лаконичность, точность, глубину содержания и необыкновенное изящество формы.

1943