623

ЧЕХОВ В ФИНЛЯНДИИ
———————————

Обзор Лийсы Бюклинг (Финляндия)1*

ПЕРЕВОДЫ. СПЕКТАКЛИ. КРИТИКА.

1880-е — 1917 г.

В Финляндии 1880-х годов для контактов с русской литературой были благоприятные условия. “Можно сказать, что по мере знакомства финнов с блестящей плеядой русских романистов, — писал историк финской литературы, — французский натурализм во многом отступал на второй план и уже не воспринимался в Финляндии в качестве непревзойденного художественного образца. <...> Особый авторитет получил в Финляндии, как и в Европе в этот период, русский реалистический роман”¹.

В составе Российской империи Финляндия занимала особое положение. По Фридрихсгамскому миру, которым завершилась русско-шведская война 1808—1809 гг., Финляндия была отторгнута от Швеции и присоединена к России. Закончилось шестивековое пребывание Финляндии в составе шведского государства, и началась новая полоса ее развития. Хотя присоединение Финляндии было насильственным актом, но ей была предоставлена автономия, что существенно отличало ее положение от положения многих национальных окраин царской империи. Представителем верховной власти в Финляндии являлся царский генерал-губернатор, однако Финляндия сохраняла свои законы, имела свой сейм и сенат, свою таможню, финансы, армию. Несмотря на ограниченность автономии и частые ее нарушения царизмом, новое положение Финляндии с 1809 года создало определенные предпосылки для более успешного развития финской нации и ее культуры.

Впервые Чехов вместе с Гаршиным был упомянут в книге Георга Фразера “Русская литература пореформенного периода XIX века” среди многих современных писателей. Фразер писал: «Мы не должны забыть о “Рассказах” Чехова (А. Чехонте), которые недавно вышли в свет. <...> За сборник “В сумерках” Чехов был награжден Пушкинской премией»².

Финский читатель познакомился впервые с творчеством Чехова на страницах периодической печати. Первый перевод (“Шампанское”) вышел в 1890 г. в газете “Выборгские известия” (“Viipurin Sanomat”). Были опубликованы рассказы “Устрицы” и “Хамелеон” (“Uuden Suomettaren Juttu-tupa” — Приложение к газете “Новая Финляндка”, 1891), “Орден” (там же; “Itä-Karjala”, “Восточная

624

Карелия” 1899), “Герой-барыня” (“Uuden Suomettaren Juttu-tupa”, 1891), “Панихида” (там же, 1892), “Старость” (там же, 1898; “Kansan Toveri” — “Товарищ народа”, 1900), “Шило в мешке”, “В суде” (“Uuden Suomettaren Juttutupa”, 1899), “В цирюльне” (“Vuoksi” — “Вуокса”, 1900; “Inkeri” — “Ингерманландия”, 1903), “Смерть чиновника” (“Kansan toveri”, 1900), “Отец семейства” (“Uusi kuvalehti” — “Новый иллюстрированный журнал”, 1901), “Моя жизнь” (“Inkeri”, 1900), “Кошмар”, “Мальчики” (“Uuden Suomettaren Juttutupa”, 1901), “Рассказ госпожи NN” (“Kanerva” — “Вереск”, 1903), “Толстый и тонкий” (“Poimintoja” — “Выборки”, 1903), “В почтовом отделении” (“Lukutupa” — “Читальня”, 1903), “Длинный язык” (“Uusi Kuvalehti”, 1901), “Тоска” и “Кошмар” (“Uuden Suomettaren Juttu-tupa”, 1901), “На даче” (“Inkeri”, 1903; Сборник рассказов “Ulkomaista kertomuskirjallisuutta” — “Зарубежная проза”. Mikkeli, 1904), “Загадочная натура” и “Неудача” (“Poimintoja”, 1903), “Шило в мешке” (“Uusimaa” — “Нюланд”, 1903), “На кладбище” (“Helsingin kaiku” — “Эхо Хельсинки”, 1904).

В 1890-е гг. на сцене Гельсингфорсского Русского Александровского театра исполняли водевили Чехова — “Медведь” (1890 г., труппа артиста Императорского театра А. А. Нильского; 1897 г., труппа Н. И. Мерянского и труппа М. Чернова); “Предложение” (1895 г., труппа Н. И. Мерянского).

Первый сборник рассказов «“Черный монах” и другие рассказы» вышел в Хельсинки на шведском языке в 1896 г.; в него вошли: “Скучная история”, “Спать хочется”, “Тиф” и “Черный монах” (под общим заглавием: “Черный монах и другие рассказы” — Svarte brödern m. fl. berättelser. Helsingfors, 1896).

Первая постановка пьесы “Чайка” была осуществлена в Гельсингфорсском Русском театре в самом конце XIX столетия — 2/14 декабря 1899 г. труппой актеров под руководством актрисы Александринского театра Н. С. Васильевой. Она стремилась воссоздать принципы постановки МХТ. Незадолго перед этим “Чайка” была поставлена Васильевой в Минске, как говорилось в афише, “по мизансценам Московского Художественно-общедоступного театра”³. До 1917 г. все чеховские пьесы шли в Русском театре, очень мало посещавшемся финнами (“Три сестры” и “Дядя Ваня”, 1903 г., “Вишневый сад”, 1904 и 1912 гг., и “Иванов”, 1912 и 1913 гг.).

Перед премьерой “Трех сестер” в “Финляндской газете” появилась заметка, в ней писалось: “Чехов давно уже признан певцом тоскующих, неудовлетворенных натур, и действительно его тонкий психологический анализ, его мягкое, но сильное и жизненное перо беллетриста и драматурга правдиво изображают эти достойные жалости и сочувствия типы. <...> Чехов, рисуя томительное существование и безотчетное мучение своих героев, уже одною картиною их жалкой жизни умеет вызвать у читателя или зрителя глубокое, проникнутое состраданием внимание к этим несчастным людям, не знающим идеала, не нашедшим пути. <...> Не следует ли задуматься над тем, какие условия и причины были виной их страдальческого существования?”⁴

В рецензии на “Вишневый сад” в постановке труппы И. А. Панормова-Сокольского говорилось: «Пьеса написана в обычных для Чехова серых тонах и производит тяжелое, гнетущее впечатление... Ни благородные, пылкие слова “вечного студента” Трофимова, ни жизнерадостное, полное надежды щебетание Ани не рассеивают дымки уныния, которой окутана вся эта вещь»⁵.

В 1904 г. “Дядя Ваня” промелькнул также в Национальном театре на гастролях знаменитой финской актрисы Иды Аалберг на немецком языке, но не обратил на себя особого внимания.

В первые годы XX века, еще при жизни Чехова, в Финляндии вышло несколько отдельных книг на финском и шведском языках. На финском языке:

625

“Судьба врача, или Палата № 6” (1900, “Lääkärin kohtalo, eli Sali № 6”, перев. Э. Маннстена) и сборник “Избранные рассказы русских писателей”, в который вошли “Толстый и тонкий”, “Загадочная натура” и “Неудача” (1903, Venäläisten kirjailijoiden valittuja kertomuksia, перев. С. Гренберга). На шведском языке: сборник “Сатира и юмор. Из современной русской литературы” (“Satir och humor ur Rysslands nyare diktning”, перев. Р. Линдквист. Гельсингфорс, 1900). В него вошли: “Альбом”, “Брожение умов”, “В бане”, “В номерах”, “В почтовом отделении”, “В цирюльне”, “Дамы”, “Дорогая собака”, “Загадочная натура”, “Злой мальчик”, “Месть”, “На кладбище”, “Надлежащие меры”, “Неудача”, “Сирена”, “Случай с классиком”, “Средство от запоя”, “То была она!”, “Тссс!..”.

Статьи о русской литературе печатались в журналах “Valvoja” (“Наблюдатель”) и “Aika” (“Время”), в шведоязычном журнале “Finsk Tidskrift” (“Финский журнал”), в газетах. В 1901 г. была напечатана рецензия И. Каламниуса (Кианто), будущего писателя, о повести “Палата № 6”. Отметив социальную тенденцию и психологизм в обрисовке персонажей, он пишет: “В повести заметны и тенденция и художественное преувеличение, но справедливой, несомненно, является ее основная идея, которая призывает к пробуждению и просвещению России”⁶.

В 1902 г. в журнале “Ateneum” были опубликованы путевые очерки критика Венцеля Хагельстама. В очерке “На восток” он рассказывает о встречах с Л. Н. Толстым и Чеховым в Крыму летом того же года. Хагельстам ставит Чехова на первое место среди прозаиков его поколения. Чехов показался финскому гостю симпатичным, интеллигентным, даже аристократическим, но усталым. Выразив свою симпатию к финскому народу, Чехов признался, что он плохо знает финскую литературу, но обещал послать кое-что в журнал “Атенеум”. Прощаясь с Хагельстамом, Чехов заверял его в том, что русские писатели — “верные друзья финнов”⁷.

После смерти Чехова в финских газетах появилось несколько некрологических статей. Автор заметки, опубликованной на следующий день после смерти писателя в крупнейшей финской газете “Uusi Suometar” (“Новая Финляндка”), писал: “Его картины простые, незатейливые, но одновременно и тонкие и, самое главное, правдивые. Чехов нашел свои темы в жизни деревни и провинциальных городов. Незаметный, неиссякаемый юмор, подчас сатира, и верное изображение человеческих чувств — характерные черты его творчества”⁸. В двух номерах газеты “Kansan Lehti” (“Народная газета”) была перепечатана на финском языке статья из газеты “St. Petersburger Zeitung”. В ней впервые в финской печати приводятся краткие сведения о жизни и творчестве Чехова. Его представляют как продолжателя Тургенева и Гончарова в русской литературе; Горький, в свою очередь, продолжает Чехова, но уже с тенденцией, которая была чужда Чехову⁹.

В 1906—1919 гг. вышло в общей сложности семь изданий на финском языке. Активизировались и исследователи творчества Чехова. В 1906 г. был опубликован сборник “Kertomuksia I” (“Рассказы I”), в который вошло семнадцать рассказов. В предисловии к этому сборнику переводчик Р. А. Сеппянен цитирует мнение одного немецкого критика о том, что Чехов был “рассказчиком милостью Божьей”; в последний, третий, период творчества Чехов уже не был “равнодушным фотографом жизни”, а его краски становятся более светлыми, так как он “видит рассвет светлого будущего”.

В 1907 г. появилась статья “Русские писатели I”, подписанная инициалами Й. А. (было высказано предположение, что автор — известный писатель-толстовец Арвид Ярнефельт). Утверждая, что творчество Чехова нужно рассматривать

626

в контексте политической ситуации России, автор пишет: “Он описывает серую жизнь и страдания под повседневным давлением. Почти всему его творчеству свойственна тонкая грусть. Увидев везде только пустоту и пошлость, писатель тихо плачет — и вместе с ним плачет и читатель”. Поставив Чехова на самое первое место среди прозаиков его поколения, автор пишет, что Чехов, подобно Мопассану, умеет сгущать бытовые настроения. Его любимые темы — “мелкие случаи, настроения, страдания серого будничного дня”, его основная черта — глубокое сострадание. Но у позднего Чехова начинали звучать более оптимистические ноты, и он устами своих героев призывал перевернуть жизнь. Сопоставляя Чехова с Толстым, автор отдает все преимущества старшему мастеру, мотивируя свое суждение так (это и дает основание предположить, что автор — толстовец А. Ярнефельт): “У Чехова нет умения возвышаться на более высокую точку зрения по отношению к своему собственному творчеству; он не может уловить вечные законы, скрывающиеся за изображаемыми событиями”¹⁰.

На шведском языке вышел сборник рассказов Чехова “Эскизы”, в который вошли: “Без заглавия”, “В почтовом отделении”, “Женское счастье”, “Злой мальчик”, “Кривое зеркало”, “Лошадиная фамилия”, “Маска”, “Мыслитель”, “Неосторожность”, “Надлежащие меры”, “Ночь перед судом”, “Пари”, “Пассажир 1-ого класса”, “Рассказ госпожи NN”, “Роман с контрабасом”, “Тайна”, “Шампанское”, “Шведская спичка”, “Шуточка” (под общим заглавием “Skizzer” — “Эскизы”. Helsingfors, 1907, перев.: — h-).

В 1908 г. была опубликована книга “Рассказы современных русских писателей”, в которую, помимо рассказов И. Потапенко, И. Бунина и М. Горького, вошли и четыре ранее уже опубликованных рассказа Чехова: “В бане”, “Толстый и тонкий”, “Ванька” и “На кладбище”. В том же году вышли отдельными книгами водевили “Предложение” (переизд. 1912 и 1921) и “Медведь” (оба — перев. Р. Силванто). В 1908 г. вышел еще один сборник на финском языке (в Мичигане, США) под заглавием “Холодная кровь”.

В 1909 г. был опубликован сборник рассказов “Двадцать”, в который вошли: “Надлежащие меры”, “Страшная ночь”, “Брак по расчету”, “Роман с контрабасом”, “Тайна”, “Хороший конец”, “Злой мальчик”, “Кривое зеркало”, “Кухарка женится”, “Смерть чиновника”, “Пересолил”, “Маска”, “Шуточка”, “Лошадиная фамилия”, “Рассказ госпожи NN”, “Недоброе дело”, “Шампанское”, “Пари”, “Пассажир первого класса” и “Тяжелые люди” (1909, переизд. 1929, перев. Р. Силвала). В журнале “Valvoja” был опубликован рассказ “Спать хочется” в переводе Яло Калимы (1909).

В рецензии, появившейся в журнале “Aika”, критик отмечает, что сборник содержит шедевры. Критик считает, что Чехову, этому веселому юмористу и наблюдателю жизни, не удалось создать цельные образы. Но у него есть смелость указать людям на пустоту их жизни и на никчемность их дел — и советовать им улыбаться на всё. За улыбкой Чехова скрывается “острая боль”, ощущение тщетности жизни и беспощадности смерти¹¹.

В эти годы наиболее активно пропагандировал творчество Чехова литературовед Вильё Таркиайнен. Под впечатлением повести Горького “Супруги Орловы” он писал: “если Достоевский более глубоко проникал в человеческую душу, изображая русскую нищету, то Чехов создал несравненно более яркую и целостную форму рассказа”¹².

С драматургией Чехова финны познакомились в конце первого десятилетия XX века. В 1909 г. был опубликован “Дядя Ваня” (перевод с немецкого В. Таркиайнена). Особенной проницательности не проявил критик, который считал, что только финал, монолог Сони, поднимал до поэтической высоты

627

эту пьесу, лишенную литературного достоинства и являющуюся только болезненным потоком слов; “типичная русская философствующая пьеса” — вот общее его впечатление от “Дяди Вани”¹³. В 1914 г. в переводе Р. Силванто вышел отдельной книгой “Юбилей”.

Назовем еще четыре сборника рассказов, вышедших до 1917 года в переводе Рейно Силванто. Два из них вышли в 1911 г. Один — под названием “Русская любовь” (“Загадочная натура”, “Володя большой и Володя маленький”, “Ариадна”, “Верочка”, “Володя”, “Припадок” и “Попрыгунья”). Возможно, сборник был составлен по образцу одноименного сборника, вышедшего в Швеции, Стокгольме в 1903 г. Второй — “Три рассказа” (“Маленькая трилогия”). В следующем году был издан сборник рассказов под названием “Браки”, в который вошли рассказы “Ненастье”, “Аптекарша”, “Страх”, “Супруга”, “Анна на шее”, “Дама с собачкой” (как и предыдущий сборник, переиздан в 1929 г.). Наконец, в 1913 г. вышел сборник “Бабы”, в который вошли, помимо этого рассказа, — “В потемках”, “Беззащитное существо”, “Месть”, “Произведение искусства”, “В цирюльне”, “В почтовом отделении”, “Знакомый мужчина”, “Хамелеон”, “В потемках”, “Радость”, “Дочь Альбиона”, “Зиночка”, “Драма”, “Женское счастье”, “Винт”, “Толстый и тонкий”, “Выигрышный билет”, “На чужбине”, “Длинный язык”, “Клевета”, “Шило в мешке”, “Капитанский мундир” и “Орден”.

Имя Чехова промелькнуло в трех обзорах В. Смирнова о новинках русской литературы, появившихся в журнале “Valvoja” (в 1908, 1909 и 1914 годах). Сосредоточивая главное внимание на Максиме Горьком и Леониде Андрееве, он отзывается резко отрицательно о драмах Чехова с их “слабым” драматическим развитием и “эскизно” изображенными характерами.

В обзоре о послечеховской русской литературе В. Хумбле не забыл напомнить о популярности творчества Горького и Чехова на рубеже веков не только в Финляндии, но и во всей Западной Европе¹⁴. О признании, которого удостоился Чехов по-настоящему только после его смерти, писал шведский русист А. Йенсен¹⁵. В 1913 г. фольклорист и славист Вилхо Мансикка предпринял попытку углубленного изучения творчества Чехова. Он выступил с докладом “О мировоззрении и личности Чехова” на заседании Академии наук Финляндии¹⁶.

Первая чеховская театральная постановка на финском языке была осуществлена в 1910 г. в Выборге, где показали “Вишневый сад” (перев. Р. А. Сеппянен, реж. Э. Кивиярви, пом. реж. Г. Александров). Рецензент русского журнала “Театр и искусство” писал, что не только главные, но и небольшие роли были сыграны рельефно, с тонким психологическим чутьем. “Сравнивая постановку москвичей с постановкой “Maaseututeatteri” (“Областной театр”. — Л. Б.), можно сказать, что тут много общего, но в то же время много и своего¹⁷. В финской же печати отмечалось, что этот “удачный” спектакль был поставлен по русскому образцу, несколько чуждому финскому вкусу¹⁸.

Хельсинкская публика по-настоящему познакомилась с Чеховым-драматургом, когда “Дядя Ваня” (1914) и “Вишневый сад” (1916) были поставлены в Финском Национальном театре. Постановщиком был Эйно Калима (1882—1972), впоследствии получивший известность как лучший истолкователь чеховской драматургии в Северной Европе. По образованию Калима был литературоведом-русистом; во время стажировки в Москве в начале века его самым большим театральным впечатлением был МХТ и его чеховские постановки¹⁹. “Переживание” и “правда внутреннего чувства” — ключевые слова Калимы в его работе критика и режиссера. Среди финских режиссеров того

628

времени невозможно было найти другого, до такой степени проникнутого духом русской культуры, как Калима. Консультировавший режиссера в период подготовки спектакля профессор К. И. Арабажин в журнале “Театр и искусство” писал о тонкости художественного понимания Калимой драматургии, о том, что “он весь проникнут любовью к искусству и неподдельным преклонением перед гением Чехова”²⁰.

ДЯДЯ ВАНЯ
Хельсинки, Национальный театр, 1914
Постановка Э. Калимы

Накануне премьеры “Дяди Вани” в газете “Uusi Suometar” появилась заметка знатока чеховской драмы (видимо, самого Э. Калимы). В “Дяде Ване” Чехов продолжает темы литературы XIX века, в особенности Тургенева, писал он, но в новое историческое время: «Дух разрушения пронесся над русской провинцией. <...> Кое-где еще остались духовно богатые, хорошие люди, которые обречены тихо увядать, как Дядя Ваня, но эти “тихие похороны” происходят не без душевного бунта и сердечных ран. Тонкое психологическое чутье, глубокое знание жизни и поэтичность придают изображению сельской жизни особую ценность и притягательность, выгодно отличающую пьесу от многих современных технически искусных, но внутренне бедных драм»²¹.

Наиболее проницательным ценителем новаторской драмы Чехова оказался литературовед, переводчик “Дяди Вани” В. Таркиайнен. Он назвал Чехова строгим реалистом и наследником Пушкина, и привел слова Д. Мережковского о том, что Чехов довел до крайности лучшие качества русской литературы — простоту, естественность, свободу от условностей. В пьесах Чехова, в этих “повестях в форме диалога”, финский критик находит исполненные трагизма

629

события и глубокие человеческие чувства. Он пишет: “В целом эта пьеса, ее монотонная грусть и тоска, горе и возбуждение, жажда жизни и безнадежная усталость воздействуют на зрителя как тоскливая народная песня в русской степи”. В финале пьеса переходит рамки бытовой картины, “и маленький кусочек повседневной жизни становится почти символом человеческой жизни в целом”²².

Финские критики встретили спектакль “Дядя Ваня” благожелательно, но в целом он заинтересовал узкий круг любителей интимно-психологического театра. Все критики признавали жизненность и значительность содержания пьес Чехова, но некоторые отказали им в драматичности. Жизнь, запечатленная Чеховым, далека от финской публики и чужда ей, считал один критик, но “Дядя Ваня” привлекает постановкой серьезных проблем (“как вынести страдания?”), реалистическим изображением быта²³.

Самый проницательный из критиков, Олаф Хомен, находит, что русская драма — в отличие от европейской — лишена законченной формы, что она скорее эпическая, чем действенная; “коллективный человек” играет в ней большую роль, чем индивидуальность. “Чехов сумел передать то, к чему стремились современные европейские символисты Метерлинк, Ведекинд и Гамсун. В чеховских пьесах перед зрителями предстают обнаженные души, сама сущность жизни человека”. Отметив, что для русской драмы типично изображение широкого общественного фона, Хомен видит в чеховской пьесе дисгармоническое общество, которое изнутри “бурлит, ломается, рассыпается до самого основания”. “В этих картинах есть нечто, что хочется назвать поэзией мировой истории”, — заключает критик свой тонкий анализ²⁴. Так после первого представления пьесы Чехова критика уловила своеобразие его стиля — сочетание реализма с философией жизни и близость символизму.

Финские рецензенты отметили хороший ансамбль актеров и поэтические декорации (художник Карл Фагер, кое-где отступивший от московского образца). “Передо мной настоящий помещичий сад, вполне дворянская обстановка дома, передо мной русские люди близкой нам эпохи. Передо мной настоящий Чехов”, — писал о постановке “Дяди Вани” К. И. Арабажин в журнале “Театр и искусство” (см. примеч. 20). Все критики сходились в том, что несомненными достижениями спектакля были Астров (Урхо Сомерсалми) и Соня (Айли Сомерсалми). Арабажин писал, что в финском актере “не было той красивой барской осанки, которая помимо воли, может быть, проглядывает в Астрове-Станиславском, но был несомненный русский интеллигент с печатью таланта, с широкими запросами души и обреченный на жалкую роль поневоле плохого земского доктора нашей глухой провинции”.

Хотя чеховская драматургия была еще непривычна для финской театральной публики и спектакль быстро сошел со сцены, в исторической перспективе Калима достиг очень многого — так оценивает значение этого спектакля историк финского театра Р. Коскимиес. Калима показал актерам новые приемы мастерства и начал приучать зрителей к восприятию современной эстетики театра. С “Дяди Вани” 1914 г. для Национального театра начался новый период его истории, длившийся несколько десятилетий²⁵.

Через два года Калима поставил “Вишневый сад”. Режиссер сам создал уже ставшими классическими переводы “Дяди Вани” и “Вишневого сада”²⁶. Перед премьерой в газетной заметке сообщали: «“Вишневый сад” Антона Чехова — лебединая песня, в которой мелодия особого чеховского искусства получила самое яркое выражение. В этой поэтической пьесе мастер русской литературы XIX века создал художественную картину того, как обессиленное и разрушающееся, но эстетически привлекательное дворянское общество отступает

630

перед новыми, более энергичными общественными силами»²⁷. После премьеры В. Таркиайнен писал: “Пьеса полна лирического чувства. Его подводное течение ощущается во всем, и это придает будничной картине тепло и блеск. Хотя надежды рушатся и герои обманываются в своих ожиданиях, и хотя действительность оставляет в памяти чувство безмерной пустоты, даже сквозь эту пустоту воображение поэта рисует золотые сны о лучших днях и счастливых людях”²⁸.

ВИШНЕВЫЙ САД
Хельсинки, Национальный театр, 1916
Постановка Э. Калимы

По мнению О. Хомена, для режиссуры яркое национальное своеобразие Чехова создало трудности, которые связаны с воплощением не внешних приемов, а с характером мышления драматурга. Русский художник рассматривает не злободневные вопросы, а общие жизненные проблемы. “Все персонажи чеховских пьес — великие философы, они думают чувствами. Ответов у Чехова нет, и положение людей не меняется”. Но пьесы Чехова вызывают интерес своим своеобразием, которое Хомен определяет как “широкий и живой гуманизм особого рода”. “Нечто великое и прекрасное заключается в страстной потребности правды и справедливости, от которой вряд ли свободен хоть один из этих людей, жизнь которых окружена предчувствием гибели”, — продолжает Хомен. “Может быть, потребность справедливости и требование правды, которые теперь представлены в русской драматургии, как бесплодное бунтарство, когда-нибудь дадут свои плоды”. Но сам спектакль не произвел на Хомена особого впечатления. Он критикует в постановке Калимы избыток национальных

631

акцентов, некоторую вялость исполнения, отсутствие того легкого и ироничного тона, который отличает пьесу²⁹.

Высказывалась в критике мысль и о чуждости чеховских характеров и обстоятельств финнам, что, может быть, и определяет зрительское восприятие его пьес. Но общечеловечность настроения пьес Чехова преодолевала эту трудность³⁰. Писали и о впечатлении, которое производят бытовые картины Чехова: “Но из этого быта он извлекает такую удивительную атмосферу и ощущение реальности, что они неудержимо действуют на чуткую душу. <...> Подобно живописи или музыке, чеховское искусство очаровывает зрителя и создает перед ним духовные образы. Оно облагораживает, возвышает человека, возбуждает в нем добрые чувства”. Далее автор этих слов замечал, что Чехову свойствен некоммуникабельный диалог: “Каждый человек живет лишь своей жизнью, почти независимо от других <...> Каждый говорит, в сущности, только самому себе, даже не ожидая ответа”. Но цельность пьесы при этом не нарушается: “Несмотря на это, общее впечатление — цельное и художественное в самом глубоком и прекрасном смысле”³¹. При этом критик снова указывает на Московский Художественный театр как на ключ к пониманию финского спектакля. Достижение присущей чеховской пьесе “утонченности чувства” и “сильной ведущей мелодии” удается лишь при полном взаимопонимании автора, режиссера и исполнителей.

Среди немногих финских критиков, познакомившихся с МХТ, был поэт В. А. Коскенниеми. Он считал “Вишневый сад” в постановке МХТ лучшим режиссерским спектаклем, увиденным им. Из всех рецензентов только он обратил внимание на сатирические черты “Вишневого сада”. “Из его мелких и недраматических событий вырастает большая, в какой-то мере сатирическая по тональности драматическая поэма, лебединая песня старого помещичьего времени...”, — заключает критик³².

В целом финская критика отзывалась о драматургии Чехова и спектаклях Национального театра положительно. Одни рецензенты подчеркивали их значение в изображении русской жизни, другие видели в них психологическую драму, третьи — философскую.

В 1917 г. в финско-шведском журнале “Finsk Tidskrift” появилась статья В. Хумбле, в котором были изложены основные идеи книги А. А. Измайлова “Чехов. 1860—1904” (1916). С именем Чехова автор связывает целый период в социальной и психологической истории России. Хумбле, служивший в русской армии во время Русско-японской войны, рассказывает о панихиде, устроенной в память Чехова в штабе генерала Куропаткина в Лаояне. Биографию Чехова, написанную Измайловым, он хвалит за достоверность и за создание правдивого образа писателя — честного, но не “святого” человека. Как “мастер русского языка” Чехов даже превосходит Тургенева и Толстого, считает Хумбле. И все же, заключает Хумбле, если Достоевский и Толстой были гениями, Чехов был “очень талантливым писателем”³³.

1917—1945 гг.

После того, как Финляндия отделилась от России и стала самостоятельным государством, интерес к русской литературе уменьшился. С 1918 по 1944 гг. вышло только восемь отдельных изданий, драматургия Чехова сошла с финских сцен — за исключением некоторых русских любительских спектаклей. В январе 1926 г. в Хельсинки в Русском Драматическом кружке шли “Юбилей” и “Трагик поневоле”. В мае 1926 г. в Териоки был устроен большой весенний бал и разыгран “Юбилей” Чехова. В финском переводе были изданы “Ненужная

632

победа” (перев. В. Эломаа, 1919) и “Мужики” (перев. Й. Г. Вуориниеми, 1919) Через два года вышли отдельными изданиями “Дуэль” (перев. Э. Маннстен) и “Палата № 6” (новый перевод В. Эломаа, 1921). Прошло десять лет, и в 1929 г. вышли вторым изданием четыре сборника: “Двадцать”, “Русская любовь”, “Браки” и “Бабы” (все переводы — Р. Силванто).

Финская критика 1920—1930-х годов Чехова почти не упоминала.

В 1929 г. Рафаэль Коскимиес, впоследствии профессор Хельсинкского университета, предпринял попытку углубленного изучения творчества Чехова. Отмечая, что произведения Чехова читаются сегодня в Европе с живым интересом, Коскимиес, с одной стороны, сопоставлает его с Тургеневым по утонченности, и, с другой стороны, считает, что “русский гений” Чехова превосходит Мопассана. “Этот мастер новеллы — из числа по-настоящему живых писателей; воздействие его творчества поразительно сильно и прочно; теперь его имя славится в Европе”. Далее Коскимиес пишет, что Чехов в совершенстве владеет формой новеллы, о чем свидетельствуют все рассказы сборника “Двадцать”, являющиеся шедеврами. Даже в коротком рассказе Божьей милости художник умеет ставить художественную проблему, которую всегда решает с точностью математика. В связи с мировоззрением в творчестве Чехова критик отмечает, что типично чеховский герой остро осознает несовершенство мира, слабость людей, несостоятельность их нравственных идеалов. Автор подкрепляет свои выводы ссылками на рассказ “Страх”. Такое мироощущение он связывает с характером самого Чехова, с его честным и высоким строем души, умением замечать ложь и обман. Коскимиес сравнивает Чехова с Гоголем как сатириком, обличающим социальные пороки общества. Хотя Чехов успел увидеть только начало рекламной индустрии, характерной для Америки, его сатира на пустые сенсации очень современна в рассказах типа “Попрыгунья”. Ярчайшим образом чеховская критика человеческих отношений выступает в его рассказах о любви. И здесь заметно глубокое знание психологии. Он часто описывает чувственную любовь “in casu” как отдельные случаи, не обобщая их (“Ариадна” и “Супруга”). В сжатой форме чеховский мир чувств выражен в таких лирических рассказах, как “Шуточка” и “Рассказ г-жи NN”, где описаны незаметное рождение мечты и надежды в сердце человека. Чеховское мироощущение наиболее полно выражено в таких тонких рассказах, так же как и в его пьесах, которые передали читателям представление о великом художнике, внутренний взор которого окутан печалью, возникшей из страдания, заканчивает свой анализ Коскимиес³⁴. Статья Коскимиеса — наиболее серьезное из всего, что было написано о Чехове до исследований 1960-х годов.

В 1937 г. в труде по теории литературы Коскимиеса Чехов упоминается в главе об основных формах повествования. Впоследствии Коскимиес возвращается к Чехову во многих рецензиях.

В межвоенные годы пьесы Чехова не ставились на сцене Национального театра. Но Эйно Калима, художественный руководитель этого театра в 1917—1950 гг., в некрологе Станиславскому писал о сильном, почти религиозном впечатлении от чеховских спектаклей в МХТ. “В этих, по видимости бытовых, но глубоко реалистических и психологических пьесах звучала такая горячая тоска по ясному мировоззрению, по настоящей, полной жизни, что зритель в душе почувствовал дыхание большой трагедии”³⁵.

Последовала пауза почти на двадцать лет, и только после Второй мировой войны появился в свет двухтомник Чехова “Избранное” (перев. М. Лехмонен, 1945). В первый том вошли сорок рассказов и первая часть повести “Степь”; во второй вошли рассказы, уже появлявшиеся в печати (“Попрыгунья”, “Володя

633

большой и Володя маленький”, “Мужики”, “Человек в футляре”, “Крыжовник”, “Дама с собачкой”), а также впервые переведенные на финский язык (“Дом с мезонином”, “Ионыч”, “Случай из практики”, “Душечка”, “Архиерей”, “Невеста”). В 1946 г. была издана книга “Первый любовник”, в которую вошли рассказы 1883—1888 гг. (перев. Л. Суомалайнен).

1945—1960-е гг.

После Второй мировой войны интерес к Чехову возродился благодаря возвращению к русской классике и ее этическим ценностям. Появились первые спектакли: “Чайка” была поставлена в театрах Ювяскюля и Турку (1945 и 1946), “Вишневый сад” — в Куопио и Турку (1952). Новые переводы пьес распространялись в ротапринте по финским театрам двумя театральными агентствами: “Чайка” (1945, перев. Яло Калима), “Дядя Ваня” (1951, перев. Э. Калима), “Три сестры” (1946, перев. Э. и Я. Калима), “Вишневый сад” (1946, перев. Э. Калима) и “Иванов” (1958, перев. с французского А. Лаакси).

В сороковые годы Эйно Калима мог вернуться к дорогим для него воспоминаниям о Москве начала века. Важную роль в новом понимании Чехова сыграл увиденный финским режиссером спектакль Вл. И. Немировича-Данченко “Три сестры” во МХАТе в 1945 г., когда Калима ездил в Москву впервые после тридцатилетнего перерыва. В Финском Национальном театре Калима поставил “Три сестры” в 1947 г. Н. Лухоу писал о финской премьере: «Чехова совершенно обошли в репертуаре наших театров. Возможно, это объясняется тем, что его темы, обстановка и персонажи — русская интеллигенция на рубеже веков — считались слишком далекими от нас. Или тем, что его пьесы трудно играть, что “чеховская атмосфера” так же неуловима, как настроение этих людей, которые не противопоставлены друг другу автором, но, погруженные в себя, проходят мимо друг друга в статичной ситуации, которая кажется ограниченным бытом, но открывает внутреннее душевное состояние и действие, по терминологии Станиславского. <...>

Чехова трудно играть. Но вчера мы увидели, как душевно артисты исполняли свои роли и Эйно Калима создал из этой кажущейся мозаики единое целое, пережитое и созвучное пьесе. <...> Калиме удалось самое трудное: он сочетал иронию трезвого отношения к людям с грустной симпатией и печалью. Калима создал чеховское настроение: пассивность, неудовлетворенность, философствование, смешную неадекватность довольных персонажей в кругу сестер — все это выступало в его режиссуре, которую можно назвать импрессионистической». Артисты, прежде всего Рауха Рентола (Маша), Эва-Каарина Воланен (Ирина), В. Сийвола (Андрей), Й. Ринне (Вершинин), создали ансамбль, которому суждена была долгая жизнь. Декорации М. Варена были оформлены по образцу недавно увиденного Калимой спектакля во МХАТе³⁶.

Этот чеховский цикл Калимы, начавшийся постановкой “Трех сестер” в Национальном театре, продолжался до начала шестидесятых: были поставлены все большие пьесы Чехова в разных вариантах. После ухода на пенсию с поста директора Национального театра Калима ставил все чеховские драмы по нескольку раз — в Финляндии, Швеции и Норвегии³⁷.

“Вишневый сад” режиссер ставил пять раз — три раза на сцене Национального театра (в 1916, 1953 и 1963 годах), а также в Шведском театре. В 1954 г. в Рабочем театре г. Тампере Калима создал утонченный спектакль. “Главный тон спектакля — тихий лиризм, с которым сливаются мелодии трагедии и тонкого комизма, создавая единое целое”, — писал критик В. Вейстяя³⁸.

634

Чехов больше подходит к финской сцене, чем к другим зарубежным театрам, так как “русская ментальность” ближе нам, считал он.

С годами понимание Калимой стало все тоньше и глубже, постепенно он отказался от грусти и сумеречности первых спектаклей. О премьере “Вишневого сада” в 1963 г. другой критик писал: “Пьеса построена на законах, близких к законам поэзии. Чехов обладал острым интеллектом и чувством юмора. Ему чужда патетика и слащавость, его трагический юмор возникает из его персонажей, представляющих весь диапазон психологии и социологии человека”. Самым совершенным исполнителем была Раневская — Эва-Каарина Воланен, а самым неожиданным — Лопахин — Хейкки Саволайнен, “интересный человек переходного периода, сильный и слабый одновременно”, эта “умно сыгранная роль” придала спектаклю значительность³⁹.

В первую пору для режиссера и зрителей особенно актуально было человеколюбие писателя, его знание человеческой души. Калима прежде всего передавал специфически русскую атмосферу — чуткость, поэтичность, славянскую задумчивость. Финскую ментальность Калима считал более близкой к славянской, чем скандинавскую. Финских артистов режиссер считал почти идеальными исполнителями чеховских ролей, особенно, если бы им добавить эмоциональности. Чехов познакомил финнов с строем русской души, и психологией русского человека, вместившего в себе “мировую душу” человека нашего столетия.

Самой совершенной считали “Чайку” (1950) в постановке Калимы. Калима создал классическую модель чеховского мира, где за невысказанностью и грустью людей оставалась поэзия уходящего времени и тепло русской усадебной жизни (художник — Матти Варэн). В Национальном театре сформировался ансамбль “чеховских актеров”, понимавших режиссера почти без слов. После новой постановки “Чайки” (1961) критик писал: “Чеховские спектакли — самые замечательные театральные вечера в послевоенном финском театре”⁴⁰. Национальному театру нельзя отказать в смелости — он показал “Чайку” в Москве в 1962 г. По мнению Н. Абалкина, финский театр верно ощущал Чехова и сумел создать на сцене чеховскую атмосферу. В “Чайке” “мощно, жизнеутверждающе прозвучала поэтическая чеховская мелодия”, — писал он. Но, заметил он, при более глубоком и более точном знании русского прошлого можно было бы избежать некоторых досадных неточностей в воспроизведении реальной обстановки в “Чайке”. Это — косвенное доказательство принципа “поэтического реализма”, осуществленного Калимой, не стремившегося к правдоподобию. Сценический успех пьесы Абалкин связывал главным образом с исполнением роли Нины актрисой Эвой-Каариной Воланен⁴¹. В том же году финский спектакль был показан в Париже, где его видел художник Юрий Анненков, уловивший в Треплеве — Тармо Манни сходство с первым мхатовским исполнителем роли — В. Э. Мейерхольдом⁴².

Под влиянием Калимы возникло несколько спектаклей. Так, когда Матти Кассила ставил “Вишневый сад” в театре г. Пори, приехавший из Хельсинки критик Соле Юкскул писала: “Многое было от чеховских спектаклей Калимы в атмосфере спектакля, в его тихой и нежной грусти и светлом лиризме. Но Кассила упрощал психологию героев и подчеркивал сатиру в пьесе”⁴³.

В Финляндии, как и в России, долгое время авторитетом в истолковании Чехова считали МХАТ (вплоть до середины шестидесятых годов). “В финском театре Чехова играют лучше, чем в других городах Европы, за исключением Москвы”, — признавался шведский критик Ивар Харри. Чеховский цикл Калимы стал легендой, надолго определившей восприятие русской классики в Финляндии.

635

В 1950 г. Игорь Вахрос, впоследствии профессор русского языка и литературы Хельсинкского университета, напечатал статью под названием “Проблема лишних людей Чехова”. Прослеживая творческий путь писателя, Вахрос представляет его как последователя традиции, берущей начало в творчестве Пушкина и ссылается на мнение современников Чехова, считавших его “поэтом лишних людей”. К концу жизни Чехов отказался от пессимизма; особенно ярко требование об улучшении жизни ощущается в последних пьесах. В конце своего социологического анализа Вахрос неожиданно подчеркивает религиозное начало в творчестве Чехова, ссылаясь на слова Ю. Соболева о поисках писателем общих идей и “Бога живого человека”⁴⁴.

В 1950-е годы чеховский рассказ стал предметом дискуссии в контексте европейской литературы. Так, в 1953 г. профессор А. Сараяс опубликовала статью “О новелле”, где она прослеживает историю жанра и замечает, что в финской литературе образцом стали как английская новелла и “близкий ей чеховский рассказ”, так и более знакомые финнам немецкая и французская новеллы. Ссылаясь на слова Поля Клоделя о “полиморфизме”, противоречивости персонажей Достоевского, Сараяс отмечает, что в жанре рассказа Чехов осуществил принцип “полиморфизма” в изображении человека⁴⁵.

Пятидесятая годовщина смерти писателя отмечалась во всех больших финских газетах. В ведущей газете “Хельсингин Саномат” (“Известия Хельсинки”) была напечатана статья Эйно Калимы. По его мнению, Чехов прежде всего — художник, непревзойденный прозаик и новатор драматического искусства, высоко ценивший красоту, свободу и гармонию в жизни. “В свойственном ему импрессионистском реализме, — писал о Чехове Калима, — изображение действительности сгущается и переступает рамки реализма, и с ним сочетается что-то потустороннее, роковое; это — исповедь одинокой души”⁴⁶. В одной юбилейной заметке отмечали, что Чехов является самым известным и популярным русским писателем в Финляндии⁴⁷. 13 июня 1954 г. в Национальном театре был устроен вечер памяти Чехова. На нем выступали Эйно Калима, режиссер Миа Бакман и руководитель Русского театра-студии Ирина Батуева.

Так как все сборники рассказов Чехова на финском языке давно уже были распроданы, настала пора новых публикаций. Много новых переводов появилось в 1957—1963 гг., некоторые из них в переиздании. В книгу “Попрыгунья” вошел, кроме названного рассказа, “Человек в футляре” (1957, перев. Р. Силванто и Э. Валкейла). В рецензии на книгу отмечалась характерная для Чехова тонкость и обдуманность деталей⁴⁸.

В 1959 г. вышел двухтомник “Избранные рассказы I—II” (1959, 1960, 1963, перев. Ю. Конкка. Составитель В. Кипарский). Автор предисловия к первому тому — В. А. Коскенниеми. В 1959 г. впервые на финском языке появились: “Житейская мелочь”, “Тайный советник”, “Страхи”, “В пансионе”, “Агафья”, “Ночь на кладбище”, “Любовь”, “Событие”, “Актерская гибель”, “Беглец”, “Воры”, “В ссылке”, “Гость”, “Дома”, “Дорогие уроки”, “Княгиня”, “Лев и солнце”, “Мститель”, “Неприятная история”, “Отец”, “Папаша”, “После театра”, “Поцелуй”, “Свадьба с генералом”, “Сирена”, “Сонная одурь”, “Справка”, “Учитель словесности”, “Черный монах”.

В это десятилетие репутация Чехова окончательно утвердилась в сознании финнов. “Крупнейшим писателем рубежа веков” называет Чехова автор “Основного курса по литературоведению” У. Купиайнен. Отмечая пессимизм писателя и богатство его тематики, он пишет: «Чехов является одним из самых значительных импрессионистов в европейской литературе. Он не построил свои рассказы и пьесы на основе сюжета, а создал своеобразную “чеховскую

636

атмосферу” через описание бытовых мелочей. В пьесах Чехова внешнее действие доведено до минимума. Он один из создателей современной “бездейственной драмы”. В своих рассказах Чехов описал прежде всего бесконечную трагедию повседневности и духовное одиночество человека. Гениальность Чехова не такого маштаба, как гениальность Толстого или Достоевского, но в своей области он уникальный и непревзойденный мастер»⁴⁹.

К концу 1950-х гг. появляются статьи, в которых творчество Чехова освещается в контексте творчества других писателей: Т. Саастамойнен пишет об эссе Томаса Манна о Чехове (кстати сказать, это эссе было опубликовано на финском языке только в 1985 г.), а в статьях Л. Олкинуоры и А. Матсона творчество Чехова сопоставляется с творчеством финских писателей Т. Пекканена и Э. Маннеркорпи⁵⁰.

Приведем фрагмент из статьи А. Матсона “Основа искусства Чехова”: “Россия, о которой Чехов писал в своих рассказах и пьесах, исчезла навеки, но в его произведениях нет ничего устаревшего. Можно сказать, что сегодня его творчество выступает ярче, чем в момент его возникновения, потому что только теперь, когда окружающая сорная трава увяла, его тихое искусство четко выделяется. С уходом более шумных соперников Чехов встал на принадлежащее ему место как четвертый большой русский писатель рядом с Гоголем, Достоевским и Толстым”. В «“Черном монахе” Матсон находит сходство со сверхреализмом Кафки. “Черный монах” — символ смерти, и тема рассказа — воздействие болезни на интеллектуальную работу. Так как этот рассказ во многом соприкасается с биографией самого Чехова, его можно считать исповедью». Даже за счет здоровья гений должен помочь человечеству стремиться к цели, мудрости и счастью, так как “гений служит Божьему делу, он — неутомимый искатель правды”. В конце статьи Матсон пишет о чеховской драме: “Секрет чеховского искусства в той одержимости, с которой он выполнил свою миссию. Он служил вечной правде <...> и именно из этого источника возникает сила его драмы”. В драме наиболее полно выражено мировоззрение Чехова, заключает он⁵¹.

1960—1970-е гг.

Юбилейный 1960-й год был отмечен широко в финской печати. В 1960 году вышли “Дуэль” (перев. Юхани Конкка) и впервые сборник больших пьес — “Четыре пьесы” (1960, 1963, перев. Эйно и Яло Калима). В предисловии Э. Калима пишет: “Удивительно, что Чехова-драматурга всё выше ценят в мире. Каким-то волшебным образом он, мастер новеллы, стал главной фигурой в современной драме. <...> Чехов смотрел на людей и жизнь с точки зрения вечности; человек всегда был для него более важным, чем гражданин. <...> В своих пьесах Чехов является прежде всего художником. К своим персонажам он относится как врач к пациентам. Он знает, что причины поведения людей очень многообразны, часто противоречивы, и проявляет тайные движения сменяющихся настроений и мыслей своих персонажей. Чехов остро ощущал конфликтность жизни и ее роковой, беспощадный ход, и он научился принимать ее удары без ропота. Он — веселый собеседник — был беспредельно одинок, душевно чист и благороден”⁵².

В 1961 г. вышел двухтомник “Большие рассказы” (перев. Улла-Лийса Хейно). В первую книгу включены рассказы: “Счастье”, “Степь”, “Огни”, “Скучная история”, “Дуэль”, “Дом с мезонином”; во вторую книгу — “Бабье царство”, “Три года”, “Моя жизнь”, “Мужики”, “Крыжовник”, “Дама с собачкой”,

637

“В овраге” (выделены курсивом названия произведений, с которыми финны знакомились впервые.) Один из наиболее вдумчивых критиков, Р. Коскимиес в рецензии “Последний классик” писал, что хотя переводы Хейно не всегда совершенны, они часто передают “неподражаемую поэзию” оригинала. “Новая техника” Чехова выдвигает на первый план ситуацию и яркие жизненные картины. Споря с другим известным литературоведом, проф. В. А. Коскенниеми, недавно заявлявшим о “западничестве” Чехова, Коскимиес подчеркивает его “русскость”, которая видна в его “сочном русском слове”, напоминающем о Гоголе”⁵³.

В сборник “Лишние люди” вошло 24 рассказа, уже ранее появившихся в печати (1964, 1983 гг., перев. Ю. Конкка). В серии “Литература для школы” вышел сборник «“Вишневый сад” и шесть рассказов» (1965, 1974, 1979, перев. Э. Калима и Э. Конкка). Сборник “Пестрые рассказы” (1969, 1989, перев. Э. Конкка) отнюдь не представил одноименный чеховский сборник, в него вошло 25 рассказов, опубликованных уже в двухтомнике 1959 г.

В книгу “Повести” (1968, перев. У.-Л. Хейно) вошли “Счастье”, “Степь”, “Скучная история” и “Дуэль”. Такое обилие переизданий побудило критика Х. Марттилу требовать новых переводов и пересмотра издательской политики⁵⁴.

Драматургия Чехова распространялась для театров в виде ротапринтных изданий: “Платонов” (1966, перев. Анникки Лаакси) и “Вишневый сад” (1969, перев. Маркку Лахтела).

Биография Чехова, написанная Софи Лаффит (“Чехов”. Париж, 1963), вышла в финском переводе в том же 1963 г. Тенденциозность книги Лаффит вызвала возражения Калимы. Он по радио утверждал если не религиозность, то духовность писателя и отвергал обвинения его в “женоненавистничестве”. Разумеется, финны черпают сведения также из источников, опубликованных на европейских языках.

В 1969 г. появилось в печати исследование (серия лекций, прочитанных в Хельсинкском университете) профессора литературы Ирмели Ниеми о современной драме. Подвергая придирчивому разбору “Три сестры” и “Вишневый сад”, автор заключает, что действие в пьесах Чехова — это попытки заполнить пустоту в ожидании. Она пишет далее: «Но эта пустота в “Трех сестрах” полна жизни, которая имеет свое непосредственное, внутреннее значение. Все персонажи двигают тему в сложном контрапункте, словно в музыкальном произведении. Никто не знает, являются ли эти темы, представляемые ими, окончательным ответом на вопрос о смысле жизни, но трагическая смелость чеховских людей в том, что они верят в возможность ответа...»⁵⁵

В 1970-е гг. вышло несколько переизданий сборников, изданных в 60-е гг. В 1970 г. вышел сборник “Большие рассказы” (“Бабье царство”, “Три года”, “Моя жизнь”, “Мужики”, “Крыжовник”, “Дама с собачкой” и “В овраге”) (перев. У.-Л. Хейно). В сборник “Степь и другие повести” вошло четыре рассказа из сборника 1961 г. (перев. У.-Л. Хейно, в 1971 г.). В том же 1971 году появился, наконец, сборник с новыми для финского читателя рассказами — «“Рассказ неизвестного человека” и другие рассказы». В книгу вошли также: “Неприятность”, “Соседи”, “Скрипка Ротшильда”, “Студент”, “Убийство”, “На подводе”, “О любви” (перев. Марья Коскинен). В переиздание этого сборника вошли: “Огни” и “Дом с мезонином” (перев. У.-Л. Хейно), “Ариадна” (в новом переводе Коскинен). В 1973 г. вышли “Из Сибири” и “Остров Сахалин” (Sahalin, перев. Вальдемар Меланко). П. Тамми отмечал, что “Из Сибири” представляет большую художественную ценнность, чем “Остров Сахалин”. В этом очерке Чехов рассматривает те же проблемы маленького человека в тисках

638

бюрократии, как и в рассказах⁵⁶. Тогда же переизданы были сборники: “Дама с собачкой”, в который вошли также “Моя жизнь” и “В овраге” (новое переизд. 1990, перев. У.-Л. Хейно) и “Счастье”, куда вошли также “Степь”, “Мужики” и “Крыжовник” (перев. У.-Л. Хейно).

В 1975 г. в серии “Великие русские писатели” вышел двухтомник “Рассказы мастера” с восемнадцатью рассказами и повестями (перев. У.-Л. Хейно и М. Коскинен).

В 1978 г. был переиздан сборник «“Жена” и другие рассказы», куда вошли, кроме названного рассказа, впервые переведенного на финский язык (перев. М. Анхава), ряд прежде изданных рассказов. Этот сборник считался интересной новинкой сезона: “адская атмосфера” в “Жене” напомнила повести о браке Толстого и Стриндберга⁵⁷.

По-прежнему драматургия Чехова распространялась по театрам ротапринтными экземплярами: новые переводы “Лешего” (1971) и “Чайки” (1976, оба перевода Маркку Лахтела), “Трех сестер” (1977, перев. Эса Адриан). В 1974 и 1979 гг. был переиздан сборник «“Вишневый сад” и шесть рассказов».

В 1979 г. вышла подборка “Из записной книжки” (перев. Мартти Анхава), вызвавшая рекордное число отзывов — четырнадцать.

Наконец, в 1977 г. в переводе М. Анхавы вышло первое популярное исследование о Чехове — “Перечитывая Чехова” И. Эренбурга.

Современный финский театр Чехова создан усилиями трех поколений режиссеров. Первое пришло в театр в 60-е годы, второе — в 80-е годы, третье — в 90-е годы. Начался чеховский “бум”: “Чайка” была поставлена в шести театрах, “Дядя Ваня” — в девяти, “Три сестры” — в трех и “Вишневый сад” — в четырех.

Молодым режиссерам приходилось преодолевать чеховский канон Калимы, чтобы выразить себя и свое время. Но для многих режиссеров его постановки были сильнейшим переживанием их молодости. В 1955 г. молодой человек, ставший впоследствии выдающимся театральным деятелем, Ральф Лонгбакка (род. в 1932 г.), полюбил раз и навсегда Чехова на спектакле Калимы “Дядя Ваня”. “Когда я видел этот прекрасный, глубоко музыкальный и чрезвычайно тонкий спектакль, он заставил меня изменить свое мнение о штампованности финского театра. Чеховские спектакли были для меня — и для многих других — самое прекрасное в нашем театре того времени”⁵⁸.

Процесс преодоления канона начал Лонгбакка, “сильнейший аналитик финского театра”, который в начале режиссерского пути прославился своим толкованием современной западной драматургии, в особенности пьес П. Вайса и Б. Брехта. Новизна его первых чеховских спектаклей “Дяди Вани” (1961) и “Трех сестер” (1962) (Шведский театр, Турку) была еще умеренной. Хотя режиссер оценил персонажей более критически, чем Калима, в знак уважения к старому мастеру он посвятил спектакль “Три сестры” ему. Он стремился сочетать брехтовский анализ с чеховской симпатией, показать, что проблемы чеховских героев не частные, а общественные.

Спектакль “Чайка” (1966, Шведский театр, Хельсинки) был лишен традиционной чеховской атмосферы, декорации — упрощенные (волшебное озеро было скрыто за белыми березами). Если Калима подчеркивал гуманизм Чехова, тему любви, Лонгбакка выделял социальное неравенство людей. Любви у него было мало, больше “разговоров о литературе”. Лиризм и поэтичность — были заменены трезвым анализом. “Победителем” здесь, как и у Калимы, вышла Нина, состраданием завоевавшая веру в свое призвание. Ломка традиций была явной, хотя и не радикальной⁵⁹.

639

В семидесятые годы были созданы спектакли, которые дали повод для бурной дискуссии.

В 1971 г. Георгий Товстоногов (Большой драматический театр, Ленинград) поставил “Три сестры” в Национальном театре. Режиссер считал, что общее историческое прошлое Финляндии и России дало финским артистам некоторое преимущество перед другими западными актерами в толковании Чехова. Это была горячая пора чеховского театра в Финляндии. Возникло сравнение с традицией Эйно Калимы. В то же время товстоноговский спектакль совпал по времени с новым прочтением “Трех сестер” режиссером Лонгбаккой в Лилла-театре (Хельсинки). В Национальном театре Товстоногов сумел показать дом Прозоровых с невиданной на финской сцене обстоятельностью и в непривычно медленном темпе. Новым было то, как режиссер подчеркивал конфликт между московской интеллигенцией и грубым провинциальным мещанством, и показал, как в их столкновении утонченность этой интеллигенции сдавала позиции. Товстоногов подчеркивает связь внутреннего и внешнего существования людей — они представители своего класса, но также и живые люди, отмечала К. Велтхейм и заключала, что “социально-критическая точка зрения проливает новый свет на причинно-следственные связи у Чехова”⁶⁰.

“Трактовка русского режиссера не опрокидывает наше понимание Чехова, а его чеховский театр является самым интересным, богатым, а также самым современным в своем реалистическом жанре. Его бестенденциозное видение людей и судеб в пьесе привлекает современного зрителя”, — писала М. Савутие⁶¹.

“Открытый горизонт декораций имеет символический смысл: трактовка Товстоногова открыта внешнему миру, а в прекрасных постановках Калимы мир замкнут в доме, куда вести из внешнего мира изредка поступают”, — писал А. Лаурила. “Три сестры” стали ареной творческого спора двух режиссеров. В своей книге “Встречи с Чеховым” Ральф Лонгбакка рассказал о многочасовой беседе с Товстоноговым после прогона спектакля в Лилла-театре. «Наша беседа превратилась в своего рода дуэль двух толкований Чехова, — писал Лонгбакка. — С одной стороны было толкование Товстоногова, более или менее связанное со Станиславским, с другой стороны, моя попытка применять к Чехову брехтовский анализ, метод диалектического реализма. Наша беседа коснулась прежде всего трактовки образов, и замечания Товстоногова относились к “отрицательным” персонажам, прежде всего к Наташе и Кулыгину, которые, по его мнению, были (в постановке Лонгбакки. — Л. Б.) показаны в слишком “положительном” свете. Я сказал, что я стремился рассматривать всех героев многосторонне и хотел анализировать их противоречия, а не оценивать их с моральной точки зрения. А Товстоногов настаивал на том, что Кулыгин глуп и что Наташа отвратительна в своей мещанской злобе». Лонгбакка указал на то, что в пьесе есть оправдание для поведения Наташи, которое нельзя рассматривать только как злое. Финский режиссер заметил у сестер некоторые, как он выразился, “военно-феодальные” черты, такие, как высокомерие. В конце беседы Товстоногов воскликнул: “С кем вы стоите, наконец?!”

Впоследствии финский режиссер познакомился со сценическим анализом “Трех сестер” в книге Товстоногова “Круг мыслей”, которую издали на финском языке в 1981 г., и ссылался на нее в своей книге о Чехове⁶².

Действительно, в спектакле Лилла-театра акценты были смещены. Лонгбакка стремился совместить беспощадность к героям с авторской симпатией к ним. Товстоногов же относился к персонажам без сентиментальности, но и

640

без обвинительного сарказма. Разница была в том, что у Лонгбакки присутствовала комедийность, которой не было в спектакле Национального театра. Лассе Пэюсти, исполнитель роли Вершинина в Лилла-театре, считал, что Товстоногов следует русской традиции, в его спектакле образы — “классические”, а Лонгбакка разбил систему образов. Впоследствии Лонгбакка стал рассматривать сестер более критически, замечал их слабость и неумение жить, обнаруживались изменения, которые они переживали вместе с обществом⁶³.

ТРИ СЕСТРЫ
Хельсинки, Ком-театр, 1979
Постановка К. Корхонен

В 1978 г. новая постановка “Чайки” Лонгбакки стала доказательством зрелого режиссерского видения (Городской театр Хельсинки). Видимо, “Чайка” требует времени для настоящего полета — так же как в постановках Калимы в Национальном театре, так было и в этот раз у Лонгбакки: второй спектакль

641

получился более совершенным, чем первый. Характеры были многосторонние и жизненные, появился юмор в обрисовке лиц и ситуаций. Художник (Каарина Хиэта) опять не создал вида на озеро, он был “перенесен” в зрительный зал, а зрители пьесы Треплева сидели у рампы; музыка — соната для скрипки Баха — была камертоном к спектаклю. Акценты были ясно расставлены между живым и мертвым искусством. Спектакль исследовал вопрос об ответственности художника и его мировоззрении. Поэтому режиссер сурово трактовал Треплева (Яркко Рантанен) и Тригорина (Эско Салминен), но с сочувствием отнесся к Нине (Эйя Ахво). В спектакле была подлинно трагична судьба Треплева, который особенно запомнился молодому Йоакиму Гроту, будущему режиссеру “Чайки”. М. Савутие писала: “Зритель благодарен театру за продуманный, зрелый и вызывающий раздумья спектакль. Театр у нас не потерял своего значения! Об этом свидетельствовали долгие аплодисменты на премьере”⁶⁴.

Лонгбакка писал о своем отношении к Чехову: “Трудно объяснить, почему мы любим какого-то человека или писателя. В Чехове сильно привлекает меня сочетание горячности и холода. Он интеллектуальный и эмоциональный человек, который как будто издалека наблюдал жизнь и одновременно сердцем переживал свое время. Меня также привлекает его честность и самокритика, интересует его влияние на современный ему театр. Все люди театра согласны: ставить и играть в чеховских пьесах — большой праздник. Все роли в его пьесах хороши. Чехов прежде всего требует предельной честности, отсутствие которой на сцене сразу будет заметно”. При этом Лонгбакка видел общее в чеховской эпохе кризиса культуры и исторического перелома с современной эпохой⁶⁵.

Финский посланник Чехова в Скандинавии (кем был и Калима в 1950-е гг.) Лонгбакка поставил все большие чеховские пьесы по два раза, и в Финляндии (семь спектаклей), и в Швеции, Гётеборге (четыре спектакля).

Новаторским был спектакль “Три сестры” (Ком-театр, 1979 г.) в постановке Кайсы Корхонен (род. в 1941 г.), впервые разрушивший идеал актерской игры в чеховском театре, сформировавшийся в спектаклях Калимы под воздействием старого Художественного театра. Корхонен, режиссер левых убеждений, поставившая с успехом пьесы Горького, теперь отошла от театра социальных проблем к театру страстей: “Мне нужно было поставить эту пьесу по внутренней необходимости. Это не было увлечением какой-либо художественной идеей. Здесь дело касалось лично меня. Я была возбуждена, мне было страшно, но я чувствовала свое право на постановку. <...> Никакого быта или конкретной обстановки или исторической картины. Пещера человеческой души, сердце, матка, кожа, инстинкты”. По мнению Корхонен, пьесу читали как “метафору нашей жизни”⁶⁶.

Мнения о спектакле резко разошлись. Корхонен вспоминала, что один критик назвал его удачно: “операция без наркоза”. “Я сочла за комплимент, — писала она, — что меня критиковали за оригинальничание и грубость. Зрители хорошо принимали спектакль, он был им близок. Впервые в моем спектакле рампы как будто и не было между актерами и зрителями. Те, кто приняли условия игры, сопереживали с происходящим на сцене. <...> Я увидела много потрясенных людей; я отдала им что-то ценное. Это были лучшие минуты в моей профессиональной жизни”⁶⁷.

Проф. Ирмели Ниеми сравнивала способ этой постановки “Трех сестер” с методом “фиксирования эмоциональных вспышек” в “Записных книжках” Чехова, недавно изданных на финском языке: “однородный творческий процесс

642

направлял переработку записей в произведениях и переложение текста пьесы в постановку”. Приведем отзыв О. Кучкиной, появившийся в московской прессе: “...на сцене, в скудной декорации (только белые стулья), в четкой графичности мизансцен, в почти математической выверенности характеристических проявлений — жили люди. Да, жили! Молчаливая, сильная и красивая Маша (Мария-Леэна Коуки). Бледный, не отрывающий от нее взгляда Кулыгин (Пекка Милонофф)...” Несколько возмущаясь внешним видом актеров — они были одеты в лохматых костюмах из невыделанной кожи как знаках их обнаженности — и восхищаясь музыкой небольшого оркестра, сидящего на сцене (композитор — Э. Оянен), автор отзыва заключала: “Никаких согласий, никаких гармоний нет в этом спектакле. Только видимость их. И затем — жесткий, беспощадный анализ, вскрывающий дисгармонию и несогласия.

Жестокий Чехов?

А нет ли основания и для такого Чехова — в этом мире, в этом времени?”⁶⁸

1980-е гг.

Восьмидесятые годы были не только периодом переизданий, но и значительных новых переводов, которые расширили знания финнов о Чехове — прозаике, драматурге и авторе замечательных писем.

В 1980 г. вышла “Драма на охоте” (перев. и автор предисловия В. Меланко). В том же году были переизданы “Чайка” и “Три сестры” (перев. Э. и Я. Калима). Переиздана была и книга «“Попрыгунья” и другие рассказы» (1957, 1980). В 1983 г. вторым изданием вышли “Лишние люди” (1964, 1983, перев. Ю. Конкка). Новые переводы пьес появились в ротапринте: два перевода “Дяди Вани” (1982, перев. Э. Воутилайнен, и 1988, перев. Э. Адриан); “Три сестры” (1984, перев. М. Анхава; пьеса вышла отдельной книгой в 1985); “Вишневый сад” (1984, перев. Э. Адриан); “Иванов” и “Леший” (оба — 1985, перев. Э. Адриан); “Платонов” (1986, перев. Э. Адриан). В 1985 и 1986 гг. был переиздан уже в четвертый раз двухтомник рассказов 1961 г. под названием «“Лошадиная фамилия” и другие рассказы» и «“Поцелуй” и другие рассказы» (перев. Ю. Конкка).

В эти годы впервые выходят сборники писем: Письма 1877—1890 гг., Письма 1891—1898 гг. и Письма 1899—1904 гг. (Хельсинки 1982, 1986 и 1990, ред., перев. и автор комментариев Мартти Анхава). Собрание на финском языке — второе по объему (после собрания на немецком языке), изданное на европейском языке. Выход в свет первого тома вызвал двадцать рецензий. В ведущей финской газете Х. Марттила сравнивал письма с театром одного актера, где Чехов играет роли автора, путешественника, врача, просветителя, благотворителя, Дон Жуана и главы большой семьи. Письма Чехова, считает он, являются органической частью его художественного творчества⁶⁹. Специально письмам Чехова 1890-х годов посвящена статья Эйлы Пеннанен⁷⁰.

В 1989 г. были переизданы “Дуэль” (перев. Ю. Конкка) и сборник “Пестрые рассказы”.

Переводчик Мартти Анхава, автор трех эссе о Чехове, писал: “Предполагаем, что письма Чехова отражают его личность. Критиками отмечались оригинальность мышления, гуманизм, жизнерадостность, юмор. Однако личность писателя остается неразгаданной...” Анхава писал, что Толстой и Чехов могут быть сближены острым ощущением лжи, которую они наблюдали в жизни. Он

643

подчеркивал “гносеологический аспект” чеховского мировоззрения: «Строгие требования Чеховым правды и знаний не дали ему успокоиться, он был обречен на неуверенность и сомнения до конца жизни. В детстве он разочаровался в официальной религии, но не стал атеистом. В основе его внутреннего конфликта была, с одной стороны, чуткость к правде, заставляющая его описать “ложь”, причиняющую несчастье людям (нужно исследовать все значения слова “ложь” у Чехова), и, с другой стороны, проницательность, которая, вместе с жизненным опытом, неукоснительно доказала, что никаких однозначных ответов и “правд” не существует»⁷¹.

Исследования, посвященные Чехову, появляются в эти годы одно за другим. В 1984 г. книга В. Лакшина “Толстой и Чехов” вышла на финском языке (перев. Марья Итконен-Кайла). В изданных в 1984 и 1986 годах сборниках статей критиков Соле Юкскул и Майи Савутие появилось много рецензий о чеховских спектаклях⁷².

В 1986 г. вышла книга уже неоднократно упомянутого Ральфа Лонгбакки “Встречи с Чеховым” (книга вышла на шведском языке, на финском в 1987 г.). Книга содержит подробный анализ больших пьес Чехова. (На русском языке отрывок из книги опубликован в журнале “Театр”, 1985, № 1. С. 143—147.) Лонгбакка пишет, что в наше время, когда Ибсен и Стриндберг вызывают только эпизодический интерес и социальная драма натурализма кажется устаревшей, драматургия Чехова поразительно актуальна и созвучна меняющемуся миру. К Чехову можно подойти через Беккета и Брехта, а когда театр интересуется социальными проблемами, он их также находит у Чехова; когда лозунгом театра становится экзистенциализм, близкие ему проблемы театр находит у него же: «Чехов стал “совестью театра”, так как он требует от режиссеров и актеров предельной честности, <...> Он ставит перед театром проблемы, а не предлагает правильных решений — поэтому его пьесы укоренены и в своем времени, и вневременны; они и провинциальны и всемирны. Подобно Шекспиру, Чехов стал “зеркалом всех времен”». В свой сборник стихов Лонгбакка включил стихотворение “Дорога на Сахалин”⁷³.

В статье Пекки Сухонена “Яркий свет на наше представление о Чехове” прослеживается история финского восприятия Чехова (которая нами рассмотрена в начале обзора). Заголовок статьи указывает на значение публикации чеховских писем для финнов. Утверждая, что образы Чехова не являются “типическими” — на что было указано уже в начале века финским критиком В. Мансикка — автор статьи предлагает структуральный метод как ключ к творчеству Чехова⁷⁴.

Попытка структурального анализа была предпринята в исследовании П. Тамми о “Степи”⁷⁵. В шведском увиверситете г. Турку (Або академия) вели исследования структуры чеховских рассказов; результаты были опубликованы в книге К. Давидссон и М. Бьёрклунд о структуре “Шуточки” и “Счастья”⁷⁶. В 1989 г. вышла на русском языке статья о построении “Шуточки” Карин Давидссон “Чехов на рубеже века”⁷⁷.

Театральные сезоны 1983—1985 гг. были во многом посвящены Чехову. Осенью 1983 г. в Хельсинки “Вишневый сад” был поставлен одновременно в двух театрах: в Национальном театре Анатолием Эфросом (Москва), в Лилла-театре — Кайсой Корхонен. Постановка осуществлена в двух редакциях, шведской и финской (аудитория шведского театра в Хельсинки двуязычна; новый финский перевод — Э. Адриан). В Лилла-театре появился интимный, символический спектакль, обрамленный своего рода театральной рамой. Он начинается с пролога: молодой актер гримируется под Фирса, зритель погружается

644

в сценическую иллюзию, откуда он вновь возвращается в жизнь. Финскому зрителю замедленный ритм и задушевная атмосфера спектакля оказались более близкими, чем трактовка А. Эфроса. Контрастом тихой грусти Раневской и Гаева (в исполнении Элины Сало и Аско Сарколы) звучали молодые голоса и откровенная любовь Ани и Пети.

ВИШНЕВЫЙ САД
Хельсинки, Национальный театр
Премьера 9 ноября 1984 г.
Постановка А. Эфроса

Несмотря на вольность трактовки некоторых образов в духе раннего Горького, Корхонен не порвала с традицией. Она писала в программке к спектаклю: «Я люблю Чехова. Даже больше: я уважаю его больше других писателей, в самом деле, он меня даже пугает. Когда я читаю Чехова, у меня такое чувство, как будто рядом со мной сидит чрезвычайно проницательный, критический человек, который своим присутствием застает меня врасплох. Наверно, такое ощущение называется совестью. <...> Ставить Чехова — значит, надо ставить мир писателя, а не только пьесу. О, если бы я могла ставить “Дуэль” или “Попрыгунью” или “Палату № 6”! Чехов — это целая картина мира. Его творчество открыто, безгранично. Мир Чехова современен, потому что его суть — страсти человека, общие для всех».

645

В то же время в Национальном театре Анатолий Эфрос готовил нам сюрприз... Он сделал упор на Чехове-современнике, отбросив все, что есть типично русского в “Вишневом саде”. Он старался оттенить общечеловеческую сущность пьесы и не захотел играть ее в слишком медленном темпе. Профессор Тимо Тиусанен писал: “Мы познакомились с новым для нас Чеховым. Новым и одновременно знакомым. Новое в том, как события истолковались через полнокровный темперамент и своеобразное видение режиссера, знакомое — в чеховской поэзии дисгармонии, когда сердца разбиваются, а люди не слушают друг друга <...> Сценическое оформление В. Левенталя очень красиво. Оно несколько неожиданно, но весьма удачно совмещает все места действия. <...> И режиссер готовит нам еще одну неожиданность: действие разворачивается бурно и свободно по всей сцене. Я впервые видел постановку чеховской пьесы с таким сильным драматическим зарядом”⁷⁸.

А. Эфрос писал о работе в Финском Национальном театре так: «Меня многие предупреждали, что финны по своему характеру несколько медлительны и чересчур спокойны. Между тем, герои “Вишневого сада” чаще всего открыто драматичны и даже эксцентричны — так, во всяком случае, я их представляю. Не помешает ли моему замыслу финская сдержанность? Нет, она не помешала. Да я не заметил никакого различия между финскими актерами и нашими. <...> Если в натуре человека есть что-то манящее, какой-то скрытый магнит, то это — актер. В нашем “Вишневом саде”, мне кажется, все исполнители имели такой магнит»⁷⁹.

В 1983 г. по переписке Чехова с Ольгой Книппер на сцене Национального театра была поставлена пьеса Анны Хабек-Адамек “Чехов в Ялте” (перев. с немецкого X. и М. Анхава). Справедливо заметил А. Киннунен: “Письма Чехова стали частью театральной традиции”⁸⁰.

В 1984 г. Хельсинки познакомились с тремя чеховскими пьесами, до сих пор почти неизвестными у нас. Премьеры состоялись одновременно на трех сценах Городского театра: “Иванов” (режиссер — К. Корхонен), “Платонов” (Р. Лонгбакка), “Леший” (Г. Шамбеки, Венгрия). Целью театра было дать “картину мира молодого Чехова и его времени”, сказал директор театра Р. Лонгбакка. Критик писал о “Платонове”: «Новый перевод Эсы Адриана создает прекрасные предпосылки для нового прочтения Лонгбакки. С помощью современного перевода, местами даже в разговорном стиле, на сцене возникают настоящие люди, грубые в своих действиях, сентиментальные в тоске, иногда даже жестокие в ярости. <...> Молодой драматург создает поразительно сложный образ героя. Кажется, что он был сотворен как реплика к нашей сегодняшней дискуссии о роли мужчин. Герой разоблачен, без оговорок, с комизмом <...> Но, несмотря на все достоиства “Платонова”, пьеса откровенно мелодраматична»⁸¹.

В 1986 г. три ранние пьесы были изданы в сборнике “Безотцовщина” (перев. Э. Адриан). В предисловии Р. Лонгбакка писал: «Темы первых чеховских пьес созвучны нашему времени. Анализ пессимизма, усталости, проблем “лишних людей” поразительно актуален. Чеховский универсализм, с одной стороны, укорененность в своем времени и, с другой стороны, вневременность, достигли в этих пьесах совершенства». “Чеховский ренессанс”, который возник в 1960—1970-х гг. отчасти как “бунт против Станиславского”, Лонгбакка связывает с постановками ранних чеховских пьес: «В этих “диких растениях” ранней драматургии колебания между реальностью и гротеском более резкие, чем в пьесах зрелого Чехова»⁸².

646

Профессор эстетики Аарне Киннунен часто обращается к драматургии Чехова в своей книге о теории драмы (1985). В контексте мировой драматургии, утверждает он, чеховские пьесы являются “открытыми”, так как в них коренные проблемы персонажей остаются неразрешенными. Киннунен указывает на отличие чеховской драмы от классической: “Действие словно продолжается <после финала пьесы. — Л. Б.>, его можно истолковать как длительное объяснение знаков, идентификацию ситуации. Только в далеком будущем произойдет большая развязка, которая представляется в ироническом свете, или действующие лица примиряются с трудностями: со злом, с тоской, с бессмысленностью жизни, с невежеством, с неумением работать или действовать. <...> Мнимым сюжетом является уничтожение вишневого сада. Оно ведь начинает новую эру, но не решает проблему смысла жизни”⁸³.

А. ХАБЕК-АДАМЕК. «ЧЕХОВ В ЯЛТЕ»
Хельсинки, Национальный театр, 1983—1984
Программа

Справедливо противопоставляя Чехова Беккету, Киннунен отмечает, что в отличие от Беккета у чеховских персонажей есть будущее и они объясняют социальные и психологические изменения рационально. Таким образом, Чехов является интересным промежуточным явлением между шекспировской драмой и драмой абсурда. По мнению исследователя, существует два “единства действия”: первое представлено шекспировской драмой, в нем существует связь между действием и событием, а второе представлено отчасти Чеховым и в полной мере Беккетом; в современной драме сила события так сильна, что действие стало бессмысленным. Киннунен пишет далее: “Чеховские персонажи живут в мире, где постоянно кажется, что тайна жизни узнаваема и достижима. Они колеблются между верой и неверием, за исключением тех, кого эти вопросы не интересуют”⁸⁴.

В 1988 г. восстановилась связь с русским театром Чехова. В Национальной опере была поставлена одноактная опера В. Флейшмана “Скрипка Ротшильда” (режиссер — Георгий Ансимов, Ленинград). В Лилла-театре состоялась премьера спектакля Камы Гинкаса “Театр сторожа Никиты”. Эта инсценировка “Палаты № 6” была решена в стиле “жесткого Чехова”, характерного для русского театра 60-х гг. У режиссера получился спектакль с четкой концепцией — “спектакль тяжелого веса”, по определению финского критика Ф. Термана. (Отзывы о спектакле из финской и шведской прессы см. в журнале “Театральная жизнь”, 1989, 2.) Актерские работы Маркуса Грота в роли Громова и Аско Сарколы в роли Рагина были также отмечены в русском театроведении⁸⁵.

647

К концу восьмидесятых годов громко заявило о себе новое режиссерское поколение. Оно относилось к Чехову без ложного пиетета, но с большим интересом к “полюсам” его сценического мира. На место социального анализа пришла идея театрализации чеховского мира и — одновременно — более задушевного отношения к его персонажам.

Остро тенденциозный спектакль был поставлен на шведском языке в 1989 г. в маленьком театре Марс. Постановка “Чайки” Йоакима Грота (род. в 1953 г.) — попытка найти “неожиданности” в давно известном тексте. Стиль спектакля был определен двумя обстоятельствами: прочтением ее как комедии и попыткой определить финские штампы “русскости” (“как мы воспринимаем Россию”). Цитируем часть отзыва Н. Песочинского: “Русский характер предстает в спектакле крайне эмоциональным, даже истеричным, с резкими переходами настроений. <...> Пошлость жизни вошла в спектакль из водевилей Чехова. Проблема таланта режиссера не интересует, он смотрит отреченно на всех персонажей, кроме Сорина и Треплева. <...> Треплев и Сорин, персонажи лирические, видят, как несчастливы все их близкие. И пошлый фарс как бы переворачивается в восприятии зрителей своей драматической стороной”⁸⁶.

Постановка Йоакима Грота — реплика по адресу финской сценической традиции и самостоятельное прочтение “Чайки”. Это был “постмодернистский” — как его называли в финской прессе — спектакль, “спектакль цитат”.

1990—1997 гг.

В 1990-е годы (ко времени написания этой статьи) новых переводов появилось мало. Переизданием была “Дама с собачкой” (1973, 1990). Ротапринтом вышли “Три сестры” (1990, перев. Лаури Сипари).

Трудности, которые таит перевод произведений Чехова, огромны. В 1991 г. Марией Янис было предпринято в диссертации сравнение трех переводов “Трех сестер”. Материалом послужили переводы Эйно и Яло Калимы (1946), Эсы Адриана (1977) и Мартти Анхавы (1985). Исследовательница установила, что первый перевод братьев Калима передает точно структуру, размер и звуковой строй чеховского диалога, тогда как в последующих переводах есть стремление придать диалогу оттенок разговорного языка. Янис заявляет, что “в интерпретации Калимы пьеса предстает перед нами как серьезная, поэтическая картина жизни трех сестер”, а “перевод Адриана дает иную интерпретацию пьесы: на ее основе можно поставить спектакль, критически воспроизводящий тот мир и образ жизни, которые представлены в пьесе”⁸⁷.

В 1993 г. вышла диссертация о технике повествования в “Степи” Мартины Бьёрклунд. В этой работе автор анализирует такие темы, как пространственная и временная структуры “Степи”⁸⁸.

В 1994 г. была издана книга профессора эстетики А. Киннунена о теории комического, в которой автор ссылается и на Чехова. На примере профессора Серебрякова А. Киннунен показывает, что Чехов, как многие хорошие писатели, использует плоские анекдоты для характеристики своих героев⁸⁹. “В художественных произведениях — у Чехова и Шекспира, у Киви <финского классика. — Л. Б.> и у других мастеров комедии — юмор используется отлично, они, так же как голландские художники, изображая безобразного человека, превращали его в красивого”. Взаимодействие начала и конца в комедии помогает выявить особенности комического, пишет автор книги: это видно в “Трех сестрах”, в монологе Андрея из второго действия, где “надежда и радость окружены тоской”. Хотя “Три сестры” — некомическая пьеса, она помогает понимать роль комического в усилении трагического. Диалектика настоящего

648

и будущего выражена в последнем монологе Вершинина: “В метафизическом видении Вершинина история видится как прогресс, как светлое будущее. Если нам не совсем ясно, верит ли он сам своим словам, ясно то, что писатель ему не верит. Пророчество Вершинина предстало в наши дни в беспощадном свете иронии судьбы, и еще дальше отодвинулось то светлое будущее, которое Вершинин предвидел. К просвещению присоединяли труд, и к труду просвещение, но результат — только хаос, страшнее прежнего. Таким образом реальная история предопределяет восприятие содержания произведения”⁹⁰.

В 1990-е годы чеховскую драматургию ставят финские режиссеры разных поколений, а также — Римас Туминас из Литвы, Кама Гинкас и Олег Табаков из Москвы.

Удачной попыткой придать дыхание современности классическому тексту были “Три сестры” (в новом переводе Л. Сипари) в постановке Й. Пеннанена (род. в 1946 г.), знатока русского языка и культуры, в Театре рабочих г. Тампере в 1990 г. Оригинальный подход к Чехову нашел Арто Кахилуото (род. в 1959 г.), поставив “Дядю Ваню” в летнем театре. Молодые актеры Студенческого театра играли спектакль под открытым небом, на лоне природы. “Нашему театру редко удавалось воплотить комизм Чехова так весело и так содержательно, — писал критик. — Режиссер следует мыслям, но не театральной традиции пьесы”⁹¹.

На реминисценциях из “Трех сестер” поставлена пьеса режиссера Р. Лонгбакки “Ольга, Ирина и я” (Шведский театр г. Турку, 1993). Его действующие лица — исполнители главных ролей в “Трех сестрах” — собираются через тридцать лет после постановки, чтобы подвести итоги своей жизни.

В 1995 г. в Лилла-театре Кама Гинкас поставил спектакль “Жизнь прекрасна!” по юмористическим рассказам и повести “Дама с собачкой”. Здесь трагедия любви была показана в острой трагикомической форме. Отрывки из юморески “Руководство для желающих жениться” задают спектаклю тон легкомысленного приключения на набережной. «В узком черном пальто, в черном котелке и с зонтом в руке, — писал в мае 1995 г. в “Московском наблюдателе” Р. Должанский, — Гуров (Аско Саркола) похож на Беликова, человека в футляре. Он совсем не герой-любовник, этот высокий, худой человек в очках, мельком вдруг чем-то напоминающий и самого Чехова. Поживший и обмякший, он не способен зажечься внезапной страстью. Анну Сергеевну играет эстонская актриса Керт Томинг. Она произносит часть текста на финском языке, часть — на эстонском, что подчеркивает провинциальные корни героини. <...> Гинкас не выдумывает за Чехова диалоги. Весь текст рассказа разложен на реплики, артисты играют персонажей, и рассказывают о них. Такое двойное, зыбкое отстранение Гинкасу необходимо, потому что он ставит не частную лирическую историю, а, можно сказать, экзистенциальную драму».

Весной 1996 года в Хельсинки гастролировал Городской театр Пори с “Чайкой” (постановка Йотаркки Пеннанена, 1995 г., перев. Л. Сипари). В этом интимном, вдумчивом спектакле создан тесный мирок одиноких людей, которые ищут и не находят близости. В программке к спектаклю сказано: «Большинство персонажей “Чайки” духовно разбиты, и эту внутреннюю пропасть они пытаются заполнить чем-то. Это передается как эстафета от одного к другому: талант, который не находит дороги, так как цель неизвестна. Талант и любовь, сосредоточненая на себе. Нина принимает решение, но нашла ли она дорогу?» Одновременно с финской “Чайкой” состоялась премьера “Чайки” в постановке Камы Гинкаса со студентами Театральной академии (шведоязычный курс) в Хельсинки.

649

Спектакль был поставлен в помещении театра Вирус, на старом заводе. Гинкас и художник Сергей Бархин создали интерьер, который одновременно являлся и экстерьером с его реальностью — землей, березами. Сцена была и местом для действия и взаимодействия человека с природой. Впервые в истории “Чайки” на финской сцене нам открыли “вид на озеро”: из большого окна был виден морской залив, за окном возникала “Мировая душа” треплевской пьесы; потом окно заколотили, и в него с трудом пролезла и вылезла Нина в последнем акте. Свет, звуки и красота природы участвовали в действии, жизнь деревьев, которые вросли даже в потолок, голоса птиц оттеняли жестокость происходящего. Треплев зажигал маленькие огоньки на земляном полу — символы его прекрасного театра; дотла догорал занавес перед окном его театра. “Так дотла догорают и люди в этом символическом спектакле”, — писал критик⁹². В последнем акте вечер потемнел, наступила ночь на сцене, как в истории, рассказанной Чеховым. Финал спектакля был необычайно жестоким, как в античной трагедии. «Режиссер не предлагает ни рецепта для выживания, ни облегчения, а ставит вопрос о смысле жизни — кто я? В новейшем финском спектакле Чехов стал писателем-экзистенциалистом, который задает философские вопросы: “Откуда мы? Кто мы? Куда мы идем?”»⁹³

Первый чеховский спектакль 1997 г. — “Вишневый сад” в постановке актера Маркуса Грота, исполнителя русских ролей в спектаклях Гинкаса. По замыслу скромный и традиционный спектакль Ком-театра соединял выпускников Театральной академии с опытными актерами, которые играли “без финских чеховских штампов”. “Без преувеличения: в этом спектакле присутствует весь спектр жизни. Поэтому даже ее финал светлый, а не грустный. История вишневого сада подходит к концу, но эти очаровательные люди продолжают свою жизнь”⁹⁴.

В 1998 г. “Дядя Ваня” оказался “пьесой молодых”, когда два 28-летние режиссера поставили ее в Хельсинки. Первым был Эса Лескинен в Груп-театре, который показал мир почти уничтоженный экологической катастрофой. Диаметрально противоположной была интерпретация Кристияна Смедса. В маленьком Такомо-театре “Дядю Ваню” (с подзаголовком “Русские эскизы”) играли пять актеров. Чеховская меланхолия отступает, когда лесной народ, одержимый мраком, вьюгой и водкой, бьется в тоске о пол и стены. Но также безудержно он умеет радоваться, петь и влюбляться. В финале выражается кредо спектакля: хрупкая человеческая жизнь предстает в свете вечности. Из всех виденных нами спектаклей это самый увлекательный и оригинальный. В конце тысячелетия Чехов оказался актуальным, потому что он изображает время потрясений и тревогу людей перед неизвестностью. Но у писателя есть и тайное предвидение будущего, которое так остро почувствовало молодое театральное поколение.

ВЛИЯНИЕ ЧЕХОВА НА ФИНСКИХ ПИСАТЕЛЕЙ

Кто из финских писателей испытал на себе прямое или косвенное влияние Чехова, — вопрос, пока не исследованный. Сошлемся на некоторые наблюдения финских литературоведов. Многие писатели обязаны Чехову в большей или меньшей степени с начала века. Влияние чеховского рассказа на творчество финских писателей рассматривается в самых общих чертах в “Истории финской литературы”, в которой отмечено, что “открытый” рассказ Чехова стал известным у нас только в начале XX века⁹⁵.

Такой мастер рассказа и драмы, как Мария Йотуни (1880—1943), обязана Чехову многим. На это указали современные критики после премьеры ее первой

650

пьесы “Старый дом” (1910). Отмечалось, что, с одной стороны, Йотуни следовала драматургическим принципам Ибсена, но, с другой стороны, ее пьеса является поэтическим истолкованием настроений с присущими русской драматургии чертами. По наблюдению Эйно Лейно, “тоска жизни окружает персонажей со всех сторон” в “Старом доме”, в котором “много страдающих, тоскующих персонажей”. Более проницательно писал Э. Калима: “В диалогах чувствуется знакомая нам атмосфера чеховских пьес. Отрывочные реплики лишь частично адресованы собеседнику: почти всегда они являются монологами измученной души, которая стремится к общению с другой страдающей душой”⁹⁶.

Особенно заметно стало влияние Чехова на финскую литературу с тридцатых годов. Прозаики разных направлений испытывали его воздействие. Художественные приемы, использованные в рассказе лауреата Нобелевской премии Э. Ф. Силланпяя (1888—1964) “Дочь хозяина” (1928), восходят к приемам Чехова, а ситуация, на наш взгляд, напоминает рассказ “Бабье царство”. Справедливо писал о воздействии Чехова на Силланпяя А. Лаурила, автор монографии о писателе: «Силланпяя построил этот “чеховский” рассказ так, чтобы доказать незначительность слов и необходимость духовного контакта. <...> Гармония старого дома и красота летней ночи нерушимы, но настоящей, долгожданной радости не будет. Существуют такие явления и чувства, которые улетучиваются, если их хотят высказать словами, — это мысль, важнейшая для автора»⁹⁷. Это мнение подтверждает также и современный исследователь П. Раяла. По его мнению, “Дочь хозяина” является “самым утонченным чеховским рассказом Силланпяя”⁹⁸.

О творчестве мастера короткого рассказа Пентти Хаанпяя в “Истории финской литературы” (1934) говорится, что в своих рассказах и романах о странниках и босяках, помимо местных проблем, он “обращается и к гораздо более широкой проблеме лишних и бездомных людей, которых часто изображают в русской литературе”. По мнению одного из авторов “Истории...”, знатока Чехова В. Таркиайнена, именно Антон Чехов является ближайшим “родственником” Хаанпяя в мировой литературе⁹⁹.

Большей частью чеховское влияние на наших писателей отмечалось в самой общей форме. Так, в 1936 г. Л. Вильянен писал о сборнике рассказов Тойво Пекканена (1902—1957) “Бессмертные”, что в его лаконичном стиле и внутреннем строе можно обнаружить влияние “кого-то из европеизированных писателей русской литературы, например Чехова”¹⁰⁰.

Вопрос о воздействии Чехова на финских писателей сохранял свою актуальность и в 1950-е годы. Появилось несколько работ, посвященных специально этому вопросу. В 1956 г. в журнале Parnasso вышла статья “Чехов и Пекканен” Л. Олкинуоры. Заявляя, что в восприятии финнов первое место занимает чеховская драматургия, Олкинуора переходит к анализу некоторых рассказов русского и финского писателей. Он заметил тематическое сходство “Дома с мезонином” и “Домика на берегу моря” Пекканена. Общим для этих рассказов является “общественная точка зрения”: герои обоих рассказов сталкиваются с действительностью, и это открывает им глаза на состояние общества. В мышлении Чехова и Пекканена много общего, пишет Олкинуора: «Они остро воспринимают трагизм общественной несправедливости, но они слишком хорошо знают и понимают жизнь, чтобы осуждать кого-либо. Много общего и в структуре повествования: начало рассказа построено на “жизненном случае”; он заканчивается обобщением». Ссылаясь в качестве примеров на чеховского “Ваньку” и рассказы Пекканена “Елки” и “Дальний берег”, автор статьи указывает на тему разрушения детских иллюзий. Тематическое сходство

651

можно обнаружить также в рассказах “Враги” Чехова и “Два мира” (1931) Пекканена, в которых описано отсутствие взаимопонимания из-за предрассудков и несходства характеров героев. Противопоставляя Чехова и Пекканена Мопассану и Йотуни, Олкинуора отмечает, что сочетание объективности с глубоко личным тоном характерно для писательской манеры русского мастера и финского прозаика. Называя Чехова и Пекканена “критическими скептиками”, критик заключает: “Они рассматривают человека весьма критически и приходят к нерадостным и пессимистическим выводам. Но, несмотря на это, неколебимая вера в человечность и будущее развитие человека свойственна их творчеству”¹⁰¹.

Литературовед Алекс Матсон, строивший свои теории на опыте русской классической литературы, в статье “Размышления о рассказе” предпринял попытку определить свойства прозы Мопассана, Чехова и Кафки. Он попытался найти параллели к ним в творчестве Юхи Маннеркорпи (1915—1980), завоевавшего известность в пятидесятые годы. По мнению Матсона, чеховскому рассказу свойственен драматизм, он строится на ситуации с моментом сгущенной значительности. Из разных типов чеховских рассказов Матсон выделяет “Черный монах” как символический, или “кафкианский” рассказ. Переходя к анализу сборника рассказов “Круглая пила” (1956) Маннеркорпи, Матсон указывает на характерные “чеховские” особенности в них. В частности, монолог “Ключ” напоминает своим драматизмом чеховскую пьесу”¹⁰².

Из литературы 50-х годов можно привести еще один пример — роман “Хомяки” (1957) Вейкко Хуовинена (род. в 1927 г.). Критик Пекка Таркка обнаружил в нем влияние русской литературы, которую, как он полагал, писатель “за последнее время прилежно изучил”, так как в романе “сильно чувствуется мягкость и нежная симпатия в изображении человека, которые нам знакомы по призведениям Гоголя, Гончарова и Чехова”¹⁰³.

Приведенные высказывания вполне соответствуют тому, что нам известно о восприятии Чехова послевоенным поколением финских писателей. В пятидесятые годы увлечение Чеховым охватило не только финский театр, но и литературную среду.

Известный писатель Вейё Мери (род. в 1928 г.) тоже отдал дань уважения русскому писателю. Оглядываясь на пройденный им писательский путь в очерке “50 лет”, он отмечает, что прекрасными учителями его поколения были Чехов и Джеймс Джойс. «Когда у эстетов пятидесятых годов спрашивали, что они считают задачей искусства, они ссылались на “равнодушие” Джойса или на Чехова», — писал он¹⁰⁴. Имя Чехова возникает у Мери в самых неожиданных местах — например в эссе о кино, в котором он сравнивает знаменитые чеховские слова о выдавливании из себя раба с самовоспитанием финского писателя Майю Лассилы. Мери указывает на Чехова как на своего учителя и тогда, когда говорит о краткости: “Только тогда произведение будет завершено, когда всё лишнее выброшено”. В статье “Как писались мои пьесы” Мери рассказывает о пьесе “Младший брат”, которая неосознанно для самого автора возникла под влиянием “Трех сестер”. Обращаясь к проблеме мировоззрения в письмах Чехова в очерке “Новейшие монологи”, Мери пишет: “Толстой, Чехов и Флобер показывают нам нашу слабость и ничтожность; для нас же все наши трагедии и комедии являются очень важными и серьезными. Это — и наша судьба, и настоящая история человечества”¹⁰⁵.

Такого же мнения о чеховской эстетике, как Мери, придерживается и Эрно Паасилинна, который считает русского писателя образцом правдивости. В связи с выходом в свет перевода “Острова Сахалин” он пишет: “Самообладание Чехова всегда сдерживало патетику, субъективность, слишком твердые суждения

652

и гнев; — у него преобладает только фактический материал, явления и вещи как таковые представлены несколько холодно, без комментариев, объективно — вот свойства чеховского стиля”¹⁰⁶.

Вышло несколько путевых очерков, посвященных чеховским местам. Естественно, что их авторами являются писатели, испытывающие влияние Чехова. В советское время не все поездки оказались осуществимыми, и не случайно очерк Юхани Пелтонена называется “Наконец в Мелихове” — только третья попытка поехать в чеховское имение оказалась успешной¹⁰⁷.

Чеховская тема появляется в сборнике “Москва — Хельсинки” (на русском и финском языках). Мотивы “Трех сестер” переплетаются с жизнью современной Москвы в рассказе Даниэля Каца “Одинокому становится грустно”. Актер Вели-Пекка Мазарин, которому предстоит играть Вершинина в маленьком финском театре, едет в Москву в поисках русской атмосферы и родного дома своей бабушки. На мосту через реку Яузу он видит человека в военной форме, вылитого Вершинина, которому задает мучившие его вопросы о будущем человечества. Но в ответ “Вершинин” только показывает рукой на рыболовов у берега реки и на поющих девочек. “Так это ответ? Или, может, вопрос? А впрочем, всё равно”, — подумал Мазарин. Дом бабушки не найден, и финал рассказа остается открытым — подобно чеховскому рассказу¹⁰⁸.

Более подробно чеховские темы обсуждаются в радиопьесе Марьи-Лены Миккола “Ноябрь в Москве”. Действующие лица — инженер Веса и его молоденькая свояченица Мерья, которая хорошо знает произведения Чехова. Для Мерьи жизнь и творчество Чехова служат тем мерилом, которым она оценивает нечистый образ жизни взрослых. В Доме-музее Чехова она говорит Весе, цитируя Чехова: «“Как скучно вы живете, господа!”1* Здесь он имел в виду как раз — вас». В беседе о “Доме с мезонином” с переводчиком Мерья предлагает оригинальный анализ взаимоотношений героев: “Художник боялся Лиды. В рассказе много намеков на этот страх перед женщиной. Мисюсь же вообще была не женщина, а суррогат какой-то. <...> Это так характерно для мужчин. Ищут брода там, где помельче”¹⁰⁹.

Постоянный интерес и внимательное вчитывание в Чехова характерно для большинства современных писателей. Сошлемся на сборник интервью “Как возникали мои книги?”¹¹⁰ Своим любимым автором — среди других классиков — считают Чехова Лена Крун, Яркко Лайне, уже названный Ю. Пелтонен и Йони Скифтесвик. Ану Кайпайнен говорит о возникновении своей комедии “Балет роз” в 60-е годы: “Когда я размышляла о комедии, мне случайно попалась фраза Чехова о том, что пьесу надо писать плохо и дерзко. Этому я и научилась”¹¹¹. О том, как Чехов учил его строить рассказ, сообщает Антти Туури в связи со своим сборником “Один год жизни” (1975): «К своему удивлению, я обнаружил, что рассказ допускает временные сдвиги и как даже в рамках короткого рассказа можно перемещаться во времени. У Чехова я украл фразу “прошло семь лет”, она хорошо подошла к моему рассказу, который я назвал “Четырнадцать лет”. Мне не нужно было рассказывать события семи лет, так как читатель мог сам представить их себе».

Наиболее близок к чеховским мотивам, пожалуй, мастер короткого рассказа Мартти Йоенполви (род. в 1936 г.), который печатается с шестидесятых годов. Это замечено во многих рецензиях. Йоенполви был сопоставлен с Чеховым

653

и Мопассаном в рецензии английского переводчика Херберта Ломаса. (Мнение Ломаса приводит П. Таркка в своей рецензии на сборник рассказов Йоенполви “Долго цвели яблони” (1984)”¹¹² Как мы обнаружили, многослойный ялтинский сюжет отражен в рассказе “Страх перед красивым местом” из сборника рассказов Йоенполви “В здоровом теле”, 1990. Йоенполви искусно использует современный сюжет — поездку в Ялту финской туристической группы — для развертывания нескольких мотивов, прямо или косвенно связанных с чеховскими местами и персонажами. Ялта озадачивает, но не привлекает рассказчика, Пийртамо, который бродит по ее пыльным улицам и по набережной. Только в предпоследний день он пытается отыскать Дом-музей Чехова — и находит только музей, но не белую дачу. Появляется и надолго исчезает сосед рассказчика по номеру Корпела, неуклюжий чудак, настоящий “недотепа”. Рассказ “Дама с собачкой” составляет тот литературный фон, на котором развертываются события финского рассказа.

Философский уровень текста сгущается в кульминации рассказа, во внутренних монологах Пийртамо. Обращаясь к памятнику Анне Сергеевне, героине рассказа “Дама с собачкой”, он говорит о том, что жизнь на земле находится под постоянной угрозой и что чеховское видение новой, прекрасной жизни, переместившись в наше настоящее, в сущности, исчезло. “Больше нет красивых, воодушевляющих к жизни смертей. Существование стало обстоятельством, жизнь покупается и продается в розницу”. “Но мир все еще красив, Анна Сергеевна, — продолжает Пийртамо. — Я тоскую по нашему общему времени, по природному времени. Я хочу <...> просить прощения и признаться, что участвовал в неправедных делах”. И герой мечтает о вечном забытьи, о превращении в памятник, окруженный белыми крокусами. В финале рассказа возникает трагический момент: в день отъезда у Корпелы идет горлом кровь. Так в этом ялтинском рассказе Йоенполви переплетаются темы смерти и жизни¹¹³.

Подведя итоги, можно сказать, что ни в одной северной стране Чехов не переводился так часто, не ставился столь усердно на сцене, не оказал столь сильного влияния на писателей, как именно в Финляндии.

ПРИЛОЖЕНИЕ

I. БИБЛИОГРАФИЯ

ЧЕХОВ В ФИНСКОЙ КРИТИКЕ. КНИГИ И СТАТЬИ О ЧЕХОВЕ (1915—1994)

Aaltonen Jorma. Kaksi yhteiskuntatutkijaa (Topelius, Tšehov). Kaltio, 1989.

Anhava Martti. Professori, piispa ja tyhjyys. Helsinki, 1989.

Björklund Martina. Narrative Strategies in Čechov’s The Steppe. Åbo. Åbo Akademi University Press, 1993.

Davidsson Karin och Martina Björklund. A. P. Chekhovs Lyckan och Ett litet skämt. Åbo, 1984.

Dondysh Boel. A. P. Čechov. Berättelser i svensk oversättning. En bibliografi. Ryska institutionen vid Åbo Akademi. Åbo, 1987.

Dönsberg Anna & Järvi-Herlevi Anna-Maija. Att fånga Måsen i flykten. Iscensättning av Måsen på Åbo Svenska Teater 1988. Åbo Akademi, Åbo, 1989.

Ehrenburg Ilja. Tšehovia lukiessa. Helsinki, 1977 (перевод с русского).

Haaveesta vai pakosta. Näkökulmia teatteriohjaajan työhön. Toim. Anneli Ollikainen. Helsinki, 1986.

Homen O. Från Helsingfors teatrar. Helsingfors, 1915.

Homen O. Från Helsingfors teatrar. II. Helsingfors, 1918.

654

Hyvönen Annikki. Eino Kalima Tšehov-ohjaajana. Helsinki, 1986.

Jänis Marja. Kirjallisuutta ja teatteriteksti. Tutkimus näytelmien kääntämisestä esimerkkiaineistona Anton Tšehovin Kolmen sisaren käännökset. University of Joensuu, Joensuu, 1991.

Kalima Eino. Sattumaa ja johdatusta. Porvoo; Helsinki, 1962.

Kinnunen Aarne. Draaman maailma. Juva, 1985.

Kinnunen Aarne. Huumorin ja koomisen keskeneräinen kysymys. Porvoo; Helsinki-Juva, 1994.

Korhonen Kaisa. Uhma. Vimma. Kaipaus. Helsinki, 1993.

Koskimies Rafael. Anton Tshehov novellistina. Uusi Suomi, sunnuntailiite 1929. — R. Koskimies. Kirjallisia näköaloja. Helsinki, 1936.

Koskimies Rafael. Suomen Kansallisteatteri II. 1917—1950. Helsinki, 1972.

Koskimies Rafael. Yleinen runousoppi. Helsinki, 1937, 1962.

Kupiainen Unto. Kirjallisuustieteen peruskurssi. Hämeenlinna, 1957, 1960.

Laffitte Sophie. Anton Tšehov itsensä kuvaamana. Helsinki, 1963 (перевод с французского).

Lakšin Vladimir. Tolstoi ja Tšehov. Helsinki, 1982 (перевод с русского).

Långbacka Ralf. Möten med Tjechov. Helsingfors, 1986.

Långbacka Ralf. Kohtaamisia Tšehovin kanssa. Helsinki, 1987.

Lüchou Nils. Teaterstaden Helsingfors under tre decennier. Tammerfors, 1960.

Mann Thomas. Tšehov. Totuudesta ja kauneudesta. Esseitä kirjallisuu-desta ja filosofiasta. Helsinki, 1987 (перевод с немецкого).

Matson Alex. Novellitaiteen valotusta // Parnasso. 1957. № 2.

Matson Alex. Tshehovin taiteen perusta // Aamulehti 14.12.1957. Mielikuvituksen todellisuus. Helsingissä, 1969.

Meri Veijo. Tätä mieltä. Keuruu, 1989.

Miten kirjani ovat syntyneet? Toim. Ritva Haavikko. Porvoo; Helsinki; Juva, 1991.

Mustakallio Marja. Anton Tšehov, Ylioppilas. Yön ja päivän kartta. Novelleja ja tulkintoja. Toim. Kirsti Mäkinen. Porvoo, 1993.

Niemi Irmeli. Nykydraaman ihmiskuva. Helsinki, 1969.

Olkinuora Lauri. Tšehov ja Pekkanen // Parnasso, 1956. № 7.

Paasilinna Erno. Yksinäisyys ja uhma. Helsinki, 1984.

Palmgren Marja-Leena. Kohtauspaikkana Jalta // Huomioita Tšehovin ja Gorkin kosketuskohdista. Historia — teoria — praksis. Pentti Karkaman juhlakirja. Toim. A. Roininen ja K. Sallamaa. Oulun yliopisto. Oulu, 1986.

Panteleimon. Tšehovin muistoissa // Ortodoksinen kulttuuri. 1988. № 4.

Pennanen Eila. Tšehov 1890-luvulla // Parnasso. 1987. № 7.

Pihlajaniemi Johannes. Långbackaa lukiessa (Anton Tšehov) // Parnasso. 1988. № 2.

Saastamoinen Tyyne. Thomas Mannin näkemys Tšehovista // Parnasso. 1956. № 3.

Sarajas Annamari. Novellista. Parnasso // 1953. № 4.

Sarajas Annamari. Vuosisadanalku Maria Jotunin tuotannossa. Orfeus nukkuu. Juva, 1980.

Savutie Maija. Kohti elävää teatteria. Helsinki, 1986.

Suhonen Pekka. Loistavaa valoa Tšehov-kuvaamme // Parnasso. 1984. № 4.

Suomen kirjallisuus VIII. Toim. Pekka Tarkka. Helsinki, 1970.

Tammi Pekka. Three Remarks on Chekhov’s Step’: Point of View, Subtext, and Their Conjunction. Scando-Slavica. 33. 1987.

Tarkianen Viljo; Kauppinen Eino. Suomalaisen kirjallisuuden historia. Helsinki, 1934, 1967.

Tarkka Pekka. Sanat sanoista. Arvosteluja ja kirjoituksia 1957—1984. Keuruu, 1984.

Troyat Henri, Anton Tšehov. Porvoo, 1980, 1992 (перевод с французского).

Uexkull Sole. Kriitikko teatterissa. Helsinki, 1984.

Vahros Igor. Tšehovin ‘tarpeettomien ihmisten’ ongelma. Suomalainen // Suomi. 1950. № 7; Vahros Igor. Docendo discimus. Toim. Ben Hellman et al // Slavica Helsingiensia supplementum I. Helsingin yliopisto, Helsinki, 1987.

Vapaavalta Pirkko. ‘Mäenlaskun hurma’ — ‘Leikkiäko vain?’. Tšehovia kääntäjän ja tulkitsijan valossa (armoilla?). Virke, 1993, 2.

655

Viljanen Lauri. Taisteleva humanismi. Hämeenlinna, 1936.

Virtanen Simo. Tšehov oli myös lääkäri // Terveys. 200. 1989. № 3.

Yön ja päivän kartta. Novelleja ja tulkintoja. Toim. Kirsti Mäkinen. Juva, 1993.

Дополнительная литература (на русском языке). 1962—1997 гг.

Абалкин Н. Гости из Суоми // Театр. 1962. № 10.

Алексеев М. П. Сравнительное литературоведение. Л., 1983.

Анненков Юрий. Всеволод Мейерхольд. Дневник моих встреч. Т. 2. М., 1991.

Арабажин К. И. Финский театр и “Дядя Ваня” // Театр и искусство 1914. № 50.

Бюклинг Л. МХТ в жизни и творчестве Э. Калимы // Русско-финские театральные связи. Отв. ред. А. Я. Альтшуллер. Л., 1989.

Бюклинг Л. Драматургия Антона Чехова в оценке финской критики в начале XX века // Аспект. 1987. № 1.

Бюклинг Лийса. Театральные связи. (Чехов в Финляндии) // Чеховские чтения в Ялте. М., 1994.

Давидссон Карин. А. П. Чехов на рубеже XX века // Studia Russica Helsin-gien-sia et Tartuensia. Под ред. Л. Бюклинг и П. Песонена. Slavica Helsingien-sia 6. University of Helsinki, 1989.

Должанский Роман. “Дама с собачкой” в Хельсинки // Московский наблюдатель, 1995. Май.

Карху Э. Г. История литературы Финляндии от истоков до конца XIX века. Л., 1979.

Маннинен Сиско, Хайкара Арья. Переводы произведений А. П. Чехова в Финляндии. Анализ отзывов в финской прессе. Дипломная работа. Университет Ювяскюля, 1988.

Москва — Хельсинки. Сост. Л. В. Карелин. М., 1984.

Песочинский Н., Таршис Н. Два чеховских спектакля // Русско-финские театральные связи. Л., 1989.

Семеновский В. Шведская птичка. (“Чайка” в Хельсинки) // Московский наблюдатель. 1997. № 1—2.

Эфрос А. В. “Вишневый сад” в Хельсинки // Русско-финские театральные связи. Л., 1989.

II. ЧЕХОВ НА СЦЕНЕ ТЕАТРОВ ФИНЛЯНДИИ (1890—1997)

1890	Медведь. Русский Александровский театр (Хельсинки). Труппа артиста Императорского театра А. А. Нильского.
1895	Предложение. Русский Александровский театр. Труппа Н. И. Мерянского.
1897	Медведь. Русский Александровский театр. Труппа Н. И. Мерянского. Медведь. Русский Александровский театр. Труппа М. И. Чернова.
1899	2/14 декабря. Чайка. Русский Александровский театр. Труппа актрисы СПб. Императорского театра Н. С. Васильевой.
1902	Трагик поневоле. Русский Александровский театр. Труппа К. К. Витарского.
1903	Три сестры. Русский Александровский театр. Труппа К. К. Витарского.
	Дядя Ваня. Русский Александровский театр. Труппа Белозерской.
1904	Медведь. Русский Александровский театр. Труппа Белозерской.
	Трагик поневоле. Русский Александровский театр. Труппа Белозерской.
	Дядя Ваня. Гастрольная труппа финской актрисы Иды Аалберг (на немецком языке). Гастроли в Финском Национальном театре.
	Вишневый сад. Русский Александровский театр. Труппа И. А. Панормова-Сокольского.
	Иванов. Русский Александровский театр. Труппа И. А. Панормова-Сокольского.
1905	Предложение. Русский Александровский театр. Труппа И. А. Панормова-Сокольского.

656

1908	Предложение. Русский Александровский театр. Труппа З. А. Малиновской.
	Хирургия. Унтер Пришибеев. Русский Александровский театр. Труппа З. А. Малиновской.
	Юбилей. Русский Александровский театр. Труппа З. А. Малиновской.
	Вишневый сад. Русский Александровский театр. Труппа С. А. Трефилова.
1909	Медведь. Русский Александровский театр. Труппа В. С. Генбачева-Долина.
1910	Калхас. Русский Александровский театр. Труппа В. С. Генбачева-Долина. Вишневый сад. Выборг. Постановка Эркки Кивиярви и Г. Александрова.
1912	Предложение. Русский Александровский театр. Труппа М. Э. Трояновой.
	Вишневый сад. Русский Александровский театр. Труппа М. Э. Трояновой.
	Иванов. Русский Александровский театр. Труппа М. Э. Трояновой.
1913	Иванов. Русский Александровский театр. Труппа М. Э. Трояновой.
1914	Свадьба. Русский Александровский театр. Труппа Н. Н. Шухмина. Дядя Ваня. Финский Национальный театр. Реж. Э. Калима.
1916	Вишневый сад. Финский Национальный театр. Реж. Э. Калима.
1917	О вреде табака. Русский Александровский театр. Труппа Н. Н. Шухмина.
1945	Чайка. Театр Ювяскюля. Реж. Н. Карло.
1946	Чайка. Шведский театр г. Турку. Реж. Б. Ландстрем.
	Предложение. Театр рабочих Каяни.
1947	Три сестры. Финский Национальный театр. Реж. Э. Калима.
	Медведь. Театр Кюми.
1950	Чайка. Финский Национальный театр. Реж. Э. Калима.
1951	Дядя Ваня. Городской театр Лахти. Реж. Э. Калима.
1952	Дядя Ваня. Русская театральная студия. Реж. Э. Калима.
	Вишневый сад. Театр Куопио. Реж. Л. Рейман (Таллинн).
	Вишневый сад. Городской театр г. Турку. Реж. Х. Айрамо.
1953	Дядя Ваня. Городской театр Кеми. Реж. У. Лаури.
	Вишневый сад. Финский Национальный театр. Реж. Э. Калима.
	Медведь. Финский театральный институт.
1954	Дядя Ваня. Городской театр Йоенсуу. Реж. В. Маннинен.
1954	Утро писателя. Финский театр рабочих.
1954	Вишневый сад. Рабочий театр г. Тампере. Реж. Э. Калима.
1955	Дядя Ваня. Финский национальный театр. Реж. Э. Калима.
1956	Вишневый сад. Театр г. Пори. Реж. М. Кассила.
	Три сестры. Финский Национальный театр. Реж. Э. Калима.
1957	Дядя Ваня. Театр г. Тампере. Реж. Э. Калима.
1958	Вишневый сад. Шведский театр (Хельсинки). Реж. Э. Калима.
1958/59	Иванов. Городской театр Йоенсуу.
1960/61	Дядя Ваня. Театр рабочих Варкаус. Реж. П. Хюттинен.
1961	Чайка. Финский Национальный театр. Реж. Э. Калима.
	Дядя Ваня. Шведский театр г. Турку. Реж. Р. Лонгбакка.
1961/62	Иванов. Народный театр Хельсинки.
1962	Три сестры. Шведский театр г. Турку. Реж. Р. Лонгбакка.
1963	Вишневый сад. Финский Национальный театр. Реж. Э. Калима.
1964/65	Иванов. Театр г. Тампере.
1965/66	Лебединая песня. Театр Рийхимяки
	Лебединая песня. Театр Рованиеми.
1966	Дядя Ваня. Финский Национальный театр. Реж. Э. Калима.
	Чайка. Шведский театр (Хельсинки). Реж. Р. Лонгбакка.
1966/67	Платонов. Студия Городского театра Хельсинки.

657

1967/68	Медведь. Театр рабочих Каяни.
	Медведь. Театр рабочих Рийхимяки.
1968/69	Медведь. Театр рабочих Каяни.
1969	Три сестры. Театр рабочих г. Тампере. Реж. М. Маянлахти.
1971	Три сестры. Финский Национальный театр. Реж. Г. Товстоногов (Ленинград).
	Три сестры. Лилла-театр. Реж. Р. Лонгбакка.
1974	Вишневый сад. Городской театр г. Турку. Реж. Р. Лонгбакка.
1975	Три сестры. Городской театр г. Оулу. Реж. П. Лиски.
1977	Дядя Ваня. Театр рабочих г. Тампере. Реж. М. Маянлахти.
	Дядя Ваня. Группа-театр. Реж. Р. Сийкала.
	Дядя Ваня. Театр г. Сейняйоки. Реж. А. Ниеминен.
1978	Чайка. Городской театр Хельсинки. Реж. Р. Лонгбакка.
1979	Три сестры. Ком-театр. Реж. К. Корхонен.
1980	Дядя Ваня. Шведский театр (Хельсинки). Реж. П. Котканиеми.
1982	Три сестры. Театр телевидения. Реж. Т.-М. Нисканен.
1983	Три сестры. Городской театр Котка. Реж. К. Нуотио.
	Вишневый сад. Финский Национальный театр. Реж. А. Эфрос (Москва).
	Анне Хабек-Адамек. Чехов в Ялте. (Ein Augenblick ist mein Gewesen.) Финский Национальный театр. Реж. Э. Терттула.
	Вишневый сад. Лилла-театр. Реж. К. Корхонен.
1984	Дядя Ваня. Городской театр Хельсинки. Реж. Г. Доливо.
1985	Вишневый сад. Городской театр Ювяскюля. Реж. М. Поскипарта.
	Три сестры. Городской театр г. Турку. Реж. Т.-Б. Орсмаа.
	Три сестры. Городской театр Йоенсуу. Реж. С. Лухтала.
	Майкл Фрейн. Дикий мед (Платонов). Театр г. Тампере. Реж. Э. Лаппалайнен.
	Сон Каштанки. Пенни-театр. Реж. К. Вийникайнен.
	Дядя Ваня. Городской театр Раума. Реж. Й. Саволайнен.
1986	Иванов. Городской театр Хельсинки (большая сцена). Реж. К. Корхонен.
	Платонов. Городской театр Хельсинки (малая сцена). Реж. Р. Лонгбакка.
	Леший. Городской театр Хельсинки (третья сцена). Реж. Г. Шамбек (Будапешт).
	Три сестры. Городской театр г. Оулу. Реж. Р. Холмберг.
1987	Чайка. Финский Национальный театр. Реж. К. Нуотио.
1988	Театр сторожа Никиты. Лилла-театр. Реж. К. Гинкас (Москва).
	Чайка. Студия Театра рабочих г. Тампере. Реж. Кайса Корхонен.
1989	Чайка. Марс-театр. Реж. Й. Грот.
	Платонов. Театральный институт. Реж. К. Лахти.
	Платонов. Отделение актерского искусства Тамперского университета. Реж. К. Корхонен.
1990	Три сестры. Ком-театр. Реж. П. Милонов.
	Три сестры. Театр рабочих г. Тампере. Реж. Й. Пеннанен.
1991	Дядя Ваня. Студенческий театр на Мустиккамаа. Реж. А. Кахилуото.
1992	Дядя Ваня. Городской театр Вааса. Реж. Р. Туминас.
1993	Вишневый сад. Шведский театр (Хельсинки). Реж Г. Доливо.
1994	Три сестры. Театр г. Эспоо. Реж. Т. Ойттинен.
	Неоконченная соната. Городской театр Хельсинки. Реж. О. Табаков (Москва).
1995	Три сестры. Театр Марс. Реж. Й. Грот.
	Жизнь прекрасна! (Дама с собачкой.) Лилла-театр. (На финском языке.) Реж. К. Гинкас (Москва).
	Чайка. Театр г. Пори. Реж. Й. Пеннанен.
	Вишневый сад. Городской театр Котка. Реж. Т. Ойттинен.

658

1996	Чайка. Театральная академия. Реж. Кама Гинкас (Москва).
	Анюта. Театральная академия. Реж. Р. Леппякоски.
1997	Вишневый сад. Театральная академия, Ком-театр. Реж. М. Грот.
	Иванов. Городской театр Лахти. Реж. В. Сандквист.
	Промежуточная неделя, или Дни и ночи. (Спектакль по мотивам “Чайки”.) Театральная академия. Реж. Р. Леппякоски.
1998	Вишневый сад. Театр г. Тампере. Реж. Т. Савола.
	О вреде табака и Лебединая песня. Q-театр. Реж. Э. Сэдерблюм.
	Чайка. Груп-театр. (Летний театр на острове Свеаборге.) Реж. А. аф Хеллстрэм.
	Большой цирк Антоши Чехонте. Буря-театр. (Летний театр.) Реж. А. Валтонен.
	Три сестры. Камин-театр. Реж. М. Грот.
	Дядя Ваня. Груп-театр. Реж. Э. Лескинен.
	Дядя Ваня. Русские эскизы. Такомо-театр. Реж. К. Смедс.
1999	Вишневый сад. Новый театр. Реж. И. Ларин (Петербург).
	Чайка. Национальный театр. Реж. Р. Лундан.
	Три сестры. Национальный театр. Реж. В. Фокин (Москва).

ПРИМЕЧАНИЯ

¹ Карху Э. Г. История литературы Финляндии от истоков до конца века. Л., 1979. С. 380—381.

² Fraser G. Vitterheten under nittonde seklets reformtid i Ryssland. Helsingfors, 1888. С. 101.

³ Исполнитель роли Треплева П. П. Гайдебуров вспоминает, что Васильева оказалась в числе немногих, кто в театральном мире отнесся к новаторству Чехова и МХТ с интересом (Скарская Н. Ф., Гайдебуров П. П. На сцене и в жизни. М., 1959. С. 11).

⁴ Финляндская газета. 1903. 2/15 февраля.

⁵ Там же. 1904. 27 ноября/10 декабря.

⁶ Valvoja. 1901. С. 439—440.

⁷ Hagelstam W. Österut // Ateneum. 1902. № 3 (8—9). С. 285—309. По-русски опубликовано Г. Шалюгиным в журнале “Брега Тавриды”. Симферополь. 1997. № 2—3 (31—32). С. 274—283. Перевод со шведского Л. Гренланд, с сокращениями. См. также в наст. книге обзор Л. Г. Григорьевой “Чехов в Швеции” (с. 555—591).

⁸ Uusi Suometar. 16.7.1904 (б/п).

⁹ Kansan Lehti. 19—21.7.1904 (б/п).

¹⁰ J. A. Venäläisiä kirjailijoita // Aika. 1907. № 17. С. 695—698.

¹¹ Рецензия за подписью H. J-nen. // Aika. 1909. № 17—18. С. 672—673.

¹² T(arkiainen) V. Gorki. Orlovit // Valvoja. 1909. С. 602.

¹³ Рецензия за подписью I. H. // Valvoja. 1909. С. 131.

¹⁴ Finsk Tidskrift. 1911. № 126.

¹⁵ Ibid. № 265.

¹⁶ Suomen tiedeakatemian esitelmät ja pöytäkirjat. Helsinki, 1913.

¹⁷ Русский зритель <рец.> // Театр и искусство. 1910. № 40. С. 733.

¹⁸ Paranne E. <рец.> // Viipuri. 23.9.1910.

¹⁹ См. воспоминания Калимы: Sattumaa ja johdatusta (Случайное и провидческое). Porvoo; Helsinki, 1962.

²⁰ Арабажин К. И. Финский театр и “Дядя Ваня” // Театр и искусство. 1914. № 50. С. 958.

²¹ Uusi Suometar. 1914. 27 октября (б/п).

²² Helsingin Sanomat. 1914. 27 октября.

²³ Uusi Suometar. 1914. 29 октября (подп.: F. T.).

²⁴ Hufvudstadsbladet. 1914. 31 октября.

²⁵ Koskimies R. Suomen Kansallisteatteri II. 1917—1950. Helsinki, 1972. С. 330.

²⁶ В недавнее время переиздан его перевод “Чайки” с предисловием Кирсикка Мюринг (Хельсинки, 1998).

²⁷ Uusi Suometar. 1916. 28 марта (б/п).

²⁸ V. T. (Tarkiainen V.) <рец.> // Helsingin Sanomat. 1916. 30 марта.

²⁹ Hufvudstadsbladet. 1916. 30 марта.

³⁰ Uusi Suometar. 1916. 30 марта.

³¹ Krohn H. <рец.> // Valvoja. 1916. С. 330—334.

659

³² Koskenniemi V. A. <рец.> // Aika. 1916. С. 264.

³³ Humble W. A. A. Izmajloff. Anton Tschehoff. // Finsk Tidskrift. 1917. № 82. С. 132—137.

³⁴ Koskimies R. Anton Tshehov novellistina // Uusi Suomi, sunnuntailiite 1929. То же: Koskimies R. Kirjallisia näköaloja. Helsinki, 1936. С. 268—279.

³⁵ Kalima E. K. Stanislavski, nykyaikaisen näyttämötaiteen uudistaja // Naamio. 1938. № 6.

³⁶ Lüchou N. <рец.> // Nya Pressen. 28.11.1947. То же: Teaterstaden Helsingfors under tre decennier. Tammerfors, 1960. С. 308—311.

³⁷ Так, например, “Дядю Ваню” режиссер ставил четыре раза — в г. Лахти, в Русской театральной студии, в Финском Национальном театре, в г. Тампере (в 1951, 1952, 1955, 1957 годах). В Русской театральной студии с помощью актеров-любителей он поразил зрителей трагедией одиноких людей (1952).

³⁸ Kansan Lehti. 5.12.1954.

³⁹ Savutie M. <рец.> // Kansan Uutiset. 4.4.1963.

⁴⁰ Savutie M. <рец.> // Там же. 20.1.1961.

⁴¹ Абалкин Н. Гости из Суоми. // Театр. 1962. № 10. С. 173—179.

⁴² Анненков Ю. Всеволод Мейерхольд // Анненков Ю. Дневник моих встреч. Т. 2. М., 1991. С. 8.

⁴³ Helsingin Sanomat. 1956. 31 октября.

⁴⁴ Vahros I. Tshehovin ’tarpeettomien ihmisten’ ongelma // Suomalainen Suomi. 1950. № 7. To же: Vahros Igor. Docendo discimus. Helsinki, 1987. С. 207—212.

⁴⁵ Sarajas A. Novellista. // Parnasso. 1953. Апрель.

⁴⁶ Helsingin Sanomat. 1954.15.6.

⁴⁷ Ilta-Sanomat. 1954. 18 июня (б/п).

⁴⁸ Laitinen K. <рец.> // Helsingin Sanomat. 1957. 5 января.

⁴⁹ Kupiainen U. Kirjallisuustieteen peruskurssi. Hämeenlinna, 1960 (2-е изд.). С. 132.

⁵⁰ Saastamoinen T. Thomas Mannin näkemys Tšehovista // Parnasso. 1956. № 3; Olkinuora L. Tšehov ja Pekkanen // Parnasso. 1956. № 7; Matson A. Novellitaiteen valotusta // Parnasso, 1957. № 2.

⁵¹ Matson A. Tshehovin taiteen perusta // Aamulehti. 1957. 4 декабря. То же: Matson A. Mielikuvituksen todellisuus. Helsingissä, 1969. С. 47—53.

⁵² Kalima E. Anton Tšehov näytelmäkirjailijana // Tšehov Anton. Neljä näytelmää. 1963 (2-е изд.). С. V—XII.

⁵³ Uusi Suomi. 1961. 15 октября.

⁵⁴ Ibid. 1969. 28 июля.

⁵⁵ Niemi I. Nykydraaman ihmiskuva. Helsinki, 1969. С. 69.

⁵⁶ Kanava. 1973. С. 60—61.

⁵⁷ Ahokas P. <рец.> // Turun Sanomat. 1978. 6 июня.

⁵⁸ Långbacka R. Kohtaamisia Tšehovin kanssa. Helsinki, 1987. С. 8.

⁵⁹ Savutie M. <рец.> // Kansan Uutiset. 1966. 16 января.

⁶⁰ Veltheim K. Uusi Suomi. 1971. 11 сентября.

⁶¹ Kansan Uutiset. 11.9.1971.

⁶² Långbacka R. Op. cit. С. 199—200.

⁶³ Ibid. С. 200.

⁶⁴ Kansan Uutiset. 1978. 18 декабря.

⁶⁵ Haaveesta vai pakosta. Helsinki, 1986. С. 133—134.

⁶⁶ Korhonen K. Uhma. Vimma. Kaipaus. Helsinki, 1993. С. 184—191.

⁶⁷ Ibid. С. 190.

⁶⁸ Кучкина О. Зеленый цвет — цвет надежды // Сб. Москва — Хельсинки. Сост. Л. В. Карелин. М., 1984. С. 200—202.

⁶⁹ Marttila H. <рец.> // Helsingin Sanomat. 1986. 14 декабря.

⁷⁰ Pennanen E. <рец.> // Parnasso. 1987. № 7. С. 406—410.

⁷¹ Anhava M. Professori, piispa ja tyhjyys. (Профессор, архиерей и пустота). Helsinki, 1989. С. 142—143 (статья “Два введения в проклятые вопросы”). Два других эссе Анхавы о Чехове, вошедшие в тот же сборник, напечатаны первоначально в журн. “Парнассо” (“О характере одного писателя”) и в газ. “Хельсингин Саномат” (“Стук действительности”).

⁷² Uexkull S. Kriitikko teatterissa. Helsinki, 1984; Savutie Maija. Kohti elävää teatteria. Helsinki, 1986.

⁷³ Långbacka R. Denna långa dag, denna korta liv. Lovisa, 1989.

⁷⁴ Parnasso. 1984. № 4. С. 216—224.

⁷⁵ Tammi P. Three Remarks on Chekhov’s Step’: Point of View, Subtext, and Their Conjunction. // Scando-Slavica. 1987. № 33.

⁷⁶ Davidsson K. och Björklund M. A. P. Čechovs Lyckan och Ett litet skämt. Åbo, 1984.

⁷⁷ Slavica Helsingiensia 6. University of Helsinki. 1989.

660

⁷⁸ Одновременно настала пора пересмотреть традиционные представления о Чехове-прозаике и драматурге. На спектакль Эфроса ссылался уже упомянутый П. Сухонен в статье о первом сборнике писем Чехова: «Неужели этот остроумный молодой Чехов смог потом стать автором того “Вишневого сада”, который так поэтично поставил Калима. Неужели Калима так сильно повлиял на восприятие Чехова нашим поколением, что “Вишневый сад” на сцене Национального театра кажется почти истеричным?» (См. примеч. 74.)

⁷⁹ Эфрос А. В. “Вишневый сад” в Хельсинки // Русско-финские театральные связи. Л., 1989.

⁸⁰ Kinnunen A. Draaman maailma. Juva, 1985.

⁸¹ Kajava J. <рец.> // Helsingin Sanomat. 1984. 20 марта.

⁸² Långbacka R. Esipuhe. Anton Tšehov // Tšehov A. Isättömyys. Helsinki, 1986. С. 6—7, 10.

⁸³ Kinnunen A. Op. cit. С. 118.

⁸⁴ Ibid. С. 118—119, 131, 194—195.

⁸⁵ Песочинский Н., Таршис Н. Два чеховских спектакля // Русско-финские театральные связи. Л., 1989. С. 142.

⁸⁶ Там же.

⁸⁷ Jänis M. Kirjallisuutta ja teatteriteksti. Joensuu, 1991. С. 275—276.

⁸⁸ Björklund M. Narrative Strategies in Cechov’s The Steppe. Åbo. Åbo Akademi University Press, 1993.

⁸⁹ Kinnunen A. Huumorin ja koomisen keskeneräinen kysymys. Porvoo; Helsinki; Juva, 1994. С. 91.

⁹⁰ Ibid. С. 92, 224, 275.

⁹¹ Kajava J. <рец.> // Helsingin Sanomat. 1991. 1 июля.

⁹² Kajava J. <рец.> // Ibid. 1996, 26 февраля. Полифонический строй этого спектакля был подробно анализирован. См. рецензию В. Семеновского // Московский наблюдатель. 1997. № 1—2. С. 67—70.

⁹³ Kajava J. <рец.> // Helsingin Sanomat. 1997. 20 февраля.

⁹⁴ Kajava J. <рец.> // Helsingin Sanomat. 1997. 26 февраля.

⁹⁵ Suomen kirjallisuus VIII. Helsinki: Toim. Pekka Tarkka, 1970. С. 78.

⁹⁶ Цит. по: Sarajas A. Vuosisadanalku Maria Jotunin tuotannossa // Orfeus nukkuu. Juva, 1980. С. 189.

⁹⁷ Laurila A. F. E. Sillanpää vuosina 1888—1958. Helsingissä, 1958. С. 218.

⁹⁸ Rajala P. Yön ja päivän kartta. Novelleja ja tulkintoja. Juva: Toim. Kirsti Mäkinen, 1993. С. 180.

⁹⁹ Suomalaisen kirjallisuuden historia. Helsinki, 1967. С. 348.

¹⁰⁰ Viljanen L. Taisteleva humanismi. Hämeenlinna, 1936. С. 554.

¹⁰¹ Parnasso. 1956. № 7.

¹⁰² Parnasso. 1957. № 2. С. 70—75.

¹⁰³ Tarkka P. Sanat sanoista. Arvosteluja ja kirjoituksia 1957—1984. Keuruu, 1984. С. 59.

¹⁰⁴ Meri V. Tätä mieltä. Keuruu, 1989. С. 216.

¹⁰⁵ Ibid. С. 141, 149, 246.

¹⁰⁶ Paasilinna E. Alaston totuus // Paasilinna E. Yksinäisyys ja uhma. 1984. С. 26.

¹⁰⁷ Helsingin Sanomat, 1983. 13 марта.

¹⁰⁸ Москва — Хельсинки. Сост. Л. В. Карелин. M., 1984. С. 101.

¹⁰⁹ Там же. С. 50.

¹¹⁰ Kuinka kirjani ovat syntyneet? Helsinki, 1991.

¹¹¹ Фраза Чехова из письма к Ал. П. Чехову (11 апреля 1889 г.) звучит так: “Не зализывай, не шлифуй, а будь неуклюж и дерзок”.

¹¹² Tarkka P. Op. cit. С. 271.

¹¹³ Joenpolvi M. Kauniin paikan kammo // Terveessä ruumiissa. Jyväskylä, 1990.