ФЭБ: Ходанен. Поэмы М. Ю. Лермонтова.

Министерство высшего и среднего
специального образования РСФСР

КЕМЕРОВСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ

Л. А. Ходанен

ПОЭМЫ М. Ю. ЛЕРМОНТОВА. ПОЭТИКА
И ФОЛЬКЛОРНО-МИФОЛОГИЧЕСКИЕ ТРАДИЦИИ

Учебное пособие

Кемерово 1990

В пособии рассматривается один из ведущих жанров творчества М. Ю. Лермонтова — романтическая поэма. Предметом специального анализа избраны ”Песня про купца Калашникова”, ”Мцыри”, ”Демон”. В изучении повествования, сюжета, художественного пространства и времени устанавливаются генетические связи поэтики с национальным фольклором и мифологией, роль поэтики в выражении философско-исторического содержания поэм.

Пособие предназначено для студентов, специализирующихся в области истории русской литературы, для преподавателей русской литературы.

Печатается по решению редакционно-издательского совета Кемеровского государственного университета

Научный редактор доцент Т. Г. Черняева

Рецензенты: кафедра русской и зарубежной литературы

Томского государственного университета;

доцент С. Д. Титаренко

ISBN 5-230-207420-X

ВВЕДЕНИЕ

Поэмы М. Ю. Лермонтова занимают в истории русского романтизма особое место. Принято говорить о ”лермонтовском этапе” в развитии романтической поэмы.¹ В контексте европейского романтизма вершинные поэмы ”Мцыри”, ”Демон” сближены с лучшими образцами жанра в творчестве Гельдерлина, Байрона, Мицкевича, Бараташвили, Петефи.² С момента первых публикаций до настоящего времени как крупное неоднозначное явление лироэпос Лермонтова постоянно привлекает внимание исследователей. Поистине необозримое количество работ русских и советских исследователей посвящено творческой истории, типологии, романтическому стилю, жанровым особенностям поэм.³ Но среди этого перечня сравнительно мало исследований, специально обращенных к поэтике лироэпоса Лермонтова. Поэмы почти не сопоставлялись с предшествующей эпической традицией в плане исторической поэтики. Исключение составляет только ”Песня про купца Калашникова”. Но дальнейшая судьба столь очевидно заявленных в ней фольклорных и мифологических традиций не была прослежена в эволюции лермонтовской поэмы.

Цель нашей работы — в какой-то мере восполнить этот пробел. Мы обращаемся к произведениям 1837—1841 гг. — ”Песня про купца Калашникова”, ”Мцыри”, последние редакции ”Демона”. В художественном мире этих созданий поэта наиболее заметно обогащение жанровой поэтики романтической поэмы мотивами и формами фольклора, преимущественно эпоса, родственных ему жанров и близко стоящей к фольклору древней литературы. При этом важнейшей особенностью этого процесса является восприятие национальной мифологии как глубинных пластов фольклора и литературы древности. Именно этим сложным соотношением фольклора и мифа лермонтовская поэма разнится, с одной стороны, от ”русской поэмы” типа ”Руслан

и Людмила” А. С. Пушкина и от ”литературной сказки”, лучшие образцы которой в творчестве В. А. Жуковского и А. С. Пушкина приходятся на начало развития поэмного творчества Лермонтова.

С другой стороны, использование мифа и романтическое мифотворчество Лермонтова достаточно заметно отличается от ориентальной поэмы и мифоэпоса Байрона, Шелли, а также В. А. Жуковского, А. С. Пушкина, И. И. Козлова, А. И. Подолинского, В. К. Кюхельбекера, Ф. Н. Глинки и др. В связи со сказанным, задачу нашей работы мы видим в изучении конкретных особенностей использования мифа и фольклора в поэтике зрелых романтических поэм Лермонтова. Но прежде чем перейти к ней, сделаем несколько предварительных вводных замечаний.

В творчестве Лермонтова принято выделять ”ранние поэмы” с заметной байронической традицией, обогащенной достижениями Пушкина, Козлова, поэтов-декабристов. Сильная эмоционально-лирическая стихия воплощена здесь в характерных для ”восточной поэмы” байроновского типа ”вершинных композициях”, в страстных монологах героев-бунтарей. Наряду с этим, уже для ранних поэм характерно нарастание эпического начала.⁴ В разных группах поэм оно проявилось по-разному. Наиболее заметно — в ”кавказских” поэмах ”Каллы”, ”Измайл-Бей”, ”Хаджи Абрек”, ”Аул Бастунджи”, где использованы легенды, предания, есть этнографические и пейзажные зарисовки. Эпические мотивы актуализированы в биографиях героев-горцев. Фоном их судеб выступает национальное событие — война с русскими. В ”исторических поэмах” со славянским героем (”Последний сын вольности”, ”Литвинка”, ”Боярин Орша”) эпическое начало менее заметно, больше внимания здесь уделено внутреннему миру персонажей.⁵

Особую группу образуют ”астральные поэмы” и близкие к ним

ранние редакции ”Демона”. Здесь использованы библейские мотивы и образы, элементы восточной мифологии. Конфликт героя с миром принимает космические масштабы, носит философский характер. Художественный строй этих поэм близок мифу.

В зрелом творчестве Лермонтова романтические поэмы по-прежнему занимают одно из центральных мест. ”Песня про купца Калашникова” (1837), ”Мцыри” (1839), ”Демон” (1838—1841) написаны параллельно с созданием сборника стихотворений (1840), романа ”Герой нашего времени” (1839—1841).

Художественно-эстетическая концепция лермонтовского романтизма получила в зрелых поэмах наиболее законченное воплощение. По утверждению А. Н. Соколова, поэмы ”отличает присутствие больших социальных и философских проблем”, ”связанный с декабристской традицией общественный эпический характер сюжета”.⁶ Среди них есть герои, ”могучий порыв духа которых не разрушает, а созидает,— Вадим, Мцыри, герои-горцы, и есть персонажи, для которых граница между добром и злом разрушена”.⁷

Поэтика Лермонтова, в частности, поэтика лироэпоса как специальная область исследования была намечена в сборнике ”Венок М. Ю. Лермонтову” (1914). Одной из общих закономерностей отношения поэта к художественной форме В. М. Фишер назвал ”устойчивость использования образов и речений при неустойчивости сюжетов”.⁸ Среди ”речений” чаще всего повторяются ”исповедь” и ”песня”. Причем содержание ”песни” не всегда передается, ”важно обаяние, производимое ею”.⁹ В отличие от ”исповеди”, ”песня” напоминает о небе и становится молитвой”.¹⁰ Мир лермонтовской метафоры развивает антитезу ”земли” и ”неба” в любви поэта к сравнению материального с нематериальным. Особенностью изобразительной манеры Лермонтова исследователь считает неизменное присутствие

неба, облаков, туч в ландшафтах, которые всегда у поэта ”полны движения, света: световые эффекты не ограничены светотенью, но отмечаются миллионы блесков отраженного солнца”.¹¹

Кроме самых общих оснований поэтического мира — формы ”речений”, свет, пространство,— в сборнике были отмечены конкретные особенности тесно связанной с фольклором поэтики ”Песни про купца Калашникова”. По наблюдениям Н. Мендельсона, в ней эпический стиль речи сочетается с детальностью описаний, ретардациями, отрицательными сравнениями, соединен с красками древнерусской живописи, ее ”ясными определенными тонами, без полутеней, с естественным слиянием ярких эпитетов с определяемыми”.¹²

Заявленное в статьях сборника понимание поэтики Лермонтова как общих закономерностей использования художественной формы в творчестве поэта было только началом, первой ступенью в ее изучении. К настоящему времени по этой проблеме накоплен очень большой конкретный материал о содержательности художественных форм лироэпоса Лермонтова. Не вдаваясь в его подробное изложение и обзор, мы остановимся на работах последних лет, для которых характерно изучение поэтики не как одного из разделов идейно-художественного анализа произведений Лермонтова, а как специального предмета исследования.

Здесь обозначились, на наш взгляд, три наиболее значительных направления — проблемы жанровой поэтики, своеобразие авторской позиции, художественное пространство и время,— в изучении которых открываются новые смысловые грани лермонтовского лироэпоса, своеобразие романтической поэтики зрелых произведений поэта. Мы остановимся только на трех исследованиях, чтобы сориентировать тот путь анализа, который будет предложен в дальнейшем.

Об эпических элементах в поэмах Лермонтова высказали свои

наблюдения А. Н. Соколов, М. Н. Нольман, В. Э. Вацуро и др. Но специально одной из первых к этому вопросу обратилась Т. А. Недосекина в статье ”Автор в поэме Лермонтова ”Демон” (1967). Проблема автора и особенности авторской позиции — один из ”вечных” вопросов лермонтоведения. В его решении пересекаются давние споры о развитии творчества поэта от романтизма к реализму, о сосуществовании и взаимообогащении этих художественных систем. Для поэмы ”Демон” авторская позиция в оценке главного героя, эволюция оценки Демона в разных редакциях произведения является одной из ключевых проблем. Рассмотрение субъектных сфер авторского сознания: автор, повествователь, герой — обнаруживает движение от преобладающего объектного слова повествователя в первой части к большим монологам Демона во второй части поэмы. По мысли Т. А. Недосекиной, две субъектные формы в зрелых редакциях, наделенные ”почти равновеликими голосами”, ”противостоят друг другу. ...Это говорит об определенном колебании между двумя отношениями к миру, воплощенными в повествователе и Демоне”.¹³

Наметилось это противопоставление еще в кавказских поэмах, где, в отличие от героя-индивидуалиста, повествователю свойственно ”пристальное внимание к объективной действительности в ее разнообразнейших проявлениях с обилием ярких подробных картин зримого мира”.¹⁴

Отмечаемое возрастание повествовательности, эпичности, повышение статуса авторского слова было отступлением от сложившегося канона. Для байроновской поэмы, как указывает В. М. Жирмунский, характерно присутствие ”лирической и драматической стихий: лирическая увертюра, внезапное начало, вводящее в определенную драматическую сцену, сосредоточенность действия вокруг отдельных драматических ситуаций, как бы вершин повествования, отрывочность

и недосказанность — в остальном”.¹⁵ Пушкинская поэма эпохи романтизма в значительной степени сохранила эту манеру в лирических восклицаниях, вопросах, отступлениях.¹⁶

Иное находим у Лермонтова. В поэмах 1837—1841 гг. появляется фиксированная пространственная и временная дистанция между событиями сюжета и повествованием. В ”Песне про купца Калашникова” — это гуслярное пение, в ”Мцыри” — рассказ старика, впечатления ”пешехода”, посетившего святое место на слиянии Арагвы и Куры, в ”Демоне” — восхождение поэта к развалинам старинного храма в горах, где он произносит монолог о времени и вечности. Повествующее лицо не только отчетливо проявилось, как на это указала Т. А. Недосекина, но обрело свои формы существования в художественном мире поэм. В дальнейшем мы будем использовать для обозначения этих форм понятие ”хронотоп” повествования.¹⁷ Выяснение содержательного смысла этого элемента поэтики лермонтовских произведений — одна из задач нашей работы.

Изучая особенности конфликта — ”отчуждения” в русской романтической поэме 1820—1840 гг., Ю. В. Манн обратил внимание, что поэмы ”Мцыри” и ”Демон” завершают развитие жанра самой логикой видоизменения этого элемента поэтики. Мцыри бежит из монастыря на волю, но это не обычное романтическое стремление к неведомому идеалу. Его решительный шаг — ”это прежде всего возвращение” к естественному миру, который был ему ”изначально родным и близким”.¹⁸ В ”Демоне”, где романтический конфликт впервые в русской литературе расширен ”до драмы субстанциональных сил”, тоже есть возвращение героя как ”знак возможности нравственного возрождения”.¹⁹ Плодотворность высказанной исследователем мысли в том, что отмеченное изменение конфликта — важнейшей структурной категории — помогает увидеть изменение статуса героя последних

поэм. Отказываясь от соотнесенности авторской судьбы с судьбой персонажа, что обычно достигалось особой установкой посвящения и эпилога,²⁰ Лермонтов ограничивался эпическим планом конфликта. Судьба персонажа становилась в этом случае ”единственной, не подлежащей дублированию”.²¹ Это значительно усилило философское начало в произведениях. Бегство героя в родной мир идеала превращалось в обретение или познание собственной субстанциональной сущности, бытийной, национальной, психологической.

Изменилась на этом фоне и концепция времени. В сюжетах поэм линейный поступательный ход событий новеллистического сюжета соприкоснулся с циклическим замкнутым, основанным на природных ритмах временем эпоса.

В ”Мцыри” и ”Демоне” есть мифологизированное прошлое — далекий черкесский аул в горах, Эдем, обитель бога и ангелов; в этом смысле к ним близка ”Песня про купца Калашникова” с фольклорной идеализацией патриархальной Руси. Возвращение к нему — заветная мечта героев, которой не суждено сбыться. В связи с этим эпические и мифологические элементы в поэмах Лермонтова приобретают новый смысл. Помимо глубокой органичной обрисовки мифологизированного образа райской обители в ”Демоне”, патриархального мира ”Песни”, ”Мцыри”, грузинских редакций ”Демона”, они оказались связаны с философско-историческими идеями произведения. Фольклор и миф у Лермонтова стали выражением определенного культурно-исторического этапа, смену которого запечатлел романтический лироэпос Лермонтова как движение от патриархальности к государственной иерархии, от древнего языческого родства с природой к христианской духовности. Раскрыть этот конкретный содержательный смысл фольклорных и мифологических элементов в поэмах — вторая задача нашего анализа трех последних поэм Лермонтова.

В ее решении мы обратимся к ”хронотопу” сюжета,²² к художественной семантике пространства и времени.

Для изучения эпических традиций в повествовании и сюжете нам понадобится категория художественного времени. Содержание этого понятия в лироэпосе Лермонтова, насколько нам известно, специально не рассматривалось. Но имеется ряд ценных наблюдений о философии времени в лирике поэта. Так, В. Ф. Асмус пишет, что ”в мировой литературе трудно найти поэта, который мог бы сравниться с Лермонтовым по интенсивности, с какой он ощущает потаенное, неявное присутствие прошлого в настоящем, его продолжающуюся и тяготеющую над человеком власть”.²³ В отношении к Лермонтову правомерно говорить об особом внутреннем, хроногнозическом времени, которым он наделяет своих героев. Эта особенность определила художественную форму целого ряда лирических стихотворений, построенных как ”припоминание”, либо почти полное погружение в идеальный мир, который столь же зрим и осязаем, как реальность: ”1831-го июня 11 дня”, ”Как часто пестрою толпою окружен...”, ”Нет, не тебя так пылко я люблю...”, ”Сон” и др.

По мысли С. И. Ломинадзе, лермонтовская несопряженность с объективным ходом времени — ”признак органической неукорененности в бытии”, одиночества, мировой заброшенности... Эта черта претворилась в свойствах поэтики на разных уровнях: в строении тропа, в поэтическом синтаксисе, в диссонансно напряженной архитектонике”.²⁴ Настоящее время в лирике поэта, как справедливо подметил исследователь, ”тяготеет к синхронности изображаемого и переживаемого”. Обо всем происходящем говорится как о совершающемся именно здесь и сейчас. Особое состояние лермонтовского лирического субъекта — ощущение ”краткого мига”, когда охватываются пространства без границ, когда в одном мгновении раскрывается

вдруг все мироздание, когда сливаются разновременные события. Антиномия ”мига” и ”вечности” (постоянства, неизменяемости) — одна из ведущих в лирике Лермонтова. Ее особое преломление находим и в лироэпосе 1837—1841 гг.

Наряду с внутренним временем, формой интенсивной жизни духа, в произведениях Лермонтова есть объективное ”историческое” время. Для него, писал Л. Гроссман, ”в высокой степени было свойственно ощущение исторического процесса как единого целого, отдельные этапы которого принимали в представлении поэта конкретность и яркость больших декоративных фресок минувшего”.²⁵

В понимании истории Лермонтов во многом отошел от просветительских идей, он стоит ближе к гегелевской идее развития, движения с Востока на Запад, от ”века героев” к ”веку разума”. Гегель утверждал идею развития общества как непрерывного движения от низшего к высшему. В связи с этим он критиковал Руссо за его утверждение первоначальной райской гармонии патриархального общества, к которой необходимо вернуться. При этом своеобразие лермонтовской позиции состоит в том, что ”век разума”, цивилизованный мир поэт не считал благом для человечества. Как пишет Ю. М. Лотман, ”Лермонтов в отличие от Пушкина не отделяет зла цивилизации от блага просвещения, культуры, они сливаются для него в единый облик тюрьмы, кошмара социальных фикций”.²⁶

В лироэпосе Лермонтова с его интересом к эпическому патриархальному миру, национально-историческим культурам историческая концепция поэта воплощена наиболее глубоко и многосторонне. Драматизм гибели патриархального мира, невозможность возвращения к нему, которые запечатлели ”кавказские” и ”славянские” поэмы, а также, как мы попытаемся обосновать в дальнейшем, и ”Песня про купца Калашникова”, ”Мцыри”, ”Демон”, приближает лермонтовские

создания к философско-историческим спорам эпохи.

Таким образом, поставленная задача — рассмотреть роль фольклорно-мифологических элементов в художественной структуре лироэпоса, их содержательный смысл — непосредственно связывается с основополагающими идеями творчества Лермонтова, а ее решение поможет уточнить художественно-историческую концепцию лермонтовского романтизма.

ЗАДАНИЕ

для самостоятельной работы по изучению
научной литературы к ”Введению”

В процессе изучения научных источников необходимо дополнить сведения об эстетике и поэтике романтизма, о развитии жанра русской романтической поэмы, познакомиться с дискуссионными вопросами изучения творчества поэта.

1. Пульхитудова Е. М. Поэма // Краткая литературная энциклопедия. М., 1968. Т. 5. С. 434—435.

2. Берковский Н. Я. Романтизм // Краткая литературная энциклопедия. М., 1969. Т. 6. С. 370—374.

3. Жирмунский В. М. Байрон и Пушкин. Из истории романтической поэмы. Л., 1978. С. 43—54, 76—92, 97—114.

4. Бахтин М. М. Вопросы литературы и эстетики. М., 1975. С. 451—464.

5. Гуревич А. М., Коровин В. И. Романтизм и реализм в творчестве Лермонтова // Лермонтовская энциклопедия. М., 1981. С. 474—477.

6. Манн Ю. В. Поэтика русского романтизма. М., 1976. С. 142—174.

7. История русского романтизма. 1825—1840. М., 1979. С. 282—287, 314—326.

ГЛАВА I

ПОЭТИКА ”ПЕСНИ ПРО КУПЦА КАЛАШНИКОВА”
И ТРАДИЦИИ РУССКОГО ЭПОСА

Фольклоризм — одна из самых характерных черт художественного мира ”Песни про Калашникова”. Изучение его ориентировалось преимущественно на установление внешних связей, соответствий отдельных мотивов, сцен, диалогов с былинами, разбойничьими и историческими песнями.¹ ”Песня про купца Калашникова” введена в литературный контекст эпохи 1830-х годов, отмеченный возрастающим интересом к народности, национальной культуре, заметным оживлением фольклористики как науки. ”Песня” заняла место в ряду образцов ”русской поэмы” вместе с ”Русланом и Людмилой”, сказками Пушкина, поэмами в народном стиле Алякринского, Макарова, Елагина, Прокоповича и др.²

Но наряду с внешними отношениями широкого контекста представляет интерес изучение внутреннего мира ”Песни”, ее поэтики в связи с фольклорными элементами. В этом плане лермонтовская поэма — результат сложного взаимодействия фольклорных, преимущественно эпических традиций³ и развитого романтического лироэпоса 1830-х годов.

Напомним, что ко времени написания ”Песни про купца Калашникова” поэма стала очень популярным жанром. К ней обращаются крупные, начинающие авторы и создатели так называемой ”массовой литературы”. Поэма широко представлена в альманахах и журналах 1830-х годов. Наиболее близкая ”Песне” ”историческая поэма” сохраняет связи с декабристской традицией — ”Андрей, князь Переяславский” А. А. Бестужева-Марлинского (1832), ”Василько”, ”новгородский” цикл и другие исторические замыслы А. И. Одоевского начала 1830-х годов. Вместе с тем, создатели исторических поэм обращаются к неизвестным страницам отечественной, античной, средневековой, восточной

истории, рядом с монументальными историческими героями в поэмах появляются менее известные, рядовые, полулегендарные, вымышленные персонажи — ”Ермак” А. А. Шишкова (1828), ”Княгиня Наталья Борисовна Долгорукова” И. И. Козлова (1828), ”Евпраксея” Д. В. Веневитова (1829), ”Карелия, или заточение Марфы Иоанновны Романовой” Ф. Н. Глинки (1830), ”Рождение Иоанна Грозного” А. Розена (1831) и др.⁴

Освоение эпической традиции в русской поэме 1830-х годов осуществлялось в разных формах. Пушкинская поэма, как отмечает В. М. Жирмунский, выходит ”из субъективно-лирической замкнутости эмоционально-экспрессивного романтического творчества в объективный живописно-конкретный художественно законченный мир классического искусства”.⁵ В создании поздних поэм Пушкин все более использует художественные открытия русского классического эпоса XVIII в. В лермонтовской поэме эпическое начало развивается несколько по-иному. Как неоднократно отмечали исследователи, еще в ранних опытах Лермонтов обращается к разным национально-историческим культурам и регионам, широко используя открытия в этой области, сделанные романтизмом. Гораздо полнее, чем предшественники, он привлекает национальный материал — исторические сюжеты, фольклор с заметными следами национальной мифологии, священную историю и христианскую мифологию.

В отличие от пушкинской, лермонтовская поэма в развитии и усвоении эпического начала ближе к фольклорным традициям, к литературе древности. Этому способствует выбор героя. У Лермонтова центральный персонаж часто принадлежит к естественному, патриархальному миру эпохи гибели героики.

По сравнению со своими предшественниками, создателями романтических поэм, Лермонтов не только воспользовался почти всем накопленным

материалом и ввел новые сюжеты, но существенно перестроил формы изложения, художественную структуру повествования. Наиболее отчетливо этот процесс заметен в ”Песне про купца Калашникова”.

Выполняя намеченную во ”Введении” задачу, мы рассмотрим развитие эпической традиции в ”Песне”, обратившись к двум элементам ее художественного мира — повествованию и сюжету.

Взаимодействие фольклорного, эпического начала и поэмного наиболее заметно проявилось в особенностях авторской поэзии, в организации повествования. Фольклоризм присутствует как характерный взгляд на мир, воплотившийся в особой поэтике, и вместе с тем, в ”Песне” есть автор-повествователь, свободно сочетающий однозначность фольклорных оценок, однолинейность и непрерывность хода и сюжета с взволнованностью, недосказанностью, драматизацией повествования, связанными не с эпической дистанцией ”далевого образа”,⁶ а с непосредственным контактом автора и героя, который характерен для романтической поэмы.

Не ставя себе задачу рассмотреть проблему автора и художественного единства ”Песни про купца Калашникова” в целом, мы попытаемся определить некоторые особенности повествования, его пространственно-временные границы, хронотоп сюжета, поэтику пространства-времени, определяющих общие особенности художественного мира поэмы в ее связях с русским эпосом.

Для решения этой задачи нам понадобится понятие ”эпический хронотоп”, общие черты его во многом определяют художественное единство поэтики былины, исторической песни, заметны в народной балладе. Это циклический характер времени, основанного на природных ритмах, это протекание событий в особом ”эпическом” разомкнутом пространстве, которое четко делится на ”свое” и ”чужое”. События, происходящие

в мире эпоса, всегда носят общий характер, тесно связаны с сущностными законами бытия этого мира: поединки с врагом, сватовство, защита веры, строительство святилища и т.д. Об особенностях ”далевого образа” и ”слова” в эпосе мы уже говорили выше.

Итак, конкретные цели нашего изучения ”Песни про купца Калашникова” — поэтика романтической поэмы Лермонтова в связи с использованием в ней ”эпического хронотопа”.

Повествование в ”Песне про купца Калашникова” основано на двух началах — коллективном и индивидуально-авторском. Стихия песенного исполнения гусляров наиболее проявлена в слове. Узнаваемы характерные ”устойчивые” формулы, синтаксические построения с градациями, повторами, инверсиями, которые свойственны поэтической речи. Индивидуально-авторское повествование, выражающее иную точку зрения, не сводимую к народной, заметить в тексте сложнее. Она выражена скорее не стилевыми, а композиционными формами. Иллюзия непосредственного гуслярного исполнения с характерным обрамлением рассказа зачином, запевом, концовкой, исходом, обращениями к слушателям настолько велика, что лишь сравнение с подобным типом рамочной конструкции в фольклоре, в частности, в былине, позволяет заметить индивидуально-авторскую точку зрения, которая объемлет повествование гусляров.

Литературный повествователь обнаруживается в делении повествования на главы. Особую роль в этом построении выполняет ”прибаутка”:

Ай, ребята, пойте — только гусли стройте!
Ай, ребята, пейте — дело разумейте!
Уж потеште вы доброго боярина,
И боярыню его белолицую!⁷

Подобного рода прибаутки имеются в былинах. Например, в былине ”Соловей Будимирович” из сборника ”Древние российские стихотворения

Кирши Данилова”, с которым чаще всего связывают фольклоризм лермонтовской ”Песни”, имеется знаменитый зачин:

Высота ли, высота поднебесная,
Глубота, глубота окиян-море;
Широко раздолье по всей земли,
Глубоки омуты Днепровские.⁸

У былины ”Дюк Степанович” есть особая концовка.

То старина, то и деяние:
Синему морю на утишенье;
Быстрым рекам слава до моря;
А добрым людям на послушание,
Веселым молодцам на потешение.⁹

Часты в сборнике Кирши Данилова и короткие концовки-исходы, только фиксирующие завершение рассказа: ”А то старина, то и деяние” (”О женитьбе князя Владимира”), ”Тем старина и кончилась” (Гришка Расстрига”, ”Царь Саул Леванидович”).

Характеризуя ”прибаутки”, Вс. Миллер пишет: ”Они не имеют ближайшего отношения к содержанию былины. Это прелюдия, которая должна сосредоточить внимание слушателей, настроить их известным образом... Иногда сказитель старается искусственным образом связать прибаутку с зачином былины, но здесь видна натяжка и отступление от былины. Прибаутки шутливые, в том же роде, могут осложняться и развиваться далее, из начала переходить к концу былины. Но чаще исход имеет свои специальные значительные стихи”.¹⁰

Сравнение с былинами позволяет отметить, что запев, прибаутка, исход в ”Песне про купца Калашникова” выполняют более широкое, чем в былинах, задание, обрамляя повествование. Как и в фольклорном эпосе, эта ”рама” непосредственно связана с содержанием ”Песни” своей оценочностью, интонацией прославляющего примирения, которая

гармонично завершает произведение. Но есть и отличие. Стянутые повторяющимися ”моментами” исполнения, эти традиционные детали повествования несут дополнительный смысл, которого нет в былинных ”прибаутках”. В них конкретизируется место исполнения — двор боярина Матвея Ромодановского,— упомянут гуслярный аккомпанемент рассказу, угощение певцов и ”полотенце белое, шелком шитое” — подарок белолицей боярыни. Благодаря деталям и смысловому единству обрамления возникает представление об особенностях пения гусляров, их аудитории, месте и времени исполнения.

Отметим, что именно здесь, в обрамляющей части вводится одно из особых понятий, определяющих природу не только пения гусляров-скоморохов, но древнерусского искусства как особого феномена в целом — это ”потеха”. В ”Песне” содержится широкий круг древних смыслов и значений этого слова. Гусляры ”тешат” народ, вспоминая любовь-кручину царского опричника, суровый приговор царя, глашатаи зовут ”потешить” царя-батюшку зрелищем кулачного боя, ”посмеивается” Кирибеевич, обещая отпустить своего противника, и палач ”весело похаживает”, ”руки голые потираючи”. Следы древнего ритуального смеха, звучащего на игрищах, во время обрядовых праздников, придают особый колорит драматической истории. В ”песне о песне”¹¹ лермонтовских гусляров проступают глубинные основы серьезно-смеховой культуры Древней Руси, гармонично соединявшей в карнавализованном действии скоморошины полярные начала смеха и плача, жизни и смерти.

Объективация точки зрения гусляров проявилась не только в раскрытии самого ритуала исполнения, его национального колорита, связей с глубинными основами народного искусства. Слитость обрамления с основным содержанием дает возможность увидеть главные моменты создания песни. В концовке поэмы упомянута ”молва”, возникающая

на могиле казненного купца:

И проходят мимо люди добрые,
Пройдет стар человек — перекрестится,
Пройдет молодец — приосанится,
Пройдет девица — пригорюнится,
А пройдут гусляры — споют песенку.

Так отмечен момент своеобразного зарождения песни. Вспомним, что в фольклоре ее возникновение связано с опорой на память о свершившейся судьбе.¹² Как писал А. П. Скафтымов, ”задача эпического певца — удивить своих слушателей, поразить их необычным рассказом”.¹³ В полной мере соответствует этому и пение лермонтовских гусляров, избирающих для себя ”старинный лад” исполнения. Их пение представлено как один из вариантов уже звучавшего на миру произведения. Это подчеркнуто глаголами многократного действия: ”певали”, ”причитывали”, ”присказывали”.

Таким образом, в рамочной конструкции формальный прием ”песни о песне” наполнен содержанием, раскрывает отдельные моменты ее возникновения, исполнения бродячими певцами-скоморохами. Концовка вносит дополнительный смысл в описание ритуала пения, намечает своеобразную ретроспекцию в глубины эпического творчества. Введение таких подробностей и обстоятельств не характерно для фольклора и это дает возможность говорить об объективации народной точки зрения в поэме, о втором, литературном авторе, завершающем ее.

Внутри поэмы эту авторскую позицию выражает личный повествователь. Композиционно формы его проявления в тексте выражены в активном вмешательстве в течение событий. Для эпического сказителя такая активность не характерна, как не характерна она и для ранних форм классической эпопеи. В лермонтовской поэме концовки

глав не завершены в виде отдельных песенных единиц эпопеи, а, напротив, содержат мотивы неопределенности, даже непредсказуемости дальнейшего хода событий. Особенно явственно это в первой части ”Песни”: лукавый опричник утаивает от царя, что Алена Дмитриевна перевенчана, дальнейший ход событий неясен. Вторая часть также содержит подобные мотивы, хотя они ближе к фольклорным. В клятве купца есть слова о том, что кулачный бой на Москве-реке станет его встречей с обидчиком. Неизвестность исхода поединка нарушена введением фольклорного символа ”кровавой долины побоища”, куда ”зовет орел пировать, мертвецов убивать”. Подчеркивая авторскую волю в построении ”Песни”, Белинский сравнивал ее деление на части с актами драмы: ”Поэт опускает занавес на эту так трагически недоконченную картину, так страшно прерванную сцену...”¹⁴

Имеет свои особенности и оценочная позиция личного повествователя. Можно заметить достаточно свободные переходы к разным типам характеристик героев, хотя они почти всегда остаются в рамках жанровой ”памяти” фольклора. Так, в создании образа Кирибеевича значительна лирическая песенная стихия. Его любовь — кручина. Как молодец в народной песне, страдающий от несчастной любви, опускает он ”руки сильные”, ”помрачает очи бойкие”, ”таит в груди думу крепкую”. Обрисовка Ивана Грозного содержит элементы иной поэтики. Помимо излюбленных былинных ситуаций — о них мы скажем дальше — в его облике есть установка на некий авторитет царя, его высшую мудрость и справедливость. В этом, несомненно, есть отголоски величия Грозного, сложившиеся в исторических песнях. В них нет осуждения кровавого деспотизма царя, а прославлены его победы, его справедливый суд и оплакана смерть.¹⁵ Во второй части заметнее следы сказочной традиции. Особенно — в облике и судьбе Алены Дмитриевны, ”сиротинушки” с малым братцем. Присутствует сказочная символика и в дарах Кирибеевича:

Хочешь золота али жемчугу?
Хочешь ярких камней, аль цветной парчи?
Как царицу я наряжу тебя,
Станут все тебе завидовать...

Наиболее богата в этом плане третья часть. Эпический былинный канон описания поединка сказался здесь в предварительном опорочении врага, которым начинает Степан Парамонович кулачный бой, столь же очевидна связь с былинным поединком в сокрушительной силе второго удара, который наносит купец своему сопернику. Но, как справедливо отмечали исследователи, былинная тональность не сохранена в описании Кирибеевича, она сменяется лирической. Последнее слово об опричнике — причитание о его погибшей молодости со следами характерного параллелизма причитания, в котором смерть человека уподоблена павшему дереву.¹⁶

Эпизоды допроса и казни Калашникова соотносимы с покаянным лиризмом разбойничьих песен, где часто повторяется мотив правежа, царского суда над вволю потешившимся молодцем.¹⁷ При этом покаянный лиризм соединен с детализацией описания: заунывный колокол, ”разглашающий весть недобрую”, страшные краски лобного места и др.

Повествователь в лермонтовской поэме — не современник происходящих событий. Многосторонность его восприятия, владение широким диапазоном ”голосов” и поэтических приемов фольклора разных эпох, свобода переходов к ним обнаруживают сознание человека иного времени. Эпоха Ивана Грозного для него далекое национальное прошлое. Но она воспринимается не в ”далевой” эпической дистанции как непререкаемое предание, а в живом контакте, непосредственности оценок и характеристик. Персонификация повествования в образах певцов не уничтожает, а напротив, подчеркивает это объемлющее индивидуально-авторское начало, в котором выразилось

сознание человека иного времени в его отношении к ”веку героев”, поэзии этого века.

Фольклоризм повествования ”Песни” представляется в этом плане дальнейшим развитием созданного в ранней поэзии Лермонтова образа эпического певца, барда, поющего на могилах героев древних сражений. Славянские черты его облика складывались в ранней лермонтовской лирике еще во многом под влиянием оссианической традиции: ”Русская мелодия” (1829), ”Песнь барда” (1830), ”Могила бойца” (1830) и др. От образа певца, только внешними атрибутами связанного с русской стариной, Лермонтов приходит к постижению природы народной поэзии, ее поэтического языка, в котором запечатлелись черты национального сознания. Знаменательно, что этот процесс органично связан с растущим интересом поэта к простому демократическому герою, который отразился в творчестве 1837—1841 гг. (”Бородино”, ”Валерик”, ”Герой нашего времени”). Образы гусляров занимают здесь особое место, потому что объективируется народное творящее сознание.

Но, вместе с тем, ”Песня про купца Калашникова” своей повествовательной структурой тесно связана с романтизмом. В рамочной композиции, в элементе игры повествовательными планами отразилась присущая романтизму смысловая оппозиция. Легенда, историческое прошлое противостоят настоящему, его безгеройности, будничности. Это же сохраняется в повествовании ”Демона” и ”Мцыри”. В двух отстоящих во времени планах рассказа сохраняется противопоставление двух разных миров — прошлое — настоящее, природа — цивилизация, в конечном счете, поэзия — жизнь.

И последнее замечание в связи с повествованием. В авторском определении произведения — песня — подчеркнуто творческое созидающее начало. ”Песня” как особая стиховая форма была наиболее осознана в эпоху романтизма. Противостояние ”песенного стиля” ”классическому вещественно-логическому” было основано на использовании

лирических повторов, припева.¹⁸

Приметой этого песенного стиля в лермонтовской поэме выступает повторяемость основных фольклорных элементов повествования, своего рода песенно-фольклорный мотив.

***

Границы сюжета ”Песни про купца Калашникова” намного уже, чем время и перспектива повествования. Фабульное время исчисляется тремя сутками с незначительными интервалами между ними. В них внесены два типа временных измерений: первое — природное, с которым всегда связан ритм жизни людей. Это чередование дня и ночи, утра и вечера, смена времен года. В поэме каждая из частей имеет свое суточное время. Пир совершается в ясный день, напоминание о нем проступает в первом параллелизме: ”Не сияет на небе солнце красное, / Не любуются им тучки синие...” Встреча Кирибеевича с Аленой Дмитриевной происходит вечером, а поединок и казнь купца — утром, когда ”румяная заря ”поднимается из-за темных лесов, из-за синих гор” над Москвой. Наряду с суточным в поэме отмечен и годовой ритм. Сюжетное время поэмы — зима. Сияющая алая заря ”умывается снегами рассыпчатыми”, преобладающий цвет фона — белый, цвет снега, метелицы, пересыпанных снегом одежд.

Рядом с природным ритмом, который связан не столько с земледельческим, сколько со звездно-солнечным календарем, в поэме отмечен типично городской, характерный для средневековья ритм измерения времени — это звон колокола.¹⁹ Он звучит в поэме несколько раз, извещая об окончании вечерней службы, после которой состоялось роковое свидание Алены Дмитриевны с опричником; созывая утром народ к лобному месту на казнь купца Калашникова. Упомянут и полуденный час панихиды, которая обещана побежденному. Эти показатели времени несут значительный содержательный смысл.

Царский пир Ивана Грозного соотнесен с космогонической системой, приобретая в этом сравнении с солнцем, с небом, с тучами характер незыблемости, всеобъемлемости. Сравнение не является индивидуально-авторским, у него подчеркнуто фольклорная окраска. Как неоднократно отмечалось, оно близко устойчивой формуле былин киевского цикла, где князь Владимир постоянно называется ”красным солнышком”. Благодаря этому возникает своеобразная временная ретроспекция, прорыв в глубокие мифологические слои народного сознания, где возникло соотнесение идеального князя с небесным светилом.

Но использование застывшего определения у Лермонтова носит и иной характер. По замечанию А. П. Скафтымова, князь Владимир в былине ”никогда не был предметом непосредственного изображения и повествования, он на вторых и на третьих ролях”.²⁰ Роль Ивана Грозного в поэме более значительна. Кроме того, помимо типично фольклорных параллелизмов, в его описание введена одна реально-историческая деталь — знаменитый царский посох с железным наконечником. По ассоциации посох вызывает в памяти страшные эпизоды жестокой встречи Василия Шибанова, посла Андрея Курбского, которому царь пронзил ногу этим посохом, убийство сына, которого в припадке гнева царь ударил в висок посохом. Синтез фольклорной традиции и конкретной исторической детали дает особые масштабы колоссальной фигуре царя; к вознесенности над всеми, как солнце, добавлена страшная сила, воспоминание о сокрушающем гневе.

Событие царского пира предполагает еще одну ретроспекцию в эпический мир русского фольклора. Как справедливо указывают А. П. Скафтымов, В. Я. Пропп, С. Ю. Неклюдов, пир в былине и в исторической песне не выступает только праздничной трапезой, это чаще всего совет, собрание, на котором богатырь получает задание, поручение; здесь часто затевается спор, который он должен разрешить. С. Ю. Неклюдов

отмечает, что ”эпический характер пира подчеркнут его особым симметричным расположением: в финальном пиршестве как бы совершается возврат к исходной ситуации возвращенного благополучия. В характере былинного пира проступает циклическая природа времени эпического мира, неподвижного и замкнутого рамками идеального прошлого”.²¹

Формально это устойчивое событие былинного жанра и расположение его в тексте напоминает эпическую традицию. Но в ”Песне” нет циклической повторяемости. Пир в палатах Грозного качественно иное событие, чем угощение и пение гусляров на княжеском дворе Матвея Ромодановского.

Словно былинный богатырь, просит Кирибеевич на пиру у царя отпустить его в ”степи приволжские, на житье на вольное, на казацкое”. Знаменательно, что в этой просьбе боевого богатырского задания проступают некоторые черты эпического хронотопа былины: широкое поле, стихии ветра, дождя как фон основного события — сражения с бусурманами. Почти парадоксально Кирибеевич, вскормленный семьей Малюты Скуратова, помещен в характерные для русского доброго молодца, богатыря формы существования. Но богатырство Кирибеевича мнимое, он — не защитник русской земли, а опричник. Это подчеркнуто,— как и при описании Ивана Грозного,— в слиянии фольклорной традиции и исторической детали. Эпический сказитель всегда любовно описывает атрибуты воинской силы богатыря — оружие, одежду, коня. Это описание ”парчевого кафтана”, ”шапки соболиной”, ”горящей как стекло острой сабли”, ”степного аргамака” дважды варьируется в первой части — в вопросах царя и в ответах Кирибеевича. Но оно дополнено знаменательным признанием героя: ”А на праздничный день твоею милостью (курсив мой — Л. Х.) Мы не хуже другого нарядимся”. Боевая одежда богатыря добротно сшита, священное оружие добывалось в бою или наследовалось, а красивая одежда Кирибеевича — это

знаки царской ласки и внимания любимому опричнику. Пир царя в ”Песне” не похож на былинный совет князя со своими богатырями, в нем проявились черты иерархии русского царского двора: царь пирует с опричниками, верными исполнителями его воли.

Наряду с потерей циклической замкнутости события пира, характерной основой для эпоса, пир в палатах Ивана Грозного теряет и присущие эпическому пиршеству внутренние качества. Веселье было выражением гармонии бытия героического времени, символом здоровой богатырской силы, способной столь же широко и полно проявиться в ратном подвиге, как и в исполинской трапезе. Пиршество царя в лермонтовской поэме — это веселье по указу, который все должны были выполнить. Оно приобретает в связи с этим черты необходимой маски, отсутствие которой опасно. Несомненно, в этой атмосфере пира Грозного проступают реально-исторические черты варварски разгульного и жестокого быта московского царя, который, по воспоминаниям современников, в темном разгуле топил свои муки совести, свои тяжелые думы и страшные воспоминания.

Знакомая ситуация русского эпоса — пирующий с богатырями князь — в лермонтовской поэме оказалась наполнена конкретно-историческим содержанием. Но при этом не исчезла связь с народной традицией. Ее присутствие в устойчивых поэтических формулах сохраняет представления об идеальной героической эпохе. Отношения Ивана Грозного проецируются на былинные типы связей князя и его богатырской дружины. Так возникает ретроспекция в глубину эпического мира, в век былинного богатырства. Переход из формального плана в содержательный, который мы попытались обнаружить в параллелизме царского двора и космогонической системы и устойчивой пиршественной традиции, не является полным расставанием с этими ”формулами” эпоса. Вступила в действие своеобразная ”память” жанра: устойчивое и закрепленное

слово эпического фольклорного повествования у Лермонтова обращено к небылинному веку. Так возникает в поэме идея движущегося линейно времени русской истории, которая прощается с веком героев-богатырей, с патриархальностью тесного союза богатыря и князя в движении к единодержавию, иерархии царского двора.²¹

Среди других событий наиболее соотносимы с эпосом два. Это встреча Кирибеевича с Аленой Дмитриевной, в которой есть отголоски древнего эпического мотива похищения женщины. В былинах позднего происхождения его часто совершали татары или разбойники. Второе событие — поединок купца Калашникова с опричником. В нем есть мотивы сражения с врагом русской земли, попирающим ее обычаи. В героическом эпосе эти мотивы являются главными.

Поэтика художественного пространства ”Песни” соотносима с устойчивыми местами действия русского эпоса. С. Ю. Неклюдов пишет: ”В былинном пространстве есть некоторые отражения и реликты древнейшего, еще мифологического представления, переосмысленные и приспособленные к формам классического средневекового эпоса. Среди них наиболее существенно деление пространственных областей на ”свои” и ”чужие”, причем основным выражением этого является противопоставление русского всему враждебному, нерусскому, или же противопоставление человеческого нечеловеческому”.²²

Система этих противопоставлений оказывается значимой в организации художественного пространства ”Песни”. Общие границы действия определены рамками Руси. Москва с ее златоглавыми церквями и белокаменными царскими палатами, леса, синие горы, широкие перепутья трех дорог — тульской, рязанской, владимирской — все это объемлется понятием русского. Но оппозиция ”свое”, ”родное” — ”чужое” определяет не столько общие границы этого пространства, сколько конкретные места действия. Наиболее значима в этом плане поэтика

пространства во второй и третьей частях, поскольку здесь происходит перемещение героев, тогда как в первой части они более статичны.

Носителем русского в самой значительной степени оказывается купец Калашников. В его художественном пространстве исконная оппозиция ”свое”, ”русское” — ”чужое” наиболее проявлена. Вотчиной русского в поэме является дом купца. Он особо отграничен от остального пространства и обладает целым рядом атрибутов ”родного” — объединение под одной крышей всего рода, защитительная сила. В нем отмечена своя иерархия родственных отношений: старший брат и другие братья, муж, глава дома, жена, нянька, ”малые детушки”. Этому месту жизни противостоит пространство действий — огороженная серебряной цепью площадка для кулачного боя, высокий помост на лобном месте, где совершается казнь купца. Это пространство не имеет вертикальных границ, оно обозримо со всех сторон. Появляются атрибуты зрелищного характера действия: характерная пластика позы Кирибеевича, подбоченившись, вызывающего достойного противника, весело потирающий голые руки палач в ”рубахе красной с яркой запонкой”. Эти пространства действия выступают своеобразной сценой ”потешного” действия, совершаемого по воле царя.

Движение героев в этом пространстве сохраняет характерные для героического эпоса черты. Также как богатырь совершает подвиги за порогом родного дома, Калашников встречается со своим ”ненавистником” вне защитительного пространства, в особом месте. Сохранен и момент противопоставления участников. В устах Калашникова опричник — ”окаянный”, ”разбойник”, ”бусурманский сын”. В отличие от него купец подчеркивает свою принадлежность к русскому, христианскому. Целью его поединка становится защита ”правды”, за которую он ”вышел на страшный бой, на последний бой”. Сила

купца теперь именно русская, христианская. Ее знаком становится ”медный крест со святыми мощами из Киева”. В поединке появляется и еще одна характерная деталь героического поединка — своеобразное братание с русской землей. Как сырая земля дает силу богатырям, так и Калашников не слабеет, а мужает после пролития крови. Момент единения, в известном смысле, выступает истоком победы купца над своим обидчиком.

Но эти характерные для эпоса моменты обретают сложное переосмысление в связи с заданностью места действия. В оппозицию ”русское” — ”чужое” входит понятие царской воли. Значительный акцент сделан в поэме именно на индивидуальном характере этой воли, поэтому последний пространственный образ имеет двойной смысл. Могила купца Калашникова — это и бугор сырой земли, и чистое поле, и кленовый крест, и рядом с ней уходящие в русские города дороги. Все это объединяется признаками родного. Но место захоронения названо и ”безымянной могилкой”, без кладбища. Д. К. Зеленин писал об укоренившемся обычае двух типов погребения среди народов средней полосы России: кладбище, которое мыслится как община родителей, предков, к которой приобщается умерший, и места захоронения так называемых ”заложных покойников”, умерших неестественной смертью. Их хоронят на перекрестках дорог, на границах полей. Причину народ объясняет тем, что ”человек не дожил свое, захочет вернуться, но собьется в этом случае с дороги”.²³

Безымянная могила купца — это захоронение изгоя, отторгнутого человека. Его неповиновение воле царя осуждено как разбойничество. Разные истолкования даются в лермонтоведении событию казни Калашникова. Принято говорить о вине царя, который глумится над купцом, либо оправдывать Грозного неведением о подлинных причинах поступков героев.²⁴ В. Э. Вацуро указывает, что казнь купца — это

норма средневековой Руси: человек наказан за своеволие перед государем.²⁵ Но представляется возможным здесь говорить о несомненно присутствующем моменте противопоставления царского и патриархального. Устоявшимся, исконным, древним обычаям, защитником которых является купец, противостоит воля царя, воля сильной личности.

Знаменательно, сколь отчетлив в поэме мотив смерти, гибели. Он входит в поэму с характерным сравнением. В народных представлениях белый цвет издавна связан с трауром. Этот цвет не жизненный. Как зима губит все живое, усыпляя его до нового возрождения, так смерть вначале пудрит сединой, а затем белит человека, как белы кости скелета. Необходимый атрибут вхождения в царство смерти — белый саван, белое покрывало смерти. ”Белый цвет есть цвет смерти и невидимости”,²⁶ — указывает В. Я. Пропп, характеризуя мифологические истоки фольклорной символики.

Образ вечерней метели, разыгравшейся в момент встречи Кирибеевича с Аленой Дмитриевной, рождает мотив тревожного предречения: ”А на улице ночь темнехонька, Валит белый снег, расстилается, Заметает след человеческий...” Действие русских былин, как отмечает С. Ю. Неклюдов,— ”это вечный день, вечное лето”.²⁷ В лермонтовской ”Песне” событиям определено иное, зимнее время. Со снегом, с ночью, с метелью, с пересыпанными снегом-инеем одеждами, с бледностью лиц входит к героям роковая сила судьбы и смерть.

Обращаясь к поэтике времени и пространства, к особенностям повествования ”Песни про купца Калашникова”, мы стремились установить ее глубинные связи с традиционными устойчивыми формами русского эпоса. В организации сюжетного и повествовательного хронотопов лермонтовской поэмы не только использованы формальные элементы многих народно-поэтических жанров, но фольклоризм поэмы — одна из составляющих художественно-исторической концепции Лермонтова. Устойчивому, гармоничному, единому с природой и ее ритмами патриархальному

миру противостоят иные формы, бытия, порожденные отношениями определенной исторической эпохи — временем царствования Ивана Грозного. Поэтика ”Песни” в ее особой соотнесенности с фольклорными традициями запечатлела движение истории от времени гибели последних богатырей, разрушения патриархальности к идее личности, индивидуальной воли, способной разрушить границы добра и зла, установленные в эпическом мире.

ЗАДАНИЕ

для самостоятельной работы по изучению
научной литературы к I главе

Необходимо познакомиться с фольклорными памятниками, которые были доступны Лермонтову, с оценками народной поэзии, характерными для 1830-х годов. Чтение статей Белинского и главы из ”Истории государства Российского” Н. М. Карамзина поможет составить представление о спорах того времени по поводу эпохи Ивана Грозного.

1. Азадовский М. К. Фольклоризм Лермонтова // Литературное наследство. М. Ю. Лермонтов. М., 1941. Т. 43—44. С. 235—248.

2. Белинский В. Г. (статьи о народной поэзии).

3. Белинский В. Г. Русская история для первоначального чтения. Т. I. С. 478—483.

4. Древние российские стихотворения, собранные Киршею Даниловым. М., 1938 и др. издания.

5. Карамзин Н. М. Сочинения. Л., 1984. Т. 2. С. 240—298.

6. Пропп В. Я. Русский героический эпос. М., Л., 1958. С. 289—300.

7. Вацуро В. Э. Лермонтов // Русская литература и фольклор (первая половина XIX века). Л., 1976. С. 227—237.

8. Чистова И. С. ”Песня про купца Калашникова” // Лермонтовская энциклопедия. С. 410—412.

ГЛАВА II

ПОЭМА ”МЦЫРИ” И ТРАДИЦИИ КАВКАЗСКОГО ЭПОСА
И МИФОЛОГИИ

Мотивы и образы кавказского фольклора в творчестве Лермонтова значительны и многообразны. Прежде чем перейти к изучению особенностей их использования в зрелых поэмах, наметим самые общие моменты развития лермонтовского интереса к народной поэзии Кавказа. Первоначально источником прямых сведений, местом знакомства были имение Шелкозаводское или ”земной рай”, близ Кизляра на Тереке и усадьба в Горячеводске (Пятигорск), куда вместе с бабушкой, Е. А. Арсеньевой, Лермонтов приезжал в 1820 и в 1825 гг. к Хастатовым, родственникам по материнской линии. В третий раз он посетил Шелкозаводское в 1837 г., возвращаясь из первой кавказской ссылки в Россию. Круг ”семейных преданий” в доме Хастатовых более всего был связан с событиями русско-кавказской войны, на одном из рубежей которой долгое время было расположено имение. Глава семьи, А. В. Хастатов (1756—1809 гг.), генерал-майор, участвовал в русско-турецкой войне, где встречался с Измаилом Атажукиным, знаменитым черкесским князем. Он служил России, а потом, вернувшись на родину, перешел на сторону своего народа, восставшего против колонизации Кавказа. К судьбе этого полулегендарного героя Лермонтов обратился в ранней поэме ”Измаил-Бей” (1833).¹ Наряду с этими впечатлениями в первые поездки на Кавказ Лермонтов несомненно познакомился с песнями, легендами, преданиями, а также с некоторыми национальными обычаями горцев.

В имении Шелкозаводское вместе с русскими крепостными жили грузины и армяне, потомки персидских пленников, освобожденных Петром I. Вероятно, с этими воспоминаниями связана позднейшая приписка в автографе ”Грузинской песни” (1829): ”Слышано мною что-то

подобное на Кавказе”.² Сюжет юношеской поэмы ”Каллы”, предположительно датируемой 1830—1831 гг., связан с обычаем кровомщения — одним из характерных для жизни горцев. Есть свидетельство о том, что Лермонтов присутствовал на одном из народных празднеств возле Горячих Вод и слушал песни известного закубанского певца Султан-Керим-Гирея.³ Некоторые исследователи высказывали предположение о личном знакомстве поэта с Шорой Ногмовым, переводчиком адыгского фольклора и мифологии, автором ”Истории адыхейского народа, составленной по преданиям кабардинцев”. Книга была завершена в 1843 г. и представлена на рассмотрение в Российскую Академию наук.

За годы учебы Лермонтова в Московском университете и юнкерском училище связи его с Кавказом не прервались. Наряду с новыми встречами и знакомствами,⁴ в это время ему стала доступна кавказоведческая литература. Путешествия русских и иностранных авторов, кавказские мемуары и записки офицеров, этнографические описания во множестве публиковались на страницах журналов, выходили отдельными изданиями.⁵ Оживление русской ориенталистики, создание института восточных языков, появление востоковедческих курсов профессора А. В. Болдырева и М. А. Коркунова в Московском университете способствовало развитию интереса к истории и культуре Кавказа.

В обращении к горскому фольклору Лермонтов теперь стремится к большей конкретности. В ”кавказских поэмах” появляются исторические реалии: биографии и судьбы исторических личностей, упоминание о важнейших сражениях русско-кавказской войны, картины разорения аулов под Пятигорском. Фольклорные и мифологические мотивы, этнографические детали связаны с центральными действующими лицами — джигит, абрек, горянка-невеста, священник-мулла, старик-певец.

Лермонтов использует ”песню”, традиционную для романтизма форму подражания национальному фольклору. ”Черкесская песня” в ”Измаил-Бее” (”Много дев у нас в горах...”) — наиболее освоенная стилизация фольклора, конструирующая общую ситуацию народной песни. Именно поэтому она перекликается с русской песней из ”Собрания” М. Д. Чулкова (1770—1773 гг.) в главном лирическом событии. Молодец предпочитает волю и лихого коня женитьбе на красавице.⁶

У ”Песни Селима” в третьей части вполне мог быть прямой кавказский фольклорный источник. С. А. Андреев-Кривич отмечает, что в книге Гетбу де Мариньи ”Путешествие в Черкессию” (Брюссель, 1821) есть упоминание о черкесской песне, посвященной ”юноше, которого хотели изгнать из аула, потому что он вернулся из экспедиции против русских, где все его товарищи погибли”.⁷ Но по форме ”Песня Селима” также ближе к романтическим стилизациям песенного фольклора, чем к прямой обработке.

Другой путь освоения кавказской народной культуры связан с обращением к легендам, преданиям, преимущественно черкесским. О полулегендарной судьбе Измаила, его брата Росламбека, героев сравнительно недавних исторических русско-черкесских событий,⁸ расскажет путешественнику-поэту старик-чечен в поэме ”Измаил-Бей”. В ”Ауле Бастунджи” вместе с топонимическим преданием о сгоревшем селении есть мотивы известной черкесской легенды о Кан-Булате и Атвонуке, двух братьях, которые поссорились из-за жены старшего брата.⁹

В ”Хаджи Абреке” вновь появляется князь Бей-Булат, воинственный, жестокий ”кровник” многих кавказских родов,¹⁰ уже упомянутый в истории семьи Измаил-Бея. Основой для обращения к легендарным историям отдельных черкесских родов являлось представление о патриархальных законах жизни этого древнего горского народа.

Л. Я. Люлье, один из современных Лермонтову авторов кавказоведческих трудов, писал о черкесах, что ”отцовская власть на семейство неограничена..., та же власть признается за общиной, которая имеет право жизни и смерти в отношении каждого своего члена”.¹¹ Для эпического мира горцев в ранних поэмах Лермонтова эти установления и неписаные обычаи являются, как правило, существенными или основополагающими в поступках и действиях, которые они совершают (защита родины, месть, набеги, празднества, обряды, кража невесты и др.).

Наряду с песенным и легендарно-историческим фольклором в раннем кавказском лироэпосе Лермонтова прослеживается слой более древних мифологических образов и представлений. Они группируются вокруг ряда важнейших событий сюжета. Герой-горец оказывается наедине с природой и в его восприятии появляются элементы антропоморфизации, память воскрешает образы древних мифов о горах и реках Кавказа. Кроме того, джигиты, абреки, воины — это наездники, поэтому их верным другом всегда является конь. Опоэтизированное отношение к нему в лермонтовских поэмах — один из богатых источников мифопоэтической образности. С этим же процессом мифологизации сюжета романтических поэм связаны охотничьи мотивы. Черкесы, герои большинства ранних поэм, как правило, охотники, встречающие обитателей гор — оленей, серн, барсов. Могучие орлы, змеи, выползающие из расселин скал, — частые спутники их одиноких скитаний в горах. В раскрытии отношений человека и природы Лермонтов обращается и к так называемым развернутым сравнениям, характерным для эпического стиля. В них оживают горные ландшафты, шумят бури, ”подобно стае скачущих зверей, / Толпою резвых жадных псов гонимой”, проносятся облака, ”кипят жаркие горные ключи”.

Один из самых древних мотивов кавказской мифологии связан с

образом Прометея. Как указывал А. Н. Веселовский, ”древнегреческий миф о нем слился с преданиями народностей Кавказа о скованных великанах-страдальцах, ...во множестве вариантов повторялась ...именно кавказская обстановка мучений титана”.¹² В ”Измаил-Бее”, по замечанию Л. Гроссмана,¹³ есть упоминание об этом образе, в котором фольклорная и романтическая традиция соединились:

Ужасна ты, гора Шайтан,
Пустыни старый великан;
Тебя злой дух, гласит преданье,
Построил дерзностной рукой,
Чтоб хоть на миг свое изгнанье
Забыть меж небом и землей.
Здесь, три столетья очарован,
Он тяжкой цепью был прикован,
Когда надменный с новых скал
Стрелой Пророку угрожал...

Прометеевский мотив будет варьироваться в поэзии Лермонтова в связи с разработкой местных мифов о Гуде, владыке гор, полюбившем девушку, о горном духе, прикованном в пещере, сошедшем в пропасть, который соотносим с Амирани, героем грузинского мифологического эпоса.¹⁴ В небесном пантеоне лермонтовской романтической мифологии есть дэвы. Их появление связано с влиянием восточных, в первую очередь, персо-иранских верований, которые заметны в кавказской культуре.

В ”Измаил-Бее” следы этих влияний отозвались в описании ”родных небес” в песне черкешенки:

Там разноцветною дугой,
Развеселясь, нередко дивы
На тучах строят мост красивый,

Чтоб от одной скалы к другой
Пройти воздушною тропой,...

В описании смерти черкесов часто использовались восточные мифы о девах рая, пери, провожающих души умерших героев. Одно из самых поэтичных описаний содержится в рассказе старика из поэмы ”Хаджи Абрек”, вспоминающего гибель младшего сына:

Он улыбался, умирая!
Он верно зрел, как дева рая
К нему слетела пред концом,
Махая радужным венцом!...

В этом обращении к восточной демонологии есть несомненная дань романтическому ориентализму Т. Мура, А. де Виньи, а также их русских переводчиков В. А. Жуковского, А. И. Подолинского и др.¹⁵ Но следует сказать и о другом. Современные Лермонтову востоковеды отмечали своеобразие религиозных верований кавказцев, в особенности черкесов, прошедших христианство, а позже приобщенных к Корану. Так, С. Броневский писал, что ”черкесы, признав магометанскую веру сунской секты за господствующую, должны были ввести суд и расправу по Алкорану, который у магометан единственный источник духовного и гражданского законоположения. Однако они сохранили свои древние обычаи, составляющие дополнительную статью неписаных законов. Простой народ менее предан новой вере, нежели князья”.¹⁶

В более позднем исследовании Н. А. Караулова, где сопоставлена роль адата (старинное право) и шариата (писаное право), отмечается, что ”каждое селение имеет свои адаты,... общей основной чертой является неограниченность кровомщения и солидарное участие в нем всех членов рода”.¹⁷ В лермонтовском описании черкесского аула мечеть — необходимая деталь, а священник-мулла —

участник событий, как это происходит в ”Каллы”, либо недремлющий свидетель, как в поэме ”Аул Бастунджи”. Пророк, Аллах — высшие силы, к которым обращаются герои. Столь же значим для героев ”грозный стих Корана”. Но черты мусульманской традиции в эпическом мире ранних лермонтовских поэм эпизодичны. Основаниями патриархального горского дома, его обычаев служат древние неписаные законы гостеприимства, куначества, побратимства, кровных связей всех членов рода. Наиболее глубоко Лермонтов разрабатывает мотив кровомщения, о котором мы уже упоминали.

В связи с этим национальным обычаем в поэмах появляется герой-абрек, мститель за оскорбленную честь рода, живущий вне родного дома. Хаджи-Абрек в одноименной поэме посвятил себя мести. Он одинок, никто не знает его имени. В его жестокой мести — убийство Лейлы и Бей-Булата — Лермонтов воспроизводит традиционные формы расправы с врагами, душа которых не должна обрести покоя после смерти, если тело не будет предано земле, если голова, обиталище души, будет отделена от тела.¹⁸

Сложность изучения фольклорно-обрядовой культуры народов Кавказа состояла в том, как позднее отметил А. М. Дирр в этнографическом исследовании, что для горцев ”древние мифологические персонажи при водворении новой религии отнюдь не сделались врагами нового божества, напротив, были покорными его служителями”.¹⁹

В 1830-е годы кавказоведение только начинало систематизировать мифологию, обряды, фольклор. Из работ по черкесской народной поэзии следует выделить повести и этнографические статьи Хана Гирея, выходца из древнего адыгского рода: ”Записки о Черкессии” (рукопись, 1836), ”Черкесские предания” (Русский вестник, 1841), ”Вера, нравы, обычаи, образ жизни черкесов” (Русский вестник, 1842), ”Мифология черкесских народов” (Кавказ, 1846) и др.

Вместе с уже упомянутыми ранними работами Л. Я. Люлье, а также публикациями И. Радожицкого, А. Берже и многочисленными мемуарами участников русско-кавказской войны они образуют тот историко-этнографический контекст, где реалии жизни горцев, их мифология и фольклор, к которым обращался Лермонтов в кавказских поэмах 1833—1835 гг., уже не могли быть только данью романтическому ориентализму. Об отношении ко всей восточной культуре Лермонтова могут свидетельствовать и его слова, сказанные в 1841 г. в разговоре с А. А. Краевским: ”Зачем нам все тянуться за Европой и французским? Я многому научился у азиатов, и мне бы хотелось проникнуть в таинства азиатского миросозерцания, зачатки которого и для самих азиатов и для нас еще мало понятны”.²⁰

Новым этапом в изучении народной культуры Кавказа, его древней истории и поэзии становится для Лермонтова первая ссылка в 1837 г., когда офицером ”по казенной надобности” он посетит хорошо знакомый Шелкозаводск и поедет по Военно-Грузинской дороге из Владикавказа в Тифлис. В конце 1837 г. он напишет С. А. Раевскому из Тифлиса: ”Начал учиться по-татарски, язык, который здесь, и вообще в Азии, необходим как французский в Европе,— да жаль, теперь не доучусь, а впоследствии могло бы пригодиться”.²¹ По предположению И. Л. Андроникова, учителем Лермонтова — ”/ученый татар<ин> Али/” — был Мирза Фатали Ахундов — азербайджанский поэт и просветитель. Он с 1834 г. жил в Тифлисе и состоял переводчиком с восточных языков при канцелярии главноуправляющего на Кавказе барона Розена.²²

С этого времени в кавказских произведениях Лермонтова значительное место занимает история Грузии, грузинский фольклор и национальные мифы. Первым значительным лироэпическим произведением, в котором использованы эти мотивы, является поэма ”Мцыри”

***

Поэтика ”Мцыри” М. Ю. Лермонтова в ее связях с традициями кавказского, в частности, грузинского фольклора изучена сравнительно мало. В работах Л. П. Семенова, И. К. Ениколопова, И. А. Андроникова и др. имеются указания на переклички отдельных эпизодов с грузинскими и народными балладами и средневековой героической поэмой Ш. Руставели ”Витязь в тигровой шкуре” (поединок с барсом, упоминание об Амирани, подземном духе, прикованном в пещере). Но специальных работ, в которых бы рассматривалась роль фольклорно-мифологических образов и мотивов в художественном мире поэмы Лермонтова, насколько нам известно, нет.

Обращаясь к изучению этих мотивов и образов, прежде всего вспомним, что их значение обусловлено выбором героя. Мцыри — человек естественного мира, а главное сюжетное движение в поэме связано с его желанием вернуться на круги своя, в мир братьев и отцов.²³ Патриархальный мир горского аула, откуда он родом, актуализируется в памяти Мцыри, становясь мощным стимулом побега. При этом в каждом поступке и переживании юноши лермонтовское произведение раскрывает борьбу двух начал: одно — идущее из глубин сознания, почти инстинктивное представление о жизни рода, нормах и обычаях, принятых там, другое — связанное с монастырем и заповедями христианства.

Излюбленное романтиками узничество, благодатная основа для раскрытия вольнолюбивой героической натуры, оказалось дополнено мифологическими и фольклорно-обрядовыми символами и представлениями. Бегство героя из монастыря — тюрьмы, главный сюжетный мотив ”Мцыри”, обогащается в связи с этим традиционной фольклорной ситуацией, лежащей в основе целого ряда жанровых форм устного народного творчества. Эта ситуация определяется как ”испытание героя”, ”нанесение ему какого-либо ущерба или вреда”.²⁴

Испытание реализуется в ряде компонентов, которые обязательны для его осуществления: лес, поединок с врагом, чудесный помощник. Их использование наиболее полно осуществляет возможности данного сюжетного мотива, широко бытующего в фольклоре разных народов. Но при этом существенно, что конкретное наполнение этого мотива в лермонтовской поэме связано с целым рядом смысловых значений, определяемых культурно-историческим материалом, который лег в основу фабулы ”Мцыри”. В работе мы постараемся рассмотреть роль грузинских фольклорных мотивов в развитии сюжета лермонтовской поэмы и определить место фольклорно-мифологических образов в построении художественного мира поэмы.

Но прежде чем обратиться к тексту произведения, следует сделать еще одно предварительное замечание. Продолжить начатое изучение фольклорных элементов в поэме ”Мцыри” помогают современные исследования мифологии, обрядовой культуры, устного народного творчества Грузии. Они дополняют те представления об источниках, знакомство с которыми могло состояться для Лермонтова во время его пребывания в Тифлисе, Карагаче, в поездках по Военно-Грузинской дороге.²⁵

В основе поэмы особая ситуация, которая определила своеобразное ”двойное” бытие героя. С одной стороны, этапы его судьбы соотнесены с линейным движением времени военных событий, в котором развертывается история Грузии. Он — пленник христианского монастыря времени русско-кавказских военных событий. Но, помимо этого, в его жизнь властно врывается, определяя ее ход, мир природы. Это случилось в тот момент, когда герой, бежавший из обители, остался один среди лесов и гор. Теперь он оказывается подчинен уже не линейным, а циклическим ритмам, лежащим в основе вечного круговорота природы. С этими ритмами связана повторяющаяся в ритуалах и обрядах жизнь патриархального

рода. Вернуться к этой жизни мечтает Мцыри, ощутив в себе силы быть джигитом, сыном вольного племени.

Перспектива исторического времени в поэме достаточно широка. Одна из ее вех — присоединение Грузии к России. Дата этого события почти прозрачна во вступлении:

...Такой-то царь, в такой-то год
Вручал России свой народ...²⁶

Вслед за ней — ермоловская эпоха военных действий по осуществлению ”Генерального плана замирения Кавказа”. Как и свойственно романтическому типу воссоздания прошлого, история предстает в материальных памятниках, символах, архитектурных образах: кладбище последних грузинских царей, мемориальная плита, собор на месте слияния Арагвы и Куры, христианский монастырь.

Образ плененной Грузии придает особую семантику основному событию. Одно из значений связано с мотивами ”покоя и защиты”. Они, по справедливому замечанию Ю. В. Манна, ”диалектически совмещают в себе добро и зло. Узничество совершается здесь вне каких-либо резких проявлений гнета..., оскорбления — лишь одним подчинением заведенному порядку вещей”.²⁷ Но необходимо отметить и более далекие перспективы развития этих мотивов. Монастырь, развалины которого описаны во вступлении к поэме, — часть большого архитектурного ансамбля древней столицы Грузинского царства — Мцхеты. Этот город на слиянии двух рек, Арагвы и Куры, особенно знаменит был своим собором Светицховели — первым христианским храмом на территории Грузии. Помимо того, современники Лермонтова могли знать из грузинских и армянских летописей о том, что Картлос, строитель Мцхеты,— ”один из ближайших потомков Ноя в третьем колене”.²⁸

Актуализирует далекие перспективы вглубь священной истории

эпиграф — цитата из библейской Первой Книги царств, предваряющая вступление — ”Вкушая, вкусих мало меда и се аз умираю”. Судьба Ионафана, сына библейского царя Саула, соотнесена с участью безымянного горца, выбравшего гибель и верность родным обычаям, а не спасение души в христианском монастыре. Но герои близки не только потому, что погибли в связи с ”нарушением запрета”²⁹ или боролись с ”религиозно-аскетическим мировоззрением”.³⁰

Ионафан нарушает запрет по незнанию, а Мцыри, что называется, по велению сердца. Смысл сравнения скорее в попытке приравнять по силе духовных устремлений подвиг героя библейской истории и протест горца против приобщения его к освещенной правде. Благодаря эпиграфу рождается особый, на фоне истории, смысл бегства главного героя. В его индивидуальной судьбе на какой-то миг повторилось то историческое движение, в которое была вовлечена Грузия эпохи христианизации.

Знаменательно, что современники Лермонтова понимали сложность глубоких преобразований, которые переживали народы Кавказа в эпоху его присоединения к России. Так, С. Броневский, автор известных в то время трудов, писал: ”Три разные веры господствуют на Кавказе: христианская, магометанская, идолопоклонство в различных обрядах ... Грузинские цари сколько ни старались поддерживать христианскую веру между черкесами и осетинцами, равно и российские государи, посылавшие туда проповедников со времен Ивана Грозного, не имели в том успеха”.³¹ Отмечая своеобразие мировосприятия простых горцев, он указывал, что ”дух веры слабее в них, нежели нравы и обычаи”.³²

Характерной особенностью существования фольклорных образов в поэме является их постоянное соприкосновение с христианской концепцией жизни. Целый ряд событий в предсмертной исповеди

Мцыри и в рассказе монастырского служки получает как бы двойное толкование, соотнесясь с разными нормами и обычаями. Так, рассказ о бегстве хронологически охватывает три дня пребывания героя на воле. Помимо этого, достаточно точно он приурочен к определенному периоду его жизни — совершеннолетию (”цвет лет”).³³ Обозначено это в поэме дважды: в словах автора вступления, вероятно, тоже услышанных от старика на кладбище, и в исповеди самого Мцыри. В первом случае для определения этого момента в качестве отсчета естественно выступает христианская, даже монастырская стезя земной жизни души:

...Был окрещен святым отцом,
И, с шумным светом незнаком,
Уже хотел во цвете лет
Изречь монашеский обет,
Как вдруг однажды он исчез
Осенней ночью...

Совсем по-иному это событие воспринимает Мцыри. Для него это мгновение слияния со стихиями разбушевавшейся природы. Именно тогда он ощутил столь сильно свое родство с ней, что не смог не откликнуться:

И в час ночной, ужасный час,
Когда гроза пугала вас,
Когда, столпясь, при алтаре,
Вы ниц лежали на земле,
Я убежал. О, я как брат
Обняться с бурей был бы рад!
Глазами тучи я следил,
Руками молнию ловил...

Сопоставление этих разных описаний помимо глубокого и точного

— извне и изнутри — анализа состояния героя намечает для него две разные перспективы жизни. Достигнувший расцвета сил, юноша проходит два ряда посвящений во взрослую жизнь: языческое и христианское. Первое — пострижение в монахи с необходимым этапом послушничества, испытаний, странничества. Три дня побега становятся в этом случае мученическим искусом запретных радостей бытия. Примечательно, что в протестующей исповеди героя появляются характерные библейские образы. В первый день золотой восход утреннего солнца, кудри виноградных лоз, прозрачная зелень листвы, пугливый рой птиц превращают для героя мир в ”божий сад”. Над ним — полный ровной синевы небесный свод, в котором ”ангела полет небесный взор следить бы мог”. Мир третьего дня — это пустыня мира, иссушенного палящим солнцем, спящего ”в оцепенении глухом”. Тонко и ненавязчиво вновь входит библейский мотив: ”...змея, сухим бурьяном шелестя..., браздя рассыпчатый песок, Скользила бережно; ... ”И наконец, как символ мученичества, на какой-то миг лицо героя обрамлено терниями страданий:

Напрасно прятал я в траву
Мою усталую главу;
Иссохший лист ее венцом
Терновым над моим челом
Свивался...

Следует отметить и еще одну деталь. Мысль о смерти в первый раз приходит к герою в тот момент, когда он узнает свою ошибку и монастырь вновь возникает перед ним непреодолимой преградой. Самой яркой реальностью этого момента в сознании Мцыри запечатлелся ”дальний колокола звон”. Герой узнает в нем убийцу своих детских снов о далекой родине. Символика колокольного звона в

поэзии Лермонтова очень многозначна, но здесь, как нам представляется, возникает еще одно новое значение — поминальный звон.

По воспоминаниям Пл. Зубова, в Тифлисе существовал особый обычай колокольного звона. ”Как скоро кто-нибудь из жителей находится при конце жизни, то на колокольне ближайшей церкви начинают протяжный колокольный звон”.³⁴ С образом колокольного звона входит в поэму тема смерти. Переживание ее в какой-то момент герой также связывает с христианской концепцией бытия. Смерть — это возвращение души:

...В святом, заоблачном краю
Мой дух найдет себе приют...

Не менее отчетливо в поэме очерчены этапы второго посвящения. Призыв его совершить Мцыри слышит в себе как зов родины, и он ведет его совершенно иным путем. Начальное состояние — полное слияние с жизнью природы: ”Я сам, как зверь, был чужд людей / И полз и прятался, как змей...” Вместе с тем, герой охвачен желанием сразиться с могучим соперником: ”Сердце вдруг / Зажглося жаждою борьбы / И крови...” Важнейшие атрибуты этого испытания: полное одиночество героя в момент поединка и жажда этого одиночества, обязательность совершения поступка и напряженная готовность к ”минуте битвы”. Все это позволяет соотнести действия Мцыри с древним обрядом инициации — посвящения юноши в полноправные члены патриархального коллектива. Характеризуя черты обряда инициации, В. Я. Пропп указывает, что ”местом его совершения выступает лес”. Обязателен целый ряд условий: изоляция от остальных членов племени, молчание. Посвящаемый совершает ряд ритуальных действий, которые помогают посвящению. Одно из важнейших среди них — убийство тотемного животного.³⁵

В поведении лермонтовского героя сохранены не только отдельные элементы древнего обряда посвящения юноши в охотники, но даже выбор соперника Мцыри, могучего барса, далеко не случаен. Барс — древнее тотемное животное многих народов Кавказа. Анализируя грузинский охотничий миф, Е. Вирсаладзе указывает: ”Убитый зверь являлся предметом особых забот и поклонения как нечто священное. Крупные хищники, например, барс, оплакивались, иногда их одевали в мужскую одежду, совершали над ними траурные церемонии”. Характерный повтор в грузинской песне матери погибшего охотника: ”И барс не был бессильным, / И сын мой не был трусом”³⁶ воспроизводят древние грузинские поверья.

Сложность переживаемого Мцыри состояния борьбы в том, что он, с одной стороны, уподобляет себя зверю: ”И я был страшен в этот миг. Как барс пустынный, ...Казалось, что слова людей / Забыл я,...” и вместе с тем одухотворяет борьбу и смерть своего соперника как равного себе, мужественного врага:

...Зрачки его недвижных глаз
Блеснули грозно — и потом
Закрылись тихо вечным сном;
Но с торжествующим врагом
Он встретил смерть лицом к лицу,
Как в битве следует бойцу!...

Природа антропоморфизации барса в поэме вызвала споры. Часть исследователей считает эпизод поединка с барсом доказательством предполагаемого знакомства Лермонтова с поэмой Ш. Руставели ”Витязь в тигровой шкуре”, которое могло произойти в семье Чавчавадзе.³⁷ Но высказывались и другие предположения. В хевсурской балладе о юноше и тигре очеловечивание животного гораздо более ярко.³⁸ Это охотничья баллада, и отношение к зверю в ней связано

не с мгновением нежности, которую испытывает Тариэл, герой Руставели, а с представлением о звере-враге, который зол и коварен. Но поиски грузинского источника, установить который сейчас действительно трудно, приводят к одному, на наш взгляд, важному выводу. Поединок героя с тотемным животным восходит к древним мифологическим и эпическим традициям. При этом лермонтовская поэма перекликается в названном эпизоде с грузинским национальным типом исполнения этого обряда, для которого характерно совершенно особое переживание смерти убитого тотемного животного. Мцыри осуществляет именно эти отношения охотника к зверю, а утверждение себя в поединке есть для него признание себя таким же джигитом, воином, какими помнятся ему отец и братья:

...да, рука судьбы
Меня вела иным путем...
Но нынче я уверен в том,
Что мог бы быть в краю отцов
Не из последних удальцов.

Существование фольклорно-мифологических мотивов и христианских символов естественно мотивируется прошлым героя, его монастырской юностью-пленом и неугасимым желанием вернуться в край отцов. Эти два ряда не только определяют поступки героя, но заметны в его самоощущениях, восприятии событий открывшейся ему жизни.

Особенно показательны в этом отношении моменты пограничных — между жизнью и смертью — состояний, которые Мцыри переживает дважды. Первый раз, изнемогая от лучей палящего солнца, ”в предсмертном бреду”, он слышит ”песню рыбки”, зовущей его ”на дно реки”, где ”холод и покой”. В лермонтоведении этот фрагмент поэмы расценивается как кульминация темы ”покоя и защиты”, доходящая

до безмятежного сна и полного растворения в природе. По контрасту с поединком она является как бы второй формой жизни природы.³⁹ Соглашаясь с высказанными суждениями, попробуем выяснить происхождение образов и ответить, почему забвение и покой обещаны ”зеленоглазой рыбкой”, а смерть воспринимается как погружение ”во мглу”, на ”влажное дно глубокой речки”.

Мифология многих народов, в том числе и грузинская, связывает мир усопших с глубинными водами.⁴⁰ Но сближение таких образов, как журчание воды и вечный покой, забвение, особенно характерное для восточной культуры, уже вошло в русскую поэтическую традицию до Лермонтова с ориентальными мотивами Гете, Т. Мура, Байрона, Пушкина. В ”Мцыри” дополнительный смысл во фрагмент привносит появление образа рыбы. Избавляя от мук, золотая рыбка зовет войти во врата мира, где нет ни времени, ни страданий. Появление этого образа не случайно.

Для грузинских поверий характерно представление, что рыба — исцелительница болезней, существо священное, могущее вернуть утраченные силы. В эпоху христианизации Грузии это старинное поверье не было забыто. О нем свидетельствовали бассейны со священными рыбами, сохранявшиеся вплоть до XIX в. при многих грузинских соборах, орнаменты из рыб, которые украшали фронтоны церквей.⁴¹ Особым напоминанием об этих древних поверьях выступают статуи рыб — вишапы, рассеянные по верхнему течению Куры, в районе Севанского озера.⁴² Вместе с тем, рыба как мифологический персонаж связана с нижним миром, с царством мертвых. Не случайно, в литературный контекст ”песни рыбки” включаются баллады с русалочьим мотивом,⁴³ основу которых составляет порождающая мифологема — встреча с обитательницей иного мира.

Таким образом, одно из самых поэтических мест в исповеди

Мцыри близко мифологической образности. Удивительно органично слилась она здесь с таким традиционным элементом романтической поэмы, как песня, которая стилизует фольклорную форму.

Но не только образным содержанием оказалась связана ”песня рыбки” с древнегрузинскими традициями. Как и в эпизоде поединка с барсом, появление священного существа — рыбы — вызывает к жизни обрядовое действие. Это принятый в культовых ритуалах Грузии обряд исполнения ”смертных песен”. Понять его развитие помогает обращение к второму описанию предсмертного состояния героя. Мцыри возвращен уже в монастырь, удары колокола отбивают последние мгновения его жизни. Прощание героя с миром окрашено верой в эсхатологический христианский миф о возвращении души в ”святой заоблачный край”, к тому, ”кто всем законной чередой дает страданье и покой”. Знаменательно, что меняется даже направленность движения: не вниз, на дно реки, а вверх, в ”святой заоблачный край”. Но знание об этом не дает успокоения герою (”Но что мне в том?”). Последнее желание его совсем иного рода. Он хочет услышать ”звук родной песни””:

...И стану думать я, что друг
Иль брат, склонившись надо мной,
Отер внимательной рукой
С лица кончины хладный пот,
И что вполголоса поет
Он мне про милую страну...

По старинному обычаю многих горских народностей над умирающим исполнялись так называемые ”смертные песни”. В представлении черкесов, например, как отмечает М. Ковалевский, ”раненых и больных нельзя оставлять ни на минуту, т.к. злым духам легче тогда причинить смерть больному”. ”Смертные песни” отгоняли злых

духов и поддерживали человека в роковые минуты.⁴⁴ Исполнение этого ритуала стало последним желанием умирающего героя. А в развитии основного сюжета рядом с христианским обычаем последней исповеди духовнику, погребальным колокольным звоном возникают черты древнего обряда исполнения ”смертной песни”.

Подытоживая рассмотрение поэтики сюжетных мотивов ”Мцыри”, следует отметить, что романтическая ситуация бегства героя из плена, обернувшаяся возвращением в родные края, стала для Лермонтова основой введения в романтическую поэму элементов грузинской обрядовой культуры и мифологии. Использование их связано с главной задачей — раскрыть тот жизненный путь, который избирает герой: бегущий из христианской обители в мир патриархальной свободы и воли. Но при этом характерной особенностью существования в поэме фольклорно-мифологических образов и мотивов является их постоянное соприкосновение с христианской концепцией бытия. Преодолевая внешние преграды, в своем бегстве Мцыри оказался не свободен от этих представлений. Исповедальная форма повествования наиболее полно дает возможность увидеть, насколько двойственен в восприятии героя открывшийся ему путь, и насколько сложной оказалась природа конфликта духа и немощного тела, в который ввергнут герой.

Изучение сведений о грузинской культуре, которые могли быть известны Лермонтову, участнику русско-кавказской войны, хорошо знакомому с обычаями жизни кавказских горцев, дополняет представление о художественном мире поэмы. Конкретная судьба юноши-горца — не только символ романтической личности, высшее выражение ее максималистских устремлений. Жизнь Мцыри оказалась связана с историческим временем в его движении от прошлого патриархального единства человека и природы к разрушению этой гармонии. В

поэме соприкоснулись циклические ритмы времени, рожденные древними представлениями о повторяемости этапов человеческой жизни в судьбе каждого члена рода, о нерасторжимом единстве человека и природы, и линейное движение исторического времени от самых ранних периодов ”священной истории” к событиям XIX в. Поэма ”Мцыри” отразила глубинные процессы в жизни кавказских горцев периода гибели патриархальности, которыми были отмечены христианизация, присоединение к России, русско-кавказская война. Традиционная для романтической поэмы ситуация бегства героя в мир идеала оказалась обогащена благодаря использованию элементов национальной истории, мифологии, фольклора.

ЗАДАНИЕ

для самостоятельного изучения научной литературы
к II главе

Знакомство с предлагаемыми работами поможет составить представление о разных аспектах изучения романтических поэм Лермонтова, о разных оценках ”Мцыри” в исследовательской литературе. Чтение статьи из ”Мифов народов мира” ознакомит с наиболее общими чертами грузинской обрядовой культуры и мифологии.

1. Максимов Д. Е. Поэзия М. Ю. Лермонтова. Л., 1961. С. 237—259.

2. Андроников И. Л. Лермонтов в Грузии в 1837 году. Тбилиси, 1958. С. 38—50.

3. Кавказо-иберийская мифология // Мифы народов мира, 1980. Т. I. С. 603—606.

4. Манн Ю. В. Поэтика русского романтизма. С. 198—213.

5. Назарова Л. Н. Мцыри // Лермонтовская энциклопедия.

ГЛАВА III

МИФ И ЭПОС В ПОЭМЕ ”ДЕМОН”

С грузинским фольклором, национальной культурой Лермонтов ближе познакомился в 1837 году, в период первой ссылки на Кавказ. Поездки по Военно-Грузинской дороге, жизнь в Тифлисе, Карагаче, где квартировал Нижегородский драгунский полк, в котором он служил, несомненно дали множество впечатлений. По предположению И. Л. Андроникова, Лермонтов был знаком с А. Г. Чавчавадзе, грузинским поэтом, главой родовитого княжеского семейства, бывал в его тифлисском доме, гостил в имении Цинандали.¹ Есть косвенные сведения о встречах Лермонтова с Гр. Орбелиани, Н. Бараташвили, Н. А. Грибоедовой, дочерью Чавчавадзе.² О грузинских впечатлениях Лермонтова можно судить по коллекции рисунков и картин, которые он привез из первой ссылки: Метехский замок, крепость Нарикала, старинные улочки Тифлиса и другие архитектурные достопримечательности древнего города перемежаются с зарисовками отдельных уличных сцен, деталей быта, с горными пейзажами, на фоне которых написаны отдельные эпизоды жизни горцев.

Грузинская тема в творчестве Лермонтова обещала быть обширной и богатой. Существует свидетельство М. П. Глебова, секунданта Лермонтова, что поэт мечтал написать трилогию ”из кавказской жизни, с Тифлисом при Ермолове, его диктатурой и кровавым усмирением Кавказа”.³ Сохранился черновой набросок ”Я в Тифлисе у Петра I”.., возможно, связанный с этим замыслом.

Фольклор, мифологию Лермонтов использует в своих грузинских произведениях несколько иначе, чем это было в ”кавказских поэмах” 1833—1836 гг. Теперь его более привлекает архаический период, патриархальная древность — миф об Амирани, многочисленные легенды о духах, полулегендарная грузинская царица Тамара. В связи с этим меняется характер использования фольклора и мифа. Лермонтов обращается

к балладе и мифоэпосу. Возможности этих жанров позволяют использовать фольклорные мотивы в нерасчлененном виде как основу сюжета. Вместе с тем, романтическая традиция лироэпоса ведет к соединению подобного эпического сюжета с историческими, философскими, лирическими темами и размышлениями. Национальные фольклорно-мифологические сюжеты входят в более значительный культурно-исторический план, в философско-художественную концепцию ”патриархального мира”, противостоящего ”цивилизации” христианского мира, сменяющего язычество, античность и др.

Для кавказских произведений Лермонтова значимым оказывалось противопоставление ”Россия” — ”Кавказ”, восходящее к двум важнейшим культурно-историческим представлениям — ”патриархальный мир” — ”цивилизация” и ”запад”, и ”восток”. Ориентальные интересы у Лермонтова приобретали все более выраженный философский характер. Раскрывая их, Ю. М. Лотман отмечает, что поэта стал интересовать ”тип культуры Запада и тип культуры Востока и в связи с этим характер человека той и другой культуры”.⁴

Традиционно поэма ”Демон” не включается в ряд произведений, развивающих ориентальную концепцию Лермонтова. Но сравнительно недавно Н. Н. Холмухамедова высказала ряд отдельных замечаний о возможной соотносимости центральных образов ”Демона” с древнеперсидской мифологией, дополнив представление о западно-восточном синтезе европейского демонического сюжета и кавказских легенд, давно сложившееся в лермонтоведении.⁵ Ценность высказанного предположения в том, что восточный колорит Демона возводится не к ”филоориентализму”, а сделана попытка найти в поэме оригинальные черты восточного миросозерцания. Но какова при этом роль грузинского национального мифа и фольклора, ведь действие в поздних редакциях Демона происходит не на Востоке, а в Древней Грузии? Как

соотносятся Грузия и Восток в ориентальной концепции Лермонтова? Для более полного уяснения этого вопроса необходимо прежде напомнить наиболее общие философско-исторические построения, которые были созданы в эпоху 1830-х годов с учетом конкретных востоковедческих знаний и открытий XVIII—XIX вв. Одно из самых всеобъемлющих противопоставлений ”востока” и ”запада” содержится в работах Гегеля, содержащих критику просветительской концепции ”естественного человека” и превосходства мира природы над цивилизацией.

Противостояние ”востока” и ”запада” для философа было связано с понятием исторического прогресса, с вехами странствия абсолютного духа, путь которого начинался на восходе. Древний Восток Гегель считал воплощением эмпирической полноты жизни за пределами самосознательного бытия. Вместе с тем, именно на Востоке, как полагал Гегель, появляется ”свет духа”, ”его чистое дыхание”.⁶ Зороастризм, религию древних персов, он назвал первым возвышением духа над субстанциональным единством природы. Источником движения в этом процессе было единство противоположных начал добра и зла. Христианство — последняя, современная ступень развития религии — явило слияние чувственного и абстрактного: ”Бытие духа в себе и для себя стало предметом для мира, и притом в чувственном образе духа, то есть в человеческом образе”.⁷ Соотношение ”востока” и ”запада” представало в ”Философии истории” Гегеля как движение от стихии природной неосознаной жизни к осознаваемому в своей разумности бытию.

Древняя Грузия находилась на границе христианского мира. Непосредственно соприкасаясь с Востоком, она испытывала мусульманские влияния, прошла зороастризм, ее приобщение к христианскому миру было сложным и драматичным. Черты восточных влияний и христианская

вера причудливо уживались в патриархальной культуре Грузии. Так, знаменитый исследователь Кавказа, Фрейганг писал в ”Письмах о Кавказе”: ”Большая часть грузин забыла о крещении, о святых таинствах, но великий пост, светлая неделя у них настолько уважаются, что в эти дни они удерживаются от кровомщения”.⁸ С этими наблюдениями удивительно перекликаются записки генуэзца Интериано, гораздо раньше посетившего восточный берег Черного моря (ок. 1550—1570). Он писал о черкесах: ”Они называют себя христианами, имеют греческих священников, но детей крестят не ранее, чем им минет восемь лет... Знатные люди не входят в церковь до шестидесятилетнего возраста, опасаясь осквернить ее своим присутствием, потому что все живут грабежом”.⁹ Эти особенности истории и культуры древней Грузии несомненно привлекли Лермонтова, когда он обратился к известному христианско-мифологическому сюжету о падшем ангеле, о бедной грешнице, соблазненной дьяволом, перенеся действие в древнюю Грузию.

Многозначность лермонтовского мифа о Демоне одним из первых подметил В. В. Розанов. Он считал, что Лермонтов разрабатывает тему Демона в своих ведущих произведениях, открывая чувственное начало в природе: ”Когда волнуется желтеющая нива...”, ”Дары Терека”, ”Три пальмы”, ”Утес” и др. Природа предстает в этих стихотворениях как ”огромный дух”, ”чудовище””, ”вечное существо”. Мифологическое ядро Демона — это любовь такого духа, божества к земной девушке. Но языческий вариант мифа о Демоне не единственный в поэме. Только в древности, по мнению В. В. Розанова, ”Демон” мог быть ”священною сагою, распеваемой орфиками и представленной в элевсинских мистериях. Место свиданий, сей монастырь уединенный, куда увезли Тамару родители, стал бы почитаемым местом”.¹⁰

Но языческие мотивы ”Демона” никогда не учитывались при изучении мифологической основы лермонтовской поэмы. Основное внимание

было сосредоточено на изучении христианских элементов”.¹¹ Бунтарство против бога-творца, изгнание, целый ряд определений — ”злой дух”, ”изгнанник рая”, ”лукавый” — несомненно актуализируют христианский миф о соблазнении женщины дьяволом, давним поборником тьмы и греха, о роковой участи ”падшего ангела”. К этому комплексу мотивов примыкают и легенды о женщине, любившей дьявола. При этом в большинстве случаев исследователи отмечают своеобразие романтической интерпретации мифа. Так, Е. В. Логиновская считает, что ”библейская легенда о падшем ангеле присутствует лишь как внешняя оболочка более широкого философского конфликта”, в котором герой ”оказался отчужден от мира первоначальной гармонии, подлинного счастья, пребывая в печальном одиночестве”.¹²

Злоба и скепсис — родовые черты Демона как сатанинского персонажа. Но именно они существенно изменены у Лермонтова. Как отметил А. Д. Галахов, один из первых критиков поэмы, оригинальность и необычность лермонтовского героя дьявольской породы в том, что ”плененный красотою девы, он испытывает стремление вернуться к прежней жизни, обрести прежнюю чистоту духа”.¹³ Вместе с тем, введение поэмы Лермонтова в круг романтических произведений с демоническим сюжетом (”Пери и ангел”, ”Пери”, В. А. Жуковского, ”Див и Пери”, ”Смерть Пери” А. И. Подолинского) обнаруживает еще одну особенность Демона — ”возвращение отпавших Дива и Пери есть знак раскаяния”, тогда как ”покаянные мотивы в речах Демона почти сразу заглушены”.¹⁴ Существенно усилено оказалось у Лермонтова изображение внутреннего мира Демона. В трагической ситуации любви к земной женщине он как бы постигает собственную субстанциональную сущность, границы своей свободы.

Есть отступления и в построении образа мироздания, в общих чертах соотносимого с христианским. Эдем, так назван в поэме мир небесной

гармонии, обитель ангелов и бога, соседствует с ”грешною землей”. Но ада, третьей составляющей, в ”Демоне” нет. В новой области ”синего эфира”, куда зовет Демон свою возлюбленную, будут собраны только красоты земли и неба. Обещаны Тамаре чертоги ”из бирюзы и янтаря”, наряды, сотканные из живой красоты цветов. Глубинным источником этой яркой романтической образности выступает песенно-сказочный близкий мировому фольклору мир. Красота издавна сравнивалась с румяной зарей, а платье царевны чаще всего выткано живыми цветами и звездами, узнаваемы и драгоценные инкрустации волшебного царства.

Но указанные отступления раскрывают лишь одну особенность романтического мифотворчества Лермонтова. Это своего рода ”расчленение” основного мифа, его свободная интерпретация, границы которой были широко раздвинуты романтизмом.

Наряду с этим, в поэме ”Демон” ощутим другой мифологический слой, о котором писал В. В. Розанов. Он входит в художественный мир поэмы через фольклорную традицию, элементы поэтики древней восточной литературы, некоторые жанровые формы духовной поэзии. Они уже претворили миф в поэтическую структуру, но сохранили еще с ним внутренние связи.¹⁵

Присутствующие в поэме Лермонтова традиции национального мифа, фольклора, древней поэзии изучались сравнительно немного. Чаще всего исследователи только отмечают их наличие, не соотнося с общим художественным строем поэмы. Это образ Амирани, грузинского Прометея, упоминание о котором имеется во второй части кавказских редакций ”Демона” и многочисленные кавказские легенды о горном духе, полюбившем девушку.¹⁶ Почти не обращалось внимание на то, что, соединяясь с мифом о падшем ангеле, они возвращают Демона на его прародину — Восток, где, как писал современник

Лермонтова, Н. Т. Муравьев, ”была колыбель таинств, где совершилось грехопаденье человека и искупление его”.¹⁷

Но прежде чем приобрести национально-историческую конкретность, слиться с фольклорно-мифологической поэтикой, ориентальные мотивы в поэме ”Демон” прошли определенную эволюцию. В первом наброске (1829), который содержал 22 стиха и краткие ремарки к пропущенным сценам, был лишь диалог монахини и влюбленного в нее Демона. Черты географической обозначенности места действия появляются в редакции 1830 года. В руках у героини — испанская лютня, уединенный монастырь расположен на берегу моря. Значительное место в ранних вариантах занимает образ одинокой могилы. Характерная для романтической поэмы предыстория героини полна утрат, покрыта тайной. Во второй редакции введены мотивы сиротства, ”бедного житья”: ”Отца и мать она не знала, И люльку детскую ее / Старушка чуждая качала...” Во всех ранних вариантах сохранен любовный ”треугольник” — соперником Демона является Ангел, изведавший взаимную любовь девы. Экспериментирует Лермонтов также в области повествования. Подробнее разрабатывается диалог, введена Песня монахини, в которой варьируется основная лирическая тема любви к ангелу. Оригинальный элемент появляется в поэме 1831 года, которую Лермонтов хотел завершить находкой старинной рукописи, где на ”пергаменте пыльном” записаны ”монастырские предания о жизни девы молодой”. В редакцию 1833—1834 гг. внесена деталь испанского колорита. В келье монахини — католическое изображение святой девы: ”мраморная мадонна”, окруженная розами и лилиями. Изменился и ландшафт. Теперь это ”густой лимонной рощи сень / Перед воротами святыми...” Помимо Испании Лермонтов пробует связать миф о Демоне с Древним Востоком. Первоначально это библейский Восток. К 1832 г. относится запись, не воплощенная в поэму, но очень характерная

для ориентальной лирики и лироэпоса: ”Демон. Сюжет. Во время пленения евреев в Вавилоне (из Библии). Еврейка; отец слепой; он в первый раз видит ее спящую. Потом она поет отцу про близость ангела; и проч. как прежде. Евреи возвращаются на родину — ее могила остается на чужбине”. В контексте поэмы ”Азраил” (1831), ”Ангел смерти” (1831), вольных переложений из ”Еврейских мелодий” Байрона этот отрывок образует самый древний пласт в развитии ориентальной концепции Лермонтова.

Близкий Кавказу Восток появляется впервые в V редакции. Упоминая о красоте монахини, поэт обращается к ”златому востоку” персо-иранской культуры:

Клянусь святыней гробовой,
Лучом заката и востока,
Властитель Персии златой
И не единый царь земной
Не целовал такого ока!
Гаремов брызжущий фонтан
Ни разу летнею порою
Своей алмазною росою
Не омывал подобный стан...
Ни разу гордый сын пророка
Не осквернял руки такой...

Помещенный непосредственно за образом католической мадонны, лирический пассаж о востоке выглядит несколько чужеродно. Только в поздних редакциях, соединившись с картинами патриархальной Грузии, этот фрагмент обретет историко-культурный смысл. Существенно изменяется так же образ героини-монахини, все более конкретизируясь. Появляется упоминание о супруге, который ”взят сырой землей”, в Песню входят картины детства, образ родного

дома. В первой кавказской редакции одинокий крест на могиле сменяется описанием похоронной процессии и старинного родового кладбища. Значительные коррективы вносит Лермонтов в основной сюжет грузинских редакций.

Расширена предыстория Демона, сильнее стал звучать трагизм его одинокого существования, безысходность надежд на обновление. Одновременно усилены эпические мотивы. Это происходит за счет более подробных описаний Грузии, старинного замка Гудала. Сделав героиню любимой дочерью князя, невестой, ожидающей приезда жениха, а затем, безвременно почившей монахиней, Лермонтов ввел в поэму свадьбу и похороны — наиболее значимые обряды в жизни патриархального рода. Предыстория героини из ранних редакций превратилась в ”статическое” замкнутое время эпической эпохи и ”событийное биографическое время”¹⁸ княжны Тамары. Так возникли в поэме элементы эпического ”хронотопа”.

Об эпической поэтике ”Демона” пишет И. Родянская, характеризуя позицию повествователя, который не комментирует внутреннюю жизнь Демона, но иначе видит мир... его восхищенной интонацией сопровождается не только описание природы (простодушный восторг перед ”твореньем бога своего”, контрастирующий с невозмутимостью Демона), но и даже в первую очередь изображение Гудалова дома, убранства, одежды, утвари, монастыря, подворья... этнографический материал подан не в нейтрально-живописной манере ”местного колорита”, а внутри особой, фольклорной в своей основе, стихии повествования, эпически неторопливой, созерцательно-мудрой”.¹⁹

Наряду с повествованием, эпические принципы определили особенности концепции времени в поэме. В ”Демоне” есть два типа времени — природное, циклическое, и линейное, легендарно-историческое, подчиненное законам христианского исчисления.

Вначале обратимся к линейному времени с его поступательным ходом. Отмеченная точка отсчета — современность — обозначена в эпилоге. Это своеобразное путешествие автора-повествователя. Из Койшаурской долины он поднимается вначале до развалин старинного замка, а затем до церкви на одной из крутых вершин. Он как бы охватывает взором пространство далеких легендарных событий. Древние руины и мелкие твари — то, что осталось от прошлых веков. Противостоит безжалостному времени только память, своего рода дух веков, запечатленный в материальных памятниках, в окружающем ландшафте. Такими символами древнего мифа становятся церковь и совершающие над ней вечный ритуал поклонения небо и плывущие облака, горы и спадающие в пропасть ледники. Тема ”Демона” в ее языческом варианте вновь напоминает о себе в элементах мифологизации природы и места на вершине скал, где совершилось когда-то свидание Демона и Тамары:

...И там метель дозором ходит,
Сдувая пыль со стен седых,
То песню долгую заводит,
То окликает часовых;...
Но над семьей могильных плит
Давно никто уж не грустит.
Скала угрюмого Казбека
Добычу жадно сторожит,
И вечный ропот человека
Их вечный мир не возмутит.

Прошлое, в котором произошли основные события, представлено не единым потоком мирового времени, а расчлененно. Судьба Демона соотнесена с вехами священной истории: ”миг творенья”, отпадение от первоначальной гармонии, ”божие проклятье”. Время

Демона не имеет конца. ”На фоне безграничного пространства и безостановочного движения Демон воспринимается как дух времени”,²⁰ — справедливо отмечает Е. М. Пульхритудова. Земное время, в отличие от него, состоит из дискретных моментов, в которых происходит жизнь следующих друг за другом поколений: ”они прошли, они пройдут...”

Циклический природный ритм также отмечен в поэме. Это суточное время, в поэме, преимущественно, ночное и вечернее. Жизнь патриархального мира подчинена сменяющимся обрядам и ритуалам. В первой части таким событием выступает свадебный пир, совершаемый по древним обычаям. Лермонтов воспроизвел наиболее яркие черты грузинской свадьбы в ритуальном танце невесты на кровле дома в окружении подруг, в соблюдении старинного поверья, по которому жених и невеста не должны видеть друг друга до пира. Несомненно отличал кавказскую свадьбу и обычай выкупа невесты.²¹ Во второй части поэмы таким событием являются похороны Тамары ”по древнему обряду”.

Наряду с этим, в ”Демоне” есть символы, вносящие некоторую конкретность в образ патриархальной старины, к которому приурочено действие. Легенда об одиноком храме ”на вышине гранитных скал”, воздвигнутом по завещанию одного из праотцев Гудала, ”грабителя странников и сел”, богатый восточный караван, который ведет князь Синодала,— по этим деталям можно отнести события к тому периоду древней истории Грузии, когда возводились ее знаменитые храмы, когда она имела близкие связи с восточными странами, когда еще существовали династические браки в знатных семействах. Имя героини — Тамара — для современных Лермонтову читателей было знакомо. В исторических трудах того времени о Грузии упоминалась ”беспримерная кротость” исторической юной грузинской царицы Тамары из династии Сасанидов, ее ”особые

любовь и усердие к христианской вере.²² Благодаря этому возникал ряд исторических ассоциаций, параллелей из истории былого могущества Грузинского царства.

В создание историко-легендарного времени вносят особый содержательный смысл элементы восточной поэтики. Э. Дюшен отмечал присутствие в поэме ”Демон” несколько условного колорита, который тогда был принят при изображении Востока. С этой же стилевой традицией исследователь связывал портрет Тамары.²³ Но восточные мотивы и образы нельзя считать только орнаментальным украшением. Их появление обусловлено представлениями того времени о древней истории этой страны.

Грузия, находившаяся на границе христианского мира, рядом с Персией, с давних пор была тесно связана с Востоком, испытывала влияние нехристианских культур. Е. Болховитинов пишет о долгой зависимости Грузии от Персии, приводит примеры приглашения на царствие персидских князей.²⁴ Позже Вс. Миллер укажет, что ”религиозные и династические связи Грузии с Персией продолжались вплоть до водворения в Грузии христианства”.²⁵ В лермонтовской сказке ”Ашик-Кериб” также отмечена эта особенность. Бедный турецкий певец живет в Тифлисе, ”прославляя древних витязей Туркестана” в своих песнях. Во времена Лермонтова сохранились еще в Тифлисе целые кварталы, населенные персами, турками со своими мечетями, минеретами, караван-сараями, кофейнями, банями.

Восточная символика входит в поэму на самых разных уровнях. Один из самых всеобъемлющих — природа. Место встречи Тамары и Демона — горная Грузия, пересекаемая в лермонтовском описании двумя реками — бурным Тереком и спокойной Арагвой. Намеченный контраст развит и углублен в деталях. Буйство Терека с львиной гривой, неукротимого, вводит в описание восточную символику

страсти, силы. Лев — один из центральных образов персо-иранской мифологии, знак древней царской династии. Лев и солнце — эмблемы древней Персии.²⁶ Колористическая гамма первого грузинского пейзажа в поэме сохраняет это сочетание:

...И Терек, прыгая, как львица
С косматой гривой на хребте,
Ревел,— горный зверь, и птица,
Кружась в лазурной высоте,
Глаголу вод его внимали;
И золотые облака
Из южных стран издалека
Его на север провожали...

Терек, беря начало с гор, протекает по значительной территории Кавказа, и на равнине он отделял земли горцев от русских. В поэзии Лермонтова эта река стала символом горского характера, неукротимого, гордого. В ранних поэмах Терек — ”седой”, ”дикий” в своей злобе, его волны наполнены первозданной силой, вся ”между дебрей и лесов” (”Кавказский пленник”, ”Черкесы”). В балладе ”Дары Терека” воскрешен древний миф, в котором река ласкается, любит, ненавидит. В. Розанов считал, что ”Каспий, принимающий волны Терека только с казачкой молодой,— вот уже сюжет Демона.²⁷ Кавказский вариант восточного мифа об Иштари тоже соединены у Лермонтова с этой рекой в балладе ”Тамара”, своего рода антитезе поэме ”Демон”.

Арагва вносит в описание Грузии иные тона, контрастные бурному, дикому Тереку. В этой реке древние грузины приняли крещение.²⁸ Эта христианская символика сближает ”Демон” с ”Мцыри”, где события происходят на месте слияния Арагвы и Куры, у стен первого грузинского христианского собора. В ”Демоне” с образом

этой реки в большей мере связаны общие мотивы покоя и счастья. В скалах ее каменистых берегов ”нарублены ступени”, по которым юная Тамара спускается за водой. Жених, князь Синодала, после долгого пути с караваном ”Арагвы светлой... счастливо достиг зеленых берегов”.

Поэтика художественного пространства развивает и углубляет представление о патриархальном грузинском мире. В первой части таким пространством является ”дом”. В нем объединены все возможные варианты судьбы героини — ”высокий дом” Гудала, родной дом Тамары, гаремный покой с брызжущим фонтаном, где княжна могла бы стать первой красавицей, и даже ”печальная судьба рабыни” в чужой отчизне неизменно связывает ее именно с ”домом”. Пестрая кровля, убранная коврами, громкие звуки бубна, зурны, яркие национальные одежды, украшенное оружие — создают цветистый колорит грузинского дома с его старинным укладом.

В этом устойчивом эпическом мире любовь Демона к Тамаре обретает формы, близкие к фольклорной традиции. В отличие от ранних вариантов, где соперником Демона был Ангел, здесь на пути героя — ”удалой жених”. В любовную коллизию привнесен момент соперничества. Вспомним, что в древнем эпосе, как отмечает В. Я. Пропп, ”мотив похищения женщины — один из ведущих. Совершается оно обычно чудовищными существами, хозяевами или обитателями иного мира, часто имеющими животный облик”.²⁹

В лермонтоведении встреча князя с Демоном и гибель его по воле злого духа чаще всего оценивается как еще один шаг коварного и многоликого ”властителя бездны”. По мысли Е. Логиновской, ”смерть жениха — результат злой воли Демона”, ”зло в его действии”. При этом в эпизоде ”звучит и тема грешной земли с враждой и злобой феодального мира, в комплексе с насильственным

браком Тамары”.³⁰ На наш взгляд, особый смысл в этот эпизод привносит балладная поэтика. С нею связаны два мотива — гибель князя не в прямом поединке с врагом, а в случайном роковом ночном нападении разбойников и появление жениха-мертвеца у ворот дома, где идет приготовление к свадьбе.³¹ Таким образом, борьба за красавицу-княжну разрешается не в поединке, что было бы традиционно для эпоса, а в балладном варианте, с роковой случайностью гибели. В описании появилось слияние ”динамизма и драматичности”, характерное для народной баллады.³² Появление в эпическом мире драматической случайности, неожиданности знаменует его разрушение. Эпический герой со своими доспехами, в боевом убранстве, с конем, верным другом воина, теряет ореол героики, не побеждает враждебную силу, и причина не в физической немощи, а в лукавстве, коварстве неведомой силы, роковом стечении обстоятельств.

Значимую роль в упомянутых эпизодах играет конь. Поэтика этого образа-мотива у Лермонтова интересна и содержательна. В ранних кавказских поэмах есть эпический образ всадника-джигита. Бешеный конь Хаджи Абрека в скачке с мертвой головой Лейлы (”Хаджи Абрек”), быстрый конь Селима, мгновенный как ”горный дух Симум” (”Аул Бастунджи”). Образ мертвого всадника впервые появляется в ”Ауле Бастунджи”. Труп убитой им Зары Селим привязывает к седлу и отправляет в подарок брату. Конь падает замертво у порога родной сакли. Образ могучего коня, который, ”плохого сбросив седока”, находит на родину путь — горестная параллель в размышлениях умирающего Мцыри. Приведенные романтические разработки образа всадника-джигита, связанные с мотивами смерти, имеют один общий момент — гибель, как правило, связана с исполнением древних адатов кровомщения, верности

родине. Существенные изменения привнесены в ”истории” о конях, которые принадлежат Казбичу и Печорину в ”Герое нашего времени”. Казбич мог спасти Бэлу только на своем верном Карагезе. Не раз вспомнил он о своем верном друге, когда, увидев невозможность спастись от погони, убивает Бэлу, свою несостоявшуюся невесту.³³ Вместе с разрушением патриархального уклада жизни уходит в прошлое и союз джигита со своим верным другом — конем. История Черкеса, любимого коня Печорина, который не смог выручить хозяина в трудную минуту, потому что был ”безжалостно загнан”, становится в романе одним из примеров противостояния ”цивилизации” и ”патриархальности”, разрушаемой в неостановимом движении истории.

Образ всадника и семантика этого мотива в ”Демоне” продолжают намеченные разработки. Но к ним добавляется еще одна, тоже восходящая к фольклору. Образ коня в устном народном творчестве многих народов амбивалентен: кони везут по небу солнечную колесницу и конская упряжка — частый элемент похоронной процессии у европейских народов.

Конь с мертвым всадником в первой части ”Демона” знаменует для Тамары поворот судьбы, не похожей на ту, что готовил ей родной дом. В конечном эпизоде второй части предзнаменование сбывается. В описании похоронной процессии здесь вновь появляется образ коня и всадника:

...Терзая локоны седые,
Безмолвно поражая грудь,
В последний раз Гудал садится
На белогривого коня,
И поезд тронулся...

Нет необходимости особо пояснять, насколько многозначно

завершен выделенный мотив в поэме. Конь стал символом смерти, несостоявшейся свадьбы Тамары и шире — принес смерть ее роду, конь смерти — это и судьба князя Гудала.

Пространство и время, в которых помещен лермонтовский Демон, контрастирует с ритмами эпического мира. В свое время С. В. Шувалов заметил, что внутренняя противоречивость, ”психологический дуализм” Демона ”подтверждается в антитезе как основном приеме композиции и стиля поэмы”.³⁴ В мире Демона по закону антитезы вечность холодного мироздания соприкасается на мгновение с земной быстротечной жизнью. Это противопоставление и краткий миг единства впервые появляются в Песне Демона. Величественная панорама вечной ночи ”воздушного океана” сливается в ней с летней прохладой ночной Грузии. В ”небе” преобладает состояние, в котором поток времени не ощутим: ”Час разлуки, час свиданья / Им ни радость, ни печаль...” Для ”земли” — ночная тишина — краткая минута. В Песне это подчеркнуто анафорой — ”лишь только”:

...Лишь только ночь своим покровом
Верхи Кавказа осенит,
Лишь только мир, волшебным словом
Завороженный, замолчит;
Лишь только ветер над скалою
Увядшей шевельнет травою...

Песня Демона объединяет миг и вечность, передает ритм, который хочет обрести Демон. Преобладающее время жизни Демона — ночь. Ночным гостем он прилетает к Тамаре, ночью губит князя, в темную ночь прилетает на свидание к келье. В этом заявлена ирреальность ”туманного и немого пришельца”, возникает атмосфера фантастического, невозможного при свете дня. Вместе с тем, Демон воплощает стихию темных сил, губящих людей ”во мраке

полночи глубокой”, в безднах темных пропастей, в темных ущельях. Избирая ночь основным временем главного персонажа, Лермонтов следует романтической поэтике. Образ ночи в ней имеет глубокое философское содержание как пора откровений, интенсивной жизни духа, когда открываются многие запреты и тайны. Но вместе с этим общеромантическим значением ”ночь” в лермонтовской поэме содержит и элементы ориентальной поэтики: ”ароматною росой всегда увлажненные ночи”, ”полночная звезда на востоке”, традиционный роман розы и соловья, дважды варьируемый в поэме. В первом грузинском ландшафте с ”кущами роз” соловьи ”поют красавиц безответных на сладкий голос их любви”, в Песне Демона к распускающемуся ночному цветку летит поющая птица. В ирано-персидской мифологии было поверье о ”ночи предопределенья”, в которой ”все, о чем только мечтает человек, молит бога, исполняется”.³⁵ Таким образом, поэтика времени Демона глубоко содержательна. В ней выражены и интеллектуальные напряженные вечные состояния главного героя и стихия эмоционального порыва.

Движением отмечено не только художественное время, но и пространство ”Демона”. В первой части — выше мы уже говорили об этом — центральным является образ ”дома”, а во второй части таким основным пространственным символом становится ”храм”. Как центральный архитектурный образ, он подчиняет себе все другие обозначения места действия — ”священная обитель”, ”келья”, ”монастырь”, ”стена”, отгораживающая ”святыню мирного приюта” от суетного света. Следует отметить, что в этом ряду есть не только христианские святыни, среди гор слышны и молитвы муэдзинов, прославляющих восход солнца. Подобно дому Гудала, храм — центр пейзажа, только роскошь цветущих долин сменилась теперь горным ландшафтом. В описаниях появился повторяющийся мотив

охраны, окружения, безмолвной стражи. У монастыря — ряды чинар и тополей, ”круг теней дерев миндальных” опоясывает кладбище, выше, на небе — светло-лиловая стена гор, а над ними Казбек, ”Кавказа царь могучий, в чалме и ризе парчевой”. Завершен этот мотив в эпилоге, где легендарные развалины ”жадно сторожит скала” и охраняют вечные льды.

Раскрывая философское содержание христианских монастырских ансамблей, Лихачев Д. С. пишет: ”В образах райского сада, встречающихся в гимнографии, часто говорится о саде ”огражденном”. Это объясняется тем, что ограда ассоциировалась со спасением, с изолированностью от греха. Изгнание из рая Адама и Евы представлялось обычно как выдворение их за пределы райской ограды, лишение их спасения... Для Средних веков природа — это прежде всего организованный богом мир, ...который несомненно выше человека, подает добрый пример праведной жизни... Мир природы — это мир святости, ...ухода от греха...”³⁶ Обратим внимание, как сочетаются в лермонтовском ландшафте с храмом два смысла — христианский, спасающий, и иной, узнический, с охраной-заточением.

Описание внутреннего убранства храма сохраняет эти смыслы. В полумраке церкви свой источник света — одинокая лампада, сияющий взор ангела. Регламентирует жизнь монастырский колокол. Монашество — высшее воплощение концепции бытия человека, путь спасения. В храме надеется Тамара-монахиня найти защиту, ”пролить свою тоску” перед Спасителем. Но ее судьба имеет и языческий вариант осмысления. Рыдания Тамары похожи на стоны горного духа, прикованного в пещере. Е. В. Логиновская пишет, что ”душа и рожденные ею страдания поднимают Тамару над уровнем обычных человеческих существ и позволяют поэту сравнить ее с могучим духом, напоминающим легендарного Амирани”.³⁷ Нам представляется,

что более конкретно сближают Тамару и мифологического героя мотивы стеснения, плена. ”Пусть примет сумрачная келья, Как гроб, заранее меня...”,— так заканчивает свой монолог о выборе монашеской участи героиня, осознавая себя не только спасенной, но и заживо погребенной.

Рассматривая многочисленные варианты легенды об Амирани, А. Н. Веселовский отмечал, что независимо от добрых или злых поступков, титана обязательно запирают в пещеру, в глубокую яму или стеклянный дом на горе.³⁸ Могучие силы героя насильственно скованы. Так происходит гибель древнего божества. Именно эта утрата субстанциональных сил, их роковое ограничение волей извне, узничество представляется существенным в проведенном параллелизме судьбы Амирани и грузинской княжны.

Но при этом есть и отличие. ”Храм” подчиняет, внушает человеку свои нормы поведения, отчетливее ставит границу между добром и злом, грехом и добродетелью. Происходящая в душе Тамары борьба между любовью к Демону и страхом неизвестности, ”странной” ”неземной” силой влечения к нему принимает в храме формы увещевания ”злогого духа”, ”врага”, которого нужно ”отвратить от злых стяжаний”.

Отметим, что слово героев в храме тоже подчинено особым этикетным нормам. Можно даже говорить об основных образах ”языка” героев во второй части поэмы, поскольку значительное место в ней занимает не повествование, а драматическое изложение событий с монологами и диалогом героев. Монолог Демона тяготеет к ”исповеди” как жанровой форме, за которой — одно из обрядовых таинств христианства, слово Тамары ближе к ”молитве”, но, как и в монологе Ангела ”со строгими очами”, в нем есть также мотивы и образы ”проповеди”. Исследователи подчеркивают,

что исповедь, ”разновидность лирического самовыражения, культивируемая Лермонтовым как литературный жанр, сохранила связи со своим первоначальным значением”.³⁹ В христианской обрядовости это признание, требующее от человека полной искренности, стремления избавиться от грехов, раскаяния. Сопоставление ”Демона” с теми произведениями Лермонтова, в которых исследователи отмечают присутствие этой богатой формы самовыражения и — как это характерно для многих произведений Лермонтова — бунтарства, отказа от покаяния (”Джюлио”, ”Исповедь”, ”Боярин Орша”, ”Мцыри” и др.) приводит к мысли об использовании этой ситуации и этой жанровой формы в знаменитых монологах Демона. В них проявился глубокий самоанализ, глазами грешника и страдальца увидена собственная жизнь в вечном скитании. В исповеди Демона (ред. 1841) мотивы покаяния доходят до готовности отказаться от демонического величия: ”Я отрекся от старой мести, Я отрекся от гордых дум; ...Хочу любить, хочу молиться, Хочу я веровать добру,...” Но, как свойственно лермонтовским героям, покаяния не происходит, а возникает новое утверждение самоценности своей позиции: ”В любви, как в злобе, верь, Тамара, Я неизменен и велик...” Исповедь обернулась новым вызовом, в чем-то напоминающим слова умирающего в келье Мцыри: дороже рая и вечности ”несколько минут между крутых и темных скал”.

”Молитва”, ”исповедь”, ”проповедь” как разные формы по-особому преломляют восприятие событий. Для Ангела с его прямой проповедью добра и борьбы с сатанинской силой видится ”бедная жертва”, страдалица-Тамара. Его главный жест — осенить крылом, защитить грешную душу. Христианская дуалистическая концепция человеческой жизни почти пластически зримо предстает в описании полета Ангела, несущего душу, отлетевшую от бренного тела, к

райским высотам:

...К груди хранительной прижалась,
Молитвой ужас заглуша,
Тамары грешная душа...

Размышляя о поэме, Д. С. Мережковский пишет: ”Когда после смерти Тамары Демон требует ее души у Ангела, тот отвечает: ”Она страдала и любила, И рай открылся для любви...” Но почему рай не открылся для Демона? Вся разница в том, что Демон остается верен, а Тамара изменит любви своей?”⁴⁰ Мы не будем вслед за философом уличать Ангела в подлоге и награждении не любви, а измены. Но попробуем оценить те поэтические формы, которые использованы в ”слове” Демона для выражения любви к Тамаре. Как это ни парадоксально, в них вошли мотивы христианской духовной поэзии. Особенно интересен в этом отношении первый момент свидания, где повествователь комментирует состояние Демона, прилетевшего к высокой стене обители. В силуэте ожидающей Тамары, в описании окна, озаренного лампадой, есть элемент иконописной композиции. Песня, которую поет героиня, играя на чингуре, звучит для Демона как молитва. В ней услышано утешительное пение ангела:

...И звуки те лились, лились
Как слезы, мерно, друг за другом;
И эта песнь была нежна,
Как будто для земли она
Была на небе сложена!...

В своих монологах Демон наделяет Тамару своего рода ”интуитивным” постижением своей судьбы: ”...чью грусть ты смутно отгадала...”, а собственную жажду любви определяет как желание ”обрести святой покров”.⁴¹

Своеобразная ”канонизация” Тамары в духе святой девы завершается определением собственного бытия как ”обширного храма без божества”. Построение нового края с красотами земли и неба, о котором мы уже говорили выше, соотносимо с ”вознесением” красоты и святости. В православных песнопениях Марию называют ”всех стихий земных и небесных освящение”.⁴² Этого действия по отношению к себе ждет Демон от Тамары, в какие-то моменты оценивая любовь не в чувственно-плотском явлении, а как осеняющую благодать, ”дар”, ”святыню”, которой жаждала его душа ”с начала мира”.

Но поцелуй Демона не стал прикосновением к иконе и возвращением к братству с миром. ”Неполной радости людской” ему испытать не суждено. Д. С. Мережковский называл Демона ”одним из тех двойственных существ, которые в борьбе с дьяволом и богом не примкнули ни к той, ни к другой стороне” и сравнивал его ”с человеческой душой до рождения”.⁴³ Вряд ли во всем здесь можно согласиться с философом. ”Отпадение” Демона совершилось, и это запечатлел ведущий принцип построения поэмы. Суть его в переходе от цикла, круга к линейному движению, от легендарно-исторического прошлого к современности. Движение от ”дома” к ”храму” предстает как необратимое. При этом возможно оно оказалось только для Тамары. Для Демона вхождение в ”храм” кощунственно и наказуемо. Симметричность композиции последних редакций поэмы придает удивительную гармонию всему миру лермонтовского произведения. Но при внешнем сходстве Демон в первой части ”не равен” Демону во второй. Здесь он постигает невозможность вернуться, здесь он становится духом зла.

***

Введение в последние редакции поэмы грузинского материала существенно дополнило философско-исторические идеи ”Демона”. В ориенталистике Лермонтова появилась древняя Грузия. В ее богатом мире поэт соединил единую с природой патриархальную жизнь, раскованную, полную страсти эмоциональную стихию, близкую ”златому востоку”, и элементы христианства, не наложившего строгих запретов, достаточно свободного. Черты ориентальной поэтики ”Демона” все более сближались не с экзотикой ”филоориентализма”, а с представлениями того времени о богатой и древней истории Грузии, стоявшей на пересечении нескольких культур, испытавшей мусульманские влияния и приобщенной к христианскому миру.

Критикуя идею Руссо о свободе естественного человека, Гегель писал о свободе восточных народов, что ”они не представляют себе подлинной свободы, они знают, что один свободен, но именно потому такая свобода оказывается лишь произволом”. Приобретение подлинной свободы происходит посредством бесконечного воспитания, дисциплинирующего волю, и знания. Изображение мыслящего героя, Демона, в столкновении с патриархальным миром, с героиней, волею судеб вовлеченной в процесс разрушения первозданного единения с природой, обращает поэму Лермонтова к широкому контексту философских идей Гегеля, входивших в эти годы в русское общественное сознание. Соотношение ”разума” и естественного бытия представлено не только как особые формы, но в лермонтовском произведении — это сменяемые этапы развития.

В поэме есть ориентация на определенные типы мифологического сознания. Для Тамары это сложный переход от патриархального эпического сознания к постижению норм нравственности, вносимых христианством. Для Демона — восприятие мира, осознание себя в рамках христианского деления на мир горний и дольний. Свое искупление

лермонтовский герой мыслит как приобщение к святыне, обретение ”святого покрова” благодатной любви. И впервые останавливается перед невозможностью возвращения, изгнанный из храма природы, любви и красоты. Философские идеи поэмы завершенно воплощены в симметрично соотнесенных двух главных моментах коллизии. В первой части — вхождение в эпический мир, во второй — в храмовый. Сюжетные ситуации и образы ”языка” героев развивают это противостояние. Эпические мотивы похищения женщины, поединка разрешены в балладном финале первой части. Мотивы приобщения к святым таинствам обретают формы исповеди, проповеди, торжественного песнопения, возвещающих победу над духом тьмы, обрекающих Демона на вечное одиночество и служение злу.

ЗАДАНИЕ

для самостоятельного изучения литературы
к III главе

Рекомендуемая литература поможет составить представление об отношении мифа и литературы, о своеобразии использования мифа в творчестве романтиков. Из научной литературы о ”Демоне” рекомендованы источники, где раскрыты дискуссионные вопросы изучения поэмы и ее литературно-фольклорный контекст.

1. Фрейденберг О. М. Миф и литература древности. М., 1978. С. 180—205.

2. Чиковани М. Я. Народный грузинский эпос о прикованном Амирани. М., 1966.

3. Минц З. Г. О некоторых ”неомифологических” текстах в творчестве русских символистов // Блоковский сборник. Вып. III. Творчество А. А. Блока и русская культура XX века. М., 1972. С. 90—100.

4. Удодов Б. Т. Художественная индивидуальность и творческие процессы. Воронеж, 1973. С. 221—248.

5. Роднянская И. Б. Демон // Лермонтовская энциклопедия. С. 130—137.

6. Логиновская Е. В. Поэма М. Ю. Лермонтова ”Демон”. М., 1977. С. 12—20.

7. Холмухамедова Н. Н. Восточные образы и приемы в поэзии М. Ю. Лермонтова // Известия АН СССР. Серия Литература и язык. Т. 41. Вып. 6. 1982. С. 538—546.

8. Глухов А. И. Эпическая поэзия М. Ю. Лермонтова. Саратов: Изд-во Саратовск. ун-та, 1982. Гл. III.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Романтизм открыл для литературы богатство и многообразие национальных культур. Среди романтических жанров особое место в их освоении занимает лироэпос. Процесс интерпретации, осмысления национально-исторических, фольклорных, мифологических сюжетов, отдельных мотивов, образов запечатлен в самой художественной форме, сочетающей полноту выражения вполне современного романтического сознания в его разных гранях с объективно воспроизведенными в сюжете чертами патриархального мира, инонациональных культур, прошлых исторических эпох. Но соотношение лирического и эпического начал не было равновеликим. В истории романтической поэмы можно выделить ”пушкинский” и ”лермонтовский” варианты как ведущие тенденции этого процесса.

Пушкин преодолевает субъективно-лирическую стихию ”южных поэм”, переходя в объективный живописно-конкретный художественно завершенный мир классического эпоса. Как указал В. М. Жирмунский, поэмы Пушкина все более органично связывались с поэтической традицией XVIII века, с классицизмом, с эпопеей.

У Лермонтова иная судьба эпической традиции, иное соотношение эпоса с лирикой романтического сознания в рамках жанра романтической поэмы. Сопоставление поэм 1837—1841 гг. с ранними опытами позволяет говорить о заметном движении от использования отдельных тем, сюжетных мотивов к более органичному усвоению национального фольклора и мифологии в самой жанровой структуре поэмы на уровне повествования, поэтики сюжета, художественного пространства, концепции времени. Нарастание эпического начала происходит за счет все более глубокого проникновения в разные пласты национальных культур, среди которых ведущими становятся не государство и его история, а глубины национального духа,

индивидуального сознания в его отношении к европейскому и восточному типу культур, христианскому и патриархальному миру, представленным в развитии и сменяемости.

Нарастающее эпическое начало проявляется в разных формах. В ”Песне про купца Калашникова” объективируется творящее народное сознание. В ”слове” гусляров соединено конкретное подробное описание былинного типа с лирической взволнованностью народно-песенных интонаций. Благодаря жанровому полифонизму в ”Песне” возникает мир народно-поэтического искусства. Романтическая поэма не имитировала эпос, а раскрыла эпическое сознание, его систему ценностей, эстетический феномен, связанный со словом ”потеха”.

В ”Мцыри” одна из органичных для романтизма форм — исповедь, глубокое раскрытие внутреннего мира, автономного и неповторимого,— соединена с национально-историческим фоном. Благодаря этому конфликт поэмы приобрел черты испытания героя на верность древним патриархальным заповедям. Отдельная частная судьба горца, пленника христианского монастыря, оказалась включена в события национального масштаба, оказалась причастна вехам христианской истории. Наряду с этим, эпический мир представлен в восприятии романтического сознания как непреходящая ценность.

В ”Демоне” соединены современность и далекие мифологические ”правремена”. Эпический мир древней Грузии в последних редакциях поэмы раскрывается в движении от патриархальной цельности к появлению индивидуального сознания как знаку культуры нового времени. Романтическое сознание главного героя, Демона, раскрыто в постижении собственной субстанциональной сущности в рамках этого движения от ”века героев” к ”веку разума”. Эпическое начало в повествовании, в сюжете, в организации художественного пространства и времени создает историческую перспективу, формирует

черты философско-исторической концепции поэмы.

Движение исторического времени в лермонтовском лироэпосе предстает как сменяемость национально-исторических типов культур, типов сознания, порожденных этими культурами, типов поэтического ”слова”, которые формирует каждая национально-историческая общность.

Поэмы 1837—1841 гг. раскрывают безвозвратность утраты патриархального, близкого ритмам природы мира, противостояние естественного и индивидуалистического, демонического сознания. Характерный для романтизма контраст безгеройного настоящего с идеальным прошлым оказался в лироэпосе Лермонтова дополнен идеей исторического развития.

ПРИМЕЧАНИЯ

ВВЕДЕНИЕ

1. Соколов А. Н. Очерки по истории русской поэмы XVIII и первой половины XIX века. М., 1955. С. 589—615.

2. Неупокоева И. Г. Революционно-романтическая поэма первой половины XIX века // Опыт типологии жанра. М., 1971. С. 271.

3. См.: Библиография литературы о М. Ю. Лермонтове. 1917—1977 / Сост. О. В. Миллер. Л., 1980.

4. См.: Вацуро В. Э. Поэмы М. Ю. Лермонтова // Лермонтов М. Ю. Собр. соч. Л.: Наука, 1980. Т. 2. С. 526—527.

5. Там же. С. 527.

6. Там же. С. А. Н. Очерки по истории русской поэмы XVIII и первой половины XIX века. С. 614.

7. Мелихова Л. С., Турбин В. Н. Поэмы Лермонтова. М.: Изд-во МГУ, 1960. С. 4.

8. Фишер В. М. Поэтика Лермонтова // Венок М. Ю. Лермонтову: Юбилейный сб. С-Пб, 1914. С. 199.

9. Там же. С. 201.

10. Там же. С. 202.

11. Там же. С. 231.

12. Мендельсон Н. Народные мотивы в поэзии Лермонтова // Венок М. Ю. Лермонтову. С. 192—193.

13. Недосекина Т. А. Автор в поэме Лермонтова ”Демон” // Изв. Воронежского гос. пед. ин-та. Воронеж, 1967. Т. 79. С. 30.

14. Недосекина Т. А. Автор в кавказских поэмах М. Ю. Лермонтова // Литература и Кавказ: Сб. науч. тр. Ставрополь, 1972. С. 54.

15. Жирмунский В. М. Байрон и Пушкин // Из истории романтической поэмы. Л.: Наука, 1978. С. 29.

16. Там же. С. 97—114.

17. Бахтин М. М. определяет ”хронотоп” как ”формально-содержательную категорию”: ”в литературно-художественном хронотопе имеет место слияние пространственных и временных примет в осмысленном и конкретном целом. Время здесь сгущается, уплотняется, становится художественно зримым; пространство же интенсифицируется, втягивается в движение времени, сюжета, истории. Приметы времени раскрываются в пространстве, и пространство осмысливается и измеряется временем. Этим пересечением рядов и слиянием примет характеризуется художественный хронотоп” (Бахтин М. М. Вопросы литературы и эстетики. М.: Художественная литература, 1975. С. 235).

18. Манн Ю. В. Поэтика русского романтизма. М., 1976. С. 199.

19. Там же. С. 220—221.

20. Там же. С. 230.

21. Там же. С. 230.

22. Мы разграничиваем ”хронотоп повествования” и ”хронотоп сюжета”.

23. Асмус В. Ф. Избранные труды. М.: Изд. МГУ, 1969. С. 27.

24. Ломинадзе С. В. Поэтический мир Лермонтова. М., 1985. С. 51.

25. Гроссман Л. Лермонтов и культуры Востока // Литературное наследство. М.: Изд-во АН СССР, 1941. Т. 43—44. С. 738.

26. Истоки толстовского направления в русской литературе 1830-х годов // Уч. зап. Тартуского ун-та. Вып. 119. Труды по русской и славянской филологии. 1965. С. 44.

ГЛАВА I

1. Мендельсон Н. Народные мотивы в поэзии Лермонтова. С. 179—192; Штокмар М. Народно-поэтические традиции в творчестве Лермонтова // Литературное наследство. Т. 43—44. С. 308—352; Шамбинаго С. К.

Народность Лермонтова по ”Песне про купца Калашникова” //Литературная учеба. 1941. № 7—8. С. 73—86; Волков Р. М. Народные истоки ”Песни про царя Ивана Васильевича, молодого опричника и удалого купца Калашникова” М. Ю. Лермонтова. Уч. зап. Черновицкого ун-та, 1960. Т. 39. Сер. Филологические науки. Вып. 10. Вопросы новой рус. лит. С. 28—62; Вацуро В. Э. М. Ю. Лермонтов // Русская литература и фольклор (первая половина XIX века). Л., 1976. С. 227—238 и др.

2. Соколов А. Н. Очерки истории русской поэмы XVIII и первой половины XIX века. С. 462—474.

3. О связях лермонтовской поэмы с эпической традицией фольклора отмечено в первых рецензиях. Приведем сравнительно мало известный отклик С. Шевырева: ”Песня про купца Калашникова” — мастерское подражание эпическому стилю русских песен, известных под именем собирателя их, Кирши Данилова. Нельзя довольно надивиться тому, как искусно поэт умел передать все приемы русского песенника. Очень немногие стихи изменяют народному стилю. Нельзя притом не сказать, что это не набор выражений из Кирши, не подделка, не рабское подражание,— нет, это создание в духе и стиле наших древних эпических песен” // Москвитянин, 1841. № 4. Ч. 2. С. 528.

4. См.: Жирмунский В. М. Байрон и Пушкин. С. 397—406. Здесь приведена подробная библиография русской романтической поэмы 1822—1843 гг.

5. Там же. С. 199.

6. Характеризуя особенности эпоса, М. М. Бахтин пишет: ”Эпический мир завершен сплошь и до конца не только как реальное событие отдаленного прошлого, но и в своем смысле и в своей ценности: его нельзя ни изменить, ни переосмыслить, ни переоценить. Он готов, завершен и неизменен и как реальный факт, и как смысл, и как ценность. Этим и определяется абсолютная эпическая дистанция... Эта дистанция существует не только в отношении материала эпического, то есть изображаемых событий и героев, но и в отношении точки зрения на них и их оценок; ...эпическое слово неотделимо от своего предмета, ибо для его семантики характерна абсолютная сращенность предметных и пространственных моментов с ценностными (иерархическими) (Бахтин М. М. Вопросы литературы и эстетики. С. 460—461).

7. Все цитаты приведены по изданию: Лермонтов М. Ю. Соч. В 4 т.

Л., 1979—1981.

8. Древние российские стихотворения, собранные Киршею Даниловым. М., ГИХЛ, 1938. С. 1.

9. Там же. С. 20.

10. Миллер Вс. Очерки русской народной словесности. Былины. М., 1897. Т. 2. С. 33—34.

11. Подчеркивая ”повторяемость” исполнительского времени народной песни, Д. С. Лихачев пишет: ”Народная лирическая песня поет о том, что думает ее исполнитель в момент исполнения, о его положении в настоящее время... Самое обычное содержание — это песня про песню... ее настоящее время обладает способностью повторяемости...” (Лихачев Д. С. Поэтика древнерусской литературы. Л., 1979. С. 222—223). Это исполнительское время сохраняет свое значение в ”Песне” Лермонтова, единство которой возникает не только как сюжетное завершение, но и как песенное, кольцевое, повторяющееся в многоразовом исполнении гусляров.

12. Восхищаясь концовкой ”Песни”, Белинский писал: ”...могила, мрачное жилище тления и смерти; но над этой могилой веет жизнь, царит воспоминание, немою речью говорит предание...” (Белинский В. Г. Полн. собр. соч. М., 1956. Т. IV. С. 515).

13. Скафтымов А. П. Поэтика и генезис былин. Очерки. Москва—Саратов, 1924. С. 4.

14. Белинский В. Г. Указ. соч. Т. IV. С. 508.

15. Из наиболее близких по времени публикаций к ”Песне про купца Калашникова” исторических песен укажем: ”Мастрюк Темрюкович”, ”Взятие Казанского царства” из сборника Кирши Данилова и ”Правеж” из коллекции П. В. Киреевского (зап. в г. Сызрани Симбирской губернии А. М. Языковым). Для них характерно возвеличивание Ивана Грозного.— См.: Емельянов Л. И. Примечания.— Русская историческая песня. Л., 1987. Биб-ка поэта. Большая серия. С. 466.

16. Сопоставление с народными причитаниями есть в ук. работе В. Э. Вацуро ”М. Ю. Лермонтов”. С. 232.

17. См.: Бочаров Г. К. На чьей стороне симпатии Лермонтова? // Литература в школе. 1966. № 2. С. 73—74.

18. Жирмунский В. М. Композиция лирических стихотворений. С-Пб., 1909. С. 105.

19. Об особенностях восприятия времени средневековым человеком см.: Гуревич А. Я. Представление о времени в средневековье // История и психология. М., 1971.

20. Скафтымов А. П. Поэтика и генезис былин. С. 52.

21. Неклюдов С. Ю. Время и пространство в былине // Славянский фольклор. М., 1972. С. 21.

22. Там же. С. 33.

23. Зеленин Д. К. Очерки русской мифологии. Умершие неестественной смертью и русалки. С-Пб, 1916. С. 54—55.

24. См.: Черепнин Л. В. Историческая тематика в творчестве М. Ю. Лермонтова // История СССР. 1964. № 5. С. 60—73; Бочаров Т. К. На чьей стороне симпатии Лермонтова? С. 73—74 и др.

25. Вацуро В. Э. М. Ю. Лермонтов. С. 233.

26. Пропп В. Я. Исторические корни волшебной сказки. Л.: Изд-во ЛГУ, 1986. С. 74.

27. Неклюдов С. Ю. Время и пространство в былине. С. 29.

ГЛАВА II

1. См.: Туганов Р. У. Измаил-Бей // Исторический очерк о герое одноименной поэмы М. Ю. Лермонтова. Нальчик, 1972.

2. Лермонтов М. Ю. Соч. Т. I. С. 548.

3. Лермонтовская энциклопедия. С. 460.

4. Андроников И. Л. предполагает, что Лермонтов познакомился в Петербурге в доме П. Н. Архведовой с А. Г. Чавчавадзе, родовитым грузинским князем, крупным поэтом (Андроников И. Л. Исследования и находки. 4-е изд. М., 1969. С. 295; В юнкерском училище на выпуск старше Лермонтова учились сыновья черкесского князя Шахмала Тарковского — Шах-Вали и Мехти Ассан-Хан (Попов А. В. Лермонтов на Кавказе. Ставрополь, 1954. С. 19—20; Андроников И. Л. Примечания // Лермонтов М. Ю. Соч. Т. 2. С. 484).

5. См.: Данциг Б. М. Ближний Восток в русской науке и литературе. М., 1973. С. 163.

6. Лермонтов М. Ю. Соч. Т. 2. С. 546—547.

7. Андреев-Кривич С. А. Лермонтов. Вопросы творчества и биографии. М., 1954. С. 83—84.

8. О Росламбеке, прототипом которого был двоюродный брат Измаил-Бея Атажукова — Росламбек Мисостов, см.: Семенов Л. П. Лермонтов на Кавказе. Пятигорск, 1939. С. 36—37.

9. Лермонтовская энциклопедия. С. 40.

10. Там же. С. 600—601.

11. Люлье Л. Я. Черкессия. Историко-этнографические статьи. Краснодар, 1927. С. 44; см. также: Люлье Л. Я. О торговле с горскими племенами // Закавказский вестник, 1842. № 13—16; Люлье Л. Я. Черкесский лексикон с краткою грамматикой. Одесса, 1846.

12. Веселовский А. Н. Прометей в кавказских легендах и мировой поэзии // Этюды и характеристики. М., 1903. С. 727—728.

13. Гроссман Л. Лермонтов и культуры Востока // Литературное наследство. Т. 43—44, М. Ю. Лермонтов в I М., 1941. С. 695.

14. См.: Чиковани М. Я. Народный грузинский эпос о прикованном Амирани. М., 1966; Джакели Д. А. Воплощение фольклорных традиций грузинских горцев в литературе (М. Ю. Лермонтов и А. М. Казбеги) А. к. д., Тбилиси, 1975 и др.

15. См.: Дюшен Э. Поэзия М. Ю. Лермонтова в ее отношении к русской и западноевропейской литературам. Казань, 1914 и др.

16. Броневский С. Б. Новейшие географические и исторические сведения о Кавказе. М., 1823. Т. 2. С. 100.

17. Караулов Н. А. Основы мусульманского права // Сб. материалов для описания местностей и племен Кавказа. Тифлис, 1903. Вып. 40. С. 34.

18. Этот обычай до Лермонтова отмечен в ”Тазите” А. С. Пушкина, в ”Аммалат-Беке” А. А. Бестужева-Марлинского.

19. Дирр А. М. Божества охоты и охотничий язык у кавказцев // Сб. материалов для описания местностей и племен Кавказа. Тифлис, 1915. Вып. 44. Отд. 4. С. 13.

20. Цит. по ст.: Герштейн Э. Г. Лермонтов и ”кружок шестнадцати” // Жизнь и творчество М. Ю. Лермонтова. М., 1941. С. 123.

21. Лермонтов М. Ю. Соч. Т. IV. С. 404.

22. Лермонтовская энциклопедия. С. 27.

23. См.: Манн Ю. В. Поэтика русского романтизма. С. 199.

24. Пропп В. Я. Исторические корни волшебной сказки. С. 56.

25. См.: Шадури В. Знакомство Лермонтова и Александра Чавчавадзе // За хребтом Кавказа, Тбилиси, 1977. С. 15—42.

26. На мемориальной плите записана дата знаменитого Георгиевского тракта — 1782.

27. Манн Ю. В. Указ. соч. С. 203.

28. Зубов П. Шесть писем о Грузии и Кавказе, писанные в 1833 году. М., 1834. С. 51; см. об этом также: Марсов А. Краткая грузинская история. М., 1840 и др.

29. Назарова Л. Н. Примечания // Лермонтов М. Ю. Собр. соч.: В 4 т. Т. 2. С. 565.

30. Мещерский Н. А. Об эпиграфе к поэме М. Ю. Лермонтова ”Мцыри” // Научные доклады высшей школы. Филологические науки, 1978. № 5. С. 105.

31. Броневский С. Новейшие географические и исторические сведения о Кавказе. М., 1823. Т. I. С. 27.

32. Там же. С. 29.

33. Точный возраст Мцыри в этот момент назвать трудно, вероятно, прошло не менее 10 лет его пребывания в монастыре, поскольку монашество принималось в зрелом возрасте.

34. Зубов П. Указ. соч. С. 71.

35. Пропп В. Я. Указ. соч. С. 57.

36. Вирсаладзе Е. Образы хозяев леса и воды в кавказском фольклоре // IX Международный конгресс антропологических и этнографических наук. Доклады советской делегации. М., 1973. С. 4. См. также: Вирсаладзе Е. Грузинский охотничий миф и поэзия. М., 1976. С. 147—149.

37. Андроников И. Л. Собр. соч.: В 3 т. М., 1981. Т. 3. С. 309—361; Шадури В. Указ. соч. С. 16.

38. Каландадзе Г. Грузинская народная баллада. Тбилиси, 1965. С. 26—30.

39. Максимов Д. Е. Поэзия Лермонтова. Л., 1959. С. 301; Манн Ю. В. Указ. соч. С. 206.

40. Мифы народов мира. М., 1980. Т. I. С. 603.

41. Робакидзе А. И. К вопросу о некоторых пережитках культа рыбы // Советская этнография. 1948. № 3. С. 32—41.

42. Пиотровский Б. Вишапы. Л., 1939; Мифы народов мира. М., 1982. Т. 2. С. 391—393.

43. Лермонтовская энциклопедия. С. 480.

44. Ковалевский М. Закон и обычай на Кавказе. М., 1980. Т. I. С. 30.

ГЛАВА III

1. Андроников И. Л. Исследования и находки. М., 1969. С. 298.

2. Шадури В. Лермонтов в Грузии // За хребтом Кавказа. Тбилиси, 1977. С. 17—45.

3. Мартьянов П. К. Дела и люди века. С-Пб, 1893. Т. 2. С. 94.

4. Лотман Ю. М. Проблема Запада и Востока в творчестве позднего Лермонтова // Лермонтовский сборник. Л., 1985. С. 6.

5. Холмухамедова Н. Н. Восток в русской поэзии 30-х годов XIX века // Изв. АН СССР. Серия лит. и яз. Т. 44. 1985. № 1. С. 64—65.

6. Гегель. Собр. соч.: В 14 т. М.-Л., 1935. Т. 8. С. 18.

7. Там же. С. 18.

8. Сын Отечества, 1816. Ч. 34. № 52. С. 274.

9. Цит. по статье [П. У.] Начало христианства в Закавказье и на Кавказе // Сборник сведений о кавказских горцах, 1869. Вып. II. С. 21—22.

10. Розанов В. В. ”Демон” Лермонтова и его древние родичи // Русский вестник. 1902. № 284. С. 54.

11. См.: Спасович В. Д. Сочинения. С-Пб, 1889. Т. 2. С. 381—389; Дашкевич Н. П. Статьи по новой русской литературе. Пг., 1914. С. 447—456; Дюшен Э. Поэзия М. Ю. Лермонтова в ее отношении к русской и западноевропейской литературе. Казань, 1914. С. 119—125; Родзевич И. С. К вопросу о влиянии Байрона и А. де Виньи на Лермонтова // Филологические записки. Воронеж, 1915. № 1. С. 32—62 и др. Подробная библиография работ имеется в обобщающей статье А. В. Федорова ”Творчество Лермонтова и западные литературы // Литературное наследство. Т. 43—44. С. 129—226. Среди последних работ следует назвать исследование Е. В. Логиновской. Поэма М. Ю. Лермонтова ”Демон” (1977), и где имеется ряд интересных наблюдений по этой проблеме.

12. Логиновская Е. В. Указ. раб. С. 22.

13. Галахов А. Д. Лермонтов // Русский вестник. 1858. Т. 16. С. 51.

14. Манн Ю. В. Поэтика русского романтизма. С. 221.

15. З. Г. Минц указывает, что ”характерная (для романтиков.— Л. Х.) ориентация на миф ...могла обозначать прямое обращение к разработке мифологических тем и сюжетов, а также воздействие поэтики мифа и фольклора...” (Минц З. Г. О некоторых неомифологических текстах в творчестве русских символистов // Творчество А. А. Блока и русская культура XX века. Тарту, 1972. С. 90).

16. Семенов А. П. Лермонтов и фольклор Кавказа. Пятигорск, 1941. С. 70—71; Ениколопов И. К. Лермонтов на Кавказе. Тбилиси, 1940. С. 40—41.

17. Муравьев Н. Т. Письма русского из Персии. С-Пб, 1844. С. 147.

Ориентальные интересы Лермонтова были достаточно обширны. Так, в письме к С. А. Раевскому он пишет: ”Начал учиться по-татарски, язык, который здесь, и вообще в Азии, необходим, как французский в Европе, ...я уже составлял планы ехать в Мекку, в Персию.., теперь остается только проситься в экспедицию в Хиву с Перовским”. (Лермонтов М. Ю. Соч. Т. IV. С. 404).

18. См.: Неклюдов С. Ю. Заметки об эпической временной системе // Труды по знаковым системам, 1973. Вып. VI. С. 152—153.

19. Роднянская И. Демон ускользающий // Вопросы литературы. 1981. № 3. С. 155.

20. Пульхритудова Е. М. ”Демон” как философская поэма // Творчество М. Ю. Лермонтова. 1814—1864. М., 1964. С. 79.

21. Григорьев В. Н. Грузинская свадьба // Литературная газета. 1930. № 3. Описание свадьбы сделано этнографически подробно, специально описаны тосты, музыка, ритуальные танцы. Автор обращает внимание на особое ”смирение” грузинских невест, связывает его с типом национального характера женщины Кавказа. Такого рода материалы помогают представить литературно-журнальный контекст ”грузинской темы” периода создания лермонтовской поэмы.

22. Марсов А. Краткая грузинская история. М., 1840. С. 9; См. также: Болховитинов Е. Историческое изображение Грузии в политическом, церковном, учебном состоянии. С-Пб, 1802. и др.

23. Дюшен Э. Поэзия М. Ю. Лермонтова в ее отношении к русской и западноевропейской литературе. Казань, 1914. С. 125.

24. Болховитинов Е. Указ. раб. С. 11.

25. Миллер Вс. Отголоски иранских сказаний на Кавказе. М., 1889. С. 5.

26. Муравьев Н. Т. Письма русского из Персии. С. 313.

27. Розанов В. В. ”Демон” Лермонтова и его древние родичи. С. 46.

28. Муравьев А. Армения и Грузия. С-Пб, 1848. Ч. I. С. 213.

29. Пропп В. Я. Русский героический эпос, 2-е изд. М., 1958. С. 162.

30. Логиновская Е. В. Указ. раб. С. 32.

31. И. Л. Андроников приводит текст старинной грузинской песни, в которой жених погибает в день свадьбы от случайного выстрела. Песня поется от лица убийцы, который собирался быть на свадьбе посаженным отцом (Андроников И. Л. Исследования и находки. С. 256.). Сопоставление песни и лермонтовского варианта разработки балладного сюжета о женихе-мертвеце позволяет увидеть, как фольклорный мотив обогащался романтическими вариациями

темы судьбы и рока.

32. В определении народной баллады Н. Андреев подчеркивает ее ”динамизм и драматичность при отчетливой повествовательности”. Предисловие // Русская народная баллада. М., 1936. С. XVIII. Отметим, что В. В. Сиповский называет балладным сюжет, в котором девушка, потеряв жениха, уходит в монастырь (История русской словесности. С-Пб, 1902. Ч. 2. Вып. I. С. 105.

33. Семенов Л. А. замечает, что Карагез играет столь значительную роль не случайно. ”Породистый лихой конь был неизменным спутником горца в его мирном и военном быту. Особенно славились кабардинские кони... Образ лихого коня занимает большое место в эпосе Кер-Оглы... Есть даже сходная ситуация: Кер-Оглы переживает потерю коня, рвет на себе тело, одежду, плачет. (Семенов Л. П. Лермонтов и фольклор Кавказа. Пятигорск, 1941. С. 79—80)

34. Шувалов С. В. К социологическому анализу поэмы Лермонтова ”Демон” // Памяти П. Н. Сакулина. М., 1931. С. 342—343.

35. Муравьев Н. Т. Письма русского из Персии. С. 170.

36. Лихачев Д. С. Поэзия садов // К семантике садово-парковых стилей. Л., 1982. С. 45—46.

37. Логиновская Е. В. Указ. раб. С. 42.

38. Веселовский А. Н. Прометей в Кавказских легендах и мировой поэзии // Веселовский А. Н. Этюды и характеристики. М., 1903. С. 729.

39. Лермонтовская энциклопедия. М., 1981. С. 201.

40. Мережковский Д. С. Полн. собр. соч. М., 1911. Т. 10. С. 321.

41. Выражение ”святой покров”, часто по отношению к благословлению, полученному от Богородицы, характерный фразеологизм многих христианских памятников.

42. Цит. по статье: Аверинцев С. С. Мария // Мифы народов мира. М., 1982. С. 114.

43. Мережковский Д. С. Т. 10. С. 305.

ОГЛАВЛЕНИЕ

	ВВЕДЕНИЕ	3
	ГЛАВА I	13
	ГЛАВА II	32
	ГЛАВА III	53
	ЗАКЛЮЧЕНИЕ	79
	ПРИМЕЧАНИЯ	81

ХОДАНЕН Людмила Алексеевна

Поэмы М. Ю. Лермонтова. Поэтика и фольклорно-
мифологические традиции

Редактор Н. П. Сорокина
свод. тем. пл. № 1643

Подписано в печать 25.01.90. Формат 60×90 ¹/₁₆. Бумага газ.
Печать ротапринтная. Усл.-печ. л. 5,0. Уч.-изд. л. 4,5. Тираж 300 экз.
Заказ 591. Цена 30 коп.

Кемеровский государственный университет.
650043 Кемерово, ул. Красная, 6.

Кемеровский полиграфкомбинат.
Кемерово, ул. Ноградская, 5.