417

М. ПЕЙСАХОВИЧ

Строфика Лермонтова

*

Среди многочисленных работ о Лермонтове очень немногие посвящены анализу его стихотворного языка. Как это ни удивительно, лермонтовская строфика до сих пор не подвергалась обстоятельному исследованию. Разнообразные и оригинальные строфические формы, которые применял великий русский поэт, даже не описаны. Еще не выяснена их смысловая обусловленность, не рассмотрена ритмическая и звуковая структура, не раскрыта идейно-эмоциональная функция. До настоящего времени приходится говорить лишь об отдельных, частных наблюдениях, касающихся строфики Лермонтова.

В XIX в. о лермонтовских строфах по сути вообще не писали. Ритмико-мелодическое своеобразие его лирики стало предметом конкретного литературоведческого исследования только с начала XX столетия. Однако ни Андрей Белый, определивший со статистической тщательностью ритмическую структуру четырехстопного ямба Лермонтова1, ни Д. Г. Гинцбург, оригинально и тонко проанализировавший музыкальную природу стихотворений поэта2, не сочли нужным обратиться к изучению его строфики.

По всей вероятности, разыскания в этой области представлялись малообещающими. Во всяком случае, в юбилейном сборнике 1914 г. В. М. Фишер, автор достаточно интересной и серьезной статьи «Поэтика Лермонтова»,

418

утверждал следующее: «Строфами Лермонтов не любил стеснять себя... Он не разделял мнения Пушкина:

Как весело стихи свои вести
Под цифрами, в порядке, строй за строем...

У Лермонтова один всего сонет, дважды использована онегинская строфа («Казначейша», «Моряк»), октав немного, и изобретена своя строфа для «Сашки» и «Сказки для детей»; она не отличается сложностью: ababaccddee. Преимущественно же он пользуется четверостишиями: abab»3.

Видимо, лермонтоведы разделяли это крайне ошибочное убеждение. Вплоть до следующего лермонтовского юбилея — уже в советское время — о строфике поэта совсем не писали. Весьма показательно, что и литературоведы формалистической школы, обращавшиеся в своих работах к анализу лермонтовского стиха, не касались его строфической композиции4.

Только в 1941 г. были опубликованы две работы, в которых содержались ценные наблюдения о строфах в лирических стихотворениях Лермонтова. И. Н. Розанов5 проанализировал особенности лермонтовской рифмы и осветил ряд фактов его строфики. Однако ученого интересовал прежде всего вопрос о «роли Лермонтова в истории русской рифмовки», к строфическим формам его лирики он обращался попутно, без строгой последовательности. С. В. Шувалов6 рассмотрел лермонтовскую строфику уже в определенной системе, но, к сожалению, крайне сжато (всего на двух страницах!) — так что поневоле ограничился перечислением ряда строфических форм, не дав ни

419

количественного, ни, главное, качественного анализа их.

Кроме работы С. В. Шувалова, систематизированного исследования лермонтовской строфики до настоящего времени не было. Можно указать лишь на статью Л. П. Гроссмана «Стиховедческая школа Лермонтова»7, где рассматривается ряд оригинальных строфических форм в юношеской лирике поэта.

Поэтому уже в наше время авторы вузовского лермонтовского семинария, отмечая, что лирика поэта «изучена до сих пор недостаточно и в этой области следует ожидать появления обстоятельных исследований», находят нужным особо подчеркнуть: «Для лучшего понимания стиха Лермонтова необходимо систематически изучить его строфику, т. е. проделать работу, подобную той, которую выполнил Б. В. Томашевский по строфике Пушкина»8.

Действительно, без изучения лермонтовской строфики невозможно полно представить мастерство гениального поэта, по-настоящему оценить его «железный стих, облитый горечью и злостью».

Исследование строфических форм в творчестве того или иного большого поэта выдвигает перед литературоведами задачи весьма многообразные, поскольку строфа — явление достаточно сложное, анализ которого неразрывно связан с изучением всех остальных сторон стихотворной речи. Рассмотрение любой строфы можно и нужно вести в разных аспектах, ни в коем случае не ограничиваясь описанием ее «внешних» признаков: иначе из поля зрения исследователя ускользнет содержательность строфической формы.

«Характеристика строфы, — писал Б. В. Томашевский, — не замыкается в определенную форму интонации, ни в известную конфигурацию ритмов. Для художника и ритм и интонация в строфическом оформлении есть явления значащие, то есть выражающие целый ряд оттенков мысли, чувства, настроения, отношения к внешнему миру, движения темы, композиции произведения»9. Вот почему

420

так важно определять и ритмико-мелодический рисунок строфы, и ее смысловое, эмоционально-тематическое наполнение, и ее прикрепленность или тяготение к определенному поэтическому жанру.

Вполне понятно, что такой подход к изучению строфики выдвигает перед исследователем немалые трудности. Не стоит, в общем-то, большого труда и умения классифицировать строфы, разделять их на группы в зависимости от количества стихов и употребленных метров. Не столь трудно также скрупулезно подсчитать количество тех или иных разновидностей той или иной строфической формы, зарегистрировать все возможные стихотворные размеры, виды рифм, способы рифмовки, примененные поэтом. Но куда сложнее — и важнее! — объяснить конкретные метрические, ритмические и интонационные особенности данной строфы ее эмоциональным и идейным смыслом, уловить частные проявления формы в их связи с теми или иными сторонами содержания. Здесь исследователя подстерегают опасности — с одной стороны, субъективизма, а с другой — формализма.

Не менее просто определить жанровую природу (либо жанровую тенденцию) данной строфы: и здесь механическое, внеисторическое и произвольно-субъективное толкование может привести к серьезным ошибкам (наподобие прикрепления октавы только к жанру героико-фантастической поэмы типа «Неистового Роланда» Ариосто или «Освобожденного Иерусалима» Тассо).

Еще более сложен вопрос о литературной традиции и новаторстве в области стиховой структуры. Ведь здесь речь должна идти о том, как поэт распорядился всем богатством строфических форм, созданных до него и русскими и зарубежными мастерами, как осваивал и ломал эти формы, подчиняя своим художественным задачам, и как обогащал тем самым национальную поэтическую систему. Если по отношению к элегическому дистиху, терцине, октаве или сонету этот вопрос решить не столь уж трудно, то куда сложнее — в связи с иными, нетрадиционными строфами во всех их вариантах и отклонениях.

Наконец, существует еще один важный аспект исследования — эволюция строфики данного поэта, которую следует изучать в самой тесной, органической связи с эволюцией его творчества в целом, с основными этапами его литературной биографии.

421

Само собой разумеется, что весь этот обширный и сложный круг вопросов, связанных с анализом строфики даже одного мастера поэзии, не может быть решен сразу. Его по необходимости приходится ограничивать — либо масштабом выдвигаемой проблемы, либо объемом исследуемого материала.

В данной статье рассматриваются разнообразные формы строф одних лирических произведений Лермонтова, без учета строфической композиции его поэм и стихотворных драм.

Материал наблюдений над строфикой лермонтовской лирики располагается по признакам объема строфических единиц, начиная с двустиший. Но при рассмотрении каждого вида строфы проводится хронологический принцип и учитываются все метрические разновидности строфической структуры.

* * *

Некоторые стиховеды (и в их числе Б. В. Томашевский) не признают за двустишиями, четверостишиями и даже пятистишиями права именоваться строфами; причем строфы, состоящие из четырех и пяти стихов, называют стансами, независимо от их содержания, синтаксического и метрического строения. Между тем лирика Лермонтова свидетельствует о том, что уже двустишие способно составлять простейшее строфическое образование, имеющее все признаки законченной строфы.

Так, среди юношеских произведений Лермонтова мы находим вольный перевод стихотворения Шиллера «Der Taucher» («Водолаз», или, как назвал в 1831 г. свой перевод Жуковский, «Кубок») — «Баллада» («Над морем красавица дева сидит...», 1829). Здесь вместо шестистиший оригинала, в которых первые четыре строки имеют чередование мужских рифм, а две последние — смежную женскую рифму (по формуле рифмовки ababCC10), поэт применяет двустишия четырехстопного амфибрахия, имеющие одни мужские рифмы, которые так любил Лермонтов с юных лет. Эти двустишия представляют собой совершенно замкнутые, «автономные» стиховые единицы,

422

обладающие смысловой, синтаксической и ритмико-интонационной законченностью с начала до конца произведения.

Подобную строфическую структуру применил поэт и в стихотворении зрелой поры — «Морская царевна» (1841). Правда, здесь вместо амфибрахических двустиший мы встречаемся с дактилическими, однако и они имеют усеченную последнюю стопу и дают сплошную мужскую рифмовку:

В море царевич купает коня;
Слышит: «Царевич! взгляни на меня!»

Фыркает конь и ушами прядет,
Брызжет и плещет и дале плывет.

Слышит царевич: «Я царская дочь!
Хочешь провесть ты с царевною ночь?»...

                                           (II, 210)

Не может не броситься в глаза, что как в одном, так и в другом случае двустишия трехсложного размера стиха со сплошной мужской рифмовкой применены в балладе — произведении со сказочно-фантастическим сюжетом, развитию которого способствует избранная Лермонтовым строфическая композиция. Этот факт убеждает в том, что нередко — хотя, естественно, далеко не всегда — стихотворения, объединенные общностью строф, представляют собой и определенную жанровую общность.

Однако поэтический опыт Лермонтова доказывает также, что двустишие как строфическую форму необходимо отличать от александрийского стиха смежной рифмовки, не группирующегося в строфы.

Таким астрофическим александрийским стихом написан ряд произведений поэта. Среди них — одно из самых ранних, выполненное под прямым воздействием поэзии Батюшкова, — «Цевница» (1828), начинающееся так:

На склоне гор, близ вод, прохожий, зрел ли ты
Беседку тайную, где грустные мечты
Сидят задумавшись? Над ними свод акаций:
Там некогда стоял алтарь и муз и граций,
И куст прелестных роз, взлелеянных весной.
Там некогда, кругом черемухи млечной
Струя свой аромат, шумя, с прибрежной ивой
Шутил подчас зефир и резвый и игривый...

                                   (I, 11)

423

По этому юношескому образцу построен у Лермонтова ряд стихотворений. Большинство из них создано также в юные годы: «К Гению», «Пан» (1829); «Я видел раз ее в веселом вихре бала...», «Первая любовь», «Душа моя должна прожить в земной неволе...», «Из Андрея Шенье» (1830—1831); «Приветствую тебя, воинственных славян...» (1832). И только одно произведение такого метрического типа написано поэтом в пору зрелости — «Ребенку» («О грезах юности томим воспоминаньем...», 1840).

Еще чаще вместо традиционного шестистопного ямба с обязательной цезурой после третьей стопы и столь же обязательным чередованием пар стихов с мужскими и женскими рифмами Лермонтов употребляет пятистопный ямб с одними мужскими рифмами. Таковы стихотворения 1830—1831 гг.: «Прости, мой друг!.. как призрак я лечу...», «Звезда» («Светись, светись, далекая звезда...»), «Вечер после дождя», «Очи. NN» («Нет смерти здесь; и сердце вторит нет...»), «Утро на Кавказе», «Оставленная пустынь предо мной...», «Ночь. III» («Темно. Все спит. Лишь только жук ночной...»), «Кладбище», «Предсказание», «Портрет» («Взгляни на этот лик; искусством он...»), «Сон» («Я видел сон: прохладный гаснул день...»), «Смерть» («Оборвана цепь жизни молодой...»).

Во всех перечисленных шестистопных и пятистопных ямбических стихах чередующиеся пары строк не членят произведение на группы. Наоборот, они образуют непрерывный поток стиховой речи, ритмически по сути неразложимый и членимый лишь синтаксически. Вот почему нельзя согласиться с И. Н. Розановым, который все без исключения пятистопные ямбические стихи Лермонтова с парной рифмовкой сплошных мужских окончаний рассматривает как стихи строфированные, написанные двустишиями, и в соответствии с этим причисляет к ним и астрофические произведения, и такие, как «Наполеон» («В неверный час, меж днем и темнотой...»), где применено десятистишие11.

Из этого, конечно, не следует, что созданные поэтом астрофические стихи с парной рифмовкой аморфны или

424

вялы по ритму. Достаточно обратиться к начальным строкам лермонтовского «Предсказания» (1830), чтобы убедиться совсем в обратном:

Настанет год, России черный год,
Когда царей корона упадет;
Забудет чернь к ним прежнюю любовь,
И пища многих будет смерть и кровь;
Когда детей, когда невинных жен
Низвергнутый не защитит закон...

                           (I, 136)

Полноударная, как правило, форма пятистопного ямба, отчетливая цезура после второй стопы (только в четвертом стихе она сдвинута вправо на один безударный слог), синтаксическая законченность строк, совпадение стиховых и логико-грамматических пауз, наконец, сплошные мужские окончания резко выделяют здесь каждый стих, придавая произведению и особую ритмическую четкость и образцовую смысловую чеканность.

Как своеобразную модификацию астрофического александрийского стиха следует рассматривать один из лермонтовских юношеских «Романсов» (1832): в нем применен крайне редко употребляемый семистопный ямб с четкой и глубокой цезурой после четвертой стопы, с одними мужскими рифмами:

Стояла серая скала на берегу морском;
Однажды на чело ее слетел небесный гром.
И раздвоил ее удар, — и новою тропой
Между разрозненных камней течет поток седой.
Вновь двум утесам не сойтись, — но всё они хранят
Союза прежнего следы, глубоких трещин ряд...

                    (II, 28)

Итак, у Лермонтова рифмующиеся пары стихов нередко входят в астрофические образования. Но не менее часто, как нам придется в дальнейшем отмечать, они сочетаются в определенные строфические единицы, более крупные, чем двустишия: в четверостишия и шестистишия, в восьми- и десятистишия.

425

Что же касается собственно двустиший, то, кроме отмеченной выше «балладной» разновидности их, находим у Лермонтова и так называемую твердую форму, то есть произведения, состоящие из одной строфы. Таковы эпиграммы-двустишия: «Портреты. 4» («Все в мире суета, он мнит, или отрава...», 1829), «Дурак и старая кокетка — все равно...» (1829), «Тот самый человек пустой...» (1829), «Толстой» («Недаром она, недаром...», 1831), «На Ф. Булгарина. II» («Россию продает Фадей...», 1837), «Остаться без носу — наш Маккавей боялся...» (1837). В этих эпиграмматических дистихах поэтом трижды применен шестистопный ямб, дважды — четырехстопный, а один раз — трехударный тонический стих («Толстой»).

Лермонтов обратился к двустишию как к твердой форме также в вольном переводе из Шиллера «Дитя в люльке» (1829). Это стихотворение напоминает элегический дистих, который уходит своими корнями в античную лирику, где он строился на сочетании строки гекзаметра со строкой пентаметра. Обращение к такой форме подсказывалось юному поэту философским содержанием задуманного предельно краткого произведения:

Счастлив ребенок! и в люльке просторно ему: но дай время
         Сделаться мужем, и тесен покажется мир.

                                   (I, 71)

Однако метрическая схема классического дистиха здесь нарушена. Второй стих мы воспринимаем не как шестистопный, а только как пятистопный. Изменен ритмический рисунок элегического двустишия: отсутствует цезура после третьего ударного слога в обеих строках и обязательный ударный слог после паузы во второй из них. Логические и ритмические акценты и паузы здесь достаточно произвольны.

Несовершенство данного стихотворения вполне объясняется неопытностью пятнадцатилетнего автора. Да и вообще он, в отличие от Пушкина, очень редко обращался к формам античного стихосложения. Кроме стихотворения «Дитя в люльке» в этой связи приходится назвать только Эпиграмму «Се Маккавей-водопийца...» (1837) и отрывок «Это случилось в последние годы могучего Рима...» (дата неизвестна), написанные гекзаметром.

426

Антологический жанр и в юные и в молодые годы мало привлекал Лермонтова. Потому-то в его лирике мы не находим такой цепной формы трехстишия, как терцина. Поэт воспринимал терцину как строфу, органичную для итальянской поэзии, и то определенного — дантовского — периода. В этом, несомненно, его убеждали и два единственные стихотворения Пушкина, написанные терцинами: «В начале жизни школу помню я...», «И далее мы пошли...», относящиеся к итальянской действительности раннего Возрождения.

* * *

Зато такая строфическая форма, как четверостишие, обладающая исключительной распространенностью в поэзии нового времени, занимает и в лирике Лермонтова самое большое место, давая множество вариантов своей строфической структуры и звукового оформления.

Наиболее простым видом этой строфы является четверостишие, которое образовано из соединения двустиший и, следовательно, имеет смежную рифмовку двух стиховых пар. Стихотворений с этой строфической формой у поэта немного, однако большинство их — лучшие в его лирике.

Четверостишие смежной рифмовки в поэтическом сознании Лермонтова чаще всего связывается с метрами трехсложных стоп12. При этом ритмический рисунок и конфигурация рифм в стихах, написанных этой строфой, оказываются сугубо индивидуализированными, по-своему неповторимыми.

Стихотворение «Крест на скале» (1830) состоит из трех катренов четырехстопного амфибрахия с парной рифмовкой мужских окончаний стихов:

427

В теснине Кавказа я знаю скалу,
Туда долететь лишь степному орлу,
Но крест деревянный чернеет над ней,
Гниет он и гнется от бурь и дождей.

                        (II, 215)

Как видим, синтаксические группировки двустиший здесь объединяются в четверостишие, имеющее законченный смысловой характер. Особенно хочется отметить, что, развивая лирический сюжет этого стихотворения, юный Лермонтов в последней его строфе выражает поэтическую идею, явно предвосхищающую идею «Мцыри», притом в эмоционально-образной форме, близкой к этой поэме:

О если б взойти удалось мне туда,
Как я бы молился и плакал тогда;
И после я сбросил бы цепь бытия
И с бурею братом назвался бы я!

                              (II, 215)

В следующем стихотворении, построенном на сочетании катренов смежной рифмовки, — «Печаль в моих песнях, но что за беда?..» (1832) — использован также четырехстопный амфибрахий. Но здесь иная конфигурация рифм: пара мужских стихов чередуется с парой женских (формула рифмовки — aaBB).

Строфа в стихотворении «Соседка» (1840) состоит из двух пар анапестических трехстопных стихов, первая из которых имеет женскую, а вторая — мужскую рифму (формула рифмовки уже — ААвв). При этом обращает на себя внимание смысловая и синтаксическая законченность чуть ли не каждого стиха, которая приводит к совпадению ритмической и логической паузы (она становится особенно глубокой после второго стиха):

Не дождаться мне видно свободы,
А тюремные дни будто годы;
И окно высоко́ над землей!
И у двери стоит часовой!

                                (II, 154)

Такое строфическое строение и ритмическое своеобразие соответствует монологической структуре «Соседки»,

428

которая совмещается с фабульностью, балладностыо (причем развитие и развязка — побег — даны, как и в ряде фольклорных песен, в форме пожелания и предположения). И как показательно для лермонтовского стиля последних лет то, что предметная точность изображения, реалистическая детализация его сочетается здесь с чеканностью, «выпуклостью» каждого стиха.

Иная ритмика и мелодика строфы в стихотворении «Листок» (1841), где применен пятистопный амфибрахий — весьма редкий размер — с одними женскими рифмами стиховых пар — по формуле ААВВ. Такой метр и такая рифмовка придают стихам особую плавность, неторопливость, даже известную монотонность, которые вполне соответствуют минорному повествовательному ладу произведения, адекватны его эмоциональному содержанию:

Дубовый листок оторвался от ветки родимой
И в степь укатился, жестокою бурей гонимый;
Засох и увял он от холода, зноя и горя
И вот наконец докатился до Черного моря...

                                     (II, 207)

То же единство формы и содержания поражает нас и в стихах Лермонтова, написанных строфами гетерометрическими, то есть такими, в которых — удивительно смело для того времени — сочетаются строки различного ритмического строения.

Уже в юношеском «Желании» (1831) строфа представляет собой совершенно оригинальное, подлинно новаторское соединение четырехстопных амфибрахиев с трехстопными анапестами, при котором рифмуются не однородные ритмические единицы (тогда рифмовка была бы перекрестной), а разнородные (в соответствии с чем применена смежная рифмовка мужских клаузул — по формуле аавв) :

Зачем я не птица, не ворон степной,
        Пролетевший сейчас надо мной?
Зачем не могу в небесах я парить
        И одну лишь свободу любить?..

                                    (I, 192)

Четверостишие стихотворения «Ангел» (1831) объединяет пары стихов с мужскими клаузулами, разных

429

лишь по метру — четырех- и трехстопному амфибрахию. Это ведет к меньшей экспрессивности и большей напевности произведения по сравнению с предыдущим, что вполне согласуется с его содержанием, глубоким эмоциональным подтекстом:

По небу полуночи ангел летел
       И тихую песню он пел;
И месяц, и звезды, и тучи толпой
       Внимали той песне святой...

                             (I, 230)

Однако не одна строфическая композиция и конфигурация рифм определяет звучание стихотворений. Лермонтовская «Русалка» (1832), повторяя как будто структуру «Желания» (то же сочетание четырехстопного амфибрахия и трехстопного анапеста, та же смежная рифмовка одних мужских окончаний), вовсе не повторяет его ритмико-мелодического рисунка. Это происходит прежде всего потому, что правильное чередование нечетных амфибрахических и четных анапестических стихов здесь не выдерживается, — их сочетание иное, более сложное и прихотливое. В трех первых строфах «Русалки» 7 анапестических и 5 амфибрахических строк; в трех последних — наоборот, 7 амфибрахических и 5 анапестических; а в центральной, четвертой, все стихи амфибрахические.

Как верно отметил С. В. Шувалов, «в этом стихотворении анапестическая волна сменяется амфибрахической, потом они обе текут параллельно, и под конец остается одна амфибрахическая волна»13. Но вряд ли можно согласиться с исследователем, что «амфибрахическая струя стихотворения «Русалка», характеризующаяся, в общем, плавностью и неторопливостью звукового течения, связана по преимуществу с образом русалки и с ее песней, а анапестическая струя, отличающаяся более быстрым движением, — с рассказом автора»14. Как ни заманчиво такое объяснение смены размеров, оно не подтверждается самим стихотворением и является скорее субъективным: связь между ритмическим рисунком стиха и его

430

тематическим, образно-идейным смыслом здесь не столь прямолинейна.

Да и не только сложное сочетание строк амфибрахия и анапеста определяет звучание «Русалки» в отличие от «Желания», чья динамичность, «напористость», резкость и «порывистость» ритма уступает здесь место ритмической замедленности и плавности. Речь должна идти и о том, что вопросительно-восклицательные интонации «Желания» сменяются в «Русалке» тоном умиротворенно-описательным, и о том, что неповторимая музыкальность этого произведения основана в значительной степени на мастерской звукописи (ассонансы «а» и «у», аллитерации «р» и «л»):

Русалка плыла по реке голубой,
        Озаряема полной луной;
И старалась она доплеснуть до луны
        Серебристую пену волны.

И шумя и крутясь, колебала река
        Отраженные в ней облака;
И пела русалка — и звук ее слов
        Долетал до крутых берегов...

                                (II, 66)

Здесь ритмика и мелодика стиха находятся в таком же органическом единстве, как его живопись и музыка, поэтическое содержание и форма.

Так обращение к стихотворениям Лермонтова убеждает, какой емкостью и гибкостью обладает у него столь нехитрая как будто бы строфическая форма, как четверостишие, да еще с «примитивной» смежной рифмовкой.

* * *

Еще более многообразна в лермонтовской лирике самая распространенная и самая «банальная» форма четверостишия — катрен перекрестной рифмовки. Здесь мы встречаемся со всевозможными вариантами изометрических и гетерометрических конструкций и с самыми различными конфигурациями рифмованных и белых стихов.

Четверостишия перекрестной рифмовки применены поэтом в редко используемых двухстопных ямбических стихах. Встречаем мы их в юношеских произведениях

431

Лермонтова: «К другу» («Забудь опять...», 1831), «Звезда» («Вверху одна...», 1830—1831), «Прощанье» (1830—1831) и «Юнкерская молитва» (1833). Причем в первом стихотворении нечетные стихи с мужскими рифмами чередуются с четными стихами, имеющими женские рифмы, — по формуле рифмовки аВаВ: в последнем же стихотворении — наоборот, так что его формула рифмовки AbAb. «Звезда» и «Прощанье» имеют одни мужские рифмы — по строфической схеме abab, например:

Прости, прости!
О, сколько мук
Произвести
Сей может звук.

(I, 280)

Обнаруживаем мы в лермонтовской лирике и такие катрены перекрестной рифмовки, которые состоят из «чистых» трехстопных ямбов — весьма редкого в русской поэзии метра. Таковы строфы в шуточных и альбомных стихотворениях поэта: «А. А. Олениной» («Ах, Анна Алексевна...», 1839), «И. П. Мятлеву» («На наших дам морозных...», 1841), макароническом «А. А. Углицкой» («Ma chère Alexandrine...», 1841), французском «Quand je te vois sourire...» («Когда я вижу тебя улыбающейся», дата неизвестна) и в неоконченном «Он был в краю чужом...» (дата неизвестна), где происходит чередование женских и мужских клаузул. Такова же строфа «Молитвы» (1839), где перекрестно рифмуются дактилические и мужские окончания:

В минуту жизни трудную
Теснится ль в сердце грусть:
Одну молитву чудную
Твержу я наизусть...

                    (II, 127)

Однако наиболее часты в лермонтовских катренах перекрестной рифмовки четырехстопные ямбические стихи.

Самой распространенной разновидностью этой строфической формы у Лермонтова является четверостишие, где нечетные женские рифмы сочетаются с четными мужскими — по схеме AbAb. Стихотворений, в которых

432

применена именно такая строфическая конструкция, у поэта множество.

Этим видом четверостиший Лермонтов написал следующие стихи: в 1829 г. — «К Д...ву» («Я пробегал страны России...»), «Портреты. 2» («Довольно толст, довольно тучен...»), «Мой демон», «Делись со мною тем, что знаешь...», «Молитва» («Не обвиняй меня, всесильный...»); в 1830 г. — «Не говори: одним высоким...», «Стансы» («Люблю, когда, борясь с душою...»), «Разлука», «Одиночество», «Гроза» («Ревет гроза, дымятся тучи...»), «Эпитафия» («Простосердечный сын свободы...»), «Гроб Оссиана», «10 июля. (1830)» («Опять вы, гордые, восстали...»), «Глупой красавице»; в 1831 г. — «Зови надежду сновиденьем...», «К кн. Л. Г—ой» («Когда ты холодно внимаешь...»), «Я не для ангелов и рая...», «Павлову» («Как вас зовут? Ужель поэтом?..»), «Башилову» («Вы старшина собранья, верно...»), «Кропоткиной» («Я оклеветан перед вами...»); в 1830—1831 гг. — «На картину Рембрандта», «К себе» («Как я хотел себя уверить...»), «Пускай поэта обвиняет...»; в 1832 г. — «Солнце» («Как солнце зимнее прекрасно...»), «Я не унижусь пред тобою...», «Что может краткое свиданье...», «Как луч зари, как розы Леля...», «Прелестнице», «Эпитафия» («Прости! увидимся ль мы снова?..»), «Когда последние мгновенья...», «Оставь напрасные заботы...», «Я жить хочу, хочу печали...», «Мой друг, напрасное старанье!..», «Слова разлуки повторяя...», «Безумец я! вы правы, правы!..», «Она не гордой красотою», «Парус» и «Гусар»; в «малопродуктивных» 1834—1835 гг. — «Когда надежде недоступной...»

Данную строфическую разновидность поэт употребил в ряде стихотворений зрелого периода, многие из которых — лучшие в его лирике: «Великий муж! здесь нет награды...» (1836); «Спеша на север издалека...», «А. Петрову» («Ну что скажу тебе я спросту?..») (1837); «К Н. И. Бухарову» («Мы ждем тебя, спеши, Бухаров...», 1838); «М. П. Соломирской» («Над бездной адскою блуждая...», 1840); «Оправдание», «Из альбома С. Н. Карамзиной» («Любил и я в былые годы...»), «Договор», «Прощай, немытая Россия...» (1841).

Реже строит Лермонтов четырехстопные ямбические катрены на чередовании мужских и женских рифм — по формуле аВаВ. Он использовал их в единственном произведении

433

зрелой поры — «Я не хочу, чтобы свет узнал...» (1837) и в четырнадцати юношеских стихотворениях: «Пир», «Война», «Не привлекай меня красой...», «Мы снова встретились с тобой...» (1829); «Опасение», «Sentenz», «Никто, никто не усладил...», «Нищий», «Романс» («В те дни, когда уж нет надежд...») (1830); «Слава», «11 июля» («Между лиловых облаков...») (1830—1831); «Бартеньевой» («Скажи мне: где переняла...»), «Послушай, вспомни обо мне...» (1831); «Нет, я не Байрон, я другой...» (1832).

В ряде случаев — также почти исключительно в юные годы — четверостишия перекрестной рифмовки четырехстопного ямба имеют сплошь мужские рифмы — по формуле abab. Ими написаны: «Прости! коль могут к небесам...», «Посвящение» («Прими, прими мой грустный труд...», «Посвящение» («Тебе я некогда вверял...»), «Все тихо — полная луна...», «К Су...» («Вблизи тебя до этих пор...»), «Когда к тебе молвы рассказ...», «Передо мной лежит листок...» (1830); «Не медли в дальней стороне...» (1830—1831); «Надежда», «Метель шумит и снег валит...», «Пора уснуть последним сном...» (1831); «Расстались мы, но твой портрет...» (1837).

Применение в четырехстопных ямбических катренах сплошной мужской рифмы не вызывает никаких сомнений. Тем более нет оснований ради доказательства этого факта причислять к стихотворениям данной строфической формы и такие, которые написаны восьмистишиями — по формуле рифмовки ababcdcd. Между тем именно так поступил в свое время И. Н. Розанов, называя в числе юношеских произведений Лермонтова, написанных катренами с перекрестной рифмовкой сплошных мужских четырехстопных ямбических стихов, до десятка стихотворений 1830—1831 гг., в которых применены явные восьмистишия, выделенные поэтом даже графически, а именно: «На жизнь надеяться страшась...», «Песнь барда», «Чума в Саратове», «Плачь! плачь! Израиля народ...», «Стансы» («Взгляни, как мой спокоен взор...»), «Ночь» («Один я в тишине ночной...»), «30 июля. — (Париж). 1830 года», «Я не люблю тебя; страстей...»15.

434

Строфические разновидности катренов перекрестной рифмовки четырехстопных ямбов отличаются в лермонтовской лирике исключительным ритмическим разнообразием, интонационной гибкостью, богатством и свободой. Как убедительно показал Андрей Белый в своих исследованиях русского четырехстопного ямба, «ямбический диметр» Лермонтова отличается многообразными ритмическими ходами и фигурами. На 596 строк лермонтовского четырехстопного ямба перекрестной рифмовки приходится более 500 «ускорений» (т. е. пиррихиев): на 1-й стопе — 101, на 2-й — 47, на 3-й — 321, на 1-й и 3-й одновременно — 58 и т. д.16 Те же строки содержат 232 ритмические фигуры: «малых углов» — 21, «малых корзин» — 3, «больших углов» — 28, «больших корзин» — 6, «квадратов» — 10, «прямоугольников» — 54, «крыш» — 12, «косых углов» — 13 и т. д.17

Все это позволяет Лермонтову, вслед за Пушкиным, у которого четырехстопный ямб был излюбленным стихотворным размером, выразить в стихах, написанных ямбическими перекрестными катренами, свои мысли, думы, надежды, раскрыть чувства, переживания, настроения с удивительной непосредственностью и органичностью, непринужденностью и убедительностью. Об этом свидетельствует одно лишь перечисление стихотворений, среди которых мы находим шедевры лермонтовской философской, гражданской и любовной лирики: «Я жить хочу! хочу печали...», «Парус», «Нет, я не Байрон, я другой...», «Я не унижусь пред тобою...», «Великий муж! здесь нет награды...», «Расстались мы, но твой портрет...», «Прощай, немытая Россия...», «Спеша на север издалека...».

Во всех названных произведениях строфическая форма не сковывает поэта, а открывает перед ним возможности совершенно свободного и точного, гибкого и объективного изображения и глубоко искреннего, проникновенного самовыражения.

Так, строфическая форма «Паруса» углубляет его содержательность, усиливает это образно-мелодическое

435

воздействие. Построение каждой из трех строф стихотворения таково, что первые два стиха служат изображению, рисуют ту или иную картину меняющегося моря, а заключительные — передают эмоции, ассоциации, мысли, возникающие у лирического героя в связи с этой картиной. Музыкальный строй стихов, где отдельные ямбические стопы заменены пиррихическими («полуударениями», по терминологии А. Белого), придает стихотворению особую мелодичность:

Белеет парус одинокой
В тумане моря голубом!..
Что ищет он в стране далекой?
Что кинул он в краю родном?..

                           (II, 62)

Видимо, не будет преувеличением, а тем более — ошибкой утверждать, что рассмотренная строфическая форма наиболее соответствует таким жанровым разновидностям лермонтовской лирики, как лирическое раздумье, признание или воспоминание. Впрочем, говорить о какой-то строгой жанровой прикрепленности катрена перекрестной рифмовки четырехстопных ямбических стихов было бы весьма неточно.

В лермонтовской лирике мы находим ряд других разновидностей ямбических четверостиший перекрестной рифмовки. Среди них — катрены пятистопного ямба, которыми написаны стихотворения: «Посвящение. NN» («Вот, друг, плоды моей небрежной музы...», 1829), «Письмо» («Свеча горит, дрожащею рукою...», 1829), «Кто видел Кремль в час утра золотой...» (1831), «О, не скрывай! ты плакала об нем...» (1831), «Измученный тоскою и недугом...» (1832).

Шестистопные ямбические четверостишия с перекрестной рифмовкой встретились нам в лирике Лермонтова лишь дважды: в эпиграмме «Дамон, наш врач, о друге прослезился...» (1829) и в стихотворении «Из-под таинственной, холодной полумаски...» (дата неизвестна).

Чаще поэт обращается в этой строфической форме к пяти- и шестистопным ямбам не в их «чистом» виде, а в сочетании друг с другом или с другими ямбическими

436

размерами. В частности, как указывал еще В. Фишер, «он любит в четверостишиях правильно чередовать длинные ямбические стихи с короткими»18.

Строго выдержанное сочетание шести- и пятистопного ямба мы обнаруживаем в знаменитом «Кинжале» (1838), где стихи расположены по числу стоп в порядке 6—5—6—5, а схема их рифмовки аВаВ. Правильное чередование шестистопных ямбических стихов с четырехстопными применено Лермонтовым в юношеском стихотворении «Болезнь в груди моей, и нет мне исцеленья...» (1832), где рифмуются одни женские клаузулы — по формуле АВАВ, и в произведении «Поэт» («Отделкой золотой блистает мой кинжал...», 1838), где нечетные мужские стихи чередуются с четными женскими. На прихотливом сочетании пятистопных ямбических стихов с шести- и четырехстопными построена строфика юношеского «Боя» («Сыны небес однажды надо мною...», 1832), в котором по числу стоп стихи расположены в порядке 5—5—6—4, 5—5—6—4, 5—5—5—4, а схема рифмовки AbAb. Достаточно свободно чередуется шестистопный ямб с пятистопным в стихотворении «Не думай, чтоб я был достоин сожаленья...» (1830): здесь метрическая схема строф — 6—6—5—6, 5—5—6—5, 5—6—6—5, 5—5—5—5, а схема рифмовки AbAb.

Следует, далее, отметить гетерометрические катрены с чередованием пятистопных ямбов с четырехстопными — в стихотворениях «Всевышний произнес свой приговор» (1831) и «Мой дом» (1830—1831), где нечетные мужские стихи (пятистопные) сочетаются с четными женскими (четырехстопными), а также в стихотворении «Ребенка милого рожденье...» (1839), построенном на обратном сочетании — нечетных женских четырехстопных ямбов с четными мужскими пятистопными (схема рифмовки AbAb). Интересно строфическое строение известного юношеского «Новгорода» («Сыны снегов, сыны славян...», 1830); его первое четверостишие написано четырехстопным ямбом, а второе — целиком пятистопным. Такая перемена размера позволяет поэту передать смену интонации — ободряюще-призывной на торжественно-патетическую:

437

Сыны снегов, сыны славян,
Зачем вы мужеством упали?
Зачем?.. Погибнет ваш тиран,
Как все тираны погибали!..

До наших дней при имени свободы
Трепещет ваше сердце и кипит!..
Есть бедный град, там видели народы
Всё то, к чему теперь ваш дух летит.

                                     (I, 169)

Наконец, пятистопный ямб сочетается в одном случае также и с трехстопным — в стихотворении «Настанет день — и миром осужденный....» (1831), где применена рифмовка женских и мужских стихов (схема AbAb).

Гораздо чаще с трехстопным ямбом чередуется четырехстопный — в стихотворениях «Могила бойца» (1830), «Чаша жизни» (1831), «Вечер» (1830—1831), «Как в ночь звезды падучей пламень...» (1832), «Как небеса, твой взор блистает...» (1838). Во всех этих произведениях стихи по числу стоп расположены в порядке 4—3—4—3, но рифмовка их разная: в «Чаше жизни» нечетные мужские стихи чередуются с четными женскими; в двух последних стихотворениях — наоборот (схема рифмовки AbAb); в «Вечере» — одни мужские рифмы.

Что же касается «Могилы бойца», то здесь все строки имеют мужские окончания, но рифмуются только четные пары стихов. В сочетании с впечатляющими словесными повторами такая метрическая и звуковая организация придает произведению сурово-мужественное звучание, ритмическую собранность и твердость:

Он спит последним сном давно,
        Он спит последним сном,
Над ним бугор насыпан был,
        Зеленый дерн кругом...

                            (I, 171)

Сложные метрические конструкции представляют собой лермонтовские «Дума» (1838) и «Последнее новоселье» (1841). В них шестистопные ямбические стихи сочетаются с отдельными пяти- и четырехстопными, которые либо начинают, либо — гораздо чаще — замыкают строфу. Тем самым, выделяясь метрически на фоне шестистопных

438

строк, они становятся самыми «заметными», самыми «ударными» — в полном соответствии с содержанием. Вспомним, например, второе четверостишие «Думы», сочетающее стихи трех метров (по метрической схеме 5—6—6—4):

        Богаты мы, едва из колыбели,
Ошибками отцов и поздним их умом,
И жизнь уж нас томит, как ровный путь без цели,
        Как пир на празднике чужом.

              (II, 113)

Такое продуманное и прочувствованное поэтом сочетание размеров стихов, естественно, отличается от крайне прихотливой, но в значительной степени «книжной», традиционной, искусственной по существу строфической конструкции юношеского «Романса» (1829). Эта конструкция характеризуется чередованием строк четырех разных метров — по метрической схеме 4—5—6—2; причем завершающая двухстопная строка во всех трех четверостишиях одинакова и служит романсным строфичесским рефреном:

Невинный нежною душою,
Не знавши в юности страстей прилив,
Ты можешь, друг, сказать, с какой-то простотою:
Я был счастлив!..

                 (I, 37)

Достаточно свободное чередование разностопных ямбов наблюдается в ряде лермонтовских эпиграмм и мадригалов: «Поэтом (хоть и это бремя)...» (1829) с метрической схемой 4—6—6—4 и схемой рифмовки AbAb; «Стыдить лжеца, шутить над дураком...» (1829) с чередованием стихов по количеству стоп 5—5—4—4 и рифмовкой aBaB; «„Душа телесна!“ — всех ты уверяешь смело...» (1829), где порядок расположения строк по количеству стоп 6—5—4—4 и рифмовка AbAb; «В день рождения NN» (1829) с метрической схемой 5—6—5—4 и рифмовкой аВаВ; «Под фирмой иностранной иноземец...» (1841) с несложной и четкой метрической конструкцией 5—4—4—4 и рифмовкой AbAb.

Значительно реже, чем ямбические, применяет Лермонтов в лирике хореические катрены перекрестной рифмовки.

439

И все-таки здесь следует говорить о нескольких строфических разновидностях.

Неоднократно поэт прибегает к четырехстопному хорею: в стихотворениях «Осень» (1828), «К друзьям» («Я рожден с душою пылкой...», 1829), «Портреты. 6» («Он любимец мягкой лени...», 1829), «Два сокола» (1829), «Два великана» (1832), «Для чего я не родился...» (1832), «На серебряные шпоры...» (1833—1834), «К М. И. Цейдлеру» («Русский немец белокурый...», 1838) и «Дары Терека» (1839), которые все рифмуются по схеме AbAb. При этом обращает на себя внимание ритмическое разнообразие четырехстопного хорея, в котором Лермонтов применяет пиррихические стопы еще чаще, чем в четырехстопном ямбе (по подсчетам того же А. Белого, например, «ускорения» первой стопы здесь увеличиваются почти вдвое по сравнению с ямбами).

Трижды обращается поэт к пятистопному хорею: в юношеских стихотворениях «Стансы» («Не могу на родине томиться...», 1832), «Мы случайно сведены судьбою...» (1832) и в зрелом лирическом произведении «Выхожу один я на дорогу...» (1841). Причем во всех этих случаях нечетные женские стихи чередуются с четными мужскими.

Кроме того, для лермонтовской лирики характерны и четверостишия перекрестной рифмовки разностопных хореев. Четырехстопные хореические стихи в одном случае перекрестно рифмуются с двухстопными, причем употребляются сплошные женские рифмы, — в «Песне» («Светлый призрак дней минувших...», 1829); в других — с трехстопными: в шуточном «Посреди небесных тел...» (1840) и знаменитом «Споре» (1841); наконец, — с пятистопными — в романсе «Черны очи» (1830), где во всех трех строфах повторяется одна и та же пара рифм «очи — ночи». Находим мы в лирике Лермонтова юношеское произведение «Звуки» (1830—1831), в котором нечетные стихи пятистопного хорея чередуются с четными мужскими стихами трехстопного:

Что за звуки! неподвижен внемлю
           Сладким звукам я;
Забываю вечность, небо, землю,
           Самого себя...

                               (I, 285)

440

В целом хореические четверостишия перекрестной рифмовки мало показательны для лермонтовской строфики. Однако отдельные строфические разновидности их интересны и оригинальны. Так, в «Двух великанах», по наблюдению Л. В. Пумпянского, «Лермонтов обращается к строфе, которая тогда представлялась «простонародной» и особенно подходящей для «простонародного» сюжетного стихотворения»19. Но и в этом и в других стихотворениях «простонародная» четырехстопная хореическая строфа перекрестной рифмовки наполняется весьма разнообразным и емким содержанием, получая в каждом отдельном случае свою, особую стилистическую окраску и свой оригинальный ритмический рисунок.

Тем более оригинально ритмико-мелодическое решение стихотворения «Выхожу один я на дорогу...», где пятистопный хорей как бы теряет свои хореические качества и стихи звучат как трехударные с цезурой после первого ударения:

Выхожу́ // оди́н я / на доро́гу; //
Сквозь тума́н // кремни́стый / путь блести́т; //
Ночь тиха́. // Пусты́ня / внемлет бо́гу, //
И звезда́ // с звездо́ю / говори́т. //

                                                 (II, 208)

Трехсложные метры, «образуемые» в данном стихотворении из хореев, в своем «натуральном виде» занимают весьма заметное место в катренах перекрестной рифмовки.

Особенно охотно пользуется Лермонтов амфибрахическими размерами. Он обращается даже к редкому двухстопному амфибрахию в стихотворении «Есть речи — значенье...» (1840), где рифмуются одни женские стихи.

Чаще пишет поэт трехстопным амфибрахием — как юношеское произведение «К Нэере» (1831), так и зрелые лирические стихотворения: «Воздушный корабль» (1840), «К портрету» («Как мальчик кудрявый, резва...», 1840), «Тамара» (1841). При этом в двух последних стихотворениях конфигурация рифм характеризуется формулой AbAb; а в двух первых нечетные пары стихов (также имеющие женские клаузулы) не рифмуются:

441

По синим волнам океана,
Лишь звезды блеснут в небесах,
Корабль одинокий несется,
Несется на всех парусах...

                           (II, 151)

Как правило, Лермонтов оперирует не одноразмерными амфибрахическими стихами, а прибегает к сочетанию разностопных амфибрахических строк. В стихотворении «<М. А. Щербатовой>» (1840) он применяет малоупотребительное чередование двух- и трехстопных амфибрахиев со сплошными женскими окончаниями, чем создает необычный ритмико-интонационный рисунок строфы, который соответствует глубокому, но в известной мере сдерживаемому чувству лирического героя:

      На светские цепи,
На блеск утомительный бала
      Цветущие степи
Украйны она променяла,

      Но юга родного
На ней сохранилась примета
      Среди ледяного,
Среди беспощадного света...

                     (II, 142)

Такой лермонтовский шедевр, как «И скучно и грустно» (1840), состоит из трех четверостиший перекрестной рифмовки пяти- и четырехстопных амфибрахиев по схеме рифмовки аВаВ (в нечетных строках пятая амфибрахическая стопа усечена):

И скучно и грустно, и некому руку подать
            В минуту душевной невзгоды...
Желанья!.. что пользы напрасно и вечно желать?..
            А годы проходят — все лучшие годы!

              (II, 138)

Ритмика этих стихов удивительно гармонирует с их синтаксическим строением — многосоюзием, восклицательно-вопросительными конструкциями, словесными повторами, синтаксическими обрывами и логическими паузами, а также со звуковой организацией, отмеченной ассонансом «у».

442

В лермонтовских амфибрахических катренах перекрестной рифмовки нередко также соединение четырехстопных и трехстопных стихов по метрической схеме 4—3—4—3: «К Дурнову» («Довольно любил я, чтоб вечно грустить...», 1830—1831), «К***» («Не ты, но судьба виновата была...», 1830—1831), «Баллада» («Куда так проворно, жидовка младая?..», 1832) и, наконец, «На севере диком стоит одиноко...» (1841). В первом из названных стихотворений сплошные мужские рифмы, во втором схема рифмовки аВаВ, в третьем — AbAb.

Что же касается последнего произведения, то в нем нечетные стихи не рифмуются между собой, но зато рифмуются с соответствующими нечетными стихами другой строфы; а четные стихи имеют обычную рифмовку внутри каждой из двух строф. Эту оригинальную строфическую композицию можно обозначить с помощью формулы — AbCb, AdCd:

На севере диком стоит одиноко
            На голой вершине сосна
И дремлет качаясь, и снегом сыпучим
            Одета как ризой она.

И снится ей всё, что в пустыне далекой —
            В том крае, где солнца восход,
Одна и грустна на утесе горючем
            Прекрасная пальма растет.

                                              (II, 179)

По очень верному замечанию С. В. Шувалова, «таким построением устанавливается крепкая связанность обеих строф, содержащих контрастные образы северной сосны и южной пальмы»20.

Особо следует выделить стихотворение «В рядах стояли безмолвной толпой...» (1833—1834), где также перекрестно рифмуются четырех- и трехстопные амфибрахии со сплошными мужскими окончаниями (формула рифмовки abab), но где первая строка имеет форму дольника (в ней «выпадает» третий — безударный — слог).

443

Помимо амфибрахических размеров, Лермонтов применяет в катренах перекрестной рифмовки дактилические и анапестические. Мы находим в лирике поэта замечательные стихи, написанные четырехстопным дактилем: «Молитва» («Я, матерь божия, ныне с молитвою...», 1837), «Пленный рыцарь» (1840) и «Тучи» (1840); а также юношеское «Волны и люди» (1830—1831), где четырехстопный дактиль чередуется с трехстопным (формула рифмовки AbAb).

В «Молитве» сплошные дактилические рифмы способствуют исключительной мягкости и напевности несколько однообразной интонации. Особое звучание этого стихотворения связано также с тем, что в первой и третьей стопах каждой строки пропускается или значительно ослабляется ударение, так что стих по сути распадается на две шестисложные части с одним главным ударением (на четвергом слоге):

Я, матерь божия, ныне с молитвою
Пред твоим образом, ярким сиянием,
Не о спасении, не перед битвою,
Не с благодарностью иль покаянием...

                                         (II, 93)

«Пленный рыцарь» построен на сочетании одних женских рифм, которые в известной мере усиливают плавность и мягкость звукового течения, но придают стихам иной ритмико-мелодический рисунок, соответствующий совсем иному, чем в «Молитве», сюжетному и идейно-эмоциональному содержанию:

Молча сижу под окошком темницы;
Синее небо отсюда мне видно:
В небе играют всё вольные птицы;
Глядя на них, мне и больно и стыдно...

                                       (II, 156)

«Тучи» формально полностью повторяют строфику «Молитвы». Но как примечательно при этом, что ни одинаковая метрическая схема, ни идентичная конфигурация рифм не делают их похожими друг на друга. Совершенно различны их поэтическое содержание, лирический

444

сюжет, жанровая принадлежность — иная лексика, иной синтаксический строй; иные и ритмический рисунок, и тональность речи, и ее звуковая организация:

Кто же вас гонит: судьбы ли решение?
Зависть ли тайная? злоба ль открытая?
Или на вас тяготит преступление?
Или друзей клевета ядовитая?..

                                       (II, 165)

Сопоставление «Молитвы» и «Туч» лишний раз доказывает, что метр и ритм стихов — понятия разные и что схема строфы — не более, чем схема, получающая у большого поэта каждый раз свое особое, индивидуальное смысловое, синтаксическое и ритмико-мелодическое «наполнение».

Анапестом в катренах перекрестной рифмовки Лермонтов пользовался трижды: в стихотворениях «К Д.» («Будь со мною, как прежде бывала...», 1830—1831), «Поцелуями прежде считал...» (1832), «Югельский барон» (1837).

Первое из них — трехстопное, оно имеет обычную рифмовку по формуле AbAb. Второе же значительно оригинальнее и по конфигурации рифм, и — особенно — по ритмике. В нем, при сплошной мужской рифмовке, все три строфы имеют общие созвучия — «ал» и «ю». При этом вторые строки всех катренов получают — благодаря выпадению в них одного безударного слога — характер дольников, совершенно неслыханных во времена Лермонтова: «Я счастливую жизнь свою», «Я мятежную жизнь мою», «И крылья забвенья ловлю». Ритмически «необычные», выделяющиеся, эти стихи и в смысловом отношении являются самыми значительными, «весомыми», центральными в каждой строфе, определяющими развитие лирического сюжета.

Известный интерес представляет строфика шуточного стихотворения «Югельский барон» (окончание которого написано В. Н. Анненковой), прямо пародирующего балладу Жуковского «Иванова ночь» («Смальгольмский барон»). Лермонтов воспользовался здесь весьма распространенной во всей европейской романтической поэзии первой трети XIX в. «балладной строфой», в которой сочетаются четырех- и трехстопный анапест.

445

Особое место среди четверостиший перекрестной рифмовки занимает строфа «Еврейской мелодии» («Я видал иногда, как ночная звезда...», 1830). Если исходить из количества рифм, то в этой строфе шесть стихов, однако по ритмическому членению строк это — катрен. В нем нечетные стихи написаны четырехстопным анапестом с мужской клаузулой, причем они разделяются цезурой и рифмой на полустишия. Четные же, рифмующиеся между собой стихи — трехстопные, однако все вторые из них — амфибрахические, а все четвертые — анапестические. Таким образом, по числу стоп схема строфы — 2+2, 3, 2+2, 3, а формула рифмовки ее стихов и полустиший — а+а, b, с+с, b. «Еврейская мелодия» — яркий пример того, что «юный Лермонтов... очень умело применяет прием внутренних рифм»21. Вот строфа, открывающая это произведение:

Я видал иногда, как ночная звезда
        В зеркальном заливе блестит;
Как трепещет в струях, и серебряный прах
        От нее рассыпаясь бежит.

                                               (I, 100)

На разнообразных, чаще всего свободных, «неправильных» сочетаниях амфибрахия и анапеста строятся и другие, также юношеские стихи Лермонтова, написанные перекрестными катренами: «Хоть давно изменила мне радость...», «Земля и небо», «Романс» («Хоть бегут по струнам моим звуки веселья...»), которые все относятся к 1830—1831 гг.

Из них очень оригинально своей ритмикой и рифмовкой стихотворение «Земля и небо». Поэт соблюдает здесь своеобразную симметрию в чередовании четырехстопных нечетных и трехстопных четных строк: в I строфе все четные стихи — анапестические, все нечетные — амфибрахические, во II строфе — наоборот; в III строфе анапест применен лишь в третьей строке, остальные строки — амфибрахические, а в IV строфе — наоборот, лишь третий стих амфибрахический, остальные — анапестические. При этом нерифмованная пара нечетных стихов

446

сочетается с рифмованной парой четных (и та и другая имеют мужские клаузулы) :

Как землю нам больше небес не любить?
       Нам небесное счастье темно;
Хоть счастье земное и меньше в сто раз,
       Но мы знаем, какое оно...

                              (I, 311)

Наибольший же интерес с точки зрения метрики и ритмики представляют, пожалуй, катрены перекрестной рифмовки двух стихотворных набросков Лермонтова, относящихся к 1841 г.: «Лилейной рукой поправляя...» и «На бурке под тенью чинары...». В обоих случаях поэт прибегает к самым «настоящим» дольникам, которые составляют четные пары стихов и чередуются с нечетными «правильными» трехстопными амфибрахическими стихами, например, во втором из названных отрывков:

И, брови нахмурив густые,
Лениво молвил Ага:
О слуги мои удалые,
Мне ваша жизнь дорога!

                (II, 200)

Еще В. М. Фишер замечал по поводу этого стихотворения: «Лермонтову принадлежит честь усвоения русской речи стиха, который можно назвать трехстопным анапестоямбом. Этот стих очень принят в немецкой поэзии, — большинство песен Гейне написано им»22.

Ссылка на Гейне здесь вполне уместна; только вряд ли был прав исследователь, классифицируя дольники как анапестоямб и построив, в соответствии с этим, искусственную схему ритмической организации строки: U_́/UU_́//UU_́/U. Если уж применять к ним рамки силлаботоники, то правильнее говорить об их амфибрахической основе и о выпадении из отдельных стоп амфибрахия одного — первого — безударного слога.

Итак, катрены перекрестной рифмовки в лирике Лермонтова исключительно разнообразны и по метрике, и по ритмике, и по мелодике, а главное — по идейно-эмоциональному

447

содержанию. Это многообразие настолько широко и значительно, что не позволяет говорить о какой-либо точной жанровой прикрепленности данной строфической формы (за исключением, может быть, только некоторых ее разновидностей).

* * *

Что же касается четверостиший охватной рифмовки, то вообще малоупотребительные в качестве самостоятельных строф, они и в лермонтовской лирике занимают скромное место и чаще всего входят в состав более сложных образований — особенно шестистиший и восьмистиший.

Катрен охватной рифмовки последовательно — с начала до конца — применен Лермонтовым только в небольшом количестве стихотворений, преимущественно юношеской поры. Таковы его эпиграммы — ямбические четверостишия: «Г-ну П...» («Аминт твой на глупца походит...» (1829), «Моя мольба» («Да охранюся я от мушек...» (1830), «Эпитафия. (Утонувшему игроку)» (1830); новогодний мадригал «Бухариной» («Не чудно ль, что зовут вас Вера?..», 1831), состоящий из двух катренов четырехстопного ямба охватной рифмовки. Таковы стихотворения 1830 г.: «Эпитафия Наполеона», где внешняя пара стихов в строфе — пятистопный, а внутренняя — шестистопный ямб (формула рифмовки AbbA), и «Не говори: я трус, глупец!..» — твердая форма четверостишия четырехстопного ямба с внешней парой мужских и внутренней — женских стихов (формула рифмовки аВВа). Эту же строфическую конструкцию поэт повторяет в стихотворении «Нет, не тебя так пылко я люблю...» (1841), применив здесь пятистопный ямб:

Нет, не тебя так пылко я люблю,
Не для меня красы твоей блистанье:
Люблю в тебе я прошлое страданье
И молодость погибшую мою...

                                  (II, 214)

Другое замечательное произведение зрелого Лермонтова — «Утес» (1841) состоит из двух катренов охватной

448

рифмовки пятистопных хореических стихов, имеющих сплошные женские клаузулы (по форме АВАВ):

Ночевала тучка золотая
На груди утеса-великана,
Утром в путь она умчалась рано,
По лазури весело играя...

                             (II, 192)

В других случаях катрены охватной рифмовки составляют лишь отдельные части произведения. В стихотворении «К другу» («Взлелеянный на лоне вдохновенья...», 1829) четыре строфы охватной рифмовки пятистопного ямба перебиваются двумя катренами перекрестной рифмовки. В стихах «1830. Маия. 16 число» (1830) три строфы охватной рифмовки четырехстопных ямбов сочетаются с тремя четверостишиями перекрестной рифмовки.

В «Соседе» («Погаснул день на вышинах небесных...», 1830—1831) первые два ямбические четверостишия имеют охватную рифмовку разностопных стихов, три последующие — перекрестную. В стихотворении «Унылый колокола звон...» (1830—1831), которое написано также разностопным ямбом, начальный, второй и последний катрены — охватной рифмовки, остальные четыре, составляющие центральную часть произведения, — перекрестной.

В этих юношеских стихах чередование четверостиший разного вида рифмовки весьма произвольно, причем изменение конфигурации рифм с abba (или AbbA, аВВа) на abab (или AbAb, аВаВ) либо наоборот вряд ли вызывается изменением эмоционального содержания стихов, ощутимым поворотом их лирического сюжета. И уж совсем случайными выглядят единственные четверостишия охватной рифмовки, «затерявшиеся» среди катренов перекрестной рифмовки в стихотворениях «Покаяние» (1829), «Жалобы турка» (1829), «Глядися чаще в зеркала...» (1829), «Ты молод. Цвет твоих кудрей...» (1832).

Однако в других случаях сочетание катренов охватной и перекрестной рифмовки даже в юношеских произведениях Лермонтова имеет явно содержательный характер. В стихах 1830 г. «Нередко люди и бранили...» и «Свершилось! Полно ожидать...», написанных четырехстопным ямбом, вслед за двумя четверостишиями охватной рифмовки идет заключительная строфа перекрестной рифмовки, которая, естественно, выделяется конфигурацией

449

своих рифм на фоне предшествующих катренов и тем самым получает усиленное смысловое ударение. То же явление мы наблюдаем в стихотворениях того же года «К глупой красавице» и «Смерть» («Закат горит огнистой полосою...»), где завершающими являются катрены охватной рифмовки, сменившие три четверостишия перекрестной рифмовки (в первом случае — четырехстопного, во втором — пятистопного ямба).

Подобную строфическую композицию Лермонтов использует в пору зрелости — в своем гениальном «Пророке» (1841): здесь четырехстопные ямбические катрены перекрестной рифмовки нечетных мужских и четных женских стихов в конце сменяются строфой иного построения:

Смотрите ж, дети, на него:
Как он угрюм и худ и бледен!
Смотрите, как он наг и беден,
Как презирают все его!

                       (II, 213)

Изменение ритмико-мелодического рисунка в заключительном четверостишии, получившем охватную рифмовку, отделяет эту строфу от предыдущих. При этом внутренняя пара стихов, связанных смежной рифмой, особенно усиливает трагический образ гонимого пророка.

Единичные катрены охватной рифмовки встречаем мы и в стихотворениях, где, кроме них, применены четверостишия как перекрестной, так и смежной рифмовки. В мадригале «Додо» («Умеешь ты сердца тревожить...», 1831) такой катрен следует за двумя четверостишиями с перекрестной и одним со смежной рифмовкой четырехстопных ямбов. В стихотворении же «Графине Ростопчиной» (1841) два подобных четверостишия: одно следует за тремя строфами перекрестной рифмовки, другое — заключительное — за катреном смежной рифмовки.

Можно указать также на употребление катренов охватной рифмовки в разнострофных произведениях, где они сочетаются не только с четверостишиями иной конфигурации рифм, а и с пяти-, шести- и восьмистишиями: «Ужасная судьба отца и сына...» (1831), «Ночь» («В чугун печальный сторож бьет...», 1830—1831), «Ax, ныне я не то совсем...» (дата неизвестна), «Журналист, читатель и писатель» (1840).

450

И хотя в целом применение катренов охватной рифмовки в лермонтовской лирике явление не частое, оно опровергает произвольное, бездоказательное суждение И. Н. Розанова: «Вольной рифмовки, т. е. совмещения в одном лирическом произведении перекрестных рифм с опоясными и смежными, юный Лермонтов, в отличие от Пушкина, вообще недолюбливает»23.

В связи с этим уместно также отметить стихи поэта, где сочетаются четверостишия смежной и перекрестной рифмовки. В стихотворении «Кавказу» («Кавказ! далекая страна!...», 1830) строфа смежной рифмовки находится между начальным и заключительным катреном перекрестной рифмовки. В послании «К приятелю» («Мой друг, не плачь перед разлукой...», 1830—1831) и стихотворении «Челнок» («По произволу дивной власти...», 1832) только первое четверостишие рифмуется смежно, а остальные имеют перекрестную рифмовку четырехстопных ямбов (по схеме AbAb).

В ряду лирических произведений подобной строфической конструкции особо выделяется вольный перевод из Гейне «Они любили друг друга так долго и нежно...» (1841), где применена сплошная женская рифмовка, в первом катрене — смежная, во втором — перекрестная. Примечательна ритмика этого стихотворения: на основе редкого в поэтической практике пятистопного амфибрахия Лермонтов создает дольники, «убирая» из каждой строки по одному безударному слогу. При этом он вовсе не следует ритмическому рисунку гейневского оригинала «Sie liebten sich beide, doch keiner...», а оперирует другим, найденным самостоятельно:

Они любили друг друга так долго и нежно,
С тоской глубокой и страстью безумно-мятежной!
Но как враги избегали признанья и встречи,
И были пусты и хладны их краткие речи...

                                            (II, 201)

Думается, после всего рассмотренного трудно говорить вслед за И. Н. Розановым, будто Лермонтов чурался «совмещения в одном лирическом произведении перекрестных рифм с опоясными и смежными».

451

* * *

Следующая строфа, применяемая Лермонтовым в лирике, — пятистишие. Функции этой строфы оказываются сходными с функциями катрена охватной рифмовки, однако, как увидим ниже, не ограничиваются только ими.

Пятистишие в ряде случаев входит лишь как одна, начальная строфа в произведение, написанное далее четверостишиями. Таково ее место в юношеских стихотворениях: «Поэт» («Когда Рафаэль вдохновенный...», 1828), «К П...ну» («Забудь, любезный Петерсон...», 1829), «Ты не хотел! но скоро волю рока...» (1829). В первом из этих произведений пятистишие четырехстопного ямба построено на удвоении первого стиха, по схеме рифмовки AAbAb; во втором — пятистопные ямбические стихи имеют оригинальное сочетание аВВВа с применением тройной женской рифмы; а в третьем пятистопный ямб рифмуется по формуле AbbAb (удваивается второй стих).

В юношеских же стихотворениях поэта: «Ответ» (1829), «Простите мне, что я решился к вам...» (1830), «Элегия» («Дробись, дробись, волна ночная...», 1830), «Сижу я в комнате старинной...», (1831), «Ужасная судьба отца и сына...» (1831), «Ax, ныне я не тот совсем...» (дата неизвестна) — по одному пятистишию находится в середине. При этом в стихотворении «Ответ» происходит удвоение второй строки (формула рифмовки AbbAb); «Простите мне...» — с перекрестной рифмовкой аВаВа; «Элегия» и «Сижу я в комнате...» имеют удвоенную вторую строку, только женского окончания (аВВаВ); в предпоследнем стихотворении удваивается также второй, но уже мужской стих (AbbAb), в последнем — третий (аВааВ).

Уже не одно, а целых четыре пятистишия, причем разной схемы рифмовки (AbbAb, CdddC, eFFeF, gHHgH), разделенные десятком четверостиший охватной и перекрестной рифмовки, содержит стихотворная сказка Лермонтова «Незабудка» (1830).

Однако наиболее значительный образец строфической композиции, сочетающей пятистишие с четверостишием, — стихотворение «В альбом» («Как одинокая гробница...», 1836). В этом произведении смена катрена перекрестной рифмовки четырехстопных ямбических стихов (по схеме AbAb) пятистишием с удвоенным первым

452

стихом (схема ccDcD) глубоко органична: от своеобразной лирической констатации (первая строфа) поэт переходит к напряженному, трепетному лирическому излиянию, полному глубочайшей, безысходной грустя. Именно его и передает вторая строфа с тройным созвучием мужских и двойным — составных женских клаузул, построенная как одно сложное предложение, имеющее две пары однородных придаточных, которые вводятся союзами «как» и «что»:

И если после многих лет
Прочтешь ты, как мечтал поэт,
И вспомнишь, как тебя любил он,
То думай, что его уж нет,
Что сердце здесь похоронил он.

                                (II, 78)

Однако еще чаще пятистишия применяются Лермонтовым не как единичные строфы стихотворения, а составляют последовательно сочетающиеся единообразные строфические единицы. Впервые ими поэт написал «Черкешенку» (1829), где четырехстопные ямбы рифмуются по формуле AbbAb:

Я видел вас: холмы и нивы,
Разнообразных гор кусты,
Природы дикой красоты,
Степей глухих народ счастливый
И нравы тихой простоты!

                                 (I, 51)

Твердую форму пятистишия четырехстопного ямба представляет собой третий из «Портретов» 1829 г. со схемой рифмовки AbAAb:

Лукав, завистлив, зол и страстен,
Отступник бога и людей;
Холоден, всем почти ужасен,
Своими ласками опасен,
И в заключение — злодей!..

                                (I, 25)

К этой же строфе с удвоенным третьим стихом (но с мужской рифмой) обратился поэт в стихотворении

453

«Н. Ф. И...вой» (1830), также написанном четырехстопным ямбом:

Любил с начала жизни я
Угрюмое уединенье,
Где укрывался весь в себя,
Бояся, грусть не утая,
Будить людское сожаленье...

                         (I, 78)

Два года спустя Лермонтов написал «<В альбом Д. Ф. Ивановой>» (1832) — стихотворение, представляющее твердую форму пятистишия разностопных ямбических строк, расположенных по числу стоп в порядке 6—4—5—5—4, при рифмующихся друг с другом шести- и пятистопных мужских стихах, с одной стороны, и четырехстопных женских — с другой (формула рифмовки aBaaB):

Когда судьба тебя захочет обмануть
И мир печалить сердце станет —
Ты не забудь на этот лист взглянуть,
И думай: тот, чья нынче страждет грудь,
Не опечалит, не обманет.

                               (II, 24)

Еще бо́льший интерес представляет стихотворение «Прощанье» (1832), в котором каждая строфа состоит из четырех пятистопных ямбических стихов, сочетающихся с пятым трехстопным по схеме рифмовки abaab, так что благодаря своей краткости заключительная строка пятистишия выделяется и ритмически и интонационно:

Не уезжай, лезгинец молодой;
Зачем спешить на родину свою?
Твой конь устал, в горах туман сырой;
А здесь тебе и кровля и покой,
И я тебя люблю!..

                         (II, 11)

Нельзя пройти и мимо лермонтовского стихотворения «Небо и звезды» (1831), исключительно оригинального по метрике, ритмике и мелодике. Оно состоит из трех нерифмованных пятистиший, написанных разностопными дактилическими стихами с женскими клаузулами: первые

454

три строки — трехстопным, две следующие — четырехстопным дактилем:

      Чисто вечернее небо,
      Ясны далекие звезды,
      Ясны, как счастье ребенка;
О! для чего мне нельзя и подумать:
Звезды, вы ясны, как счастье мое!

                   (I, 219)

Это стихотворение особенно примечательно тем, что неопровержимо доказывает возможность строфической организации белых стихов.

Среди лермонтовских стихотворений, написанных пятистишиями, находим и такие, которые выполнены по романсным образцам того времени и имеют рефренную композицию строф, основанную на последовательном повторении их заключительного, укороченного, как правило, стиха.

Строфа «Кавказа» (1830) состоит из четырех четырехстопных амфибрахических стихов, к которым присоединяется пятый стих, написанный двухстопным усеченным амфибрахием. Этот стих рифмуется со второй и третьей строками и повторяется как рефрен во всех трех пятистишиях. Таким образом, все строфы получают одну общую, «сквозную» рифму, которая вместе с рефренным стихом «Люблю я Кавказ» тесно связывает их между собой. Вот начальное пятистишие «Кавказа»:

Хотя я судьбой на заре моих дней,
О южные горы, отторгнут от вас,
Чтоб вечно их помнить, там надо быть раз.
Как сладкую песню отчизны моей,
        Люблю я Кавказ.

                                    (I, 74)

В стихотворении «Благодарю!» (1830) рефренный стих каждой строфы не связан рифмой с предыдущими строками, которые образуют катрен охватной рифмовки пятистопных ямбов с женскими (внешняя пара) и мужскими (внутренняя пара) клаузулами. Однако рефренная композиция сочетается здесь с кольцевой: начальное слово стихотворения, повторяясь в конце всех строф, замыкает каждую из них и произведение в целом. Пятистишие в этом стихотворении выглядит так:

455

Благодарю!.. вчера мое признанье
И стих мой ты без смеха приняла;
Хоть ты страстей моих не поняла,
Но за твое притворное вниманье
                                            Благодарю!

                                     (I, 148)

Из стихотворений, написанных пятистишиями, очень оригинальна и по своей гетерометрической строфической композиции и по ритмическому рисунку «Песня» (1831). В ней амфибрахические стихи сочетаются не только с анапестическими, а и с краткими хореическими, так что метрическая схема строфы оказывается весьма прихотливой — 4—1—4—2—4:

Ликуйте, друзья, ставьте чаши вверх дном,
                          Пейте!
На пиру этой жизни, как здесь на моем,
                          Не робейте.
Как чаши, не бойтесь всё ставить вверх дном.

Как видим, Лермонтов уже в юности исключительно свободно и смело распоряжается каноническими стихотворными метрами, нередко новаторски сочетая их. Если учесть все рассмотренные варианты пятистиший в лермонтовской лирике, в том числе и безрифменные, станет ясным, что Лермонтов пошел дальше Пушкина, был изобретательнее своего учителя, который пользовался преимущественно одной строфической композицией пятистишия, образуемой из перекрестной рифмовки при удвоении третьего стиха — по формуле AbAAb или аВааВ.

* * *

В строфике Лермонтова-лирика весьма заметное место принадлежит шестистишиям. По группировке стихов и способу рифмовки следует говорить о пяти основных типах этой строфы.

Прежде всего шестистишие образуется соединением трех пар стихов смежной рифмовки — по формуле ааВВсс. Эта форма строфы применена поэтом в стихотворениях «Три пальмы» (1839) и «Отчего» (1840).

Как и рассмотренные нами выше четверостишия парной рифмовки, так и шестистишия этого типа позволяют

456

Лермонтову создавать весьма разнообразные ритмико-мелодические рисунки. В «Трех пальмах» этот рисунок способствует тому, что стихи, по известной оценке Белинского, «дышат знойною природою Востока, переносят нас на песчаные пустыни Аравии, на ее цветущие оазисы... Пластицизм и реальность образов, выпуклость форм и яркий блеск восточных красок — сливают в этой пьесе поэзию с живописью: это картина Брюллова, смотря на которую хочешь еще и осязать ее» (IV, 534). Здесь идейно-тематическая «автономность» каждой строфы сочетается с ее синтаксической замкнутостью, основанной на совпадении ритмических единиц — четырехстопных амфибрахических стихов — с синтагмами, на интонационной законченности, звуковой выделенности каждой строфы. В этом нас убеждает первое же шестистишие «Трех пальм»:

В песчаных степях аравийской земли
Три гордые пальмы высоко росли.
Родник между ними из почвы бесплодной,
Журча, пробивался волною холодной,
Хранимый, под сенью зеленых листов,
От знойных лучей и летучих песков.

                                              (II, 124)

И совсем иная синтаксическая и ритмическая конструкция стихотворения «Отчего». Она основана на формах разговорного языка — и именно поэтому три предложения, составляющие произведение, совершенно различны и несимметричны; к тому же первое из них занимает три строки, второе — две, а третье — одну. В соответствии с их строением эти предложения обусловливают ритмические переносы из стиха в стих, причем в стих нечетный, не рифмующийся с предыдущим, — из второго в третий, из четвертого в пятый. При этом синтаксические паузы в конце нечетных строк, в свою очередь, не совпадают с паузами ритмическими, которые падают на конец четных стихов, замкнутых смежной рифмой.

Однако такая сложность строфы «Отчего» только видимая, так как связана с безыскусственностью, простотой, даже «прозаичностью» ее, делающей ненужными какие бы то ни было образные убранства и риторические украшения. Поэтому и шестистопный ямб здесь не скован

457

цезурой и передает интонацию разговора-признания, немногословного, но проникновенного. Обратим в связи с этим внимание на то, что в единственной строфе произведения начальный мотив: «Мне грустно потому, что я тебя люблю» — обогащается и усложняется другими мотивами, с тем чтобы к концу привести к антитезе: «Мне грустно... потому что весело тебе»:

Мне грустно потому, что я тебя люблю,
И знаю: молодость цветущую твою
Не пощадит молвы коварное гоненье.
За каждый светлый день иль сладкое мгновенье
Слезами и тоской заплатишь ты судьбе.
Мне грустно... потому что весело тебе.

                                                        (II, 158)

Оригинальной разновидностью шестистишия парной рифмовки является шуточная «Баллада» (1832). Она написана четырехстопным анапестом (две первые и две последние строки) и четырехстопным амфибрахием (две средние строки) с мужской рифмой, к которым прибавляется поочередно одностопный ямбический стих «увы» или «прости»:

Из ворот выезжают три витязя в ряд,
                                                         увы!
Из окна три красотки во след им глядят:
                                                         прости!
Напрасно в боях они льют свою кровь —
                                                                 увы!
Разлука пришла — и девичья любовь
                                                    прости!
Уж три витязя новых в ворота спешат,
                                                           увы!
И красотки печали своей говорят:
                                              прости!

                                         (II, 42)

Второй тип шестистишия характеризуется тройной перекрестной рифмовкой разных видов клаузул — по схеме AbAbAb, или ababab или аВаВаВ. Этой формой данной строфы Лермонтов пользовался лишь в юные годы.

Впервые она применена поэтом в стихотворении «Когда твой друг с пророческой тоскою...» (1830?), где

458

пятистопные ямбические женские стихи чередуются с мужскими — по формуле рифмовки AbAbAb, а именно:

Когда твой друг с пророческой тоскою
Тебе вверял толпу своих забот,
Не знала ты невинною душою,
Что смерть его позорная зовет,
Что голова, любимая тобою,
С твоей груди на плаху перейдет...

                                (II, 217)

Интересно отметить, что в зрелую пору, перерабатывая это стихотворение («Не смейся над моей пророческой тоскою...», 1837), поэт отказался и от его метрики, и от его строфического строения: вместо пятистопного ямба применил разностопные, вместо шестистиший — четверостишия и одно двустишие. Но в юности этой строфой он написал также и стихи 1831 г.: «К деве небесной» (четырехстопный ямб c одними мужскими рифмами — по схеме ababab), шуточные шестистишия «Алябьевой» и «Вы не знавали князь Петра...», второе из которых выполнено четырехстопным ямбом с рифмовкой по формуле аВаВаВ, а первое построено на совершенно оригинальном чередовании четырехстопных ямбических стихов с почти неупотребительными одностопными — по схеме рифмовки ababab:

   Вам красота, чтобы блеснуть,
                      Дана;
   В глазах душа, чтоб обмануть,
                      Видна!..
Но звал ли вас хоть кто-нибудь:
                      Она?

                            (I, 257)

Следующую форму шестистишия Лермонтов употреблял также только в юности, причем еще реже, чем предыдущую, — только в двух стихотворениях: «Не играй моей тоской...» (1829), написанным четырехстопным хореем, и «Звуки и взор» (1830—1831), где применен четырехстопный ямб. В этой строфе двустишие смежной рифмовки мужских клаузул соединяется с четверостишием перекрестной рифмовки женских и мужских клаузул — по формуле ааВсВс, как, например, во втором произведении:

459

О, полно ударять рукой
По струнам арфы золотой.
Смотри, как сердце воли просит,
Слеза катится из очей;
Мне каждый звук опять приносит
Печали пролетевших дней...

                                (I, 310)

Четвертая, наиболее распространенная в лермонтовской лирике, форма шестистишия построена по принципу предыдущей, однако, в отличие от нее, не открывается, а замыкается двустишием, которое придает данной строфе вид — по формуле рифмовки ababcc (с вариантами, в зависимости от сочетания рифм, также AbAbCC или аВаВсс).

Эта строфическая форма применена в ряде стихотворений, написанных четырехстопным ямбом. Причем в одних случаях шестистишия в них начинаются и замыкаются строками с женской рифмой: «Пред мной готическое зданье...» (1830), «Баллада» («В избушке позднею порою...», 1831); в других случаях — с мужской: «Стансы» («Я не могу не произнесть...», 1831), «О, полно извинять разврат!..» (1830—1831), «Россию продает Фадей...» (1837).

О продуктивности этой строфической разновидности убедительно свидетельствует стихотворение «О, полно извинять разврат!..». Дышащее неподдельным гражданским мужеством, оно было обращено к Пушкину, чьи произведения «Стансы», «Друзьям», «Чернь», «К вельможе» и т. п. юный поэт воспринял как отход от боевой политической лирики. Вот начальное шестистишие лермонтовского произведения:

О, полно извинять разврат!
Ужель элодеям щит порфира?
Пусть их глупцы боготворят,
Пусть им звучит другая лира;
Но ты остановись, певец,
Златой венец не твой венец.

                        (I, 279)

Интересны и другие разновидности данной формы шестистишия. Лермонтов охотно применяет здесь сплошную мужскую рифмовку пятистопных ямбических стихов — в

460

стихотворениях «Итак, прощай! Впервые этот звук...» (1830) и «Подражание Байрону» («Не смейся, друг, над жертвою страстей...», 1831), а также сочетающихся друг с другом четырех- и трехстопных ямбов — в стихотворении «Гость» («Кларису юноша любил...», 1830—1831).

Примечательно первое из этих произведений, представляющее собой твердую форму шестистишия: в нем поэтическое содержание страшных для юного лирического героя «шести букв» выражают всего шесть строк:

Итак, прощай! Впервые этот звук
Тревожит так жестоко грудь мою.
Прощай! — шесть букв приносят столько мук!
Уносят всё, что я теперь люблю!
Я встречу взор ее прекрасных глаз
И может быть, как знать... в последний раз!

                                  (I, 168)

Не отказывается поэт в рассматриваемой форме и от хореического метра — и пишет «К Нине» («Ах, сокрылась в мрак ненастный...», 1829) четырехстопным размером по схеме рифмовки шестистишия AbAbcc, «незаконно» помещая рядом стихи с двумя разными мужскими окончаниями.

Нередко встречаемся мы в лермонтовской лирике с данной формой шестистишия, написанной трехсложными метрами, в первую очередь — амфибрахием. На сочетании четырех- и трехстопных амфибрахиев с одними мужскими рифмами строится стихотворение «На темной скале над шумящим Днепром...» (1830—1831), на соединении четырех- и трехстопного анапеста — также при сплошных мужских рифмах — «Стансы» («Мне любить до могилы творцом суждено...», 1830—1831); причем в обоих случаях стихи расположены в строфе по количеству стоп в порядке 4—3—4—3—4—4:

Мне любить до могилы творцом суждено,
        Но по воле того же творца
Всё, что любит меня, то погибнуть должно,
        Иль как я же страдать до конца.
Моя воля надеждам противна моим,
Я люблю и страшусь быть взаимно любим.

                                 (I, 296)

461

С той же метрической схемой строфы 4—3—4—3—4—4, но уже со свободным чередованием четырехстопного анапеста с трех- и четырехстопным амфибрахием при сплошных мужских рифмах встречаемся мы в юношеском стихотворении «Челнок» (1830):

Воет ветр и свистит пред недальной грозой;
        По морю, на темный восток,
Озаряемый молньей, кидаем волной,
        Несется неверный челнок.
Два гребца в нем сидят с беспокойным челом,
И что-то у ног их под белым холстом.

                                       (I, 110)

Перед нами — типично «балладное» романтическое произведение не только по сюжету, но и по лексике, синтаксису, ритмике.

Наконец, пятая форма шестистишия, применяемая Лермонтовым в лирике, представляет собой сочетание двустишия и четверостишия охватной рифмовки — по схеме aabccb (с возможными вариантами AAbCCb, ааВссВ).

Первым образцом этой формы стало послание «К Н. И...» («Я не достоин, может быть...», 1831), написанное четырехстопным ямбом. Его строфа состоит из начального двустишия со смежными мужскими рифмами и катрена с внешней парой строк женской рифмовки и внутренней парой — мужской — по формуле ааВссВ:

Я не достоин, может быть,
Твоей любви: не мне судить;
Но ты обманом наградила
Мои надежды и мечты,
И я всегда скажу, что ты
Несправедливо поступила.

                    (I, 209)

Рассматриваемая разновидность шестистишия — с той же конфигурацией рифм — становится твердой формой в «Эпиграмме на Н. Кукольника» («В Большом театре я сидел...», 1837), написанной разностопными ямбами; пятистопным ямбом написано французское стихотворение «L'attente» («Ожидание», 1841), строфы которого имеют уже иной вариант рифмовки — по формуле AAbCCb.

462

Самыми большими достижениями Лермонтова в применении этой строфической формы стали, несомненно, стихотворения «Сосед» (1837), и «Как часто, пестрою толпою окружен...» (1840).

Строфы «Соседа» строятся на сочетании пятистопных и четырехстопных ямбов в последовательности 5—5—4—5—5—4, причем стихи пятистопные имеют мужские рифмы, а четырехстопные — женские — по формуле ааВссВ:

Кто б ни был ты, печальный мой сосед,
Люблю тебя, как друга юных лет,
         Тебя, товарищ мой случайный,
Хотя судьбы коварною игрой
Навеки мы разлучены с тобой
         Стеной теперь — а после тайной.

                          (II, 91)

Такая строфическая композиция придает «Соседу» неторопливую мелодичность, минорную напевность. Не случайно же Белинскому открывались в стихотворении «эти унылые, мелодические звуки, льющиеся друг за другом, как слеза за слезою; эти слезы, льющиеся одна за другою, как звук за звуком, — сколько в них таинственного, невыговариваемого, но так ясно понятного сердцу! Здесь поэзия становится музыкою» (IV, 531).

Может быть, еще выше ставил великий критик лермонтовское «Как часто, пестрою толпою окружен...», по поводу которого писал: «Если бы не все стихотворения Лермонтова были одинаково лучшие, то это мы назвали бы одним из лучших» (IV, 530).

Строфическая схема этого произведения близка к предыдущему, только вместо пятистопного ямба здесь применен шестистопный, так что шестистишие получает сочетание размеров по метрической схеме 6—6—4—6—6—4, при рифмовке ааВссВ. Однако ритмико-мелодический характер стихотворения отличает его от «Соседа». Как поэтический словарь, так и интонация здесь строятся на отрицании реальности — светского маскарада и на утверждении мечты лирического героя. Поэтому первая, вторая и заключительная строфы получают отрицательную экспрессивную окраску; средние же шестистишия, переносящие читателя в мир «старинной мечты» поэта, отличаются положительной эмоциональной окрашенностью

463

лексики и трогательной умиротворенностью тона. Достаточно обратиться к стоящим рядом шестому и седьмому — последнему — шестистишиям, чтоб увидеть это:

Так царства дивного всесильный господин —
Я долгие часы просиживал один,
        И память их жива поныне
Под бурей тягостных сомнений и страстей,
Как свежий островок безвредно средь морей
        Цветет на влажной их пустыне.

Когда ж, опомнившись, обман я узнаю,
И шум толпы людской спугнет мечту мою,
        На праздник не́званную гостью,
О, как мне хочется смутить веселость их,
И дерзко бросить им в глаза железный стих,
        Облитый горечью и злостью!..

                                  (II, 137)

В завершающей строфе слова усилены не только выразительными метафорическими эпитетами, а и резким повышением интонации, восклицательным междометием в частности. Если в двух начальных шестистишиях негодование лирического героя высказывалось главным образом в метких определениях («пестрою толпою», «диком шепоте», «затверженных речей», «образы бездушные», «приличьем стянутые маски», «с небрежной смелостью», «давно бестрепетные руки»), то здесь уже оно как бы вливается в ритм, придавая ему особую энергичность, полноударность, стремительность, приводя к той логической и интонационной кульминации, которая так органична для «железного стиха, облитого горечью и злостью».

***

С юных лет Лермонтов стремился к ритмическому, мелодическому и строфическому разнообразию своей лирики. Как очень точно отмечал Л. П. Гроссман, «юношеские стихотворения Лермонтова поражают разнообразием размеров, жанров, строфических типов, тонких и сложных приемов гармонизации поэтической речи»24. И далее вновь подчеркивал: «Все это строфическое, жанровое и

464

метрическое богатство юноши Лермонтова, не говоря уже о его поразительных по своей смелости ритмических опытах и приемах звукописи, изумляет даже при сопоставлении с творческой историей величайших поэтов»25.

Поэтому не является неожиданностью, что уже среди произведений 1830—1831 гг. мы обнаруживаем «Песню», совершенно оригинальную, неповторимую, своеобразнейшую по своей строфической композиции. Каждое ее семистишие состоит из двух строк двустопного дактиля и пяти строк амфибрахия разных размеров: одной — трехстопной, двух — одностопных, двух — четырехстопных. При этом дактилические стихи, а также трех- и одностопные амфибрахические — белые; заключительное же двустишие четырехстопного амфибрахия имеет смежную мужскую рифму:

      Колокол стонет,
      Девушка плачет,
И слезы по четкам бегут.
      Насильно,
      Насильно
От мира в обители скрыта она,
Где жизнь без надежды и ночи без сна.

                                          (I, 304)

Эта юношеская лермонтовская «Песня» не может не поразить смелой выразительностью своих ритмических сочетаний, неожиданной сменой размеров, смешением безрифменных и рифмованных стихов, обилием ритмических пауз, словесных повторов и параллелизмов, которые в совокупности создают яркий интонационный рисунок, соотносящийся и с ударами монастырского колокола, и с биением сердца героини.

И все-таки эта строфическая форма, при всем своем богатстве и самобытности, была в известной мере искусственной и явно усложненной, а потому больше не применялась Лермонтовым.

К семистишию поэт вернулся лишь в 1837 г., создавая свое «Бородино». В отличие от «Песни», здесь Лермонтов отказался от прихотливого сочетания в одной строфе белых и рифмованных стихов двух разных стоп — дактиля и амфибрахия — и четырех разных размеров — от

465

одностопного до четырехстопного. Однако строфа «Бородина» не менее оригинальна и по сути неповторима, но строится она на естественном, логичном чередовании женских четырехстопных и мужских трехстопных ямбических стихов в порядке расположения размеров 4—4—3—4—4—4—3, со столь же органичной рифмовкой: парной — начальных четырехстопных строк, тройной — средних четырехстопных и охватной — двух трехстопных (по формуле AAbCCCb).

Такая конструкция строфы в конечном счете обусловлена идейно-эмоциональным содержанием «Бородина» и его жанрово-стилистическим своеобразием. Написав это стихотворение, Лермонтов, по верному определению Л. В. Пумпянского, «создал совершенно новый жанр народной оды, ничего общего не имеющий со старой одой, включая и антипольские оды Пушкина»26.

Герой этой народной оды — не столько отдельная личность, сколько все участники Бородинской битвы, от имени которых выступает один из них — лермонтовский солдат-ветеран. Образ этого солдата реализован через его речевую манеру, лексику, фразеологию, интонацию. Отсюда — особая стилистика стихотворения, которую характеризует сочетание разговорного словарно-интонационного строя с патетической лексикой и фразеологией, «приподнятостью» синтаксиса и тональности. Как писал Белинский, «это стихотворение отличается простотою, безыскусственностию: в каждом слове слышите солдата, язык которого, не переставая быть грубо простодушным, в то же время благороден, силен и полон поэзии» (IV, 503). В этом органическом сочетании простоты и поэтической силы нетрудно убедиться по такой, например, строфе:

Забил снаряд я в пушку туго
И думал: угощу я друга!
        Постой-ка, брат, мусью!
Что тут хитрить, пожалуй к бою;
Уж мы пойдем ломить стеною,
Уж постоим мы головою
        За родину свою!

                              (II, 80)

466

Строфика «Бородина» как раз и помогает поэту с удивительной естественностью, органичностью раскрыть и сюжетное и идейное содержание. Она позволяет Лермонтову не только воссоздать реальную динамику битвы, яркие картины сражения, высшее напряжение сил и воли русских воинов, но и передать неторопливую, степенную, уверенную интонацию героя, умудренного боевым опытом и годами. Достаточно здесь сослаться, с одной стороны, на строфы, начинающиеся стихами «Вам не видать таких сражений» и «Изведал враг в тот день немало», а с другой — на повторяющееся почти дословно семистишие «Да, были люди в наше время...» в начале и в конце произведения.

Особая роль в семистишиях «Бородина» принадлежит строкам третьей и седьмой. Эти строки, выделяясь среди остальных стихов своим размером — трехстопным ямбом, ритмом, наконец — редкой кватернарной рифмой (с рифмовым интервалом — три стиха), являются вместе с тем самыми важными, упорными или итоговыми в смысловом и идейном отношении. По двум этим строкам можно составить представление о содержании и основной идее всей строфы. Таковы, например, в цитированном семистишии «Постой-ка, брат мусью!» и «за родину свою!»

Вместе с другими компонентами содержательной формы стихотворения ее самобытная строфика способствовала тому, что «Бородино» стало открытием в русской поэзии: никто до его автора не писал о войне с такой неприкрашенной правдивостью и никто до него не показывал с такой глубокой любовью ее главного, рядового героя — русского солдата.

* * *

Семистишие — именно благодаря своей совершенной необычности — не стало, да и не могло стать «массовой» строфической формой в лермонтовской лирике. Такой распространенной формой явилось восьмистишие, весьма разнообразное по своей ритмической и звуковой структуре. И в чисто количественном отношении и по богатству разновидностей эта строфа занимает первое место после четверостишия в лирических произведениях Лермонтова.

Простейшей, с точки зрения конфигурации рифм, разновидностью этой строфы является восьмистишие, образованное

467

из соединения четырех двустиший. Такой строфической формой поэт пользовался лишь дважды: в эпиграмме «А. Д. З....» («О ты, которого клеврет твой верный Павел...», 1831), написанной александрийским стихом с правильным чередованием женских и мужских пар строк — по формуле рифмовки AAbbCCdd, и в стихотворении «Пусть я кого-нибудь люблю...» (1831), которое представляет собой твердую форму восьмистишия четырехстопного ямба со сплошными мужскими рифмами — по схеме aabbccdd:

Пусть я кого-нибудь люблю:
Любовь не красит жизнь мою.
Она, как чумное пятно
На сердце, жжет, хотя темно;
Враждебной силою гоним,
Я тем живу, что смерть другим:
Живу — как неба властелин —
В прекрасном мире — но один.

                            (I, 236)

Более распространено в лермонтовской лирике восьмистишие, состоящее из двух катренов перекрестной рифмовки — по формуле ababcdcd (или aBaBcDcD, AbAbCdCd). Сочетание этих четверостиший неразложимо: катрены нерасчленимы по содержанию, а потому после второго из них и синтаксические разделы и ритмические паузы более глубоки, чем после первого.

Подобная форма восьмистишия встречается часто, особенно — в юношеских стихах Лермонтова. На чередовании нечетных женских и четных мужских окончаний — по схеме рифмовки AbAbCdCd — построены строфы стихотворений: «Романс» («Коварной жизнью недовольный...», 1829), «В альбом» («Нет! — я не требую вниманья...», 1830), «Дерево» (1831), «Романс к И.» (1831). «Н. Ф. И.» («Дай бог, чтоб вечно вы не знали...», 1831), «Сабуровой» («Как? вы поэта огорчили...», 1831), «Уваровой» («Вы мне однажды говорили...», 1831), «Мой демон» (1830—1831), «Non, si j'en crois mon espérance» («Нет, если бы я верил своей надежде», 1832) и, наконец, «Она поет — и звуки тают...» (1838), которые все написаны четырехстопным ямбом.

468

Пятистопный ямб применен Лермонтовым в этой строфической композиции только один раз — в «Благодарности» (1840), но зато применен мастерски. Здесь своеобразие строфы, основанное на сочетании стихов со свободно меняющимся ритмом, усиленное синтаксической законченностью каждого из первых шести стихов и ритмическим переносом из седьмого в восьмой, сопровождаемое нагнетением анафор и антитез, позволяет поэту достичь поразительной смысловой и эмоциональной насыщенности — и тем самым раскрыть душевную трагедию своего лирического героя:

За всё, за всё тебя благодарю я:
За тайные мучения страстей,
За горечь слез, отраву поцелуя,
За месть врагов и клевету друзей;
За жар души, растраченный в пустыне,
За всё, чем я обманут в жизни был...
Устрой лишь так, чтобы тебя отныне
Недолго я еще благодарил.

                                        (II, 159)

В рассматриваемой строфической форме обнаруживаем мы и разностопные ямбы. Они применены в стихотворениях «Св. Елена» (1831), «Сентября 28» (1831) и «Любовь мертвеца» (1841). В первом из них нечетные женские и четные мужские стихи сочетаются в строфе по метрической схеме 5—4—5—4—5—5—5—5; во втором правильно чередуются пятистопные женские и трехстопные мужские стихи; а в «Любви мертвеца» — четырех- и двухстопные:

Что мне сиянье божьей власти
       И рай святой?
Я перенес земные страсти
       Туда с собой.
Ласкаю я мечту родную
       Везде одну;
Желаю, плачу и ревную
       Как встарину.

               (II, 180—181)

Обращается поэт также и к хореическим размерам. Четырехстопный хорей применен им в стихах: «Совет»

469

(1830), «Гость» («Как прошлец иноплеменный...», 1830), «Счастливый миг» (1831), «Время сердцу быть в покое...» (1832); трехстопный — в юношеском «Тростнике» (1832), где нечетные стихи с женскими клаузулами не рифмуются, и в известном восьмистишии «Из Гете» (1840), в котором этот, казалось бы, «плясовой» размер получает замедленный, плавный, какой-то удивительно умиротворенный ритм:

Горные вершины
Спят во тьме ночной;
Тихие долины
Полны свежей мглой;
Не пылит дорога,
Не дрожат листы...
Подожди немного,
Отдохнешь и ты.

        (II, 160)

На чередовании четырех- и трехстопного хорея построена строфа «Казачьей колыбельной песни» (1840), которая отличается рефренной композицией: каждое восьмистишие завершается припевом: «Баюшки-баю», так же соответствующим содержанию и жанру произведения, как и «убаюкивающий» ритм чередующихся хореических стихов.

Трехсложные стопы в этой строфической разновидности представлены мало. Трехстопным амфибрахием написаны два юношеских стихотворения: «Песня» («Не знаю, обманут ли был я...», 1831) и «Прости, мы не встретимся боле...», 1832); разностопным — отрывок «Забывши волнения жизни мятежной...» (1829). Этот отрывок весьма интересен необычным сочетанием амфибрахических стихов — от четырех- до одностопного, по метрической схеме 4—4—3—3—2—1—2—3:

Забывши волнения жизни мятежной,
Один жил в пустыне рыбак молодой.
Однажды на скале прибрежной,
Над тихой прозрачной рекой,
       Он с удой беспечно
              Сидел
       И думой сердечной
К протекшему счастью летел.

                          (I,61)

470

Другая разновидность рассматриваемого типа восьмистишия основана на сочетании нечетных мужских и четных женских стихов — по формуле рифмовки aBaBcDcD. Она встречается в лирике Лермонтова несравненно реже, чем предыдущая разновидность, причем с применением только ямбических стихов. Четырехстопным ямбом написаны произведения; «Трубецкому» («Нет! мир совсем пошел не так...», 1831), «Не плачь, не плачь, мое дитя...» (дата неизвестна), «Расписку просишь ты, гусар...» (дата неизвестна); а чередующимся четырех- и трехстопным ямбом — «Булгакову» («На вздор и шалости ты хват...», 1831). Наряду с этими, случайными в общем-то, стихами ямбические восьмистишия характеризуют строфическую композицию двух зрелых созданий поэта — произведений «Еврейская мелодия» («Душа моя мрачна. Скорей, певец, скорей!..», 1836), и «Не верь себе» (1839), где сочетаются шести- и четырехстопные строки, например:

Не верь, не верь себе, мечтатель молодой,
            Как язвы, бойся вдохновенья...
Оно — тяжелый бред души твоей больной,
            Иль пленной мысли раздраженье.
В нем признака небес напрасно не ищи:
            — То кровь кипит, то сил избыток!
Скорее жизнь свою в заботах истощи,
            Разлей отравленный напиток!

                               (II, 122)

Чаще применяет Лермонтов сплошную мужскую рифмовку данного типа восьмистишия — по формуле ababc dcd. Эту разновидность строфической формы представляют только ямбические стихи, причем все, за исключением одного, четырехстопные: «Отрывок» («На жизнь надеяться страшась...», 1830), «Farewell» (1830), «Песнь барда» (1830), «Чума в Саратове» (1830), «Плачь! плачь! Израиля народ...» (1830), «30 июля. — (Париж) 1830 года» (1830), «Ночь» («Один я в тишине ночной...», 1830), «Стансы» («Взгляни, как мой спокоен взор...», 1830) и «Я не люблю тебя; страстей...» (1831).

Во всех названных произведениях строфическая композиция способствует их «лермонтовскому» звучанию, поскольку четырехстопный ямб получает благодаря восьмикратному повторению мужских клаузул особую ритмическую

471

собранность и напряженность. Сошлемся на начало «30 июля...»:

Ты мог быть лучшим королем,
Ты не хотел. — Ты полагал
Народ унизить под ярмом.
Но ты французов не узнал!
Есть суд земной и для царей.
Провозгласил он твой конец;
С дрожащей головы твоей
Ты в бегстве уронил венец.

                     (I, 153)

Кроме указанных произведений, в той же строфической разновидности выполнено послание «К Л.—» (1831), где применен не «чистый» четырехстопный ямб, а чередующиеся четырех- и трехстопные ямбические стихи. Подобное чередование придает стихотворению и большую внутреннюю энергию и экспрессивную выразительность, которые еще более усиливаются благодаря рефренной композиции произведения — троекратному повторению в конце каждой строфы одного и того же стиха: «Люблю, люблю одну!»:

У ног других не забывал
        Я взор твоих очей;
Любя других, я лишь страдал
        Любовью прежних дней;
Так память, демон-властелин,
        Всё будит старину,
И я твержу один, один:
        Люблю, люблю одну!

                        (I, 207)

Третья форма восьмистишия в лермонтовской лирике представляет собой сочетание четырех строк перекрестной рифмовки и четырех — смежной. Естественно, что эта форма, как и предыдущая, имеет разновидности.

Первую из таких строфических разновидностей характеризует сочетание стихов с женскими и мужскими окончаниями по формуле рифмовки — AbAbCCdd. Она применена поэтом в стихотворениях: «Дай руку мне, склонясь к груди поэта...» (1830), «Девятый час; уж темно; близ заставы...» (1832), которые написаны четырехстопным

472

ямбом, и в знаменитом «Узнике» (1837), где стремительный ритм четырехстопного хорея, «ускоренный» применением в каждой строке облегченных — пиррихических — стоп, как нельзя лучше гармонирует с идейно-эмоциональным содержанием стихотворения:

Отворите мне темницу,
Дайте мне сиянье дня,
Черноглазую девицу,
Черногривого коня:
Я красавицу младую
Прежде сладко поцелую,
На коня потом вскачу,
В степь, как ветер, улечу.

                  (II, 89)

Следующая разновидность данной формы восьмистишия характеризуется сплошной мужской рифмовкой — по формуле ababccdd. Она представлена шестью произведениями Лермонтова, написанными исключительно пятистопным ямбом. Четыре из них созданы в 1831 г.: «1831-го июня 11 дня», «Я видел тень блаженства; но вполне...», «Ты слишком для невинности мила...», «Кто в утро зимнее, когда валит...»; два относятся к 1832 г.: «Она была прекрасна, как мечта...», «Склонись ко мне, красавец молодой...»

Все эти юношеские стихотворения представляют особый интерес в том отношении, что в них, говоря словами Б. М. Эйхенбаума, поэт «разрабатывает форму пятистопного ямба без цезуры и с мужскими рифмами, который, благодаря огромному количеству резких enjambements, производит впечатление почти ритмизованной прозы»27. Наиболее значительное среди этих произведений — «1831-го июня 11 дня», в котором Лермонтов «смешивает» привычные в то время лирические жанры, создавая вольную форму многотемной медитации наподобие «Epistle to Augustas» Байрона, послужившего для него, по-видимому, «жанровым образцом».

Строфика «1831-го июня 11 дня» отличается нескованной, «поточной» структурой, разнообразием синтаксических

473

конструкций, обилием ритмических переносов, логических и эмоциональных пауз — всем тем, что в совокупности позволяет юному поэту передать извилистое движение чувствуемой мысли, развивая многие темы одновременно, вести непринужденную и вместе с тем проникновенную поэтическую исповедь. Вот первое восьмистишие этого стихотворения:

Моя душа, я помню, с детских лет
Чудесного искала. Я любил
Все обольщенья света, но не свет,
В котором я минутами лишь жил;
И те мгновенья были мук полны,
И населял таинственные сны
Я этими мгновеньями. Но сон,
Как мир, не мог быть ими омрачен.

                                    (I, 177)

В рассматриваемой строфической форме применял Лермонтов и иные конфигурации рифм. Так, в стихотворении «Я счастлив! — тайный яд течет в крови моей...» (1832) он использовал необычное сочетание рифмующихся строк — по формуле aBaBCCdd, при котором рядом оказывались стихи двух разных женских окончаний (BC). В стихотворении «Поток» («Источник страсти есть во мне...», 1830—1831) конфигурация рифм была последовательной — по формуле aBaBccDD, соответствовавшей сочетанию разностопных ямбов в порядке 4—3—4—3—4—4—3—3, при котором четырехстопные стихи «укорачивались» мужскими клаузулами, а трехстопные — «удлинялись» женскими окончаниями, чем создавался динамичный ритмический рисунок строфы:

Источник страсти есть во мне
        Великий и чудесный;
Поток серебряный на дне,
        Поверхность лик небесный;
Но беспрестанно быстрый ток
Воротит и крутит песок,
         И небо над водами
         Одето облаками.

                             (I, 298)

474

Эта разновидность восьмистишия, видимо, подсказала Лермонтову в зрелую пору творчества строфическую композицию гениального «Завещания» (1840), нигде не повторявшуюся им более, — как сугубо оригинальная конструкция. Данная — уже пятая — разновидность рассматриваемой формы строфы, как и предыдущая, примененная в «Потоке», представляет собой сочетание четырех- и трехстопных ямбов, чередующихся в порядке 4—3—4—3—4—4—3—3; однако, в отличие от предыдущей, в ней первые шесть стихов имеют мужские рифмы, а два последние — женские (по формуле рифмовки ababccDD) как, например:

Наедине с тобою, брат,
Хотел бы я побыть:
На свете мало, говорят,
Мне остается жить!

Поедешь скоро ты домой:
Смотри ж... Да что? моей судьбой,
Сказать по правде, очень
Никто не озабочен.

                                (II, 174)

Как указала в свое время Л. Я. Гинзбург, сюжет «Завещания» «складывается из двух тем — темы одинокой смерти и темы любви к оставленной на родине женщине. Обе темы даются в прерывистой, разговорной интонации, в словах умышленно равнодушных, маскирующих и потому насыщенных всей эмоциональностью подразумевания»28. В соответствии с этим стихотворение написано как внешне сдержанный, но внутренне чрезвычайно драматичный монолог — монолог умирающего на чужбине человека безвестной и безрадостной судьбы. Поэтому стихотворный язык «Завещания» отличают обыденная лексика, будничная фразеология, неприхотливые синтаксические конструкции, безыскусственный и простой слог, поразительно естественные, непринужденные разговорные интонации, частые недомолвки и паузы, столь органичные в интимном

475

и взволнованном предсмертном обращении к товарищу, наконец, эмоционально оправданные ритмические ходы.

Строфическая форма стихотворения придает ему и особую, упругую и сдержанную силу, и неповторимую, содержательную простоту. Этому способствуют короткие ямбические строки, «несущие» разговорные интонации; преобладание «твердых» мужских рифм; смежная рифмовка заключительных женских стихов, которая придает им характер своеобразной коды; обилие ритмических пауз, передающих и тяжелое физическое состояние героя, чья речь прерывается от слабости и боли, и его душевную драму, вызванную безотрадными воспоминаниями и безнадежными раздумьями.

Язык, ритмика, строфика «Завещания» дают возможность Лермонтову всего в четырех восьмистишиях передать, по удачному выражению Д. Е. Максимова, «целую биографию, которая могла бы лечь в основу романа», и раскрыть «скорбное лирическое чувство и мужественную стойкость»29, борющиеся в душе лермонтовского героя.

Четвертая форма восьмистишия — сочетание четверостишия перекрестной и охватной рифмовки, по формуле AbAbCddC. Такой вид строфы встречается в лирике Лермонтова лишь дважды: в шуточном послании «К Грузинову» («Скажу, любезный мой приятель...», 1829) и мадригале «Л. Нарышкиной» («Всем жалко вас: вы так устали...», 1831), которые написаны четырехстопным ямбом и представляют собой твердую форму строфы.

Кроме того, другая разновидность этой формы (с конфигурацией рифм по формуле aBaBcDDc) встретилась нам в стихотворении «К глупой красавице» (1830), где она сочетается с восьмистишием сквозной перекрестной рифмовки — по формуле aBaBcDcD.

Есть у поэта три стихотворения, где употреблены восьмистишия четырехстопного ямба, построенные на соединении двух четверостиший охватной рифмовки — по формуле AbbAcDDc: «1831-го января» («Редеют бледные туманы...», 1831), «Мартыновой» («Когда поспорить вам придется...», 1831) и «Раскаянье» («К чему мятежное роптанье...», 1830—1831). Однако достаточно редкая и изысканная

476

строфа отнюдь не увековечила эти юношеские произведения Лермонтова.

Подобная же судьба постигла и другие стихи юного поэта, в которых он применял весьма разнообразные и по-разному прихотливые конструкции восьмистишия: «Грузинскую песню» (1829), где четыре разностопные ямбические строфы, имеющие метрическую формулу 4—4—2—2—2—1—2—1 и рифмующиеся по схеме AAbbcDcD, поражают богатством ритмической игры, необычностью перебоев ритма; «Ты помнишь ли, как мы с тобою...» (1830), написанное четырехстопным ямбом с конфигурацией рифм AAbCCbDD; «Венецию» (1831), в которой применена близкая к октаве строфа, характеризующаяся сочетанием пятистопных ямбических стихов по формуле рифм aBaBBaCC; «Романс» («Ты идешь на поле битвы...», 1832), написанный разностопным хореем по метрической схеме 4—4—3—4—4—4—3—3, с четырехстопными женскими и трехстопными мужскими стихами, рифмующимися между собой по формуле AAbCCCbb, причем все три восьмистишия имеют общую заключительную строку — рефрен «Вспомни обо мне»; лирический монолог «Никто моим словам не внемлет... я один...» (дата неизвестна), который представляет собой твердую форму шестистопных ямбических стихов, рифмующихся по формуле аВаВссВс; наконец, шуточное стихотворение «<Э. К. Мусиной-Пушкиной>» («Графиня Эмилия...», 1839), где применен двухстопный амфибрахий со сплошными дактилическими рифмами, сочетающимися по формуле AABCBCDD.

Весьма показательно, что все эти редкие строфические формы Лермонтов не закреплял в своей лирике, убедившись в их заметной искусственности, в экспериментальном характере их композиции. Задачи же, которые ставил перед собой этот замечательный труженик стиха, никак не сводились к самоцельному строфическому изобретательству, версификаторским изыскам, погоней за новой формой ради формы.

Потому-то поэт предпочел всем указанным видам восьмистишия, найденным уже в юности, такую традиционную строфу, как октава, которую применял в своей лирике неоднократно. Впрочем, говоря о традиционности октавы, нельзя не вспомнить, что в русской лирике 20-х годов она еще не употреблялась (пушкинские октавы относятся

477

к более позднему времени), и Лермонтов ввел эту строфу в свою лирику пансионского и университетского периодов под очевидным влиянием поэзии Байрона.

Впервые юный поэт написал октавами стихотворение «Встреча» («Она одна меж дев своих стояла...», 1829), в котором употребил пятистопный ямб, выдержал строгую строфическую композицию, характеризуемую формулой рифмовки AbAbAbCC, и лишь в одном отношении отступил от нее, нарушив необходимое чередование рядом стоящих строк соседних восьмистиший (первую октаву закончил стихом с женской клаузулой и стихом с женской же клаузулой начал вторую октаву). Точно так же был построен и сатирический «Пир Асмодея» (1830—1831).

В отличие от Пушкина, применявшего в этой строфической форме также и шестистопный ямб (достаточно вспомнить его «Осень»), Лермонтов неизменно писал октавы только пятистопными ямбическими стихами — по образцу итальянских мастеров эпохи Ренессанса и Байрона. Однако вместе с тем молодой поэт вовсе не был педантичным. Совершенно «правильными» октавами — с использованием и женских и мужских рифм, с обязательным чередованием их на границе двух строф — он выполнил единственное стихотворение. Это предполагаемое посвящение к одной из двух «кавказских» редакций «Демона» (1838) — «Тебе, Кавказ, суровый царь земли...», где соблюдена схема октав: аВаВаВсс — AbAbAbCC — аВаВаВсс.

Как указал в свое время Б. М. Эйхенбаум, «даже октава, в которой по традиции, строго сохраняемой Пушкиным («Домик в Коломне»), мужские рифмы должны были чередоваться с женскими, является у Лермонтова в новом виде — с одними мужскими рифмами»30. Действительно, в стихотворениях «1830 года. Июля 15-го» (1830), «Чума» (1830), «Булевар» (1830), «Арфа» (1831) октавы состоят из пятистопных ямбических стихов, имеющих одни мужские клаузулы и рифмующихся по формуле данной строфической конструкции — abababcc.

Пристрастие Лермонтова с юных лет к сплошным мужским рифмам, которое сказалось в этой модифицированной разновидности октавы, обусловило ее подлинно

478

лермонтовское звучание. Сошлемся на одну лишь начальную строфу лирической медитации поэта «1830 год. Июля 15-го», еще достаточно наивную по содержанию, несовершенную по отточенности фразы, стиха, однако уже несущую на себе печать творческой личности гениального юноши:

Зачем семьи родной безвестный круг
Я покидал? Всё сердце грело там,
Всё было мне наставник или друг,
Всё верило младенческим мечтам.
Как ужасы пленяли юный дух,
Как я рвался на волю к облакам!
Готов лобзать уста друзей был я,
Не посмотрев, не скрыта ль в них змея.

                          (I, 139)

Находим мы у Лермонтова и оригинальную твердую форму октавы — прекрасное юношеское стихотворение «Из Паткуля» (1831). Неповторимое своеобразие этой строфической разновидности в том, что построена она не на сочетании пятистопного ямба, а на применении четырехстопного амфибрахия с соблюдением правильного чередования женских и мужских рифм по формуле AbAbAbCC:

Напрасна врагов ядовитая злоба,
Рассудят нас бог и преданья людей;
Хоть розны судьбою, мы боремся оба
За счастье и славу отчизны своей.
Пускай я погибну... близ сумрака гроба
Не ведая страха, не зная цепей.
Мой дух возлетает всё выше и выше
И вьется, как дым над железною крышей!

                               (I, 239)

* * *

Лермонтов принадлежал к тем поэтам, которые стремятся познать и исчерпать все возможности сочетания стихов и не только оперируют «готовыми» строфическими формами, но и сами создают все новые строфы, не ограничиваясь шести-, семи- и восьмистишиями, а обращаясь и к более крупным ритмико-синтаксическим группам. Лермонтовская лирика тем и замечательна, что, органически

479

чуждая «техницизму», рассудочному версификаторству, формализму, она обладает удивительным многообразием «технических средств» поэзии, форм и приемов версификации. В этом нас убеждают сложные строфические конструкции, объединяющие большие группы стихов — от 9 до 14 включительно.

Девятистишие впервые появляется у Лермонтова как твердая форма в новогоднем мадригале «Щербатовой» («Поверю ль я, чтоб вы хотели...», 1831), где четырехстопные ямбические строки сочетаются как пятистишие с удвоенным четвертым стихом и четверостишие охватной рифмовки — по формуле AbAbbCddC:

Поверю ль я, чтоб вы хотели
Покинуть общество Москвы,
Когда от самой колыбели
Ее кумиром были вы? —
Что даст вам скучный брег Невы:
Ужель там больше веселятся,
Ужели балов больше там?
Нет! как мудрец скажу я вам:
Гораздо лучше оставаться.

                      (I, 259—260)

Затем мы встречаемся с девятистишием в «Желании» (1832), написанном четырехстопным хореем. Эту строфу можно представить как соединение четверостишия перекрестной рифмовки и пятистишия с удвоенным третьим стихом — по формуле AbAbCdCCd. Сошлемся на вторую строфу «Желания»:

Дайте мне челнок досчатый
С полусгнившею скамьей,
Парус серый и косматый,
Ознакомленный с грозой.
Я тогда пущуся в море
Беззаботен и один,
Разгуляюсь на просторе
И потешусь в буйном споре.
С дикой прихотью пучин.

                        (II, 47)

Небезынтересно отметить, что впоследствии, в стихотворении «Узник» (1837), где поэт дословно повторил

480

начальные четыре стиха первой строфы «Желания» («Отворите мне темницу...»), он вместе с тем упростил его строфическую форму до восьмистишия.

Иную разновидность девятистишия составляют строфы стихотворения «Он был рожден для счастья, для надежд...» (1832): написанные пятистопным ямбом, они состоят из катрена с чередующимися нечетными мужскими и четными женскими стихами и пятистишия охватной рифмовки с удвоением последней строки — по формуле aBaBcDDcc. Весьма примечательно первое девятистишие этого произведения, где возникает развернутое сравнение, почти дословно повторенное впоследствие в «Думе», а также содержатся строки, использованные в стихотворении «Памяти А. И. О<доевско>го»:

Он был рожден для счастья, для надежд,
И вдохновений мирных! — но безумный
Из детских рано вырвался одежд
И сердце бросил в море жизни шумной;
И мир не пощадил — и бог не спас!
Так сочный плод, до времени созрелый,
Между цветов висит осиротелый,
Ни вкуса он не радует, ни глаз;
И час их красоты — его паденья час!

                                              (II, 63)

Новый вариант данной строфической формы находим в стихотворении «Опять, народные витии...» (1835?), тесно соприкасающемся с пушкинским «Клеветникам России». Здесь четырехстопное ямбическое девятистишие получает иное расположение строк: за четырьмя стихами с нечетными женскими и четными мужскими клаузулами следует пятистишие, где удваивается не третья или четвертая, как в предыдущих случаях, а первая строка, — по формуле рифмовки AbAbCCdCd. Вот первая строфа произведения:

Опять, народные витии,
За дело падшее Литвы
На славу гордую России,
Опять шумя, восстали вы.
Уж вас казнил могучим словом

481

Поэт, восставший в блеске новом
От продолжительного сна,
И порицания покровом
Одел он ваши имена.

                              (II, 223)

Наконец, последний образец лермонтовской лирики, где употреблено девятистишие, — «Умирающий гладиатор» (1836). Это стихотворение представляет собой вольное переложение 139—141 строф IV песни «Чайльд Гарольда», но отличается от байроновского текста не только своим идейно-эмоциональным содержанием, а и формой. Весьма показательно для Лермонтова — поэта новаторского склада, что он не воспользовался такой «готовой» формой девятистишия, как спенсерова строфа (формула рифмовки ababbabaa), которой написана поэма Байрона. Лермонтовская нона, в отличие от ноны «Чайльд Гарольда», характеризуется, во-первых, правильным чередованием шестистопных ямбических стихов с мужскими и женскими окончаниями, а во-вторых, «сквозной» перекрестной рифмовкой — по формуле aBaBcDcD:

Ликует буйный Рим... торжественно гремит
Рукоплесканьями широкая арена:
А он — пронзенный в грудь — безмолвно он лежит,
Во прахе и крови скользят его колена...
И молит жалости напрасно мутный взор:
Надменный временщик и льстец его сенатор
Венчают похвалой победу и позор...
Что знатным и толпе сраженный гладиатор?
Он презрен и забыт... освистанный актер31.

                                   (II, 75)

482

* * *

Точно так же и при обращении к десятистишию Лермонтов отказался от такой, в значительной мере «книжной конструкции, как сицилиана (формула рифмовки ababababab).

В первом произведении поэта, написанном десятистишиями, — думе «Наполеон» (1830) — мы встречаемся с простейшей разновидностью этой строфы — соединением пяти пар пятистопных ямбических стихов со смежной мужской рифмовкой — по формуле aabbccddee:

В неверный час, меж днем и темнотой,
Когда туман синеет над водой,
В час грешных дум, видений, тайн и дел,
Которых луч узреть бы не хотел,
А тьма укрыть, чья тень, чей образ там,
На берегу, склонивши взор к волнам,
Стоит вблизи нагбенного креста?
Он не живой. Но также не мечта:
Сей острый взгляд с возвышенным челом
И две руки, сложенные крестом.

                                               (I, 102)

Значительно сложнее по конфигурации рифм, синтаксису и ритму стихотворение «Блистая, пробегают облака...» (1831). Оно также написано пятистопным ямбом с одними мужскими клаузулами (лишь последняя, десятая строка строфы — шестистопная), но здесь стихи сочетаются очень прихотливо — по необычной формуле рифмовки ababbccbdd. Вот первое десятистишие, показательное для всего произведения обилием ритмических переносов из стиха в стих, которые заметно усиливают динамичность и резко выделяют отдельные словесные группы:

Блистая пробегают облака
По голубому небу. Холм крутой
Осенним солнцем озарен. Река
Бежит внизу по камням с быстротой.
И на холме пришелец молодой,
Завернут в плащ, недвижимо сидит
Под старою березой. Он молчит,
Но грудь его подъемлется порой;
Но бледный лик меняет часто цвет;
Чего он ищет здесь? — спокойствия? — о нет!.

                                                       (I, 196)

483

Однако поэта больше привлекала иная, менее изысканная разновидность десятистишия — традиционная одическая строфа, которую он применил и в юношеском стихотворении «Когда в покорности незнанья...» (1831) и в зрелом своем создании «Гляжу на будущность с боязнью...» (1838). Написанная в обоих случаях четырехстопным ямбом, эта строфа состоит из четырех стихов перекрестной рифмовки женских и мужских клаузул, следующего за ними двустишия смежной женской рифмовки и завершающего четверостишия охватной рифмовки с внутренними мужскими и внешними женскими парами — по формуле AbAbCCdEEd. Вот образец такой строфы:

Гляжу на будущность с боязнью,
Гляжу на прошлое с тоской
И как преступник перед казнью
Ищу кругом души родной;
Придет ли вестник избавленья
Открыть мне жизни назначенье,
Цель упований и страстей,
Поведать — что мне бог готовил,
Зачем так горько прекословил
Надеждам юности моей.

                               (II, 109)

Было бы, однако, ошибочным считать, что обращение Лермонтова к данной строфической форме свидетельствует о его неизменном стремлении к своего рода «опрощению» и «унификации» строфики. И вовсе не случайно поэтому среди его стихотворений, написанных десятистишиями, мы встречаем «Русскую песню» (1830) с весьма затейливой строфической композицией.

При относительно несложном расположении рифм метрика и ритмика этого произведения отличаются особой прихотливостью. Поэт сочетает четырехстопные ямбические стихи с короткими — двух- и даже одностопными, которые и чрезвычайно убыстряют ритм и вместе с тем резко перебивают его, усиливая как звуковую, так и ритмическую экспрессию десятистишия, его образную и смысловую выразительность. Формула рифмовки этой строфы AAbbccDeeD (причем в первой строфе рифмы «с» и «е» идентичны), сочетание же разностопных строк характеризуется

484

схемой 4—4—2—2—4—4—1—4—4—1. Вот как выглядят эти формулы и схемы строфы «Русской песни»:

Клоками белый снег валится,
Что ж дева красная боится
       С крыльца сойти,
       Воды снести?
Как поп, когда он гроб несет,
Так песнь метелица поет,
       Играет,
И у тесовых у ворот
Дворовый пес всё цепь грызет
       И лает...

                          (I, 174)

Таким образом, десятистишие, как и девятистишие, имеет в лермонтовской лирике четыре строфические разновидности, которые отличаются друг от друга и метрическими и ритмическими особенностями, а также способами рифмовки и конфигурацией рифм.

* * *

Употребляет Лермонтов — и отнюдь не в порядке чисто версификаторского эксперимента — и совсем уж редкие сложные строфы — одиннадцати-, двенадцати- и тринадцатистишие.

Одиннадцатистишиями написаны такие известные стихотворения, как «Поле Бородина» (1830—1831) и «Памяти А. И. О<доевско>го» (1839), а также одна из редакций посвящения к «Демону» — «Тебе, Кавказ, суровый царь земли...» (дата неизвестна).

«Поле Бородина» — своего рода юношеский романтический эскиз к будущему «Бородину» и по содержанию и по строфической форме, которую характеризует сочетание катрена перекрестной рифмовки четырехстопного ямба и семистишия четырех- и трехстопных ямбов с тремя рифмами — по формуле AbAbCCdEEEd. О непосредственной близости этих двух стихотворений неопровержимо свидетельствует, например, второе одиннадцатистишие «Поля Бородина»:

Пробили зорю барабаны,
Восток туманный побелел,
И от врагов удар нежданный

485

На батарею прилетел.
И вождь сказал перед полками:
«Ребята, не Москва ль за нами?
        Умремте ж под Москвой,
Как наши братья умирали».
И мы погибнуть обещали,
И клятву верности сдержали
        Мы в бородинский бой.

                        (I, 288)

Нетрудно заметить, что поэт перенес в произведение 1837 г., не только большую часть приведенного текста (с незначительными изменениями), но и соответствующую этому тексту строфическую форму — семистишие со схемой рифмовки CCdEEEd — без всяких изменений в метрике. В «Бородине» Лермонтов лишь отсек от несколько осложненной строфы юношеского стихотворения первый катрен, придав строфической форме более естественный, хотя и не менее оригинальный вид. Однако, не будь найдена в 1831 г. эта усложненная форма, не появилась бы впоследствии и замечательная строфа стихотворения 1837 г.

Одиннадцатистишие оказалось для поэта продуктивной строфической конструкцией и в том отношении, что ее он применил в замечательном стихотворении «Памяти А. И. О<доевско>го». Ритмика и строфика этого произведения адекватны его идейно-эмоциональному содержанию, которое, на наш взгляд, следует определить не только как лирическое воспоминание о человеке большой духовной красоты, возвышенных устремлений и трагической судьбы, а и как проникновенное философское раздумье о человеке и о жизни вообще.

Можно соглашаться или не соглашаться с Л. Пумпянским, который объясняет возникновение строфы «Памяти А. И. О<доевско>го» тем, что Лермонтова привлек особо подходящий для стиля — «не столько смыслового, сколько экспрессивного» — «романтический пятистопный ямб англичан», и он первый среди русских поэтов проявил «внимание к возрожденной романтиками спенсеровой строфе... в которой последний стих был регулярно на одну стопу длиннее предыдущих»32. Но вряд ли следует рассматривать одиннадцатистишие, примененное Лермонтовым

486

в этом стихотворении, лишь как модификацию спенсеровой строфы байроновского «Чайльд Гарольда», настолько она органична именно для «Памяти А. И. О<доевоко>го».

Это одиннадцатистишие состоит из десяти пятистопных ямбических стихов и одиннадцатого шестистопного, которые отличаются и раскованностью и разнообразием неторопливого ритма, в частности — наличием ряда ритмических переносов из стиха в стих. Именно такой ритмический рисунок соответствует предельной искренности тона, взволнованной доверительности негромких, раздумчивых интонаций. Обращает на себя внимание и неброская конфигурация рифм, которые объединяют в строфе пять мужских и шесть женских стихов — по формуле aBaBcDDccEE — и тем самым придают одиннадцатистишию мелодическую гармоничность, звуковую уравновешенность, симметричность. По замечательному определению Белинского, «это сладостная мелодия каких-то глубоких, но тихих дум, чувства сильного, но целомудренного, замкнутого в самом себе... Есть в этом стихотворении что-то кроткое, задушевное, отрадно успокаивающее душу...» (IV, 528). Вот первая строфа этого произведения:

Я знал его: мы странствовали с ним
В горах востока, и тоску изгнанья
Делили дружно; но к полям родным
Вернулся я, и время испытанья
Промчалося законной чередой;
А он не дождался минуты сладкой:
Под бедною походною палаткой
Болезнь его сразила, и с собой
В могилу он унес летучий рой
Еще незрелых, темных вдохновений,
Обманутых надежд и горьких сожалений!33

                                              (II, 131)

Что касается написанного одиннадцатистишиями стихотворения «Тебе, Кавказ, суровый царь земли...», то оно, возможно, является первым по времени вступлением к «Демону».

487

Строфа здесь строится, как в поэмах «Сашка» и «Сказка для детей», на сочетании пятистишия перекрестной рифмовки и шестистишия смежной рифмовки пятистопного ямба — по формуле aBaBaCCddEE. Вот вторая часть этого произведения:

И мысль моя, свободна и легка,
Бродила по утесам, где, блистая
Лучом зари, сбирались облака,
Туманные вершины омрачая,
Косматые, как перья шишака;
А вдалеке, как вечные ступени
С земли на небо, в край моих видений,
Зубчатою тянулись полосой,
Таинственней, синей одна другой,
Всё горы, чуть приметные для глаза,
Сыны и братья грозного Кавказа.

                      (II, 234)

Нам представляется, что цитируемая редакция была создана ранее стихотворения, написанного октавами: в этом убеждает степень их художественной обработанности. Здесь, как и в других случаях, от усложненной строфической формы поэт пришел к более четкой и простой.

Наряду с одиннадцатистишием трижды применено в лермонтовской лирике и двенадцатистишие. Наиболее простая, неприхотливая разновидность этой строфы — к тому же ее твердая форма — послание Н. Н. Арсеньеву «Дай бог, чтоб ты не соблазнялся...», предположительно датируемое концом 1831 г. Оно состоит из двенадцатистишия, которое можно рассматривать как сочетание трех катренов четырехстопных ямбов с правильно чередующимися женскими и мужскими рифмами — по формуле AbAbCdCdEfEf. Такую же строфическую композицию имеет более интересное юношеское стихотворение «Исповедь» (1831), состоящее уже из двух двенадцатистиший. В нем отчетливо обнаруживается целостность строфы, тесная связь, слитность образующих ее четверостиший, их синтаксическая и смысловая нерасчлененность. Обратимся к первой строфе:

Я верю, обещаю верить,
Хоть сам того не испытал,
Что мог монах не лицемерить
И жить, как клятвой обещал;

488

Что поцелуи и улыбки
Людей коварны не всегда,
Что ближних малые ошибки
Они прощают иногда,
Что время лечит от страданья,
Что мир для счастья сотворен,
Что добродетель не названье
И жизнь поболее, чем сон!...

                          (I, 201)

Все двенадцатистишие заполняет один синтаксический период, причем с каждым новым четверостишием по сравнению с предыдущим увеличивается количество придаточных предложений с анафорическим «что» (одно — в первом катрене, два — во втором, а в третьем — три). Тем самым как бы непрерывно усиливается энергия стихов, все более и более нагнетается их ритмическая стремительность.

Напряженность и динамичность ритма характеризуют и зрелое сюжетное стихотворение Лермонтова — «Свиданье» (1841). Здесь строфическая форма, в отличие от предыдущей разновидности двенадцатистишия, отличается тем, что образуется сочетанием трехстопных ямбов с перекрестной рифмовкой дактилических и мужских клаузул. Именно такая строфическая композиция соответствует поэтическому содержанию стихотворения — очень оригинальной лирической новеллы, не связанной какими-то определенными жанровыми традициями, совмещающей признаки сюжетности и романсности. Отсюда — постепенно убыстряющийся темп стихов при переходе от описания к повествованию, а от повествования — к выражению того волнения, подозрения, нетерпения, которые овладевают героем. Эта нарастающая внутренняя напряженность отчетливо проявляет себя, например, в пятой строфе:

Я жду. В недоумении
      Напрасно бродит взор:
Кинжалом в нетерпении
      Изрезал я ковер;
Я жду с тоской бесплодною,
      Мне грустно, тяжело...
Вот сыростью холодною
      С востока понесло,

489

Краснеют за туманами
      Седых вершин зубцы,
Выходят с караванами
      Из города купцы...

      (II, 205—206)

Не менее оригинальна строфа, которую Лермонтов применил в стихотворении, посвященном А. Г. Хомутовой, — «Слепец, страданьем вдохновенный...» (1838). Это — тринадцатистишие, причем также не традиционное вроде ронделя, а образующееся путем сочетания пятистишия четырехстопного ямба с удвоенным третьим стихом и двух четверостиший перекрестной рифмовки строк с нечетными женскими и четными мужскими окончаниями — по общей формуле рифмовки AbAAbCdCdEfEf. При этом если первая строфа открывается пятистишием, то вторая (она же последняя) завершается им. Такая строфическая композиция придает произведению не только симметричный, а и замкнутый характер. Сошлемся на первую строфу:

Слепец, страданьем вдохновенный,
Вам строки чудные писал,
И прежних лет восторг священный,
Воспоминаньем оживленный,
Он перед вами изливал.
Он вас не зрел, но ваши речи,
Как отголосок юных дней,
При первом звуке новой встречи
Его встревожили сильней.
Тогда признательную руку
В ответ на ваш приветный взор,
Навстречу радостному звуку
Он в упоении простер.

              (II, 115)

Факт создания этой очень сложной строфической формы интересен не только сам по себе, но и как убедительное опровержение мнения некоторых лермонтоведов, будто бы строфические поиски поэта ограничились годами юности. Стоя в ряду других зрелых созданий поэта, где применены оригинальные — и сложные — строфы, стихотворение «Слепец, страданьем вдохновенный...» доказывает, что и в годы творческой зрелости Лермонтов не прекратил поисков в области строфики.

490

Вместе с тем и в юношеский и в зрелый период творчества поэт прибегал охотно также к строфическим формам, уже найденным и «испытанным» до него, внимательно «примериваясь» к ним. Не были им обойдены и четырнадцатистишия.

Лермонтов уже в 1832 г. обратился к такой «традиционной» форме четырнадцатистишия, как сонет. Свой «Сонет» он написал шестистопным ямбом по схеме классического итальянского сонета, но применив не только женские рифмы (как то требовалось итальянской версификацией, начиная с Петрарки), а и мужские (которые не употреблялись в этой строфе итальянскими мастерами Возрождения). Строфическая композиция этого лермонтовского стихотворения характеризуется правильным чередованием стихов с женскими и мужскими клаузулами в обоих катренах охватной рифмовки и в терцетах, имеющих три рифмы — по формуле AbbAbAAbCCdEdE:

Я памятью живу с увядшими мечтами,
Виденья прежних лет теснятся предо мной,
И образ твой меж них, как месяц в час ночной
Между бродящими блистает облаками.

Мне тягостно твое владычество порой;
Твоей улыбкою, волшебными глазами
Порабощен мой дух и скован, как цепями,
Что ж пользы для меня, — я не любим тобой.

Я знаю, ты любовь мою не презираешь,
Но холодно ее молениям внимаешь;
Так мраморный кумир на берегу морском

Стоит, — у ног его волна кипит, клокочет,
А он, бесчувственным исполнен божеством,
Не внемлет, хоть ее отталкивать не хочет.

                                (II, 36)

Однако форма сонета, в известной мере сковывающая «свободный, смелый дар» Лермонтова, в дальнейшем уже не употреблялась им. В этой связи весьма показательно, что в 1838 г., переводя но подстрочнику «Вид гор из степей Козлова» из знаменитых «Крымских сонетов» Мицкевича, поэт очень вольно отнесся к форме сонета, по сути

491

отказался от нее, употребив вместо этой строфы вначале четырнадцатистишие со схемой рифмовки AAbbCddCeFeFFe, а затем — начиная со стиха «Там был я, там со дня созданья» — десятистишие с охватной и смежной рифмовкой (по формуле AbbAccDDee).

Больше внимания уделил Лермонтов такой форме четырнадцатистишия, как онегинская строфа, — гениальному созданию Пушкина, позволяющему значительно свободнее, чем сонет, говорить языком поэзии. Весьма показательно, что он применил онегинскую строфу не только в поэмах «Тамбовская казначейша» и «Моряк», но также и в лирике (чего не сделал сам создатель этой строфической формы!). Поэт написал большое стихотворение «Что толку жить!.. Без приключений...» (1832), отмеченное и умной пушкинской иронией и глубиной неповторимой лермонтовской чувствуемой мысли. Сошлемся хотя бы на одну первую строфу:

Что толку жить!.. Без приключений
И с приключеньями — тоска
Везде, как беспокойный гений,
Как верная жена,близка;
Прекрасно с шумной быть толпою,
Сидеть за каменной стеною,
Любовь и ненависть сознать,
Чтоб раз об этом поболтать;
Невольно узнавать повсюду —
Под гордой важностью лица
В мужчине глупого льстеца
И в каждой женщине Иуду.
А потрудитесь рассмотреть —
Всё веселее умереть.

                          (II, 59)

* * *

Итак, от двустишия до четырнадцатистишия — таков был «строфический диапазон» Лермонтова-лирика, неустанно искавшего стихотворных форм, адекватных поэтическому содержанию его произведений.