ЛИ́РИКА (от греч. λύρα — муз. инструмент, под аккомпанемент к-рого исполнялись стихотв. произведения, песни и др.) — лит. род, характеризующийся особым типом построения худож. образа, представляющего собой образ-переживание, тогда как в эпосе и драме в основе образа лежит многостороннее изображение человека в его деятельности, сложных взаимоотношениях с людьми в жизненном процессе. В четверостишии В. Хлебникова —

Мне много ль надо? Коврига хлеба
И капля молока.
Да это небо
И эти облака —

перед нами законченное — при всей его краткости — лирич. произведение: оно передает определенное, целостное и конкретное состояние человеч. характера, не требующее для его восприятия ни обрисовки истории характера, его поведения, ни изображения событий. Однако в лирич. произв. перед нами не только определ. состояние характера, принадлежащее поэту как конкретной личности, являющееся фактом его биографии. Лирич. образ — это образ-переживание, но переживание — общественно значимое, в к-ром индивидуальный духовный мир поэта, не теряя своей индивидуальности и автобиографичности, получает обобщенное выражение, тем самым уже выходя за пределы его личности. Раскрывая свой духовный мир, поэт исходит из тех или иных эстетич. норм, в силу чего рисуемое им переживание и приобретает обобщенный, общественно значимый характер. Лирич. образ — это эстетически значимое переживание; автобиографич. начало содержится в нем как бы в

209

снятом виде и для нас важно как то, что именно данный поэт испытал данное переживание, так и то, что оно вообще могло быть испытано в данных обстоятельствах (тем более, что лирич. произв. воздействует при своем появлении в большинстве случаев еще до того, как у нас сложилось представление о данном поэте как об определ. личности, и мы как бы воссоздаем ее по его стихам). Поэтому и в лирич. произв. в принципе всегда содержится начало худож. вымысла. Если нам и известно, что лирич. переживание не могло быть «автобиографическим» («Сон» М. Лермонтова, «Стихи Нелли» В. Брюсова, «Я убит подо Ржевом» А. Твардовского), оно сохраняет все свое худож. значение, поскольку оно могло быть испытано. В связи с этим в последнее время все чаще выдвигается понятие лирического героя, которое позволяет точнее осмыслить соотношение индивидуального и обобщенного, автобиографичности и вымысла в лирике.

Понятие переживания, т. е. целостного индивидуального проявления личности поэта, не должно мыслиться узко: оно может быть вызвано любым явлением природы и обществ. жизни, воздействовавшим на духовный мир человека и вызвавшим его отклик (политический, философский, интеллектуальный, интимный, бытовой и т. п.), но в любом случае оно свидетельствует о наличии стоящего за переживанием жизненного процесса, о той или иной стороне к-рого мы получаем возможность судить, исходя из переживания, что, конечно, не отменяет худож. самоценности самого переживания, т. е. непосредств. содержания лирич. произведения в его непосредств. форме. Тем самым встает вопрос о самом содержании лирического творчества.

Существует традиция рассматривать Л. как сосредоточенность поэта на своей индивидуальной внутренней жизни. Л., т. о., трактуют как «исповедальное» творчество, как «самовыражение» и «самораскрытие». Такого рода трактовка Л. ограничивает ее худож. значение. Говоря о содержании иск-ва, мы должны различать в нем предмет познания и предмет изображения, через к-рый иск-во раскрывает отражаемые им стороны действительности. Предметом познания в широком смысле (включая и эстетич. оценку) для иск-ва является все многообразие окружающей человека действительности, а предметом изображения — человеч. жизнь, приобретающая репрезентативное значение по отношению ко всем общественным и природным закономерностям, ее определяющим. С этой т. зр. сведение Л. к «самовыражению» поэта оставляет в стороне эту ее репрезентативность, превращает ее в факт личной биографии поэта и только.

Внутренний мир человека, его духовная жизнь, к-рую воссоздает Л., формируя образы-переживания, представляют собой предмет изображения, по к-рому мы можем, не отрываясь, конечно, от него, судить о самых различных сторонах жизни, вызвавших эти переживания, предполагающие вместе с тем те или иные жизненные обстоятельства, за ними стоящие.

Обстоятельства могут быть широко развернуты в лирич. произведении («Когда волнуется желтеющая нива» — М. Лермонтов), могут быть сведены к минимуму («Ночь, улица, фонарь, аптека» — А. Блок). Однако во всех случаях они имеют подчиненное значение, т. е. служат созданию целостного образа-переживания, представляют собой то, что можно назвать лирич. ситуацией, необходимой для возникновения образа-переживания. «Анчар» Пушкина ни в каком случае не сводится к описанию «древа яда», в основе его лежит страстный гуманистич. протест против деспотизма; в этом сущность переживания, вызванного тем, что «человека человек послал к анчару властным взглядом». В этом и состоит родовое, конструктивное

210

отличие Л. от эпоса и драмы, находящее исключительно резкое, полярное выражение в сравнении, скажем, многотомной эпопеи и лирич. стихотворения, состоящего иногда из двух (элегич. дистих, напр., «Ксении» Гёте и Шиллера) или трех (япон. хокку) строк, представляющих собой вполне завершенное целостное произведение.

В живой непосредств. ткани лит. произведения отнюдь не исключено конкретное взаимодействие эпич. и лирич. начала, т. е. изображение действительности как путем ее самородного (по выражению Ф. Энгельса) развития, так и через переживание, ею вызванное. С наибольшей отчетливостью это обнаруживается в т. н. лиро-эпическом жанре, где изображение явления и в его самостоят. движении, и через личностно окрашенное восприятие его повествователем образует целостный взаимообогащенный худож. сплав.

«Осада! приступ! злые волны, как воры, лезут в окна» («Медный всадник» А. Пушкина) — это пример лирич. разворота повествования, переходящего затем в эпич. план, снова его сменяющего и т. д., что определяет особый характер повествования, его жанровое своеобразие.

В сюжетном прозаич. повествовании усиление личностной окраски речи повествователя, не меняя жанровой природы рассказа или повести, вносит вместе с тем в них т. н. лиризм, отчетливо выражающийся в т. н. лирических отступлениях, имеющих обычно и композиц. значение.

В последнее время в сов. прозе такого рода усиление начала лиризма (О. Берггольц, Ю. Смуул, ранее — М. Пришвин) ведет к известному ее жанровому обособлению — жанровой разновидности, обозначаемой совр. критикой как «лирическая проза» и характеризующейся ослаблением сюжетности и выдвижением на первый план речи повествователя. Образцом такой прозы в 19 в. было «Путешествие по Гарцу» Г. Гейне.

В отличие от эпоса и драмы, Л. не связана с сюжетностью, как конструктивным признаком, хотя не исключает в частных случаях простейшей сюжетной организации, пунктирно намеченной событийной линии. Естественно, что развитие переживания предполагает в ряде случаев наличие известной временно́й канвы (напр., у Пушкина «шли годы...» в стих. «Я помню чудное мгновенье», у Блока «летели дни...» в стих. «О доблестях, о подвигах, о славе»), что иногда называют «лирическим сюжетом», но очевидно, что здесь речь идет не столько о сюжете, сколько о композиц. организации, развитии переживания путем контрастов, нарастания, повторений, параллелизмов и др. приемов.

Однако в основном лирич. произведение пишется, как заметил А. Потебня, в настоящем времени, в отличие от эпоса, где доминирует прошедшее время. Если по поводу эпич. или драматич. произв. мы вправе спросить, чем оно кончилось, или сжато изложить его событийную сюжетную (или фабульную) основу, то такого рода вопрос (или пересказ) применительно к лирич. произв. лишен смысла.

Лирич. стихотворение в принципе, в наиболее сосредоточенной его форме, — это мгновение человеческой внутр. жизни, своего рода снимок ее при вспышке магния: мы сразу оказываемся как бы в эпицентре переживания, к-рым охвачен поэт и к-рое целостно и полновесно (как в приведенном четверостишии Хлебникова). Именно поэтому оно может и не требовать для своею раскрытия сколько-нибудь развернутого жизненного материала, умещаться в 2—3 строчках или развертываться в сложное по своей структуре построение, представляющее собой разностороннюю картину духовной жизни поэта (лирич. героя) — то, что можно назвать монументальной Л.: напр., ранние поэмы В. Маяковского, «Поэма Горы» и «Поэма Конца» М. Цветаевой, «Середина

211

века» В. Луговского, к-рые лишь условно могут быть названы поэмами в строгом жанровом понимании. В этом смысле Л. как лит. род представляет собой сложную систему лирич. видов, в к-рую входят и песня, и лирич. стихотворение, и различные формы монумент. Л., хотя классификация эта еще не разработана. Существующая классификация либо строится на малопродуктивном тематич. принципе (лирика политич., философская, любовная, пейзажная и т. п.) или же механически объединяет те или иные исторически сложившиеся названия нек-рых частных видов (элегия, стансы, послание и т. п.).

В отличие от эпоса и драмы, Л. не обладает (и не нуждается в них) возможностями широкого описания явлений действительности или сложного развертывания сюжета; основным ее средством является слово, отвечающее своей организацией (лексика, синтаксис, интонация, ритмика, звучание) тому переживанию, к-рое находит в нем свое выражение. При всем практически бесконечном разнообразии самого характера лирич. ситуаций и отвечающих им переживаний (от комического и бытового до трагического), они предполагают эмоциональную окраску речи: именно в ней переживание обретает определенную и законченную форму, становится для нас жизненно убедительным. Если мы, как заметил еще Лессинг, верим в правду эпич. или драматич. характера, потому что с его страстями и в тех же обстоятельствах мы поступали бы так же, как и он, то в правду лирич. характера мы верим еще и потому, что выразили бы его чувства в той же тональности, в таких же словах и интонациях. То, что Л., при всей широте амплитуды ее выразительности, всегда обладает определ. эмоциональным накалом, то, что она тяготеет к предельной лаконичности, позволяющей возникать законченным лирич. произведениям в 2—3 строки, все это определяет максимальную выразительность ее словесной формы, ощутимость всех элементов последней, их значимость.

Как звезды-карлики отличаются от звезд-гигантов максимальной плотностью вещества, так и слово в лирич. произведении отличается от слова в многотомной эпопее своей уплотненностью, значимостью каждого звукового, интонационного, ритмического элемента, оттенка ударения, паузы, слога. Отсюда и вытекает тяготение Л. к стихотв. форме, построение к-рой делает в особенности заметным каждый элемент речи, каждый ее нюанс и оттенок. Процитировав строки С. Есенина («Пусть я буду любить другую, Но и с нею, с любимой, с другой...»), Маяковский заметил: «Это самое „др“ — другая, дорогая, — вот что делает поэзию поэзией ... Это... вопрос о подходе к деланию стиха так, чтобы он внедрялся в тот участок мозга, сердца, куда иным путем не влезешь, а только поэзией. Вопрос о форме — важнейший вопрос» (Полн. собр. соч., т. 12, 1959, с. 315—16).

Теснейшая — звуковая, ритмическая — связь слов в лирич. стихотворении, ощутимость каждого их элемента, симметричность и благодаря ей контрастность приводят к тому, что слово в стихе в ряде случаев становится и композиц. единицей, мотивирующей обращение к непосредственно с ним связанному последующему слову:

По холмам — круглым и смуглым,
Под лучом — сильным и пыльным,
Сапожком — робким и кротким —
За плащом — рдяным и рваным...

(М. Цветаева)

Здесь каждое слово входит в целостное построение (повторяющееся и в других строфах этого стих.), в к-ром оно не может быть сдвинуто без нарушения композиц. единства. Такого рода построение в стихе может быть оправдано, если оно мотивировано выраженным в нем переживанием. Этот пример, конечно, исключителен,

212

но он отчетливо передает характерную для слова в лирич. стихотворении тенденцию к композиционному обособлению. Между тем, в эпосе такого рода построение было бы и невозможным и ненужным, поскольку Л., как правило, одноголоса, т. е. выражается в речи, мотивированной единым характером, данным его переживанием, а эпос — и тем более драма — многоголосы и требуют иных форм речевой организации.

Т. о., Л. от самого предмета изображения до речевой формы ее воплощения представляет собой целостную худож. структуру, устойчиво повторяющуюся в своих осн. конструктивных функциональных признаках в самых различных периодах мирового лит. процесса. Но вместе с тем при повторении ее функциональных свойств (образ-переживание, уплотненность слова, тяготение к стихотв. форме, во всяком случае к повышенной эмоциональной окраске слова) она всегда исторически переменна, поскольку сущность ее, т. е. качество переживания определяется типом той человеч. личности, концепцией того характера, к-рые складываются лишь в данных общественно-историч. условиях и получают в них всегда свое определенное и по сути дела неповторимое осуществление.

В этом отношении развитие Л. в такой мере неразрывно связано со своеобразием отд. периодов развития той или иной лит-ры и в такой мере черпает в нем исторически индивидуальные свои черты, что вне данных историч. условий можно говорить лишь о ее общих функциональных свойствах и о том, что условно можно назвать ее поэтикой (т. е. о закономерностях ее худож. структуры), поскольку тип личности, характер ее переживаний, отношение к слову, конкретные формы стихотв. речи, ее ритмика, строфика и пр. — все это (безотносительно к той или иной конкретной историко-лит. традиции) в принципе как бы рождается заново каждый раз, когда новые лирич. ситуации, подсказываемые жизнью, определяют возникновение нового типа образа-переживания. Л., скажем, японская или арабская или Л. европ. средневековья совместимы друг с другом лишь в очень относит. плане. Примечательно, что в «Теории литературы», ставящей себе целью дать ее «основные проблемы в историческом освещении», автор главы о Л. отказывается «...давать историю лирических жанров, хотя бы некоторых, хотя бы в самом сжатом виде. Это не наша цель. Мы хотим лишь понять связь содержания, формы и жанра в лирической поэзии и самый факт их исторической изменяемости» ([т. 2], 1964, с. 202). И это вполне оправдано. Еще Гегель заметил, что в Л., как ни в каком др. иск-ве, содержание и форма определяемы колоритом эпохи и национальности, равно как и индивидуальностью субъективного гения (см. Соч., т. 14, М., 1958, с. 321). Применительно к конкретной истории лит-ры той или иной страны мы всегда будем наблюдать развитие Л. в самых различных нац.-исторических и вместе с тем в сходных по своему функциональному сходству формах. Сапфо, Анакреонт (Греция), Катулл, Тибулл, Овидий (Рим), Петрарка, Леопарди (Италия), Хафиз (Иран), Вордсворт, Байрон, Шелли (Англия), Гёте, Шиллер, Гейне (Германия), Ронсар, Мюссе, Верлен (Франция), Пушкин, Некрасов, Блок (Россия) — все это имена поэтов лириков, глубоко различных и по их нац. особенностям и — в пределах нац. поэзии — по их исторически обусловленному своеобразию; естественно, что историю Л. следует изучать применительно к общей истории каждой нац. лит-ры, поскольку в конечном счете историч. своеобразие отд. периодов в развитии Л. связано с той или иной худож. концепцией личности, через к-рую воспринимается поэтом окружающий мир.

В этом смысле в условиях развития социалистич. об-ва, естественно, складывается и новый тип лирики. Если в досоциалистич. об-ве создаются прежде всего

213

условия для развития индивидуалистич. тенденции (доходящих, например, в творчестве Дж. Леопарди до предельных по резкости форм отрицания действительности — «Только грязи ком весь шар земной»), то в поэзии Маяковского, И. Бехера, Л. Арагона и мн. др. социалистич. поэтов личность рисуется в ее связи с народом («Это было с бойцами или страной или в сердце было моем» — Маяковский). Лирика социалистич. реализма при всем нац.-историч. своеобразии различных лит-р, в к-рых она находит развитие, естественно, создает и свой круг выразит. средств, то, что можно определить как ее поэтику, выражающуюся в присущих ей лирич. ситуациях, типах характеров, тяготении к видам монументальной лирики, в особенности — драматизированным формам поэтич. речи, с одной стороны, развитии песенных жанров — с другой, и т. д.

Лит.: Гегель, Соч., т. 14, М., 1958, с. 289—329; Белинский В. Г., Разделение поэзии на роды и виды, Полн. собр. соч., т. 5, М., 1954, с. 7—67; его же, Стихотворения М. Лермонтова, там же, т. 4, М., 1954, с. 479—547; Потебня А., Из записок по теории словесности, Х., 1905; Карташев Ф., Лирич. поэзия, ее происхождение и развитие (по трудам А. Н. Веселовского), «Вопросы теории и психологии творчества», т. 2, в. 1, X., 1909; Овсянико-Куликовский Д. Н., Лирика как особый вид творчества, «Вопросы теории и психологии творчества», т. 2, в. 2, СПБ, 1910; Веселовский А. Н., Поэтика, т. 1, СПБ, 1913; Жирмунский В., Композиция лирич. стихотворений, П., 1921; Вальцель О., Сущность поэтич. произведения, в сб.: Проблемы лит. формы, Л., 1928; Гринберг И., Лирическая поэзия, М., 1955; Тимофеев Л. И., Основы теории лит-ры, 3 изд., М., 1966; Гинзбург Л., О лирике, М. — Л., 1964; Сквозников В. Д., Лирика, в кн.: Теория лит-ры. Основные проблемы в историч. освещении. Роды и жанры лит-ры, [т. 2], М., 1964; Witcop J., Das Wesen der Lyrik, Hdlb., 1907; Drinkwater J., Lyric, L., 1915; Kraft J. G., La forme et l’idée en poésie, P., 1944; Fischer E., Dichtung und Deutung, W., 1953; Kinneavy G., A study of three contemporary theories of lyric poetry, Wash., 1956.

Л. И. Тимофеев.