ТРАГИКОМЕ́ДИЯ — вид драматич. произведения, обладающий признаками как трагедии, так и комедии, что и отличает Т. от промежуточных между комедией и трагедией форм, т. е. от драмы как вида. В основе Т. определенное — трагикомическое — мироощущение, к-рое всегда связано с чувством относительности существующих критериев жизни. Т. отказывается от нравств. абсолюта комедии и трагедии; трагикомич. восприятие не признает абсолютного вообще, субъективное здесь может видеться объективным и наоборот. Трагикомич. мироощущение включает в себя разные и зачастую противоположные тенденции. Чувство относительности может ограничиваться сомнением или приводить к полному релятивизму; переоценка моральных устоев может сводиться к неуверенности в их всемогуществе или к окончат. отказу от твердой морали; неясное понимание действительности может вызывать к ней жгучий интерес или полное безразличие, может сказаться меньшей определенностью в худож. постижении и отражении закономерностей бытия или равнодушием к ним, отрицанием их существования — вплоть до признания почти полной алогичности мира.

Трагикомич. мироощущение начинает доминировать и отливается в определ. формы Т. под влиянием духовного кризиса переломных моментов истории. Первые ростки трагикомического в драме (в смысле рода) можно наблюдать у Еврипида («Алкестида», «Ион», сатировская драма «Киклоп»), драматургия к-рого приходится на период, когда расшатывается стабильность греч. общества, падает вера в богов, зарождается скептицизм. В пьесах, появившихся на исходе Средневековья, трагикомич. элемент начинает играть все бо́льшую роль (напр., в анонимной англ. пьесе 15 в. «Всякий человек» — «Every man»). В драме Возрождения наблюдается постепенное усиление трагикомич. начала, а кризис гуманизма способствует его кристаллизации в самостоят. драматич. форму,

594

к-рая представляет собой первый «чистый» тип Т. На рубеже 16—17 вв. Т. становится господствующим жанром в драматургии почти всех европ. стран и наиболее характерной драматич. формой эпохи барокко: Ф. Бомонт, Дж. Флетчер и Ф. Мессинджер в Англии, А. фон Гоугвитц и И. Х. Гольман в Германии, Р. Гарнье, А. Арди, Ж. Мере и Ж. де Ротру во Франции, авторы близких к Т. «комедий плаща и шпаги» в Испании (любовно-семейные комедии Лопе Ф. де Вега Карпьо и его школы) — вот кто определяет лицо европ. сцены на протяжении почти полувека.

Т. 16—17 вв. обладает столь же резко выраженными жанровыми признаками, как и комедия и трагедия классицизма. При этом она использует и усваивает достижения предшествующей драматургии и отталкивается от тех форм, какие в данную эпоху принимают в драме комическое и трагическое. Ср.-век. драма дала будущей Т. такие моменты, как сочетание в рамках одного произведения смешных (или фарсовых) и серьезных (или страшных) эпизодов и благополучную развязку драматич. событий. Из новолат. гуманистич. драмы, к-рая налагала структуру антич. комедии на серьезный религ. сюжет, Т. могла заимствовать смешение возвышенных и комич. характеров, двойной исход (наказание злодейству — награда добродетели), плохое начало и радостный финал. Одну из ведущих тем дала Т. пастораль: пасторальные сцены — почти непременная часть большинства Т. 16—17 вв. Однако наибольший вклад в формирование Т. внесла «романтическая пьеса» — так иногда называют один из самых популярных во 2-й пол. 16 в. видов драмы, сюжет которого, повествуя о любви и приключениях, строился на основе фантастически-причудливого действия (с элементами чудесного), а его источником были позднегреч. и рыцарский романы, ренессансный эпос, позднесредневековая и ренессансная авантюрная новелла. Наиболее характерные примеры — в англ. драматургии: анонимные «Обычные обстоятельства», «Сэр Клиомон и сэр Кламид», а также нек-рые пьесы Дж. Уэтстона, Р. Эдуардса, Дж. Лили и Р. Грина. Т. использовала ряд моментов «романтической пьесы»: трагич. сложности, предотвращенная катастрофа, счастливый конец, идеализированная дружба и любовь, проведенные через опасности к безопасности и счастью, запутанное действие с волнующими ситуациями, длительной неизвестностью и неожиданными сюрпризами, преобладающая роль случая в судьбе действующих лиц. На пути к Т. «романтическая пьеса» претерпевает изменения; уменьшаются остроумные шутки и трюки, возрастают чувство и серьезность (действительная или притворная), обостряется контраст между превратностями и счастливым концом. В завершенном виде Т. 16—17 вв. отличают также отсутствие у персонажей постоянства характера (он распадается на ряд психологич. состояний) и вместе с тем — зачастую подчеркивание одной черты персонажа, превращающей его в тип; в любом случае характер почти независим от обстоятельства, равно как и события автономны от действий героев.

По мере того как все резче обозначается специфика Т., она получает и теоретич. осмысление. Первоначально слово «Т.» имело то же значение, в каком его употребил Плавт в прологе к «Амфитриону» (откуда оно и было заимствовано гуманистами), где Меркурий называет предстоящее представление «трагикомедией», т. к. собирается показать комедию, но вывести в числе персонажей и богов, к-рым полагалось действовать лишь в трагедии. В эпоху Возрождения Т. сначала именовали любую пьесу, в к-рой допускалось хоть одно нарушение жанровой чистоты комедии и трагедии (как ее понимали со времен античности), т. е. существовало либо смешение возвышенных и низменных

595

персонажей, либо сочетание высокого и низкого стияей (комич. предмет в трагич. стиле и наоборот), либо чередование серьезных и смешных эпизодов, либо благополучный конец трагич. действия (последний признак — единственный обязательный). Такое представление оказалось живучим: даже в 1636 П. Корнель называет Т. своего «Сида» — типичную трагедию, но со счастливой развязкой.

Однако во 2-й пол. 16 в. в Италии складывается концепция Т. как суверенного и вполне органичного драматич. жанра — сначала у Джиральди Чинтио (когда он доказывает закономерность счастливых концов, утверждая, что ужас и сострадание должны в пьесе возрастать, но умеряться благополучной развязкой), а затем у Б. Гварини, к-рый сделал упор на гармонизацию трагич. и комич. начал и своими размышлениями об интриге, цели, тематике, стиле и характерах Т. как бы подытожил опыт предшествующей смешанной драмы и вместе с тем — предвосхитил мн. существенные черты Т. 17 в.

С сер. 17 в. на протяжении более чем двух веков трагикомич. элемент проявляется лишь эпизодически, напр. в пьесах «Никомед» Корнеля, «Мизантроп» Мольера, «Минна фон Барнхельм» Г. Э. Лессинга, «Смерть Дантона» Г. Бюхнера, в драмах А. Мюссе.

Трагикомич. начало вновь начинает преобладать в драматургии с конца 19 в.; оно играет заметную роль в творчестве Г. Ибсена, А. Стриндберга, Г. Гауптмана, А. П. Чехова, реакция к-рых на кризисные явления в обществе, какой бы различной она ни была, приводит к появлению произведений, стоящих у истоков современной Т. (особенно «Дикая утка» и «Гедда Габлер» Ибсена, «Кредиторы» и «Соната призраков» Стриндберга, «Три сестры» и «Вишневый сад» Чехова). Богатая большими и малыми катаклизмами духовная жизнь 20 в. способствует усилению трагикомизма во всех видах худож. творчества, в т. ч. и в драме, и нет почти ни одного крупного драматурга, в произведениях к-рого нельзя было бы обнаружить элементы трагикомического. На рубеже века пьесы, близкие к Т., пишут также А. Шницлер, К. Гамсун, Ф. Ведекинд, Г. Гофмансталь. В 20—30-е гг. трагикомич. начало доминирует в нек-рых произв. Ш. О’Кейси («Юнона и павлин», «Плуг и звезды»), Р. Валье Инклана («Божественные слова», «Рога дона Фриолера»), Гарсиа Лорки («Донья Розита», «Чудесная башмачница», «Любовь дона Перлимплина»), Л. Пиранделло, чьи пьесы «Шесть персонажей в поисках автора» и «Генрих IV» признаются классич. примером Т. 20 в. В драматургии послевоен. лет Т. занимает одно из самых видных мест, к ней обращаются драматурги разных поколений: «Бесноватая из Шайо» Ж. Жироду, «Ардель» и «Коломба» Ж. Ануя, «Вакх» Ж. Кокто, «Душа поэта» Ю. О’Нила, затем «Визит пожилой дамы» Ф. Дюрренматта, «Заложник» Б. Биэна, «Сторож» Г. Пинтера, многие пьесы Э. Ионеско, С. Беккета, К. Цукмайера.

В совр. Т. трагикомич. мироощущение не отливается в четкие жанровые признаки, присущие Т. 16—17 вв. (что, в частности, затрудняет атрибуцию Т. и позволяет многим критикам относить к ней чуть ли не все драматич. произведения, не являющиеся трагедиями и комедиями в чистом виде). Оно выражается в первую очередь в т. н. трагикомическом эффекте, достижение к-рого предполагает, что драматург видит и отражает одни и те же явления действительности одновременно в комич. и трагич. освещении, причем ни комическое, ни трагическое не умаляют, а чаще усиливают друг друга. Трагикомич. эффект, как правило, чужд Т. 16—17 вв.; единственное исключение составляют последние пьесы Шекспира («Цимбелин», «Зимняя сказка», «Буря»), к-рые являются как бы связующим звеном между двумя типами Т.: они обладают всеми чертами

596

Т. 16—17 вв. и одновременно достигают полноты трагикомич. эффекта, свойственной только совр. Т.

Чаще всего трагикомич. эффект связан с несоответствием героя и ситуации. Ситуация в Т. большей частью трагическая; герою же не достает цельности и максимализма трагич. героя (Постум в «Цимбелине»); нередко он приближается к герою комическому, особенно тогда, когда в его характере преувеличивается одна черта или представление его о себе расходится с его реальной сутью, или он живет в мире иллюзий (Леонт в «Зимней сказке», Верле и Экдаль в «Дикой утке», Девис в «Стороже»). Герой Т. зависит от обстоятельств, часто выступает в роли жертвы событий и судьбы. Реже встречается в совр. Т. обратное сочетание — трагич. героя и комич. ситуации (у Ф. Дюрренматта). Конфликт в Т. отличается внутр. нерешенностью, сюжет как бы предполагает продолжение действия, развязка не претендует на окончательность, зрителя приглашают домыслить дальнейшее. Отсутствие одного главного героя во многих Т. также способствует достижению трагикомич. эффекта: сочувствие одному персонажу часто противоречит сочувствию другому в силу разницы их позиций или характеров, или поведения (напр., «Дикая утка») — от конечного же приговора автор воздерживается.

Лит.: Ristine F. H., English tragicomedy: its origin and history, N. Y., 1963; Herrick M. T., Tragicomedy: its origin and development in Italy, France and England, Urbana, 1955; Styan J. L., The dark comedy. The development of modern comic tragedy, Camb., 1962; Hoy C., The Hyacinth Room. An investigation into the nature of comedy, tragedy and tragicomedy, N. Y., 1964; Guthke K. S., Modern tragicomedy, N. Y., 1966.

И. А. Рацкий.