КОМЕ́ДИЯ (греч. κωμωδία, от κω̃μος — веселая толпа и ὠδή — песня) — один из основных видов драмы, в к-ром коллизия, действие и характеры трактованы в формах смешного или проникнуты комическим. Непосредственно смешное, комизм может служить в К. средством юмора или сатиры, могущих освещать самые глубинные противоречия в жизни человека и общества. «В основании истинно художественной комедии лежит глубочайший юмор» (Белинский В. Г., Полн. собр. соч., т. 5, с. 60).

К. изображает порочное и безобразное прежде всего как выражение внутренней человеч. неполноценности, к-рая сама себя выдает в жертву смеху. «...Смешное — это некоторая ошибка и безобразие, никому не причиняющая страдания и ни для кого не пагубное» (Аристотель, Об искусстве поэзии, 1957, с. 53). К. избегает моментов, вызывающих глубокое сострадание, иначе — она перерастает в драму (напр., «Дело» А. В. Сухово-Кобылина). В силу ослепленности пороком («Каждая подлинная комедийная фигура напоминает самовлюбленного урода» — Ф. Хеббель), иллюзорности сознания («Комическое выражает прежде всего известную неприспособленность личности к обществу» — А. Бергсон), комич. персонажи стоят как бы ниже окружающей действительности, лишаются разумной формы существования и действия. Отсюда — гротеск, гипербола, карикатура, как средства комедийной характеристики. В столкновении с реальностью такие персонажи обычно терпят смешное поражение, неизбежно разоблачая самих себя. Скупой у Ж. Б. Мольера, подозревающий в воровстве всех, кто к нему приближается, и, наконец, действительно обокраденный, хватает себя за руку, крича: «держите вора!». В этом смешном моменте открывается вся философия комич. образа: скупой действительно обокрал сам себя, свою жизнь силой собственного порока.

К. не прикована односторонне к сфере безобразного. В ней постоянно живет положительный «герой» — смех, ниспровергающий безобразное и поднимающий над ним сознание читателя. Однако непосредств. содержанием К. м. б. не только комич. саморазоблачение безобразного, но и веселое, остроумное торжество над ним, игра здоровых сил жизни — балаган гротескных героев и карнавальная игра хора, принимающая порой возвышенный оттенок, в комедиях Аристофана, «истинный и благородный комизм» в «Женитьбе Фигаро» П. Бомарше: феодалы становятся посмешищем для своего

681

слуги Фигаро — «наиболее смышленного человека своей нации» (см. предисл. П. Бомарше к «Женитьбе Фигаро»). К., т. о., может непосредственно изображать положит. героя. Сначала антич. К., затем К. ранне-бурж. эпохи нередко передавала свою насмешку представителям плебейства, наделяя их энергией, превосходством в уме и воле над их господами (рабы в комедиях Плавта, слуги-дзанни в итал. комедии масок, Маскариль у Мольера). Хотя эти комедийные герои из-за своего подневольного положения в об-ве могли проявлять свободный плебейский дух чаще всего в плутовской форме или под шутовским колпаком, они все же благодаря господству в интриге и смелому остроумию создавали, по словам Гегеля, «...смешную картину — что в сущности хозяева — это слуги, слуги же — настоящие хозяева...» (Соч., т. 14, 1958, с. 397). Богатство идеальных человеч. отношений заключено в комедиях У. Шекспира, юмор к-рого был чрезвычайно разносторонним: смешное уродство сочеталось с жизнерадостным весельем («Двенадцатая ночь»), с красотой цельных сильных характеров («Укрощение строптивой»), с поэтич. миром сказки («Сон в летнюю ночь»). Сближая комическое и трагическое, Шекспир вводил в К. таких далеко не однозначных персонажей, как меланхолик Жак («Как вам это понравится») или простолюдин Лаунс, в к-ром смешное и доброе нераздельны («Два веронца»). Положит. герой К. нередко выписан также комедийными красками, является комич. персонажем или служит источником смеха благодаря своей иронии и остроумию, напр. «сумасброд и весельчак» Сирано де Бержерак в «героической комедии» Э. Ростана «Сирано де Бержерак» (см. Горький М., Собр. соч., т. 23, 1953, с. 306) или саркастич. вольнодумец Чацкий в «высокой комедии» А. С. Грибоедова «Горе от ума».

Для истории К. характерна жанровая модификация в двух направлениях: от фарса к комедии, от грубого юмора, от шуток и жестов, подчас непристойных, к тонкому психологич. юмору и интеллектуальной иронии; и от чистой К. (и наряду с ней) к смешению смешного и трогательного, комедийного и драматического.

Различают К. положений и К. характеров. В первой предпочтение отдается событиям, хитроумной интриге (напр., «Комедия ошибок» Шекспира, «Дама-невидимка» Кальдерона). Во второй источником смешного являются прежде всего характеры в их внутренней сути, их постоянная однобокость, гипертрофия одного качества («Укрощение строптивой» Шекспира, «Тартюф» Мольера). Среди шедевров К. преобладают, однако, пьесы, сочетающие оба компонента: яркие сценич. положения и рельефные характеры. В 19 в. (вплоть до 80-х гг.) западная К. мельчает, ее сатирич. пыл гаснет и развлекат. интрига явно главенствует над социальным характером. Образцом такой «хорошо сшитой пьесы» стали для всего европ. театра комедии Э. Скриба и Э. Лабиша — остроумные и неисчерпаемо изобретательные в интриге, но не поднимающиеся обычно выше критики «частных» нравов.

В конце 19 в. возникает т. н. «комедия идей». Ее родоначальником был О. Уайльд — мастер острых пародоксов. Б. Шоу сделал К. парадоксальных идей средством острой критики капиталистич. мира. Гл. средством комизма в такой К. является ирония и остроумный диалог.

По характеру смеха, эстетич. тону различают сатирич. К. («Мизантроп» Мольера, «Ревизор» Гоголя, «Багровый остров» М. Булгакова); К., сочетающие сатиру, комизм и серьезное, трогательное (комедии Менандра, «Волки и овцы» Островского); романтич. или «лирич.» К. («Собака на сене», «Учитель танцев» Лоне де Вега, «Двенадцатая ночь» Шекспира, «Турандот» К. Гоцци). С конца 19 в. получает распространение трагикомедия, где смех, вызываемый пороками и недостатками, просвечивается

682

острым сознанием несовершенств жизни и человека. К трагикомедии относят мн. пьесы Шоу, Б. Брехта, Э. Де Филиппо, Ф. Дюрренматта. В 20 в. на Западе возникает т. н. «мрачная комедия», в к-рой горечь сознания деградации личности в совр. об-ве усиливается порой до безысходности (Л. Пиранделло, отчасти К. Чапек). Крайним проявлением такой К. являются эксцентриады Ж. Жироду, Ж. Ануя и Э. Ионеско, для к-рых характерны тема утраты иллюзий и всепроницающий дух иронии — по отношению к персонажам, событиям, морали, к публике, наконец, иронии, направленной на самого автора и его творчество.

Становление рус. К. совершается во 2-й пол. 18 в., когда появляются такие пьесы, как «Хвастун» Я. Б. Княжнина, «Ябеда» В. В. Капниста, «Трумф» И. А. Крылова и особенно «Недоросль» Д. И. Фонвизина, явившихся просветит. сатирой на социальные нравы правящих слоев об-ва. В 19 в. рус. К. дала высокие образцы социальной реалистич. сатиры, каких зап. К. почти не знала вплоть до последней трети 19 в. Грибоедов, Гоголь, Островский, Сухово-Кобылин, Л. Н. Толстой обнажали «раны и болезни нашего общества» (Н. В. Гоголь) и творили суд над ним, воплощая тем самым принципы «высокой комедии», к-рая, по словам А. С. Пушкина, «не основана единственно на смехе, но на развитии характеров, и... нередко... близко подходит к трагедии». В конце века А. П. Чехов создал новую разновидность К., исполненную лирич. трагизма и вместе с тем многогранного психологизма («Вишневый сад»). Рус. классич. К. предпочитала «частной завязке», т. е. интриге частной жизни, «общую завязку» (см. «Театральный разъезд» Гоголя), при к-рой в действие вовлекается определ. социальная среда в целом («Горе от ума», «Ревизор», «Дело»).

В рус. К. разоблачающий смех обычно противопоставлен непосредственно изображенному поэтич. или драматич. началу, хотя есть пьесы и чисто комические, где единственный положит. «герой» — смех («Ревизор», «Смерть Тарелкина»). Однако второй, как и первой, свойственно пробуждать трагич. предчувствия, поскольку обе они обычно выражали глубинные социальные или нац.-обществ. коллизии. Недаром самую смешную рус. К. «Ревизор» В. Г. Белинский называл одновременно трагедией.

П. И. Шпагин.

Первую страницу в истории сов. К. открыла «Мистерия-буфф» (1918) В. Маяковского. В ней сочетались высокое (мистерия) и сатира (буфф), политич. карикатура и площадной смех, предельно обобщенные, символич. образы и фантастич. ситуации. Она наследовала стиль раннего революц. театра — т. н. инсценировок, и, синтезируя его, стала началом условно-гротескного направления в сов. К. Яркими образцами его явились комедии Маяковского «Клоп» (1928) и «Баня» (1929), в к-рых монументальная сатира на обывательское перерождение, «идейное» приспособленчество и сов. бюрократизм противопоставлены мечте об идеальном будущем и романтич. пафосу героев, стремящихся к нему. Для условно-гротескного комедийного стиля характерно нарушение бытовой достоверности, крайнее заострение комич. ситуаций (эксцентризм) и образов (гипербола, пародия, буффонада), символич. и фантастич. элементы, обнажение условности, иллюзорности театр. представления (напр., прямое обращение к зрителю, «выход» актера из образа). Психологич. характеристики упрощены, однолинейны, зато обрисовка характеров проникнута острой публицистичностью. В таком стиле написана К.-памфлет в стихах «Выстрел» (1929) А. Безыменского, продолжившего героико-сатирич. конфликты Маяковского. В сер. 20-х гг. успешно заявляет о себе другое комедийное направление, наследующее традиции Гоголя и Островского; появляется

683

социально-бытовая комедия Б. Ромашова «Воздушный пирог» (1925). Сатирически обличая стихию мещанства и делячества, оживленную нэпом, Ромашов сталкивает ее непосредственно с положительным героем. Жанр социально-бытовой К. по-разному продолжили «Чужой ребенок» (1933) В. Шкваркина, «Опасные связи» (1939) М. Зощенко, «Кто смеется последним» (1939) К. Крапивы, «В степях Украины» (1941) А. Корнейчука. В 1925 поставлен сатирич. фарс Н. Р. Эрдмана «Мандат», заключавший в себе будущие стилевые признаки обоих направлений: тема и типаж сближали его с бытовой К., а сгущение комич. красок, экспрессия сатирич. рисунка переключали его в сферу гротеска и трагич. буффонады.

К конкретно-бытовой К. примыкает сов. лирич. К., характерные черты к-рой намечены уже в «Квадратуре круга» (1928) В. Катаева — легкий, почти водевильный конфликт, незлобивая насмешка над болезнями и противоречиями духовного роста сов. людей, отсутствие сатирич. образов и красок. В 30-е гг. в этом жанре написаны «Девушки нашей страны» И. Микитенко, «Чудесный сплав» В. Киршона, «Весна в Москве» В. Гусева. Многокрасочная струя комического свойственна пьесам Н. Погодина (напр., «Темп», «Аристократы» и др.). В них постоянно комическое переплетается с романтическим, а высокая патетика облекается в юмор. Особый театр комич. аллегории, сатирич. символа создали комедии-сказки Е. Шварца «Дракон», «Тень», «Голый король».

В конце 30-х — сер. 50-х гг. в обстановке культа личности Сталина и насаждения вкусовых нормативов в иск-ве усиливается тенденция лакировки действительности, рождается т. н. теория бесконфликтности (см. Бесконфликтности «теория»), допускающая лишь конфликт «хорошего» с «отличным». Условно-гротескное направление искусственно прерывается, сатирический пафос гаснет; относительно развивается лишь бытовая и лирич. К.

В сер. 50-х гг. происходит «второе рождение» комедий Маяковского на сцене. Усиливается сатирич. пафос: в пьесах С. Михалкова (напр., «Памятник себе»), в комедии В. Минко «Не называя фамилий», в многочисл. постановках сатирич. пьес Шварца. Появляются новые комедиографы: А. Софронов, Ц. Солодарь, В. Дыховичный и М. Слободской, Л. Зорин и др. Усиливается комич. струя в пьесах, в целом далеких от чистой комедии, что характерно в первую очередь для драматургии В. Розова («В добрый час», «В поисках радости», «Перед ужином»). В его пьесах молодежь дерзко отстаивает право самостоятельно решать свои судьбы в столкновении с догматич. и ханжескими предрассудками. Появились новые имена комедиографов в других союзных республиках: М. Бараташвили в Грузии, А. Макаенок в Белоруссии, Н. Зарудный на Украине и т. д. Вышла далеко за пределы Украины комедия Корнейчука («В степях Украины», «Страница дневника» и др.). Разные по своему худож. уровню, пьесы названных авторов стремятся преодолеть беззубые насмешки, пустую развлекательность, увлечение критикой частностей быта, к-рые нередко еще подменяют в К. изображение серьезных обществ. конфликтов. Однако среди них нет еще «высокой комедии», исполненной гражд. сатиры. На одну из причин этого указывалось в «Правде» в ст. «Оружие смеха»: «По видимости у комедии нет противников. Все за. Но боязнь сатирического обобщения существует и делает свое дело, побуждая некоторых работников к пугливой перестраховке» (1964, 5 июля, с. 4).

Комическое в сов. К. свободно от «мрачной» иронии, рожденной безверием и свойственной многим зап. трагифарсам (напр., Э. Ионеско), где смеясь расстаются не только с прошлым, но и с будущим. Оно лишено

684

и трагич. подтекста рус. реалистич. К.: «Чему смеетесь? Над собою смеетесь!» (Н. В. Гоголь). Сов. К. стремится выразить прежде всего смех наступательных сил, смех тех, кто «весело расстается со своим прошлым» (К. Маркс).

Л. И. Малинина.

Илл. см. на вклейке к стр. 593—594.

Лит.: Гоголь Н. В., Театральный разъезд..., Полн. собр. соч., т. 5, [М. — Л.], 1949; Белинский В. Г., Горе от ума. Соч. А. С. Грибоедова, Полн. собр. соч., т. 3, М., 1953; Тиандер К., Сущность комедии, в сб.: Вопросы теории и психологии творчества, 2 изд., т. 1, Х., 1911: Бергсон А., Смех, Собр. соч., т. 5, СПБ, 1914; Щеглов М., Реализм совр. драмы, в сб.: Лит. Москва, т. 2, М., 1956; Крон А., Заметки писателя, там же; Волькенштейн В., Драматургия, испр. и доп. изд., М., 1960; Богуславский А. О., Диев В. А., Рус. сов. драматургия. 1917—1935, М., 1963; Сахновский-Панкеев В., О комедии, Л. — М., 1964; Ильинский И., Оружие смеха, «Правда», 1964, 5 июля, № 187; Yershov P., Comedy in the Soviet theatre, N. Y., 1956; Nicoll A., World drama..., L., 1949, 2 ed., L., 1957.