284

Комическая опера

1

В русском искусстве второй половины XVIII в. видное и своеобразное место занимает комическая опера — жанр небольшого театрально-музыкального представления, сочетавшего музыку и пение с разговорной речью. Комическая опера явилась заметным; этапом на пути создания русской реалистической комедии вообще, подобно тому как это произошло и в западноевропейском искусстве.

С начала своего зарождения комическая опера является демократическим жанром, возникшим в силу требований новых слоев демократических зрителей. В западной комической опере на первый план выступают темы свободы человеческой личности, темы чувства, природы, осуждаются пороки, и предрассудки господствовавшего дворянского сословия. Другими словами, комическая опера утверждала на сцене новый стиль буржуазного искусства в лучшую пору его подъема.

Для комической оперы обычным был мотив противопоставления простых, но честных людей из низов — злым и развратным знатным господам.

На русской сцене комическая опера впервые прозвучала осенью 1764 г.; французская оперная труппа, приглашенная Екатериной II в Петербург, дебютировала оперой Кетана (Quetant)-Филидора «Кузнец» («Le marèchal ferrant»), фабула которой была заимствована из Бокаччио.

Несложный, но крепко слаженный сюжет, свежая музыкальная речь, простые люди — ремесленники и крестьяне, действовавшие на сцене, — все это было новым для публики придворного театра, привыкшей к эффектам и сложным постановкам итальянской оперы-seria. Переход был очень резким, и новый жанр удовлетворил далеко не всех зрителей. Как передает С. Порошин («Записки»), Н. И. Панин заметил, что опера «некоторым не понравилась; тому причиною полагал Никита Иванович то, что мы привыкли к зрелищам огромным и великолепным в музыке, ко вкусу итальянскому, а тут, кроме простоты в музыке и на театре, кроме кузниц, кузнецов и кузнечих ничего не было».

Вслед за «Кузнецом» последовали постановки других опер Филидора, Дюни, Монсиньи, и вскоре комическая опера завоевывает внимание русских зрителей и становится весьма популярной. Она появляется на сценах любительских, крепостных и школьных театров, мотивы песенок и арий входят в быт; в 1773 г. в Петербурге появляется французская труппа комической оперы. С 1764 по 1800 г. в Петербурге и Москве было поставлено 100 опер 36 французских композиторов.

Жанр комической оперы в русском искусстве, пройдя ступени перевода и первоначального освоения, приносит скоро и оригинальные

285

произведения: «Мельник» Аблесимова, «Санктпетербургский гостиный двор» Матинского, сыгравшие видную роль в истории русской драматургии. В русской комической опере замечается то же внимание к низшим слоям общества, к темам из крестьянской жизни, что и в опере французской.

2

Одна из самых первых попыток изображения на русской сцене крестьянской жизни принадлежит М. Попову в его комической опере «Анюта» (1772).

Своих героев-крестьян Попов заставляет говорить простонародным языком, передавая его фонетические особенности в письме и сближаясь в этом направлении с аналогичными попытками Лукина. Он далек от стремления создать пастушескую идиллию и изображает трудовой характер крестьянского быта в противовес мотовству и беззаботности дворянства. Крестьяне на сцене не сидят без дела; автор указывает в ремарках: «Мирон рубит дрова и голосом следует за ударами: га... га... га...»; «Филат складывает дрова». В беседе между Мироном и Филатом раскрываются тяготы, ложащиеся на крестьянство, притеснения старосты, вымогательства подьячих, которые «взятки и с живых и с мертвых собирают». Взаимоотношения между крестьянином и помещиком четко намечены в песенке Мирона:

Боярская зобота:
Пить, есь, гулять и спать,
И вся их в том робота,
Штоб деньги обирать.
Мужик сушис, крушиса
Потей и роботай:
И после хоть взбесиса,
А денежки давай.

Крестьяне далеки от довольства своей жизнью. «Охти, охти, крестьяне, — говорит тот же Мирон, — зачем вы не дворяне?» ...

Про вас бы работали,
А вы бы лишь мотали.
А нашей так бёды не подымаёт грудь...»

«Денежки» с мужика вымогает не только барин. Староста требует с крестьян складчины для подарка подьячему: «мир стал говорить, что ныня де у нас, Пафнутьич, знать ведь голод», — но платить все-таки приходится. От всего сердца идут жалобы крестьян на непосильные поборы, на «злой кропивный род» судейских.

В «Анюте» ощущается противопоставление городской и крестьянской жизни и предпочтение сельского быта. Однако социальный протест, присущий «Анюте», носит робкий и умеренный характер. Демократизм Попова ограничен уступками дворянской идеологии, и сюжетный конфликт разрешается в пользу последней. Анюта, с детства живущая у крестьянина Мирона и назначенная в жены батраку Филату, оказывается дворянкой, дочерью офицера, теснимого личными врагами и вынужденного скрываться, отдав дочь на воспитание крестьянам, поэтому она вполне достойна любви дворянина Виктора.

Попов не решился бросить вызов сословным предрассудкам и снял социальную остроту сюжета, уравняв общественное положение любовников.

286 Крестьяне с радостью принимают деньги от Виктора, и неудавшийся жених Филат униженно благодарит барина. Пьеса кончается нравоучением хора:

Чем не создан ты владеть,
Не старайся то иметь;
Там бывает тьма забот,
Где надеемся быть счастью.
Всех счастливей в свете тот,
Кто своей доволен частью.

Несмотря на примирительный вывод, комическая опера Попова «Анюта» представляет большой интерес уже в силу попытки автора вывести на сцену представителей крепостного крестьянства и построить сюжет на русском бытовом материале.

В одном из писем к сестре (22 января 1778 г.) М. Н. Муравьев сообщает:

«На этих днях сидел я целый вечер у Николая Александровича [Львова], который читал мне свою оперу-комик [«Сильф»?]. Я был прельщен, ее слушаючи. Тысячу маленьких черт делают эту прелесть, которой нет в Анюте. Это делает образ мыслить и чувствовать. Я не буду ничего говорить: довольно, а ты может быть это приметила, что я завистлив. Приятно любить достоинства, хотя в другом».1

Уменье создавать «тысячу маленьких черт», делающих «прелесть» произведения, в высокой степени свойственное Львову, не было характерным для Попова. Изощренному вкусу Муравьева, превосходно осведомленного в европейской литературе, «Анюта», естественно, могла казаться вещью грубоватой и неизящной. Даже в кругу людей, близких Попову, его стремление передать в опере крестьянскую речь было встречено критически. В разборе «Анюты», помещенном в «Санктпетербургских ученых ведомостях» (1777, № 8), отмечалось, что крестьяне Попова говорят наречием, «несколько диким» для оперы: «Стихотворцы, хотя и обязаны в таких случаях подражать натуре, но им оставлена вольность избирать лучшую: а российские крестьяне не все одинаким наречием говорят»; следовательно, можно было найти такое, которое не будет «противным нежному слуху зрителей». В то же время рецензент Л. указывал на другую ошибку автора: Анюта «разговаривает и мыслит благороднее и больше приятным и правильным наречием, нежели сколько могло позволить ее крестьянское воспитание». Эта ошибка принципиальная — Попов становится здесь на точку зрения врожденных преимуществ дворянства; его Анюта, всю жизнь прожившая среди крестьян, не смешивается с ними, остается «благородной» по праву своего рождения. Неестественность такого положения, как видим, бросилась в глаза даже тогдашнему критику.

Впрочем, русская комическая опера знает и иное разрешение намеченной в «Анюте» коллизии. Так, в опере «Милозор и Прелеста» («Российский феатр», ч. XXVI, 1789), герой, приемный сын почтенного крестьянина Чистосерда оказывается на самом деле сыном господина Добронрава. Милозор любит Прелесту, дочь Чистосерда, но из чувства сыновней преданности, не желая оскорблять дворянскую гордость вновь обретенного отца, готов отказаться от этой любви. Добронрав, оценивший его чувство и добродетели Прелесты, дает согласие на брак, заметив, что «добронравие ее заменит недостаток счастья в состоянии рода». Правда, Чистосерд очень близко стоял к помещичьей семье, оказал ей большие услуги, однако факт

287

мезальянса бесспорен: Прелеста, дочь крестьянина, отказавшегося от отпускной, выходит замуж за дворянина. То, на что не решился Попов в «Анюте», оказалось осуществленным неизвестным автором оперы «Милозор и Прелеста», одержавшим идейную победу над гнетом сословных предрассудков.

Наряду с этими произведениями, в репертуаре появляются комические оперы, изображающие жизнь крестьян в идиллических тонах, нимало не сходных с действительным положением крепостных. В таких операх мы не найдем идеи о равенстве сословий, добрые господа и чувствительные подданные поют арии на темы земного благополучия и всеобщего счастья. В том же ряду стоит комическая опера В. И. Майкова «Деревенский праздник» (1777).

К числу лучших образцов жанра — по силе критики общественных отношений — должны быть отнесены комические оперы Княжнина «Несчастье от кареты», Николева «Розана и Любим» и Крылова «Кофейница».

Бесправное, подневольное состояние крестьянства яркими чертами передано в пьесе Н. П. Николева «Розана и Любим», названной автором «драмой с голосами». Драма эта опирается на традицию французской комической оперы, но дает самостоятельную трактовку темы.

Сюжет драмы заключается в следующем. Помещик Щедров похищает Розану, невесту рыбака Любима. Родные в отчаянии; узнав, где находится Розана, отец ее является к Щедрову, и ему удается смягчить помещика, который отступается от Розаны и передает ее Любиму. Николев подчеркивает бесправие крестьян, полную зависимость их от барского произвола.

Песни о «милой воле» в соединении с показом разгула барского самовластья придают драме Николева антикрепостническое устремление. Отговаривая отца Розаны от попыток вернуть ее, один из персонажей пьесы, лесник, говорит: «Да вить до бога-то высоко, а до царя далеко; а когда те хочется, так иди се пожалуй, знать ты еще у бар-то в переделке не бывал, вить это не над турком; тут так те отдубасят, что разве инде на-поди» (поет):

Как велит в дубье принять,
Позабудешь пустошь врать.
Не солдату бар унять,
Чтоб крестьянок не таскать.
Бары нашу братью так
Принимают как собак.
Нет поклонов, нет речей,
Как боярин гаркнет бей
В зад и в макушку и в лоб,
Для него крестьянин клоп.

Бытовыми чертами отмечена фигура лесника, помогающего помещику в похищении Розаны. С большим чувством изображены сцены горя отца Розаны и поиски ее. Отец — отставной солдат, человек, оказавший услуги отечеству; Любим — вольный рыбак; и эти указания автора оттеняют картину помещичьего насилия, распространяющегося не только на барских крестьян, но и на людей, от помещиков непосредственно не зависящих.

Правда, драма заканчивается благополучно. Щедров, потрясенный неприступностью Розаны и отчаянием ее отца, отказывается от намерения овладеть девушкой, но благополучный конец пьесы, может быть, еще резче указывал на то, что в жизни гораздо чаще встречаются такие же драмы

288

с трагическим окончанием и что внезапное обращение к добродетели одного помещика является фактом случайным. Общее гуманистическое настроение драмы выражено в одной из заключительных песен:

Быть может и мужик
Душою так велик,
Как сильных царств владетель.

И по сравнению с «добродетелями знатных бояр», которые, коли не разоряют соседей, так увозят девок, не ставят за грех обесчестить бедного человека с тем, чтобы бросить ему деньги», насколько выше и благороднее прямые и сильные чувства крестьян, перед которыми, в конце концов, склоняется даже развратный помещик.

Значительной остротой постановки вопроса о крепостном состоянии крестьянства отличается и комическая опера Я. Б. Княжнина «Несчастье от кареты» (1779). Произведение это оригинальное, хотя и имеет сходство в некоторых мотивах с другими произведениями на данную тему. Несчастье молодой крестьянской чете — Анюте и Лукьяну — приносит карета, которую вознамерился купить их барин Фирюлин, приказавший для этой цели продать нескольких крестьян в рекруты. Приказчик, желающий завладеть Анютой, прежде всего решает избавиться от Лукьяна, и только случайность спасает любовников: услышав от них несколько французских слов, барин, помешанный на подражании всему французскому и презирающий все русское, соглашается освободить Лукьяна от солдатчины. «Нас безделка погубила, но безделка и спасла», — поют крестьяне в финальном хоре.

Княжнин зло высмеивает галломанию русского дворянства. Помещик Фирюлин, побывав за границей, называет своих крестьян «варварским народом», Россию — «дикой стороной» хотя для «просвещения грубого народа» он вывез только красные каблуки, а его супруга — модные чепчики. Для того, чтобы удовлетворить минутную прихоть, он не задумываясь, готов пожертвовать благополучием подвластных ему крестьян, и лишь случай, «безделка», удерживает его от жестокого решения. Заметен в опере мотив противопоставления честной и безыскусственной крестьянской жизни развратной пышности города. В городе «шум, великолепие. Золото реками льется, а счастия ни капли». Осознание бедственной участи крестьян, вопиющей социальной несправедливости ясно звучит в словах Лукьяна: «Как мы несчастливы! Нам должно пить, есть и жениться по воле тех, которые нашим мучением веселятся и которые без нас бы с голоду померли».

К жанру комической оперы обратился и юноша Крылов, написавший в 1782 г. оперу «Кофейница». Заслуживает высокой оценки сила социальной сатиры, примененной Крыловым для изображения Новомодовой, невежественной, суеверной и жестокой помещицы, выжимающей оброк с крестьян за четыре года вперед и без милости торгующей людьми. Она увлекается французскими модами подобно Фирюлину и персонажам сатирических изданий и бьет дворовых людей. Неизмеримо выше нее по моральным качествам стоит крестьянка Анюта — цельная, неиспорченная натура, способная на искреннее чувство. Счастливая развязка оперы не уничтожает тягости картины помещичьего произвола, изображенной Крыловым, вложившим в свою первую пьесу непосредственные наблюдения над условиями жизни крепостного крестьянина.

Однако ни в одном из драматических произведений XVIII в. нет такого последовательного и правдивого изображения крестьянской жизни, нигде вопрос о тяготах крепостного права не поставлен так резко, как в

289

драме «Солдатская школа», написанной в 1794 г. и напечатанной только в 1817 г. Используя лучший опыт французской демократической драматургии (Мерсье), оставшийся неизвестным автор создает волнующее и страстное произведение, в котором рисует высокие образы угнетенных крестьян и преклоняется перед их страданиями и добродетелями.

Теснимый приказчиком Занозой, крестьянин Бедон не соглашается отдать за него свою дочь Анюту, несмотря на то, что его судьба находится в руках всесильного приказчика. Заноза заверстал сына Бедона Иосифа в солдаты и угрожает семье полным разорением. Узнав о беде и не имея денег, чтобы внести за отца недоимку, Иосиф решает симулировать дезертирство, с тем чтобы «поймавший» его родственник получил обещанную награду, несколько десятков рублей, и погасил недоимку Бедона. План исполнен, Иосиф ждет расстрела, но причины, побудившие его к побегу, открываются, и он спасен.

Крестьяне обрисованы в драме в героических тонах. Бедон с достоинством переносит выпавшие на его долю несчастья; они не сломили его свободный дух, он полон гнева к насильникам и не считает нужным скрывать свои чувства. Приказчику, глумящемуся над его зависимым состоянием, Бедон с гордостью заявляет: «Приказчик! Над этими бедными и безответными руками и ногами, которые обрасли от того мозолями, ты приказчик; а не над головою моею — в ней у меня свой царь — тут ты ничего приказать не можешь». Когда полковник отказывается помиловать Иосифа, ссылаясь на твердость законов и на то, что он поступил бы так же, если б его сын был на месте дезертира, Бедон с горечью говорит:

«Тогда... А! Тогда бы сердце ваше заговорило совсем иначе; ваши глаза потускнели бы от слез и не разобрали бы этих законов; вы просили бы самого государя, который их пишет; за вас бы вступались и другие ваши братья большие... Вам бы простили вашего сына, а нам... (с глубоким вздохом) нельзя простить его, нельзя... ничего... Встаньте, дети! Что напрасно трудить его милость. Нам до одного далеко, до другого высоко», — заключает он, подразумевая в последних словах царя и бога.

Представители дворянской среды изображены в драме отрицательными чертами; крестьяне и солдаты представлены настоящими людьми, связанными между собой дружбой и угнетенными общим врагом, обладающими высокими человеческими чувствами и достойными уважения зрителя.

Имея сходство в литературной манере с «мещанской трагедией» (Иффланд, Мерсье), повторяя некоторые ходы комической оперы (мотив любви старосты или приказчика к крестьянской девушке), «Солдатская школа» является оригинальным произведением, замечательным по силе изображения ужасов крепостного права и по демократическим воззрениям неизвестного автора.

3

В развитии оригинальной русской комической оперы большую роль сыграла пьеса А. А. Аблесимова «Мельник, колдун, обманщик и сват».

Александр Анисимович Аблесимов (1742—1783) был сыном небогатого помещика, занимал мелкие должности в военной и гражданской службах и рано начал свою литературную деятельность. Впервые стихи Аблесимова появились в «Трудолюбивой пчеле», журнале Сумарокова, с которым он был связан (он состоял одно время переписчиком у Сумарокова). Напечатанные им в журнале «Элегия» («Сокрылися мои дражайшие утехи...») и несколько эпиграмм написаны под сильным влиянием Сумарокова и не являются еще сколько-нибудь самостоятельными произведениями.

290

В 1767—1768 гг. Аблесимов служил в Комиссии по составлению нового уложения. В 1769 г. он выпускает в свет свои «Сказки». В том же году он участвует в журнале Новикова «Трутень», где помещает несколько стихотворений и писем, частью без подписи, частью под псевдонимом «Азазез Азазезов».

«Сказки» Аблесимова — это басни, написанные в духе притчей Сумарокова, хотя они и лишены лаконизма и выразительности последних. Темами басен являются обличение судей («Словесный суд»), победа лжи над правдой («Правда и ложь»), сатирическое изображение щеголей и волокит («Женатый хвастун», «Волокита»); автор подсмеивается над женской неверностью, над рогоносцами («Мнение козла о свадьбе старого мещанина» и др.). Аблесимов многословен, часто повторяется, сказки его переходят в длинные стихотворные фельетоны, в которых иногда встречаются живые зарисовки быта.

С успехом выступив на театральном поприще («Мельник, колдун, обманщик и сват»), Аблесимов в последние годы жизни обращается к журнальной сатире. С помощью Новикова он издает в 1781 г. еженедельный журнал «Рассказчик забавных басен», составлявшийся главным образом из произведений самого издателя. Журнал имел сатирическое направление, и существование его важно учесть, чтобы проследить линию сатирической журналистики от 60—70-х годов к журналам Крылова и Страхова. Сатира Аблесимова осторожна и расплывчата, однако для начала 80-х годов она звучала все-таки резко и, доведя год до конца, издатель простился с читателями, сообщив, что он «невежество привел к негодованию», что «пороки поклялись своей душею: рассказчик где б попал, сломить ему тут шею», и недоуменно вопрошая:

В таком случа́е что ж сказать?
Потребно замолчать.

Аблесимов замолк и вскоре умер в большой бедности.

Наибольшую известность Аблесимову принесла его комическая опера «Мельник, колдун, обманщик и сват», поставленная на сцене впервые 20 января 1779 г. и напечатанная в 1782 г. Огромный успех оперы отмечает «Драматический словарь» (1787), указывая на большое количество ее представлений и прибавляя, что «едва ли не первая русская опера имела столько восхитительных спектатеров и плескания». Опера держалась на сцене еще в первых десятилетиях XIX в. и не раз перепечатывалась.

Сюжет оперы задуман остроумно: крестьянину Анкудину, желающему выдать свою дочь Анюту за крестьянина, и его жене, мечтающей о зяте-дворянине, «мельник, колдун, обманщик и сват», Фадей представляет жениха Филимона, который удовлетворяет обоим требованиям и, кроме того, оказывается возлюбленным Анюты. Дело в том, что Филимон — однодворец, т. е. представитель промежуточной прослойки между дворянством и крестьянством, имевшей право владеть крепостными, но не обладавшей для этого возможностями.

Главной причиной успеха оперы был ее национальный колорит. На сцене пелись русские песни — музыка Соколовского была составлена из русских мотивов, — показывались народные обычаи. Аблесимов умело использовал фольклор, передал на сцене крестьянскую речь, песни и шутки. Именно это объяснение популярности оперы выдвигали уже современники Аблесимова. Актер Зауервейд в своих «Russische Theatralien» (1784) писал: «Аблесимов был одним из тех немногих русских писателей, которые вполне

291

понимают характер своего народа и сильно содействовали его развлечению. В других же комических операх наших — «Управителе», «Несчастьи от кареты» и т. п. — слишком много заимствованного».

Показ сцен из народной жизни был возможен в ту пору только в жанре комической оперы, к которому и обращается Аблесимов, проявляя при этом большую самостоятельность.

В литературе указывалось, что опера Аблесимова возникла в связи с оперой Ж.-Ж. Руссо «Деревенский колдун», однако этот вопрос нуждается в пересмотре. Если и можно говорить о сходстве общей идеи обоих произведений — retournons à la nature», — о выборе темы из быта крестьянства, то детали сюжетов и развитие их в операх Руссо и Аблесимова различествуют между собой.

В опере Руссо к колдуну обращается Колетта, которую бросил Колен, увлекшийся богатой и знатной дамой. Колдун советует Колетте притвориться равнодушной к Колену, а затем сообщает последнему, что Колетта его разлюбила. Это производит должное впечатление, и любовники примиряются. Как видим, кроме фигуры колдуна, здесь нет ничего похожего на оперу Аблесимова. Колдун же был частым персонажем французской и русской комической оперы (ср. «Le Sorcier», «Soldat magicien» и др.) н не проще ли считать, что обычай ворожей и гадалок — брать плату вперед — был известен Аблесимову из жизни, чем предполагать непременное заимствование из оперы Руссо.

Не случайно в пьесе Аблесимова колдуном выступает именно мельник: в народе говорят, «будто мельница без колдуна стоять не может и уж де и мельник всякой непрост: они де знаются с домовыми» («Мельник», явление I). У Руссо нет этой бытовой детали, выдвинутой нашим автором с большой естественностью. Нет ничего удивительного также и в том, что колдун в обеих операх ворожит — такова взятая им на себя роль.

Идеализация крестьянского быта, в которой упрекали Аблесимова, скорее свойственна опере Руссо и не может быть распространена на «Мельника», где действующие лица держатся просто и естественно.

Говорить о заимствовании нашим автором сюжета и мотивов «Мельника» у Руссо не приходится. Опера эта оригинальна. Однако Аблесимов учитывал традицию французской комической оперы, известной ему по переводам, по русским переложениям, по рассказам, и так как идеи Руссо оказали на нее влияние, то оно отразилось косвенным образом и на творчестве Аблесимова. Дальше этого влияние не идет, и наш автор полностью сохраняет свою самостоятельность. Это — очень важное обстоятельство, обусловившее успех и значение «Мельника». Близость к жизни, стремление показать на сцене простых людей с их обычаями и делами характеризуют комическую оперу Аблесимова; построить ее сюжет позволило наличие в русской действительности особой социальной прослойки — полудворян, полукрестьян-однодворцев, и этот сюжет найден самим Аблссимовым. Подводя итоги полемики вокруг «Мельника», автор писал в «Рассказчике забавных басен»:

Что ж! Про «Мельника» что пели
И порочить что хотели,
Вышло дело, наконец:
Славы звук не уменьшили,
А лишь только погрешили,
Не французский то глупец,
Мельник в русской всей одежде
Ходит так, ходил как прежде...

292

В этик словах он показал понимание выполненной им литературной задачи. В самом деле, «Мельник» не только много лет «ходил» сам по русской сцене, но и вызвал к жизни ряд подражаний, развивавших показ крестьянского быта, хотя бы и театрально-условного, и использовавших тему мнимого колдовства, с таким успехом разработанную Аблесимовым.

Опера В. Юкина «Колдун, ворожея и сваха» (1791) подражает «Мельнику» весьма заметно. Хитрый слуга, стремящийся устроить брак своего барина Тамира с дочерью Суеверовых, ловко использует их пристрастие к гаданьям и, показывая им во время ворожбы Тамира, заставляет признать в нем будущего зятя. В опере подробно изображаются сговор и девичник, в текст вставлены народные песни, на сцене совершаются народные обряды. Автор правильно учел наиболее сильные стороны «Мельника» и попытался нх использовать.

Действие пьесы оканчивается, по существу, в первом акте, два последующих акта посвящены демонстрации свадебных обрядов и песен и не связаны с сюжетом. Следует отметить, что такое построение оперы было рассчитано на интерес зрителей к народным обычаям и было умело использовано автором. Бытовой, этнографический материал начинает приобретать для драматургии все большее значение, и требование единства действия вовсе перестает соблюдаться авторами.

Другим подражанием «Мельнику» была комическая опера «Вечеринки, или гадай, гадай, девица, отгадывай, красная» (1788). В ней мельник Сила, о котором идет слух, что он «водится с чертями», выступает сватом дочери «упрямого мужика Карпа», исполняя просьбу влюбленного в нее Панфила, задобрившего мельника подарками. На сцене — крестьянская вечеринка с играми и песнями.

Веселье прервано приказчиком, который зашел к старосте Карпу известить о приказе барина: «Взять за три года вперед оброк серебром, крестьян человек с десять отвесть в город и продать в солдаты, да выбрать хороших холостых ребят пять, годных отправлять должность лакейскую, и девок столько же, которые из себя получше, в горнишные, и из них, чтоб была непременно твоя дочь».

Требование приказчика возвращает увлекшихся играми крестьян к действительности. Угроза барского произвола нависает над каждой семьей. Зритель убеждается, что перед ним реальные русские крестьяне, чья жизнь и имущество зависят от барина.

Карпу удается откупить свою дочь у приказчика; мельник толкует угрозу солдатчины как «шутку», разыгранную веселым приказчиком. Свадьба Панфила и Ненилы не откладывается, но остается совершенно ясным, что это — единичная удача героев оперы и что она не распространяется на остальных крестьян: десять других свадеб будут разрушены жестоким приказанием.

4

Одновременно с разработкой крестьянской темы, русские авторы начинают затрагивать обширный бытовой материал городской, в особенности купеческой и мещанской жизни. Ярким и самобытным представителем этого направления был Михаил Матинский, автор комической оперы «Санктпетербургский гостиный двор» (1791; II изд. в 1792 г. под названием «Как поживешь, так и прослывешь»).

Матинский был крепостным человеком гр. С. П. Ягужинского, который, видя способности мальчика, учившегося в гимназии, дал ему отпускную.

293

Закончив образование, Матинский поступил учителем математики и русской словесности в Смольный институт. Результатом его преподавания явился учебник «Начальные основания геометрии для Общества благородных девиц» (СПб., 1798). Кроме этого, Матинский издал «Описание различных мер и весов» (1779) и переводы из Геллерта — комедия «Богомолка» (1774) и «Басни и сказки» (1788).

В 1789 г. Матинский перевел напечатанное в том же году в «Продолжении трудов Вольного экономического общества» (т. XXXV, ч. V) обширное сочинение Георги, написанное в ответ на вопрос, заданный Обществом в 1783 г.: «Как россиянин посредственного состояния все свои нужды... одними российскими необделанными продуктами удовольствовать может». Сочинение Георги, дававшее положительное разрешение вопроса, было награждено премией Общества. Следующим по времени выступлением его в печати явилось издание оперы «Санктпетербургский гостиный двор», сразу завоевавшей широкую известность.

Матинский изображает купеческую и мещанскую среду. Рисуя гостинодворские нравы, он выводит на сцену колоритные фигуры купцов во главе со Сквалыгиным, зятем которого хочет стать отставной подьячий Крючкодей. Опера насыщена бытовым содержанием, в ней участвуют свыше двадцати действующих лиц, не считая фигурантов «без речей»; обилие это вызвано не сюжетной необходимостью, а стремлением дать сочные картины быта.

Крепкий сюжет, интрига в опере отсутствуют; она представляет собой собрание сцен, картин купеческой жизни, объединенных ролью ведущих персонажей (Сквалыгин и др.). Именно такой характер носит, например, первое действие, изображающее торговлю в Гостином дворе. Модные барыни выбирают товары под зазывания купцов:

Здесь атласы,
Канифасы,
Здесь есть гасы
И каркасы,
Здесь есть шелковы чулки
И остиндские платки.

Барыни бранят русские изделия, отчаянно торгуются, покупая иностранные товары; вся сцена имеет чисто жанровый характер.

Пытаясь надуть своих кредиторов, Сквалыгин пускается на явно мошеннические проделки; в конце концов они разоблачаются, и свадьба его дочери Хавроньи с Крючкодеем расстраивается. Центральными сценами оперы были сцены сговора и приготовлений к свадьбе, показанные Матинским с верными бытовыми подробностями — песнями, плясками и обрядами. Матинский удачно подражает фольклору.

Изображение обряда старинной русской свадьбы занимало все второе действие пьесы, ритуал педантично воспроизводился на сцене, включая и настоящие обрядовые песни.

Именно бытовой колорит был главной причиной огромного успеха оперы Матинского. Ему способствовало и сатирическое изображение купцов и подьячих.

«Совесть? Да что она такое, — говорит Сквалыгин в ответ на упреки своего племянника, честного купца Хвалимова. — Совесть! Совесть! А спроси-ко про нее, так я думаю редкий ее и знает, что она за зверь».

Подьячий Крючкодей заявляет, что когда он «зачал учиться говорить, то не говорил прежде: мама, а кричал: дай». На замечание Сквалыгина, что подьячие могли бы «научиться и отвыкнуть от подлостей», Крючкодей

294

возражает: «А где бы? Был на нас гонитель Сумароков, да и тот не мог нас исправить. До проповеди мы не охотники, а в комедию ходим только посмеяться».

Отличная наблюдательность помогла Матинскому верно передать специфические особенности жаргона гостинодворцев, а в языке крестьянина воспроизвести новгородские диалектизмы: «Ваше высокородиё! Колды бы я табе не баил, толды бы ты и турбацил мёня, а то суди милостиво, я ажно охрип, табе крицавши». Крючкодей изъясняется канцелярскими оборотами, Купец Разживин поминутно приговаривает «тово-вона-тка», все купцы употребляют частицы «ста» и «сте» для обозначения уважения к собеседнику. По-своему, своим языком говорят барыни-щеголихи, офицер и прочие действующие лица; языковые характеристики их продуманы автором и точны.

Матинский открыл новый социальный материк, показал, как интересно выглядит на сцене мещанский, купеческий быт, какие характерные фигуры встречаются в гостинодворской среде. Было сделано хорошее начало, появились и подражатели.

В опере «Невеста под фатою, или мещанская свадьба» («Российский феатр», 1791, ч. XXXVII) изображаются богатые купцы, которые женят своих детей, не считаясь с их склонностями и льстясь на большое приданое; но детям удается перехитрить отцов. Неизвестный автор вводит детальный показ свадебной процессии, разговор свах о приданом с подробным его перечислением («еще, матка, двенадцать одеял доброй золотой парчи, как жар! Соболье, в других бархатное лисье, штофное песцовое, ситцевое кроличье, выбойчатое из мышачьих мехов» и т. д.); целое действие посвящает ворожбе колдуна Фомы, — словом, автор стремится соединить наиболее выигрышные находки Аблесимова и Матинского, что, впрочем, не очень удается ему.

Более тщательно разработаны характеры в комедии Осипа Чернявского «Купецкая компания» («Российский феатр», 1788, ч. XXVII), на которой сильнее сказалось влияние Матинского. В отличие от оперы последнего, родители невесты в «Купецкой компании», купцы Простяковы, представлены неплохими людьми, обманувшимися блестящей наружностью магистратского секретаря Лицемерова и готовыми отдать за него дочь. Их приятель, честный купец Чистосердов, открывает им глаза, и свадьба расстраивается. Комедия кончается раскаянием Простякова в своей ошибке и словами его о том, что «не тот благороден, кто чин благородный имеет, но тот, кто имеет дух благородный и живет добродетельно».

В комедии Чернявского «Купецкая компания» изображена положительными чертами, и ее старинные традиции напрасно пытаются сломить «благородные» чиновники Лицемеров и Вертопрахов. Удались автору фигуры невесты, матери ее, снабжающей дочь забавными и естественными в ее устах поучениями, наконец, самого Простякова. Автор соблюдает близость к бытовому разговорному языку, уснащая речь купцов пословицами и поговорками.

Следующим этапом на этом пути будут бытовые комедии Плавильщи кова, выдвигающие образ положительного героя из купеческой среды и рельефно передающие особенности купеческого быта.

Русская комическая опера в лучших своих образцах отличалась прогрессивным гуманистическим направлением, в ней звучал протест протии жестокостей крепостного права, намечались новые герои — крестьяне, ремесленники, солдаты, честные и благородные по духу люди, зачастую противопоставленные развратным и недостойным дворянам. Комическая опера

295

вбирала в себя народные песни, показывала на сцене народные обычаи и обряды, удовлетворяя существовавшему в обществе интересу к национальному, русскому. Жанром этим пользовались литераторы-разночинцы, создавшие его оригинальные образцы (Аблесимов, Матинский), но он был освоен и литераторами дворянского круга.

Оставляя в стороне оперы, идиллически представлявшие крестьянскую жизнь, воспринятую как фон для развертывания классической пасторали, укажем на оперы Княжнина, Николева, Крылова, пропитанные антикрепостническим пафосом и духом сочувствия к угнетенным крестьянам. Именно в этом заключается выдающееся общественное значение комической оперы, закрепившее за ней прочное и важное место в истории русской драматургии. Бытовое начало комической оперы становится вскоре достоянием национальной русской комедии, достигшей своего расцвета в творчестве Гоголя и Островского.