73

Е. А. МАЙМИН
—————

Русский вольный ямб и стих
«Горя от ума»

В своей работе «Стих „Горя от ума“» Б. В. Томашевский писал: «... проблематика вольного ямба в связи с текстом „Горя от ума“ настолько обширна, что могла бы создать целую литературу и служить предметом для многочисленных частных и общих исследований».1

Сказанные много лет назад, эти слова и теперь еще звучат очень современно. Заключенное в них приглашение работать над темой грибоедовского вольного ямба выглядит тем более актуальным, что после выхода в свет указанной статьи Б. В. Томашевского (впервые она была напечатана в 1946 г.) мы почти не продвинулись вперед в деле изучения стиха «Горя от ума». Многие вопросы и проблемы, связанные с темой, все еще ждут своего изучения и своего решения.

Дальнейшее исследование стиха грибоедовской комедии облегчается тем, что нам есть на что опереться. И здесь прежде всего нужно сказать о работе самого Б. В. Томашевского. Его очерк о стихе «Горя от ума» не потерял своего значения и ценности и по сию пору. Он интересен и поучителен как конкретными наблюдениями и выводами, так и — особенно — принципиальным подходом к стиховым явлениям. Всякий, кто обратится к изучению грибоедовского стиха сейчас, и может, и просто обязан учитывать все сказанное на эту тему Б. В. Томашевским. Он обязан делать это даже и в том случае, когда в чем-то не согласен с иными его решениями и выводами.

К числу спорных проблем грибоедовского вольного ямба относится вопрос о его возможном генезисе. Б. В. Томашевский полагал, что «вольный ямб Грибоедова опирается на французскую комедийную традицию», и отвергал всякую возможность его сходства с вольным ямбом русской басни на том основании, что ямб комедии и ямб басни различен «по своему строю», что это разностильные ямбы. «Драматическое произведение, — писал Б. В. Томашевский, сопоставляя драму с элегией и басней, — более сложной

74

структуры, так как включает в себя не только монологи (и притом чрезвычайно разнообразные по эмоциональному содержанию), но также и диалоги, что придает движению драматического стиха совершенно особенный, свойственный только драме характер. Поэтому было бы неправильно сопоставлять вольный ямб в драме с вольным ямбом других жанров и стилей. Так, между „Горем от ума“ и баснями Крылова вовсе не так много общих черт».2

Со всем этим трудно согласиться. И по многим основаниям. Прежде всего отнюдь не бесспорной является в принципе сама попытка «вывести» вольный ямб Грибоедова из французской традиции. Ведь французский и русский стих разносистемные: один — силлабический, другой — силлабо-тонический. Французские и русские стихи, хотя бы и одинаковые по названию, все-таки совсем не одинаково слагаются и не одинаково звучат. Если, создавая свою комедию, Грибоедов и учитывал французскую стиховую традицию, то, очевидно, делал это лишь самым внешним образом. Внутренне его вольный ямб мог соотноситься только с одноструктурным, а не с иноструктурным стихом — и естественнее всего, что он соотносился с живой практикой русского стиха, с практикой русского вольного ямба.

Как показывают новейшие исследования в области стиховедения, в поэзии XVIII в. и первого десятилетия XIX в. вольный ямб занимал абсолютно преобладающее положение: почти половина всех стихов, созданных в это время в России, написана именно этим размером, «он один занимает столько же места, сколько 6-стопный и 4-стопный вместе взятые».3 Это, может быть, несколько неожиданные, но достаточно красноречивые данные. Они имеют самое прямое отношение к нашей проблеме. Возникает естественный вопрос: мог ли Грибоедов, создавая «Горе от ума», работая над вольным ямбом комедии, пройти мимо отечественных традиций использования метра — традиций достаточно богатых, если учесть, что размер этот в годы, предшествующие созданию грибоедовской комедии, занимал отнюдь не периферийное, а доминирующее положение в русской поэзии?

И еще об одном существенно важном мне хотелось бы здесь сказать. Сопоставляя вольный ямб Грибоедова с французским вольным ямбом — и исключительно с ним, — мы как бы «вырываем» грибоедовский стих из его собственной истории. Подобно тому как существует, например, история русского романа, русской поэмы, русской комедии, существует и история русского ямба, русского хорея, русского вольного ямба. И вольный ямб «Горя от ума» — это не нечто особое и отдельное, а неотделимая составная часть всей истории русского вольного ямба.

75

Характеризуя вольный ямб с точки зрения его использования в поэзии, Б. В. Томашевский писал: «... обращение к вольному ямбу диктовалось потребностью поэтов обогатить монотонность правильного стиха элементами живой разговорной речи, произносительной интонацией, для которой характерна смена интонационных отрезков разной длины».4

Эта характеристика дана с учетом внутренних, потенциальных возможностей вольного ямба. Однако эти возможности метра далеко не сразу были реализованы на практике, в живой истории русского стиха.

Начало использования вольного ямба в русской поэзии относится к середине XVIII в. В стихах Ломоносова этот размер не встречался. Едва ли не первым обратился к нему Сумароков, который более других поэтов, своих современников, экспериментировал в области стиха. В 1755 г. Сумароков написал вольным ямбом лирическое стихотворение «Идиллии», в 1759 г. — «Час смерти», в следующем, 1760 г., — стихотворение «Зряще мя безгласна...», в 1768 г. — «О люблении добродетели». Одновременно тем же размером он пишет некоторые свои эпиграммы. Устойчивого закрепления размера за жанром у Сумарокова еще нет. В использовании размера больше заметны у него поиски, нежели достижения и открытия. Во всех разнохарактерных и разножанровых произведениях Сумарокова вольный ямб похож в одном отношении: он случаен, он очень скован и в нем совсем не ощущается той интонационной подвижности и гибкости, которая потенциально заложена в нем в силу самой разностопной структуры его стихов. Вот как, например, звучат стихи сумароковского вольного ямба в стихотворении «Идиллии»:

Отходит в день раз пять от стада,
      Где б я ни был,
      Она весь день там быти рада.
Печется лишь о том, чтоб я ее любил.5

Как в этих, так и в большинстве других стихов Сумарокова, написанных вольным ямбом, чередование стихов разной длины носит случайный характер, оно не обусловлено ни внутренним движением темы, ни потребностями эмоционального свойства. В результате — неестественные интонации стиховой речи, ощущение тяжеловесности стиха.

Важным этапом в становлении и развитии вольного ямба была поэма Богдановича «Душенька» (1778—1783). Богданович написал вольным ямбом не только «Душеньку», но и поэму «Добромысл», но последняя не идет ни в какое сравнение с «Душенькой» — в частности, и в отношении стиха. Не случайно, видимо, Богданович не печатал ее при жизни, и она увидела свет лишь после его смерти, в 1805 г.

76

«Душенька» больше всего интересна для нас своими тенденциями. Вольный ямбический стих поэмы воспринимался современниками как весьма живой, грациозный, легкий. Но легкость и живость стиха поэмы была все-таки относительной и ограниченной. Богданович, ученик Сумарокова, в деле использования вольного ямба несомненно сделал шаг вперед по сравнению со своим учителем. Однако этот шаг вперед хотя и был заметным, но не был ни достаточно большим, ни достаточно решительным.

В «Душеньке» важнее всего авторская установка на свободу стиха, носящая программный характер. Программа эта прямо провозглашена поэтом:

          О ты, певец богов,
          Гомер, отец стихов,
          Двойчатых, равных, стройных
          И к пению пристойных!
          Прости вину мою,
Когда я формой строк себя не беспокою
И мерных песен здесь порядочно не строю
Черты, без равных стоп, по вольному покрою,
          На разный образец крою,
          И малой меры, и большия,
          И часто рифмы холостые,
Без сочетания законного в стихах,
          Свободно ставлю на концах.
          А если от того устану,
          Беструдно и отважно стану,
          Забыв чернил и перьев страх,
          Забыв сатир и критик грозу,
Писать без рифм иль просто в прозу.
          Любя свободу я мою,
          Не для похвал себе пою...6

Вольный ямб, очевидно, осознавался Богдановичем прежде всего как свободный, нетрадиционный размер. Этим он и был ему особенно дорог. При этом Богданович считал необходимым защищать избранный им размер от возможной критики, отстаивать его право на существование. Все это служит хотя и косвенным но верным свидетельством того, что во времена Богдановича, во второй половине XVIII в., вольный ямб все еще не «устоялся», все еще не «нашел себя» и в сознании поэтов не был полноправным размером. Поэма Богдановича «Душенька» была самым первым шагом к признанию полноправия вольного ямба среди других размеров русской поэзии.

Во второй половине XVIII в. вольный ямб только набирал силу — и в количественном, и в качественном отношении. По сравнению со временами Сумарокова он стал более гибким и более выразительным, но все еще недостаточно выразительным. Применительно к этому времени уместнее было бы говорить об опытах, а не о достижениях вольного ямба.

77

К числу наиболее интересных попыток использования вольного ямба в поэзии последней трети XVIII в. относится употребление его в драматических жанрах. Такого рода использование вольного ямба мы находим в творчестве Я. Б. Княжнина. В 1763 г. Княжнин пишет этим размером свою мелодраму «Орфей», в 1779 г. — комическую оперу «Несчастие от кареты» (наряду с вольным ямбом здесь использованы и равносложные стихи, и проза), в 1782 г. — комическую оперу «Скупой». Можно ли вести от этих опытов традицию грибоедовского вольного ямба? Как это ни соблазнительно на первый, самый поверхностный взгляд, но делать этого мы не имеем права.

Мало того, что самые первые опыты применения стихов вольного ямба в области драматического искусства, опыты Княжнина, были весьма далекими от совершенства; что стих Княжнина был скованным, внутренне немотивированным и чаще походил на прозу, нежели на живую, разговорную речь. Драматический стих Княжнина отличается от стиха Грибоедова принципиально: по своей структуре и по своей художественной функции.

Очень показательно, что собственно в комедиях Княжнин не пользовался вольным ямбом. Его комедии «Хвастун», «Чудаки» написаны в соответствии с классицистической традицией александрийским стихом. Вольный ямб он использует исключительно в произведениях, предназначенных для музыкального сопровождения: в мелодрамах, в операх. Но в такого рода произведениях стихотворный текст не имеет самостоятельного значения, он не звучит сам по себе, его интонации определяются не его собственными законами и свойствами, а прежде всего законами и свойствами сопровождающей его музыки. В этом смысле оперное либретто, стихотворный текст оперы не наружным, а коренным образом отличается от текста самостоятельного драматического произведения — в частности, и комедии.

В такой же мере как вольный ямб драматических опытов Княжнина далек от грибоедовского вольного ямба, так близок к нему вольный ямб русской басни. И близок именно по своей внутренней структуре и по своим художественным возможностям, т. е. по тем самым признакам, которые в деле усвоения стиховых традиций являются существенными и определяющими.

Впервые вольным ямбом стал писать басни Сумароков. К этому размеру в баснях он пришел не сразу. Вначале для басен он пробует и другие размеры: разностопный анапест («Мужик с котомой» — 1758), шестистопный ямб («Кокушка» — 1759). Но начиная с басни «Безногий солдат» (1759) все другие свои произведения в этом жанре Сумароков будет писать исключительно вольным ямбом. Так, с Сумарокова, за басенным жанром прочно закрепляется размер вольного ямба.

Сумароков был первооткрывателем вольного ямба для жанра басни, но живую традицию басенного, вольного ямбического стиха создал все-таки не он, а прежде всего Крылов. И для Грибоедова

78

живым примером мог служить не вообще басенный стих, а басенный ямб в тех его формах, которые он приобрел в творчестве Крылова.

С XVIII в., с творчества Сумарокова, до начала XIX в., когда писал басни Крылов, басенный жанр прошел поистине большой путь. От Сумарокова до Крылова, на протяжении более полувека, басенный стих все более «находит себя», обретает все новые черты и новые достоинства, становится все более гибким и разнообразным; в конечном счете он делается все более способным воспроизводить стихию живой, устной речи. Именно этим — обретенной способностью передавать живую человеческую речь и живые чувства — он и приближается к вольному ямбу Грибоедова.

Когда Б. В. Томашевский, как мы уже знаем, в своей статье «Стих „Горя от ума“» отрицал какое-либо внутреннее сходстве между стихом комедии Грибоедова и баснями Крылова, то с этим невозможно согласиться не только по причинам общего и принципиального характера, но и по конкретным соображениям. Свое утверждение Б. В. Томашевский основывал на том, что басенный стих является монологическим, а драматический — преимущественно диалогическим. В отношении басни это не совсем так. Белинский недаром называл басни «пьесами». Структура басенного стиха включает в себя едва ли не в равной степени как монологическую, так и диалогическую речь. Притом и монологи басен оказываются некоторыми существенными чертами близкими диалогическим структурам. Речь в басне всегда имеет внутреннюю установку на собеседника, имеет характер беседы. Это придает речи ту внутреннюю подвижность и живость, ту разговорность, которыми отличается и диалогическая речь.

Как видим, структура басенного стиха в принципе не отлична от стиха драмы, а сходна с ним. Они похожи больше всего тем, что в обеих структурах — и драматического произведения, и басни — должна воспроизводиться человеческая речь в ее живом интонационном облике, в ее естественных переходах и движении, в ее подлинности. В своих самых совершенных образцах, в баснях Крылова, жанр басни в отношении языка и стиха оказался близким драматическому жанру. Автору образцовой и совершенной реалистической комедии, создателю драматического вольного ямба Грибоедову было на что опереться и от чего отталкиваться в современной и предшествующей ему русской поэзии. Видимо, все-таки не случайно Грибоедов одному из первых именно Крылову захотел почитать свою комедию.7

79

Структура вольного ямба как в басенной, так и в драматической (комедийной) своей разновидности опирается на своеобразный закон ритмической инерции и ритмического возмещения без учета которого трудно понять особые художественные возможности этого размера, понять, почему именно этот размер, вольный ямб, оказался одинаково подходящим и удобным и для басни, и для комедии. Закон вытекает из особенностей стиховой речи как речи размеренной и равномерной. Стих определенной длительности предполагает в силу ритмической, равномерной организации речи следующий стих сходной длительности. «Метрическая норма в стихах, — писал Б. В. Томашевский, не делая исключения и для стихов разностопных, — обладает свойством обязательности».8

Спешу, дабы не быть неправильно понятым, оговориться. Речь здесь идет не о строгом, тем более не об абсолютном законе, а о тенденциях, которые проявляются во всякой стиховой речи вообще и в стихах вольного ямба в частности. Закон инерции и возмещения по отношению к стиху — это понятие не буквальное, а приблизительное и в некотором роде метафорическое. Но понятый как тенденция, а не как математически точный закон, он существует в стихах отнюдь не теоретически, а реально.

Особенная структура вольного ямба основана на противоречии между тенденцией стиха как всякого стиха к ритмической равномерности и различной длиной стихов, характерной именно для данного размера. Это противоречие в стихах вольного ямба разрешается путем своеобразной ритмической компенсации, особого рода замещения. Инерция стиховой речи требует такой компенсации и замещения. Реально это значит, что в стихах, содержащих сравнительно меньшее количество стоп, естественно появляется дополнительная пауза, интонационное растяжение слова и т. п. Говоря словами Б. В. Томашевского, стиховая речь как бы обогащается «новыми знаками препинания».9 Но как раз эти интонационные выделения и паузы, эти дополнительные «знаки препинания», вызываемые к жизни структурными особенностями вольного ямба, и обладают большой потенциальной выразительностью, они сообщают речи живые интонации, максимально приближают речь книжно-стиховую к речи произносимой.

Рассмотрим на конкретном примере особенную структуру и возможности вольного ямба. Возьмем вначале пример из басни — из басни Крылова «Совет мышей»:

Примета у мышей, что тот, чей хвост длиннее,
      Всегда умнее
И расторопнее везде.

80

Умно ли то, теперь мы спрашивать не будем;
Притом же об уме мы сами часто судим
              По платью иль по бороде...10

Приведенный отрывок состоит из стихов разной длины, как это и полагается в разностопном вольном ямбе. Это по видимости приближает стиховую речь к прозаической, в которой интонационные, фразовые отрезки тоже не одинаковой, а разной величины. Но при этом стихи вольного ямба не становятся прозой, а остаются стихами. И это-то обстоятельство, каким бы парадоксальным оно ни казалось на первый взгляд, и делает их в несравненно большей степени, нежели прозу, подобием живой, устной речи.

В вольном ямбе, как мы уже отмечали, слова, заключенные в более коротких стихах, интонационно выделяются, обособляются с помощью естественно возникающих пауз. В конечном счете в вольном ямбе на стихи более короткие падают особые интонационные акценты, которые в совершенных формах вольных ямбических стихов соответствуют смысловым акцентам. В нашем случае именно так и происходит. В приведенном отрывке акценты падают на слова, которые и по своему собственному значению, и по своему месту в контексте требуют особого выделения. Требуют по своей неожиданности и комизму или по своей особенной, тоже комической, значимости. Это, например, слова всегда умнее, на которые приходится две стопы на фоне шести стоп предыдущего стиха и которые именно потому произносятся либо с растяжением, либо после соответствующей паузы, оказывающейся в данном случае весьма выразительной. Это слова по платью иль по бороде (четыре стопы на фоне шести стоп предшествующего стиха), которые так же и по тем же причинам выделяются, причем выделение это тоже имеет глубокую смысловую и художественную мотивировку.

Несомненно, что басня Крылова (эта или любая другая), прочитанная без учета законов стиховой речи, прочитанная так, как читают прозу, неизбежно потеряет в своей выразительности. Она в таком случае не приблизится, а отдалится от живой речи, при этом прочтение ее окажется и менее осмысленным. В письме к брату Льву Пушкин писал: «У вас ересь. Говорят, что в стихах — стихи не главное. Что же главное? Проза? Должно заранее истребить это гонением, кнутом, кольями, песнями на голос „Один сижу во компании“ и тому под.».11 Применительно к вольному ямбу эти слова Пушкина приобретают особенный смысл и значение. Применительно к вольному ямбу Крылова и — еще более того — к вольному ямбу Грибоедова. В комедии Грибоедова мы легко обнаружим тот же механизм стиха, что и в крыловской

81

басне, и в принципе те же художественные результаты. Вольный ямб комедии и крыловский басенный вольный ямб внутренне подобны, и это делает предположение о возможной преемственной связи между ними и естественным, и вполне реальным.

Вспомним начало известного монолога Чацкого о французике из Бордо:

         В той комнате незначущая встреча
Французик из Бордо, надсаживая грудь,
             Собрал вокруг себя род веча,
         И сказывал, как снаряжался в путь
В Россию, к варварам, со страхом и слезами;
Приехал, и нашел, что ласкам нет конца;
Ни звука русского, ни русского лица
Не встретил; будто бы в отечестве, с друзьями;
Своя провинция. — Посмотришь, вечерком
Он чувствует себя здесь маленьким царьком;
Такой же толк у дам, такие же наряды...
                          Он рад, но мы не рады (93—94).

Последний стих этого отрывка, трехстопный ямб, явно выделяется на фоне предшествующих шестистопных, определяющих то, что Б. В. Томашевский называл «ритмическим импульсом» стихотворения.12 Но это выделение последнего стиха позволяет услышать внутреннее движение живой речи, услышать важный интонационный и смысловой поворот, отражающий неприкрытый гнев героя: Он рад, но мы не рады. По существу здесь получается то же, что и в примере из Крылова. Размер вольного ямба помогает создать эффект живого, произносимого слова, эффект живых человеческих эмоций. «В подлинном художественном произведении, — писал Б. В. Томашевский, — интонация, вызываемая смыслом и строем речи, согласована с ритмическим членением стиха. Поэт как бы ставит задачей „оправдать ритм“. Это выражается в том, что самая структура стиха (грубо говоря, «размер его») выбирается адекватной выражению».13

В свете сказанного рассмотрим другой монолог Чацкого — монолог «А судьи кто? ..»:

             А судьи кто? — За древностию лет
К свободной жизни их вражда непримирима,
Сужденья черпают из забытых газет
Времен Очаковских и покоренья Крыма;
                  Всегда готовые к журьбе,
                  Поют все песнь одну и ту же,
                  Не замечая об себе:
                         Что старее, то хуже (44—45).

82

Метрическая схема этого куска такова: 5 — 6 — 6 — 6 — 4 — 4 — 4 — 3. Эта схема не безразлична к смыслу, а «адекватна» ему. Движение метра хорошо помогает передать внутреннее движение речи, ее акценты и ее переходы. Последний, самый короткий, стих в приведенном отрывке особо выделяется: он выделяется и по законам стиха, и — не менее того — по смыслу заключенных в нем слов. У Грибоедова вольный ямб достигает максимальной выразительности прежде всего потому, что он в своих ритмических переходах и перебивах всегда глубоко мотивирован, всегда обусловлен и оправдан содержанием речи.

Опуская многие возможные примеры (в большом количестве их можно найти в статье Б. В. Томашевского о стихе «Горя от ума»), приведу еще один, на мой взгляд весьма характерный с точки зрения уяснения той глубокой связи, которая существует между формой грибоедовского стиха и смысловыми, художественными авторскими заданиями. В первых сценах комедии Софья, застигнутая врасплох Фамусовым, стараясь выйти из неловкого положения и как-то оправдаться, рассказывает отцу сон. Сон этот она не видела и выдумывает его по мере того, как рассказывает. То, что она его не видела и выдумывает, проясняется самой интонацией ее рассказа:

Позвольте... видите ль... сначала
Цветистый луг; и я искала
                                  Траву
Какую-то, не вспомню наяву (16—17).

Как всегда у Грибоедова (так было в большой мере и у Крылова), интонация здесь определяется не в последнюю очередь особенностями метрической композиции. Первый и второй стих в данном случае — четырехстопный ямб, третий — состоит из одной стопы, четвертый — ямб пятистопный. Отрезки речи, таким образом, оказываются заметно разной длины. Но смена этих разновеликих отрезков в интонационном отношении отнюдь не произвольна: она обусловлена первоначальной инерцией стиха, его «ритмическим импульсом». Импульс этот в данном примере задан размером первых стихов, равным четырем стопам. Инерция четырех стоп и вызывает соответствующее интонирование третьего и четвертого стихов.

В третьем стихе — одна стопа; «недостающие» стопы по закону ритмической инерции должны как-то, хотя бы до некоторой степени компенсироваться: в результате вместо недостающих стоп естественно возникает ритмическая пауза, которая предшествует слову траву. Но эта пауза обусловлена не только метром. Она оказывается очень уместной и выразительной и в смысловом отношении. Она соответствует внутреннему состоянию Софьи: она ведь выдумывает, она по этой самой причине задумывается и невольно делает паузу, она ведь еще не знает, что именно она «искала». Но едва только она придумала, едва произнесла слово

83

траву, наступает психологическая разрядка, и темп ее речи сразу же ускоряется. Это ускорение, обусловленное психологически, оправдано вместе с тем и метрически: оправдано необходимостью произнесения фразового отрезка, равного пяти стопам, в ином, более коротком «ритмическом импульсе».

Таким образом, ритмические сдвиги, ритмически и композиционно обусловленные паузы, т. е. все то, что порождается специфическими особенностями вольного ямба, оказывается у Грибоедова необыкновенно действенным в художественном смысле. То, что в известной степени было достигнуто Крыловым в его басенном стихе, получает в комедии Грибоедова дальнейшее развитие и обретает в ней высшее художественное совершенство.

Вольный ямб Грибоедова несомненно находится в русле отечественных традиций этого размера. Продолжая эти традиции (в первую очередь традиции Крылова), Грибоедов одновременно усвоил и использовал все достижения своих предшественников и пошел дальше их, в большей мере, чем его предшественники, раскрыв все возможности вольного ямба. Можно сказать, что в «Горе от ума» мы находим самую полную реализацию явных и скрытых возможностей размера.

Самый жанр произведения Грибоедова, форма реалистической комедии, предъявлял к избранному стихотворному метру, вольному ямбу, максимальные требования и открывал перед ним максимальные художественные возможности. Драматическая форма, тем более в ее реалистической разновидности, требовала от стиха не просто передачи разговорных, живых интонаций, но и правдивого выражения конкретных психологических ситуаций и не менее того выражения характера героя. В комедии Грибоедова благодаря гению ее создателя эти требования нашли свое высокохудожественное воплощение. И это оказалось чрезвычайно важным шагом вперед и в развитии жанра стихотворной комедии, и в развитии и становлении стихотворного размера вольного ямба.

В книге М. Л. Гаспарова о русском стихе, на которую уже делалась ссылка в начале этой статьи, можно встретить утверждение, что с 10—20-х годов XIX в. намечается «резкое падение» вольного ямба.14 С точки зрения количественной это отчасти так и было, поскольку с этого времени действительно заметно меньше писалось басен. Но вопрос о падении или расцвете того или иного стихотворного метра, видимо, не всегда определяется только количественными показателями. Ведь в то самое время, когда вольный ямб в русской поэзии стал падать количественно, он переживал вместе с тем пору наивысшего расцвета, пору наибольшего своего утверждения в художественном смысле в языке комедии Грибоедова «Горе от ума».

84

И еще одно замечание в заключение. С 1820-х годов, после Грибоедова, окончательно сложилась устойчивая традиция использования вольного ямба, с учетом всех открытых его возможностей, в жанре комедии в стихах. Эта традиция оказалась достаточно сильной и в количественном отношении, если принимать во внимание не только оригинальные русские комедии в стихах (их было сравнительно мало), но и переводы комедий с французского, итальянского, испанского и т. д. Очень показательно в этом смысле, что после Грибоедова даже Мольера, писавшего свои комедии в основном александрийским стихом, переводили на русский язык почти исключительно вольным ямбом, тем размером реалистической комедии, для утверждения и торжества которого Грибоедов сделал так много.