61

В. А. ЗАПАДОВ
—————

Функции цитат
в художественной системе
«Горя от ума»

В предлагаемой работе предметом изучения являются те элементы — как содержательно-словесного характера, так и, условно говоря, формально-стихового, — которые непосредственно связывают комедию «Горе от ума» либо обязывают соотнести ее с какими-то конкретными литературными произведениями (в этом случае можно говорить о цитатах — в кавычках и без кавычек) или со всей поэзией и драматургией эпохи грибоедовской и догрибоедовской (и тут уже речь пойдет не столько о цитатах, сколько об использовании «чужих» либо традиционных приемов поэтики стиха).

Обстоятельные труды исследователей в целом выяснили реально-бытовую основу комедии Грибоедова. Литературный «фон», литературный «контекст» изучены значительно хуже, хотя колоссальная роль этих факторов несомненна для ученых самых различных направлений.

Как любое произведение, «Горе от ума» тесно связано с литературой современной и предшествующей эпох. Однако именно в «Горе от ума» всякого рода цитаты и «чужие» приемы играют особую роль, имея при этом различный характер по способу введения в текст и выполняя в комедии разные функции.

Первая группа собственно цитат — это цитаты явные, указанные самим Грибоедовым. Слова, составляющие такого рода цитаты, в рукописях подчеркнуты, а в изданиях XIX и XX вв. обычно набраны курсивом.1 Таких цитат в тексте комедии немного, но они играют чрезвычайно важную роль. Бо́льшая часть их призвана характеризовать литературные вкусы, начитанность, музыкальные симпатии и т. п., а в конечном счете идейно-общественное лицо того или иного действующего или внесценического персонажа.

62

Так, весьма выразительно характеризует личность Евдокима Воркулова — члена «секретнейшего союза», «прогрессиста», одного из «решительных людей», его любимая ария:

А! нон лашьяр ми, но, но, но (103).

Известно, что ария эта — из оперы Галуппи на текст Метастазио «Покинутая Дидона» (1741). Следует, однако, учесть, что опера Галуппи не пользовалась успехом у серьезных ценителей музыки уже в 1765—1768 гг., когда Галуппи в качестве придворного композитора поставил ее в Петербурге. Тем более устарела она к 1820-м годам. Под пером такого знатока музыки, каким был Грибоедов — поклонник Моцарта, Бетховена, Гайдна, Вебера, упоминание арии Галуппи как любимой содержит примерно ту же иронию по отношению к персонажу, что и ария из «Днепровской русалки» в устах пушкинской Дуни:

И запищит она  (бог мой!):
Приди в чертог ко мне златой! ..2

По-видимому, здесь есть еще один дополнительный штрих. «Покинутая Дидона» Метастазио — Галуппи шла в России на итальянской и русской сцене, на итальянском и русском языках. Предпочтительное отношение к итальянскому тексту также по-своему выразительно характеризует московского «прогрессиста» с определенной стороны (и, кстати, соотносится с галлицизмами самого Репетилова; ср. с этим монолог Чацкого — 93—95). Впрочем, изрядный заряд комизма заключен уже в соединении и сопоставлении имени и фамилии персонажа с его любимым предметом: Евдоким Воркулов3 — итальянская ария, Италия.

Тот же тип использования явной цитаты — в монологе Чацкого:

Когда ж постранствуешь, воротишься домой,
И дым Отечества нам сладок и приятен! (25)

Начиная с Я. К. Грота исследователи обычно указывают на многочисленные источники этой цитаты: эпиграф к журналу «Русский вестник» С. Н. Глинки, стихотворение Г. Р. Державина «Арфа», стихи Овидия из «Понтийских посланий», который в свою очередь ссылался на «Одиссею» Гомера (а цитата из Овидия была взята в качестве эпиграфа к «Российскому музеуму» Федора Туманского 1792—1794 гг.).

Думаю, что указание на множество источников является просто недоразумением: этот стих лишь отчасти напоминает Овидия

63

и Гомера (следовательно, и журнал Туманского); Глинка же воспроизвел державинский стих по изданию «Анакреонтических песен»:

Отечества и дым нам сладок и приятен, —

т. е. в форме, не совпадающей со стихом, который цитирует Чацкий.

Но Чацкий цитирует Державина совершенно точно:

И дым Отечества нам сладок и приятен!

Именно этот текст был в первой публикации стихотворения «Арфа» в «Аонидах», тогда как в «Анакреонтических песнях» и «Сочинениях» Державина, изданных в 1808 г., текст изменен.

То обстоятельство, что Чацкий знает и цитирует Державина, также показательно и дает дополнительный весьма выразительный штрих для его характеристики. Хорошо известно о высокой оценке поэзии Державина в декабристских и близких к декабристам кругах, — достаточно напомнить о Катенине и Кюхельбекере. Стоит только отметить, что как раз в 1822 г., когда Грибоедов работал над первыми двумя действиями «Горя от ума», в «Сыне отечества» появилась дума Рылеева «Державин».

Оба разобранных примера однотипны по существу: это цитаты-«самохарактеристики». Использование персонажем того или другого текста характеризует прежде всего именно его самого (а уже затем можно говорить об отношении к этому явлению литературы и искусства автора комедии).

Другой тип применения явной цитаты — это цитата в устах одного персонажа для характеристики другого. Пример — из характеристики Молчалина, даваемой Чацким:

А впрочем, он дойдет до степеней известных,
                   Ведь нынче любят бессловесных (27).

Исследователи обычно не усматривают здесь цитаты и истолковывают последнюю строку только как остроту, основанную на синонимическом смысле прилагательного «бессловесный» и фамилии «Молчалин». «Действующие лица..., — пишет, например, И. Н. Медведева, — имеют... имена-характеристики: Чацкий (в первой редакции — Чадский) — тот, кто в чаду; Молчалин — бессловесный...»4 Надо, однако, обратить внимание на способ оформления слова «бессловесный» в рукописях и изданиях, — а способ тот же, что и в предыдущих случаях: в рукописях это слово также подчеркнуто, в печати оно точно так же набирается курсивом (что сохранено И. Н. Медведевой в ее тексте).

64

Но в данном случае, в отличие от предыдущих, конкретный источник, по-видимому, назвать невозможно, ибо вся «цитата» состоит из одного слова, которое встречается в самых разных местах — в духовно-религиозной литературе и сентиментальной прозе, в баснях и лексиконах, до «Толкового словаря» Даля включительно. И всюду в определенном значении: бессловесный — животное, скот (иногда — рабочий скот).

Софья в свою очередь уподобляет Чацкого животному:

                      Не человек! Змея!

Эти слова она произносит «в сторону», а продолжает, согласно ремарке, «громко и принужденно» (не понимая, в чем дело, Чацкий верно подметил само желание Софьи скрыть свои истинные чувства: «Лицо святейшей богомолки!..»):

                                                  Хочу у вас спросить:
Случалось ли, чтоб вы, смеясь? или в печали?
Ошибкою? добро о ком-нибудь сказали?
          Хоть не теперь, а в детстве может быть? (27)

Софья реагирует для Чацкого неожиданно резко именно потому, что она отлично поняла заключенный в его словах каламбур, основанный на двух значениях субстантивированного прилагательного «бессловесный» (об этом свидетельствует и ее ответное анималистическое сравнение).

Вторая группа собственно цитат — это цитаты скрытые, автором как таковые не обозначенные. К этой группе следует отнести цитаты в прямом значении слова, т. е. обороты и части фраз, более или менее точно воспроизводящие текст какого-либо литературного произведения. Но в эту же группу надо включить и «заимствования» — мотивы, эпизоды, сюжеты, хорошо известные русскому читателю первой четверти XIX в.

Л. П. Гроссман еще в 1926 г. указал как на один из источников «Горя от ума» на комедию А. А. Шаховского «Не любо — не слушай, а лгать не мешай», которая была опубликована в 1818 г. и представлена в Петербурге 23 сентября 1818 г., а в Москве — 18 апреля 1819 г.5

Источником большого числа цитат и «заимствований» в тексте «Горя от ума» были сочинения Я. Б. Княжнина. Часть выявленного материала приведена во вступительной статье Л. И. Кулаковой и в наших примечаниях к сочинениям Княжнина.6

Хорошо известно о громадном интересе к творчеству Княжнина в преддекабрьское десятилетие. Стоит только подчеркнуть,

65

что сочинения драматурга и поэта были фактом не отдаленной истории литературы, а живого настоящего. Вышедшее в 1817—1818 гг. третье издание сочинений Княжнина стало явлением современной литературно-общественной жизни, а не попавший в издание по цензурным причинам «Вадим Новгородский» распространялся в эти годы посредством десятков рукописных копий — подобно «Путешествию из Петербурга в Москву» Радищева.7

Сочинения Радищева и составляют третий важнейший источник текста «Горя от ума»,8 причем, как известно, «Собрание оставшихся сочинений покойного Александра Николаевича Радищева» вышло в свет в Москве в 1806—1811 гг., т. е. в то самое время, когда Грибоедов учился в Московском университете.

Сразу хочу подчеркнуть, что когда я говорю о «заимствованиях» Грибоедова, об «источниках» «Горя от ума», то я меньше всего употребляю эти слова в их общепринятом в XVIII — начале XIX в. прямом значении. То, как Грибоедов обращается с «заимствованным» материалом, исключает самую возможность говорить о таком подходе к источникам, какой столь свойствен классицизму (а в несколько видоизмененном плане — и сентиментализму): это не «подражание образцам», не свободное заимствование популярных мотивов и эпизодов. Но это также не непроизвольные реминисценции, т. е. более или менее случайное воспроизведение мотивов и эпизодов, отложившихся при чтении литературных произведений где-то в отдаленных глубинах сознания или даже затаившихся в подсознании Грибоедова.

Нет, Грибоедов совершенно сознательно вводит в текст «Горя от ума» скрытые цитаты и «заимствования», причем вводит потому и постольку, поскольку он совершенно уверен в том, что источники материала хорошо известны современникам, что цитата в два-три слова, короткий намек на эпизод пробудят в читателе (зрителе) ассоциативную память, а возникшие ассоциации дополнят грибоедовский эпизод или образ определенными чертами, имеющимися в том литературном произведении, на которое указывает автор «Горя от ума».

Такой способ использования материала уже имел прецеденты в русской драматургии: сошлюсь хотя бы на Сумарокова и на Княжнина («Чудаки», по-видимому, и подсказали непосредственно возможность подобного использования материала Грибоедову).

Скрытые цитаты в «Горе от ума» выступают в двух основных функциях.

В одном случае цель цитаты или мотива — заставить читателя вспомнить о персонаже другого произведения и дополнить сценическую

66

характеристику того или иного персонажа «Горя от ума» какими-то качествами, которые в тексте комедии не могли быть показаны или широко раскрыты.

Заставив Скалозуба в первой же реплике «дословно и с той же интонацией повторить уверения сына старухи («Как честный офицер...»)» — персонажа из поэмы Княжнина «Попугай», Грибоедов не только «косвенно указал на духовное родство солдафонов двух поколений»,9 не только сразу же подчеркнул свойство, определяемое фамилией персонажа (Скалозуб) и раскрываемое в его последующих речах, — цинизм, но заставил читателя вспомнить о еще одном «существенном» для солдафона и циника Скалозуба качестве, весьма естественном для типичного представителя аракчеевщины, которое, однако, никак не могло проявиться в условиях светской гостиной, — сквернословии.

По-видимому, ту же цель преследуют два мотива, указанных Л. П. Гроссманом, которые связывают Молчалина со всесветным вралем Зарницкиным из комедии Шаховского.

Значительное число мотивов и «заимствований» имеет иную функцию.

«Всесветный угодник» Загорецкий явно должен напоминать «всесветного услужника» Трусима, который, «По улицам с лицом таскаяся приветным, Надоедает всем, стараясь угодить» («Чудаки» Княжнина). Фамусов, рассуждающий о вреде книг, напоминает Чванкину из княжнинского «Хвастуна», точно так же озабоченную вредным влиянием книг на дочь.

Ответная реакция фамусовского общества на «смиренные желанья» Чацкого («Чтоб умный, бодрый наш народ Хотя по языку нас не считал за немцев»):

«Ну как перевести мадам и мадмуазель?
Ужли сударыня!!.»
        «Сударыня! Ха! ха! ха! ха! прекрасно!
        Сударыня! Ха! ха! ха! ха! ужасно!!» (94—95) —

соотносится с рассуждениями Ветромаха, который считал русский язык «за подлинный jargon», полагая, что говорить по-русски можно лишь с «простым народом, где думать ну́жды нет», и утверждал, что для выражения тонких чувств необходим французский язык:

Скажите, как бы мне влюбиться было можно?
Je brûle, je languis! — мне как бы то сказать
Прелестной Улиньке? — неужто бы мычать:
«Я млею, я горю!..» — fi donc!10

    («Чудаки», II, 2)

67

Знаменитый монолог Молчалина «Мне завещал отец» (113), как неоднократно указывалось в работах разных исследователей, почти точно воспроизводит один из фрагментов радищевского «Жития Федора Васильевича Ушакова». А психология подхалимства, намеченная в рассказе Трусима «У милостивца мне Андроса то случилось» («Чудаки», II, 4), находит полное и законченное выражение в восторженном монологе Фамусова о Максиме Петровиче (33—34).

Слова, открывающие ответный монолог Чацкого:

И точно начал свет глупеть,
Сказать вы можете вздохнувши;
             Как посравнить, да посмотреть
             Век нынешний и век минувший... (34) —

позволяют сформулировать вторую функцию, которую имеют скрытые цитаты в «Горе от ума».

Вся фамусовская Москва прямо и непосредственно связана с темой «века минувшего». Скрытые цитаты и призваны все время напоминать читателю (зрителю) об этом важнейшем моменте, поддерживать в читателе сознание устарелости, отжитости, обреченности «века минувшего» в его современном воплощении — и в то же время постоянно напоминать о генетическом родстве, о духовной близости фамусовского общества к дворянскому обществу «времен очаковских и покоренья Крыма» — тех самых времен, когда жили персонажи Княжнина и Радищева.

Третью группу цитат составляют явления, сознательно заимствованные Грибоедовым из «чужих», иных художественных структур, систем, других жанров. Часть из них имеет определенное словесное выражение и потому может быть названа цитатами без особых оговорок, часть представляет собой лишь использование каких-то приемов поэтики стиха.

Любопытный и очень выразительный пример введения в комедию элемента, характерного для другого драматического жанра, находим в явлении 4 действия I.

Фамусов ставит Софье в назидание безупречный «пример отца»:

Смотри ты на меня: не хвастаю сложеньем;
Однако бодр и свеж, и дожил до седин,
          Свободен, вдов, себе я господин...
          Монашеским известен поведеньем!..

  Лиза

     Осмелюсь я, сударь...

Фамусов

                                                   Молчать!
Ужасный век! Не знаешь, что начать!
         Все умудрились не по летам... (15)

68

Испуг, смятение Фамусова, возглас «Молчать!» вполне понятны: ясно, что «добродетельный» отец перепугался, заслышав голос Лизы, которая перебила его на словах «Монашеским известен поведеньем!..» Ведь за несколько минут до этой сцены Фамусов недвусмысленно заигрывал с Лизой; по ремарке Грибоедова — «Жмется к ней и заигрывает»: «Ой! зельи, баловницы», а услышав голос Софьи, с «торопливым» возгласом «Тс!» «крадется вон из комнаты на цыпочках» (10, 12).

Ситуация смешна и для зрителя нашего времени. Но для человека первой четверти XIX в. здесь был еще один оттенок, значительно усугублявший комизм фамусовского испуга, комизм ситуации, — и этот оттенок от современного нам зрителя и читателя совершенно скрыт. Человек XX столетия не видал и, как правило, не читал трагедий XVIII в.

А дело в том, что оборот «Не знаешь, что начать» (вариант — «что зачать») постоянно повторяется в русской трагедии у Сумарокова, Княжнина, Николева и др., например:

... Что начать в несносной сей беде?

(Оснельда в «Хореве» Сумарокова)

Что хотите вы зачать?..

(Мельмира в «Аристоне» Сумарокова)

О, друг мой, что зачну к малейшей мне отраде

(Ярополк в «Ярополке и Димизе» Сумарокова)

Что ж хочешь ты начать?..

(Антенор в «Дидове» Княжнина)

Что делать мне, увы! и что теперь начати?

(Волод в «Ольге» Княжнина)

... Но что теперь начать?

(Замир в «Сорене и Замире» Николаева)

Что мыслить?.. что начать?..

(Сорена, там же)

Таким образом, пожилой московский барин и чиновник, мнимодобродетельный «отец семейства» Фамусов с перепугу вдруг начал изъясняться языком благородного героя высокой трагедии — и к тому же не просто героя, а, как правило, героя-любовника или юной героини. Комизм ситуации для человека начала XIX в. усугублялся комизмом, проистекающим из неожиданного стыка элементов различных художественных — в данном случае драматических — структур.

Другой пример близкого типа — в рассказе Софьи о якобы виденном ею сне. В работе о стихе «Горя от ума» Б. В. Томашевский дал блестящий анализ ритмики этого эпизода, точно соотнеся ее с психологическим состоянием героини, движением ее

69

мысли.11 Кроме того, в научной литературе отмечалась близость сна Татьяны («Евгений Онегин», гл. V) к вымышленному сну Софьи.

Есть в обоих «снах», однако, одна особенность, которая заставляет вспомнить о поэзии XVIII — начала XIX в. и о теоретических спорах, современных Грибоедову:

       Хочу к нему — вы тащите с собой:
Нас провожают стон, рев, хохот, свист чудовищ!
                               Он вслед кричит!.. (17)

Усиленное употребление (особенно во втором приведенном стихе), во-первых, сильноударных односложных слов, а во-вторых, труднопроизносимых скоплений согласных свидетельствует о том, что в данном случае использован прием «трудного стиха», причем в сочетании обеих разновидностей — ритмически-трудного стиха с произносительно-трудным.

Прием этот имеет давнюю историю в русской поэзии и драматургии, причем преимущественно в высоких жанрах, и в разное время вызывал различное отношение. Теоретически разработанный Феофаном Прокоповичем, «трудный стих» нашел свое место в одах Ломоносова. Явное злоупотребление этим приемом со стороны В. Петрова навлекало на него многочисленные насмешки, особенно в связи с распространением теории «сладостного» (нейтрального по отношению к содержанию) стиха среди сентименталистов.

На новой основе разработали прием «трудного стиха» Державин и Радищев.12 Державин применял его чрезвычайно обильно не только в поэзии, но и в драматургии. В середине 1810-х годов интерес к «трудному стиху» значительно возрос, отчасти, очевидно, в связи со спором о проблемах стихосложения, в частности о спондеях, — спором, который разыгрался в «Беседе любителей русского слова» между В. В. Капнистом и С. С. Уваровым.

Любопытно, что в изображении чудовищ в сне Татьяны и соответствующей ему картине приезда гостей в дом Лариных (гл. VI) Пушкин, как и Грибоедов, использовал «трудный стих» (тоже в сочетании обеих разновидностей):

Лай, хохот, пенье, свист и хлоп,
Людская молвь и конский топ! ..
Лай мосек, чмоканье девиц,
Шум, хохот, давка у порога...

Вряд ли можно говорить в данном случае о «влиянии» Грибоедова на Пушкина, ибо «трудный стих» относится к числу тех приемов, которые Пушкин использовал более или менее постоянно

70

на протяжении всего творческого пути. По-видимому, сходство ситуации, близость содержания заставили драматурга и поэта (каждого самостоятельно) обратиться к одному и тому же приему.

Чрезвычайно интересная система рифмовки Грибоедова в целом глубоко оригинальна, но, как любой элемент художественной формы, опирается на определенные традиции русской поэзии. Как и многие его современники, Грибоедов пользуется различными категориями «сигналов» определенных эмоций и определенного — комедийно-бытового — содержания. Рифмовка поздней редакции «Горя от ума» образовалась из своеобразного сокращения функционально-значимой типологической рифмовки Княжнина и реформированной индивидуальной системы рифмовки Державина.13

В окончательной редакции «Горе от ума» вообще отличается чрезвычайно экономным использованием собственно поэтических средств (это относится и к «трудному стиху», и к рифме). Иначе обстояло дело в ранних редакциях, где различные категории неточных рифм (усеченные, приблизительные, ассонансы, заударные диссонансы)14 употребляются чрезвычайно обильно, причем никакой определенной закономерности, никакой обусловленности контекстом, никакой последовательности в употреблении установить в целом нельзя (за исключением, разумеется, общей установки на «разговорное» либо «книжное» произношение и слуховое восприятие).

Однако еще с 1810 г. русский театр вслед за Семеновой начал «петь» стихи на французский романтический лад. Многие поэты также «„поют“ (а Каролина Павлова даже «выла»), хотя и сильно применяясь к разговорному стилю и выбирая „напев“, близкий к бытовой интонации».15 В результате возникают новые нормы (более свободные по сравнению с XVIII в., но нормы!) акустической и графической точности, меняется соотношение и сам состав точных, неточных и приблизительных рифм. Набирает новые силы школа точной рифмовки (наиболее яркий представитель ее — Баратынский), на новой основе «воскресает» принцип рифмовки функционально-значимой, но вместе с тем индивидуальной, поскольку поэты — зрелый Пушкин (ранняя его поэзия — ярчайший образец типологической функционально-значимой рифмовки), Рылеев, Языков, Кюхельбекер и др. — создают хотя и близкие, но различные системы индивидуально-выразительной функционально-значимой рифмовки. Все они в равной мере, но по-разному используют опыт, с одной стороны,

71

школы типологической функционально-значимой рифмовки, а с другой — державинской поэзии.

Этот же процесс создания собственной системы функционально-значимой рифмовки зафиксирован в окончательной редакции «Горя от ума». Сравнивая эту редакцию с ранней, нужно отметить, что Грибоедов, перерабатывая комедию, снял изрядное число неточных рифм, в результате добившись того, что рифмы стали гладкими как стекло (из письма С. Н. Бегичеву в июле 1824 г.: «... теперь гладко как стекло») (3, 155).

Используя это собственное выражение Грибоедова, можно сказать, что после переработки рифмы в «Горе от ума» стали и прозрачными как стекло.

Сняв ряд усеченных рифм, Грибоедов оставил всего две пары рифм этого типа, но в обоих случаях «сигнальный» характер усеченных рифм предельно ясен («прозрачен») и полностью обусловлен контекстом, содержанием.

Первый случай — в монологе Чацкого:

И точно начал свет глупеть,
Сказать вы можете вздохнувши;
              Как посравнить, да посмотреть
              Век нынешний и век  минувший... (34)

Усеченная рифма возникает в самом же начале первого патетического монолога Чацкого (до этого момента он иронизирует, шутит, говорит насмешливо, но в обличительный пафос не впадает). Иначе говоря, функция усеченной рифмы в «Горе от ума» — сигнал патетики, определенного эмоционального тона. Употребление усеченных рифм в такой функции — это державинская традиция.

В том же значении — сигнала пафоса, но пафоса ложного, не истинного, а потому комического (травестийное применение усеченных рифм в таком смысле также восходит к Державину), употреблена усеченная рифма и в другом случае:

Э! брось! кто нынче спит? Ну полно, без прелюдий,
Решись, а мы!.. у нас... решительные люди,
               Горячих дюжина голов!
Кричим — подумаешь, что сотни голосов!.. (102)

Репетилова буквально распирает от пафоса, он захлебывается в упоении от собственных речей, и это графически означено и обильными многоточиями, и восклицательными знаками, а сверх всего в качестве самого сильного эмоционального сигнала драматург вводит усеченную рифму.

Употребление рифм с различными заударными гласными («заударных диссонансов» типа рано — обмана) как рифм, с одной стороны, комических, а с другой — разговорных восходит не к Державину, а к Княжнину. Рифм подобного типа у Грибоедова много, и художественная обусловленность их совершенно ясна.

72

Издавна, начиная с Баркова, т. е. с 60-х годов XVIII в., составные рифмы применялись как рифмы комические. Однако и в XVIII в. (например, у Княжнина), и в начале XIX в. до Грибоедова (у Судовщикова, Хмельницкого, Шаховского и др.) эти рифмы употреблялись хотя и регулярно, но довольно редко, мало.

В «Горе от ума» составных рифм разных типов (Алексей Степаноч — на ночь, от питья ль — жаль, не зевать бы — до свадьбы и т. п.) неизмеримо больше, чем у кого-либо из предшественников Грибоедова. По-видимому, не будет преувеличением сказать, что именно после Грибоедова и под влиянием «Горя от ума» составные рифмы стали отчетливо восприниматься как обязательный элемент комической структуры (конечно, это не значит, что их не могло быть в «серьезных» произведениях).

***

Настоящая работа не претендует и не может претендовать на полное изложение всего уже выявленного материала (достаточно напомнить, что в научной литературе существует ряд указаний на более или менее близкое соответствие, «параллели» между отдельными высказываниями Чацкого и, например, «Путешествием» Радищева). Дальнейшие разыскания, конечно, приведут к обнаружению новых цитат разных типов.

Но уже сейчас можно и нужно говорить о том, что комедию Грибоедова отличает особенный подход к литературному материалу прошлого и настоящего, использование «чужих» образов, мотивов, приемов поэтики стиха в целях, необходимых автору «Горя от ума» как художнику.