- 1 -

В. А. Недзвецкий

И. А. Гончаров —
романист
и
художник

Издательство
Московского университета
1992

- 2 -

ББК 83.3Р1
Н11

Рецензенты:
доктор филологических наук
А. А. Илюшин,
кандидат филологических наук
И. П. Видуэцкая

Печатается по постановлению
Редакционно-издательского совета
Московского университета

	Недзвецкий В. А.
Н11	И. А. Гончаров — романист и художник. — М.: Изд-во МГУ, 1992. — 176 с. ISBN 5-211-02230-0
	Внимание автора книги сосредоточено на своеобразии романа Гончарова и его художественности, а также месте гончаровского эпоса в истории русского и западноевропейского романа. Для преподавателей, студентов-филологов и всех, кто интересуется русской классической литературой.
4603000000-143 H  ——————— 161-92              077(02)-92		ББК 83. Р.1
ISBN 5-211-02230-0		©  Недзвецкий В. А., 1992

- 3 -

От автора

В круг русских прозаиков-реалистов 40-х годов минувшего века И. А. Гончаров вступил блистательно, уже сложившимся художником. Его первый роман “Обыкновенная история“ (“Современник“, 1847) имел, по свидетельству В. Г. Белинского, “успех неслыханный“: “Все мнения слились в ее пользу“. Дебютный успех повторился после публикации сначала большого фрагмента из нового романа (“Сон Обломова“, 1849), а спустя десять лет произведения в целом. По-разному, порой в полярно противоположном смысле объясняя жизненную драму заглавного героя “Обломова“, критики различных направлений (от Н. А. Добролюбова, Д. И. Писарева, А. В. Дружинина и Аполлона Григорьева до Д. С. Мережковского и И. Ф. Анненского) сходились в признании огромной художественной ценности романа. “Капитальнейшей вещью“ “невременного“ интереса и значения назвали “Обломова“ Л. Толстой, И. С. Тургенев, В. П. Боткин.

Иным оказалось восприятие современниками “Обрыва“ (1869) — любимого детища писателя, которому он отдал почти двадцать лет напряженного труда. Большой читательский успех романа сочетался с суровыми упреками автору на страницах большинства современных изданий, от радикально-демократических до охранительных. Дело было не только в остроте и ожесточенности идейно-политической борьбы эпохи, предметом которой стал и “Обрыв“. Гончаров не без оснований сетовал на нежелание или неумение современных критиков, среди которых уже не было ни Белинского, ни Добролюбова, разобраться в целостном замысле и смысле произведения. “Напрасно, — писал он в статье “Лучше поздно, чем никогда“ (1879), — я ждал, что кто-нибудь и кроме меня прочтет между строками и, полюбив образы, свяжет их в одно целое и увидит, что именно говорит это целое? Но этого не было“.

Далеко не всегда последнее пожелание Гончарова учитывалось и его позднейшими исследователями. Результаты изучения наследия писателя за столетие со дня его смерти определялись прежде всего методологическими и идеологическими установками авторов. К творчеству создателя “Обломова“ охотно обращались представители культурно-исторической

- 4 -

(Е. А. Ляцкий) и социологической (В. Ф. Переверзев, Н. К. Пиксанов) литературоведческих школ. Первые рассматривали его произведения в свете духовно-психологических особенностей личности романиста, фактов его жизни, вторые исходили из классового происхождения, социально-политических взглядов писателя. В обоих случаях художественно-содержательный пафос его творчества неоправданно сужался и обеднялся, а то и вульгаризировался. Значительную роль в преодолении этих тенденций сыграли монографии А. Г. Цейтлина “И. А. Гончаров“ (1950) и Н. И. Пруцкова “Мастерство Гончарова-романиста“ (1962).

Очередная волна широкого читательского и научного интереса к Гончарову возникла пятнадцать-двадцать лет назад. По романам писателя были созданы театральные и телевизионные спектакли, экраны многих стран мира обошел фильм “Несколько дней из жизни Обломова“, ряд интересных исследований о творчестве писателя появился как в СССР, так и в США, ФРГ, Англии, Сирии. Этот “ренессанс“ творца “Обломова“ в наши дни объясняется огромной ценностью, которую духовно-нравственные поиски и решения русской классической литературы приобрели для самопознания и самоопределения современного человека. Создатель оригинальной философско-художественной концепции бытия, писатель-гуманист, Гончаров в сознании отечественного и всемирного читателя по праву воспринимается в одном ряду с Пушкиным, Л. Толстым, Тургеневым, Достоевским, Чеховым.

В свете этого процесса все большее внимание привлекают этико-эстетический идеал писателя, своеобразие его художественности и поэтики, а также вклад гончаровского романа в русскую и общеевропейскую историю жанра. Предстоит изучение исторических и типологических связей Гончарова с его зарубежными и отечественными предшественниками (Сервантес, Шекспир, Гете, Пушкин, Гоголь), современниками (Тургенев, Писемский, Жорж Санд, Диккенс, Флобер) и преемниками (Л. Толстой, Достоевский, Чехов и др.).

В настоящей книге предпринята попытка с современных позиций рассмотреть содержательно-жанровое своеобразие романной “трилогии“ Гончарова и его концепцию художественности — в тесной связи с представлением писателя о строе и характере современной ему действительности.

- 5 -

Глава I

“Все так обыкновенно...“

Уже в названии “Обыкновенной истории“ присутствует определение, в такой же мере важное для понимания этого первого печатного произведения писателя, как и для гончаровской концепции современной действительности в целом. Определение это — обыкновенная.

Гончаров многократно обращается к нему, например, в вводной главе “Фрегата “Паллада“, характеризуя открывшуюся ему во время кругосветного плавания “картину мира“¹. При этом он употребляет его не только в связи с “будничными делами“ жителей разных стран, но и при описании тропиков (“Там все одинаково, все просто“), южного моря (“И оно обыкновенно во всех видах...“) и полуденного небосвода “с разбросанными, как песок, звездами“, и самих дальних странствий: “путешествия утратили чудесный характер“ (II, 18, 19). Обыкновенное, утверждает романист, пришло на смену прежним чудесам (“их нет, этих чудес“), героическим личностям и драматическим ситуациям (“Я не сражался со львами и тиграми, не пробовал человеческого мяса“). Наконец, оно же упразднило или до неузнаваемости изменило традиционную поэзию бытия, как и поэтические представления о нем: “И поэзия изменила свою священную красоту“ (II, 19).

Названная тенденция стала воистину универсальной (“Все однообразно!“, “Все... обыкновенно“; II, 19) для эпохи, в которой решительно “все подходит под какой-то прозаический уровень“ (II, 18. Курсив мой — В. Н.). Последнее понятие — своего рода эпиграф Гончарова к русской и мировой действительности 40—60-х годов, а вместе с тем и одно из опорных слов поэтики писателя. Но какое именно свойство жизни имел в виду художник, говоря о ее всеобщей прозаизации?

- 6 -

* * *

Для ответа на вопрос необходимо хотя бы бегло проследить историю самого понятия. В русской литературной мысли оно в тех или иных модификациях возникает вместе со становлением и первыми крупными завоеваниями реализма. Им активно пользуется в 30-е годы Н. В. Гоголь, в частности в статье “Несколько слов о Пушкине“. Оно звучит в “Евгении Онегине“ А. С. Пушкина и в критических отзывах о романе. К нему настойчиво обращается В. Г. Белинский, размышляя об эволюции русской повести 20—30-х годов.

Термин “обыкновенная“ поначалу просто вытесняет и меняет понятие “частной жизни“ человека. Уже эта замена отражала, однако, принципиальный сдвиг в отношении литературы к данной сфере действительности. Эстетически вторичная в дореалистических литературных направлениях, где она заслонялась, по выражению автора “Евгения Онегина“, “важными“ (“Свой слог на важный лад настроя, Бывало пламенный творец...“) или возвышенными, “роскошными“ (“Другой поэт роскошным слогом...“) сторонами, эта область человеческого бытия для писателя-реалиста обретает первостепенный интерес и значение, преображаясь из периферии в средоточие жизни. По существу, это произошло уже в пушкинском “романе в стихах“, “разнообразное содержание“ которого современники идентифицировали именно с “жизнью действительной, жизнью частной“². Как подчеркивал Гоголь, в “Онегине“ Пушкин “погрузился в сердце России, в ее обыкновенные равнины“³. “Он, — писал позднее В. Г. Белинский, — взял эту жизнь как она есть... взял ее со всем холодом, со всею ее прозою и пошлостию“⁴. В пушкинском же “романе в стихах“ была впервые достигнута и эстетизация обыкновенной жизни, открытие ее иной по сравнению с классицизмом и романтизмом поэтичности, которую А. Дельвиг назвал “поэзией истины“⁵, а сам Пушкин — “поэзией жизни“⁶. Невозвышенные, порой заурядные события и характеры впервые были поняты и раскрыты как сложные и неисчерпаемые, таящие в себе одновременно разные возможности, следовательно, и общезначимые, общеинтересные⁷.

Тесная связь, существовавшая (особенно для современников) между этой новаторской поэтичностью и новым “материалом“ литературы, придавала вышеуказанному понятию значение одного из терминов формирующегося направления, чему, заметим, служили и объективные основания. Ведь молодое

- 7 -

реалистическое искусство, воспринятое в контексте классицизма и романтизма — а именно так оно сперва и воспринималось, — не только осознавалось, но и сознавало себя прежде всего поэзией (искусством) обыкновенного. Это отчетливо заметно в одной из первых деклараций русского реализма — знаменитой строфе из “Путешествия Онегина“ (“Иные нужны мне картины: Люблю песчаный косогор...“ и т. д.), где новое художественное качество пояснено непосредственно самой картиной повседневно-частной жизни, быта, от которой оно еще неотторжимо.

В значении прямого содержательно-эстетического термина понятие это употребляется и Белинским в его суждениях о повести и романе. Обыкновенность здесь порой эквивалентна “господствующему духу времени“⁸, данные жанры порождающего. Если роман обращен в первую очередь к “частному человеку“ со всем его “обыкновенным, повседневным, домашним“⁹, то он и сам может быть назван, в отличие от эпической поэмы, трагедии или оды, формой “простой и… обыкновенной“¹⁰, что не расходилось с его действительным демократизмом и доступностью для относительно широкой публики.

Известная простота определения “обыкновенная“ довольно скоро сменяется, однако, его многозначностью, обусловленной далеко не элементарным, как казалось поначалу, но скорее противоречивым и загадочным складом самой русской и общеевропейской повседневности. Уже с середины 30-х годов крупнейшими русскими писателями овладевает сознание поистине эпохального, всемирно-исторического перелома, все шире захватывающего вслед за Западной Европой и Россию. Воцарением неслыханного дотоле “железного“ века предстает этот процесс Е. Баратынскому в стихотворении “Последний поэт“ (1835). Категория “века“, восходящая к седьмой главе “Онегина“ (“Да с ним еще два-три романа, в которых отразился век...“), становится вообще необычайно актуальной и продуктивной. Она проникает в текст лермонтовского “Маскарада“ (например: “Страшися, жалкий человек! Тебя, как и других, прижал к земле наш век“), вторгается в заглавие романа “Герой нашего времени“ (первоначальное название — “Один из героев нашего века“)¹¹, звучит в критических статьях, переписке, дневниках. “На днях я с удовольствием прочитал — записывает, например, в 1831 году в своем дневнике А. В. Никитенко, — роман знаменитого Бенжамена Констана: “Адольф“. В нем... изображен человек нынешнего века с его эгоистическими чувствами,

- 8 -

приправленными гордостью и слабостью, высокими душевными порывами и ничтожными поступками“¹².

“Критическим и переходным временем“¹³ именует современность молодой И. С. Тургенев. Противопоставление двух исторических эпох, настоящей и предшествующей, просматривается в “Записках охотника“, в замысле романа “Два поколения“, в “Двух гусарах“ (1856) Л. Толстого.

“Все более или менее, — писал в 1847 году Гоголь, — согласились называть нынешнее время переходным. Все, более чем когда-либо прежде, ныне чувствуют, что мир в дороге, а не у пристани...“¹⁴. Опубликованная в этом же году “Обыкновенная история“ Гончарова именно мотивом дороги открывается. Это дорога из старого уклада и мира (поместье Грачи) в мир новый, еще неведомый, олицетворяемый столичным Петербургом. На протяжении всего произведения его главный герой Александр Адуев пребывает тем не менее в состоянии странника, и лишь в эпилоге мы увидим его “вписанным“ в “новый порядок“ (I, 41) или “век“ (I, 263), как солидарно с предшественниками предпочитает уточнить романист.

В течение полутора-двух десятилетий различные авторы в сходных словах констатируют неуместность по отношению к грядущему миропорядку традиционных формул и критериев прекрасного и безобразного, героического и заурядного, поэтического вообще. На традиционном фоне новое поражает бесформенностью, пестротой, смешением разнородных тенденций. Это и побуждает существенно расширить и вместе переакцентировать его первоначальное определение. Действительность все чаще именуется не просто обыкновенной, но прозаической. При этом подразумевается не только частная, повседневная ее сфера, но современная жизнь как таковая, во всех ее гранях и объеме.

Не вызывает сомнения, что рассматриваемые литературно-эстетические понятия 30—40-х годов в конечном счете преломленно отражали и воплощали нарастающий процесс замены феодально-патриархальной общественной структуры и ее сознания отношениями буржуазно-товарными с присущей им системой ценностей. Не следует, однако, торопиться с социологизацией последних, модернизируя тем самым неповторимое восприятие этих ценностей тем или иным из “людей сороковых годов“.

Первым, кто в России плодотворно воспользовался гегелевским положением о “прозе нашего существования“¹⁵, был Белинский. В особенности ценны с этой точки зрения полемика

- 9 -

критика с К. Аксаковым о жанре “Мертвых душ“ Гоголя и онегинские (восьмая и девятая) статьи пушкинского цикла. По убеждению Белинского, вершинные произведения Пушкина и Гоголя стали возможны и закономерны лишь в том “современном обществе“, сущность которого, в отличие от предшествующих эпох, “составляет... проза жизни, вошедшая в его содержание“¹⁶ и глубоко проникнувшая “в самую поэзию жизни“¹⁷. Процесс прозаизации действительности рассматривался Белинским, таким образом, с позиций историзма как неизбежное видоизменение структур и форм жизни и литературы.

Иное толкование прозаизма нового “века“ было заложено Баратынским, удрученным “отчетливым, бесстыдным“ господством в эту пору “насущного и полезного“, всеподчиняющей “корысти“, словом, утилитарно-меркантильных устремлений и потребностей. Конечно, фиксация и этой, по преимуществу внешней, грани явления могла побуждать чуткого художника к отказу от традиционных коллизий и сюжетных схем и обновлению всей образной ткани произведения. Одно из свидетельств тому — заявление Гоголя в “Театральном разъезде“ (1836—1842), блестяще подтвержденное собственной практикой драматурга: “Все изменилось давно в свете. «...» Не более ли теперь имеют электричества, чин, денежный капитал, выгодная женитьба, чем любовь?“¹⁸. Или образом Чичикова в “Мертвых душах“, изображенного не в качестве нравственного урода (“подлеца“), но лица типического, одного из героев времени.

Позднее А. Ф. Писемский попросту поставит знак равенства между практическим человеком и сущностью новой действительности. “...Что бы про наш век ни говорили, — пишет он в 1854 году А. Н. Майкову, поясняя “основную мысль“ своего романа “Тысяча душ“, — какие бы в нем ни были частные проявления, главное и отличительное его направление практическое: составить себе карьеру, устроить себя комфортабельнее, обеспечить будущность свою и потомства своего — вот божки, которым поклоняются герои нашего времени“¹⁹.

Что касается Гончарова, то он в свою очередь не оставил без внимания этот тип эпохи. Глубоко символична, например, фигура “английского купца“, неизменно сопутствующего “новейшему путешественнику“, из “Фрегата “Паллада“: “И какой же это образ! Не блистающий красотою, не с атрибутом силы, не с искрой демонского огня в глазах, не с мечом, не в короне, а просто в черном фраке, в круглой шляпе, в белом жилете, с зонтиком в руках. Но образ этот властвует в мире

- 10 -

над умами и страстями... Везде и всюду этот образ... носится над стихиями, над трудом человека, торжествует над природой!“ (II, 19—20). Следует отметить известную устойчивость этой фигуры у романиста. В русском обличье она легко узнается и в чиновнике Судьбинском (“Обломов“), и в “представителе большинства уроженцев универсального Петербурга“ (V, 8) Аянове из “Обрыва“, и в богаче Григории Петровиче Уранове (“Литературный вечер“), и, разумеется, в респектабельном Петре Ивановиче Адуеве из “Обыкновенной истории“, хотя, заметим наперед, ни утилитаризмом, ни практицизмом жизненные позиции этих людей у Гончарова не исчерпываются.

И все же определяющее начало современности осмысливалось автором “Обломова“ совсем не в духе Баратынского или Писемского. Как и Белинского, Лермонтова, Гоголя, Гончарова занимали не поверхностные приметы и результаты эпохи, но разгадка ее “скрытого механизма“, “тайных пружин“, “сути“ (VIII, 212). Прозаизм устанавливающегося “века“ он будет рассматривать как его структурно-внутреннее, при этом исторически неизбежное качество. Уже по этой причине Гончарова не могло удовлетворить оценочное отношение к явлению — положительное или отрицательное. Предстояло подвергнуть его всестороннему анализу, создать адекватную ему художественную концепцию и литературную форму.

Впервые к решению этой задачи русская литература приступила еще в середине 30-х годов, которой датированы публикация статьи Белинского “О русской повести и повестях Гоголя“ и начало работы над “Мертвыми душами“. Двумя-тремя годами позже складывается, по всей вероятности, общий замысел “Героя нашего времени“. К 1842 году здесь с достаточной ясностью обозначаются два подхода: лермонтовский и гоголевский, с одной стороны, Белинского — с другой.

Их различия не исключали близости ряда принципиальных заключений об исследуемой эпохе и свойственных ей отношениях личности к обществу и миру. И Белинский и Лермонтов в равной степени улавливали как процесс высвобождения личности из феодально-патриархальных форм и норм жизни, так и его основной положительный результат: рост личностного начала в человеке, перед которым открывалась перспектива неограниченно широких связей. “Родилась, — отмечал Белинский, — идея человека, существа индивидуального, отдельного от народа, любопытного без отношений, в самом себе...“²⁰. “История души человеческой едва ли не любопытнее и не полезнее истории целого народа“, — заявляет в свою очередь

- 11 -

автор “Героя нашего времени“²¹, “аргументируя“ это положение практически каждым из характеров романа — “существ“ “самостоятельных, свободно действующих“, являющих “загадку для самого себя“²². Отыскивать индивидуально-личностный пафос в гоголевских Собакевиче, Коробочке или Манилове означало бы заниматься делом явно излишним. Тем не менее духовно-индивидуальное, самобытное человеческое начало вполне присутствует и в “Мертвых душах“ — как угол зрения и авторский критерий. Изображая быт, слившийся, по выражению писателя, “в одну недвижную массу“, скованный “корой старого предрассудка“. Гоголь мечтает об обществе, “где что человек, то и мнение, где всякий сам создатель своего характера“²³.

В “Обыкновенной истории“ Гончарова, увидевшей свет пятью годами позже гоголевской “поэмы“, всемирно-исторический момент смены разных эпох и типов личности схвачен в самой экспозиции. С молодым наследником патриархального поместья Грачи читатель знакомится в тот решающий для героя день, когда он покидает уже стесняющий его традиционный жизненный уклад. Напрасно мать Александра соблазняет его преимуществами привычного быта перед лицом еще неведомого и непонятного “омута“ петербургской жизни, к которой устремлен герой. Желая быть полезным отечеству (I, 11), Александр “мечтал о благородном труде, о высоких стремлениях... считая себя гражданином нового мира...“ (I, 39).

Как бы комически или трагикомически ни претворились в дальнейшем эти надежды, сами по себе они выгодно отличают Адуева-младшего от всякого рода Антонов Ивановичей, помещиков Заезжаловых и девиц-помещиц Горбатовых, самой хозяйки Грачей, сросшихся “со своим узким общественным мирком... так же тесно, как улитка с раковиной“²⁴. Какая бы дистанция ни отделяла героя Гончарова от лермонтовского Печорина, он оказывается в одном ряду с ним постольку, поскольку знаменует общую для эпохи тенденцию к выходу человека за границы замкнутой сословно-корпоративной структуры, отличающей феодально-патриархальный общественный порядок. Заметим попутно, что и последующие персонажи Гончарова — Обломов и Райский — будут наделены — в силу той же причины — развитым чувством личности. Не порвав окончательно, как выяснится в “Обломове“, с Обломовкой, Илья Ильич все-таки живет уже в Петербурге. И разве предки героя испытывали потребность в “наслаждении высокими помыслами“? Вообразимо ли чувство Ольги Ильинской, испытанное ею к Илье Ильичу, к деду или отцу героя? Неповторимо-

- 12 -

индивидуальное начало в дворянине Райском хорошо заметно при сравнении его с помещицей Татьяной Марковной Бережковой, человеком именно корпоративным. “...Горизонт ее, — замечает автор “Обрыва“, — кончается — с одной стороны полями, с другой Волгой и ее горами, с третьей городом, а с четвертой — дорогой в мир, до которого ей дела нет“ (V, 228). “...Когда она пускала в ход, — читаем там же, — собственные силы, то сама будто пугалась немного и беспокойно искала подкрепить их каким-нибудь примером“. Свободный от подобной оглядки на обычай и предание, Райский кажется Бережковой “странным, своеобычным человеком“ (V, 230).

* * *

В статье Белинского “О русской повести и повестях Гоголя“ есть такое наблюдение над структурой эпохи: “Жизнь наша, современная, слишком разнообразна, многосложна, дробна...“²⁵. Несколько ранее, в стихотворении “Закралась в сердце грусть, — и смутно Я вспомянул о старине...“ Ф. Тютчев также свидетельствовал: “А ныне мир как бы распался...“ Позднее мысль о “расколе“, “разложении“ (“Везде брюзга, везде раскол...“) в созвучных Белинскому словах “жизнь распылилась“ выскажет И. С. Тургенев, подчеркивая тут же: “...уже не существует мощного всеохватывающего движения...“²⁶. Гоголь, уповающий на то время, когда наконец “подымутся“ “русские движения“²⁷, видит перед собой в 30—40-е годы лишь скопище “холодных, раздробленных, повседневных характеров...“, к которым относит, разумеется, не только “кулаков“ Собакевичей и “дубинноголовых“ Коробочек, своекорыстных, чуждых каких бы то ни было гражданских интересов губернских чиновников, но и такого героя времени, как “приобретатель“ Чичиков.

Эти и подобные им признания говорят об осознании русской литературно-художественной мыслью и другого определяющего свойства наступающего общественного порядка: его враждебности не только отживающей патриархально-феодальной цельности, которая так пленяла мать Александра Адуева, но уже не удовлетворяла самого героя, но и вообще социальной (индивидуальной) цельности, гармонии, которые отныне сосредоточиваются в сфере мечты, желанного, но далекого идеала. Хаотично-“дробный“ строй грядущей общественности (и личности) особенно бросался в глаза в тот переходный период, когда, по словам Баратынского, “старые кумиры“ были уже повержены, а новые еще не найдены²⁸. Растягиваясь в

- 13 -

условиях крепостнического государства на “мрачные семилетия“ и десятилетия, это историческое безвременье порождало порой впечатление подлинного тупика, заколдованного круга, метафора которого становится одним из содержательных принципов, например в “Мертвых душах“ Гоголя. Порочному кольцу царствующей пошлости (в круге чиновников, круге помещиков, объединенных круговоротом движения Чичикова) здесь противостоит лишь лирический образ нескончаемой русской дороги, дающий краткое отдохновение нравственному чувству читателя. “...Вы, — писал А. И. Герцен, — с каждым шагом вязнете, тонете глубже, лирическое место вдруг оживит, осветит и сейчас заменяется опять картиной, напоминающей еще, яснее, в каком рве ада находимся...“²⁹. Сознание лучших людей времени проникалось и поражалось тем воистину “жесточайшим противоречием“³⁰, которое во всей его наготе было воспроизведено автором “Героя нашего времени“, медитации “И скучно, и грустно...“, мысль в которой, по наблюдению исследователя, не столько развивается, сколько “непрерывно вращается“³¹, зажатая в тиски неразрешимых антиномий.

Посетив в 1840 году заключенного в ордонансгаузе Лермонтова и разговорившись с ним “от души“, Белинский подметил в его “взгляде на жизнь и людей“ сочетание охлаждения и озлобленности с глубокой верой в “достоинство того и другого“³². На рубеже 30—40-х годов подобной двойственностью отмечены сознание и позиции М. Е. Салтыкова-Щедрина, М. В. Петрашевского, Н. П. Огарева, А. И. Герцена, самого “неистового Виссариона“, исповедующего в эту пору примирение с “гнусной расейской действительностью“³³. В той или иной степени неизбежная противоречивость индивидуальности развитой и узость, “осколочность“ человека рядового, что называется массового, — вот та, уже оборотная сторона прозаизации жизни, которая наряду с раскрепощением личности была подмечена и закреплена русской художественной мыслью этого времени.

Обе эти разновидности и грани современного “героя“ будут учтены Гончаровым, когда и перед ним, как ранее перед его предшественниками, встанут главные вопросы эпохи: кто виноват? и что делать? Заметим, кстати, что оба они и непосредственно звучат в “Обыкновенной истории“. “Что делать, доктор?“ — вопрошает в “эпилоге“ Адуев-старший. “Что делать?..“ — вторит “дядюшке“ “с глубоким вздохом“ Александр (I, 298, 312).

“И это жизнь!.. — восклицает заглавный герой “Обломова“ в первой части романа, написанной еще в 1849—1850 годах. —

- 14 -

Где же тут человек? На что он раздробляется и рассыпается?“ (IV, 23). Во “Фрегате “Паллада“ писатель не раз остановит внимание читателя на такой особенности современной личности, как ее специализация (функциональность), усиливающаяся по мере все большего “уклонения“ человека и человечества “от прямой цели“. Важнейшим итогом наблюдений Гончарова над бытом самой развитой буржуазной страны мира — Англии — будет заключение: “не только общественная деятельность, но и вся жизнь всех и каждого сложились и действуют очень практически, как машина“ (II, 55, 56).

Образ человека-машины, много позднее гениально развитый, надо полагать, не без влияния Гончарова, в толстовской “Анне Карениной“, впервые был создан в “Обыкновенной истории“, где занимает одно из центральных мест. Уподобление бездушному механизму позволит романисту охарактеризовать и в конечном счете развенчать “взгляд на жизнь“ (I, 41) и существование чиновника и заводчика Адуева-старшего.

Не менее значимыми в гончаровском романе окажутся понятия “раскола“, “страшного разлада... и в голове, и в сердце“, непримиримой и непримиренной “борьбы двух различных взглядов на жизнь“ (I, 243, 259, 287). Вне их попросту невозможно понять трагикомическую историю молодого Адуева и ее причины, отношение автора к уделам других персонажей, как и общий смысл произведения.

В “эпилоге“ “Обыкновенной истории“ на передний план выходит еще один важный мотив романа, с которым Гончаров, кстати, не расстанется до конца своего творческого пути (с новой силой он зазвучит в “Обрыве“). Это тема всемогущей судьбы, глубинного и всеобщего закона бытия, до поры скрытого, но в конце концов неизменно напоминающего о себе человеку, действующему, казалось бы, в согласии со “своей волей“ и “свободой“ (I, 302). Дважды помянет здесь судьбу Адуев-старший, потаенным лейтмотивом прозвучит она в речах его жены и племянника.

Так обнажаются новые точки соприкосновения между произведениями разных лет, но одной исторической эпохи: первым романом Гончарова и лермонтовским “Героем нашего времени“, в котором понятие судьбы буквально пронизывает всю образно-смысловую систему³⁴. И эта перекличка далеко не единственная. Петр Адуев не случайно называет судьбу “коварной“ (I, 299). Герой поражен неуловимостью судьбы, превратившейся в нечто таинственно-бесформенное. “Уж я ли, — недоумевает он, — не был осторожен с ней? ... взвешивал, кажется,

- 15 -

каждый свой шаг… нет, где-нибудь да подкосит...“ (I, 299). В романе Лермонтова судьба еще не эфемерна и способна предстать, скажем, в фарсовом обличье “судьбы-индейки“, как именует ее драгунский штабс-капитан в сцене поединка между Печориным и Грушницким. Но ведь и здесь она, имея разные лики, несомненно лишена уже человекоподобного обличья, не поддается никакой — мифологическо-легендарной, сословно-корпоративной и т. п. — персонификации. Она в принципе уже абстрактна.

Говоря об основах “современного общества“, Белинский нашел удивительно точное слово: они — “невидимые“. Гончаров назовет их “скрытыми“, “тайными“ (VIII, 212). Это были на редкость точные определения самой структуры того нового общественного уклада, который начиная с 30-х годов теснил и вытеснял традиционные, ограниченно-замкнутые, но непосредственно-личные (и в этом смысле целостные, поэтичные) патриархальные отношения, выступая на их фоне в качестве строя (порядка) сугубо прозаического.

С современной социологической точки зрения, русская литература со времени Белинского, Лермонтова, Гоголя и до Гончарова, тургеневских повестей 50-х годов сообща выявляла, разумеется, в эстетически преломленной и национально-конкретной форме, тот сопутствующий буржуазному миропорядку процесс отчуждения, что был описан уже Гегелем и затем объяснен К. Марксом в его “Экономическо-философских рукописях 1844 года“. В итоге этого процесса “человеческая форма деятельности обособляется от... эмпирически конкретного индивида... и не только ускользает от его контроля, но и реально противостоит ему в качестве чуждой власти“³⁵.

Не так ли ускользала судьба от героев “Обыкновенной истории“, превратившись в уже отвлеченную от них и неподвластную их индивидуальной воле (свободе) общественную необходимость? “Боже мой! — заявляет в “эпилоге“ романа Лизавета Александровна, — зачем мне свобода?... что я стану с ней делать? ...я отвыкла от своей воли“. “...Моя карьера кончена!.. Судьба не велит идти дальше...“ — покорствует и сам “прозаический человек“ (I, 44) Петр Адуев.

Вспомним одно из первых впечатлений Александра Адуева от новой действительности. Потрясенный приемом, оказанным ему “дядюшкой“ (“Так вот как здесь, в Петербурге... — думал Александр, — если родной дядя так, что ж прочие?..“), герой “вышел на улицу“: “суматоха, все бегут куда-то, занятые только собой, едва взглядывая на прохожих, и то разве для

- 16 -

того, чтоб не натолкнуться друг на друга. «...» Так взглядом и сталкивают прочь с дороги, как будто все враги между собою“ (I, 35, 36). Удрученный увиденным, бывший провинциал делает немаловажный как для него, так и для читателя вывод о нелюдимой холодности и разобщенности (I, 38), царящих в новом мире. В пределах бытовой картинки уже просматривается тот антагонизм материальных (“дело“) и духовных интересов и ценностей человеческого бытия, относительных (“конечных“) и абсолютных (“вечных“), специальных и универсальных его устремлений, зависимости и свободы, в конечном счете — реальности и идеала, попыткой преодоления которого и явилась гончаровская “история“.

Возможность столь широкого толкования одного из эпизодов произведения диктуется его общим замыслом — художественно исследовать и по крайней мере эстетически “снять“, по существу, коренное противоречие новейшего мира, незадолго до публикации гончаровского романа теоретически описанное в “Эстетике“ Гегеля. “В абстрактной форме, — говорит философ, — это противоположность между всеобщим и особенным, фиксированным для себя как противостоящие друг другу силы. Более конкретно она выступает... как противоположность чувственного и духовного в человеке, как борьба духа с плотью, когда долг ради долга, холодная заповедь борются с особенными интересами, горячим чувством, чувственными склонностями и побуждениями, вообще со всем индивидуальным; как суровый антагонизм между внутренней свободой и внешней естественной необходимостью, далее, как противоречие между мертвым, внутренне пустым понятием и полнотой конкретной жизни, между теорией, субъективной мыслью и объективным бытием, объективным опытом“³⁶.

Подытожим. Понятие прозаичности жизни, выдвинутое русской литературно-критической мыслью в переходную эпоху и активно служащее ее осмыслению, явилось своего рода первой концепцией новой действительности, в общем виде зафиксировавшей не только внешние ее следствия (торжество частного, обыкновенного или меркантильного, утилитарного, практического), но и ее внутреннюю скрытую природу и меру человеческих возможностей. В широком смысле оно эстетически отражало и закрепляло тот всемирно-исторический перелом, который Гегель определил как смену “эпохи героев“ “современным прозаическим состоянием“³⁷.

- 17 -

* * *

Итоговая оценка этого состояния у русских художников 30—50-х годов отмечена, однако, как уже говорилось, существенной разницей акцентов. Если у авторов “Героя нашего времени“ и “Мертвых душ“ поиск исхода из “века нынешнего“ заканчивается объективно трагически, то в подходе Белинского и Гончарова не исключен и даже изначально заложен известный исторический оптимизм.

Создание романа Лермонтова и “поэмы“ Гоголя падает на тот период, когда общие дегуманизирующие тенденции эпохи (отчуждение) сомкнулись с последекабристской политической реакцией. Под покровом еще традиционных наружно-бытовых форм таится уже по существу алогично-бесформенный противоестественный склад жизни (“нашего времени“), диагноз которой впервые с гениальной проницательностью был установлен Лермонтовым. Это — “болезнь“ (“болезнь указана“³⁸), то есть искажение и извращение всех человеческих отношений, а также и души “современного человека“. Время Печорина не просто поражено тяжким недугом, недуг и есть его “нормальное“ состояние. Ведь носитель этой болезни — не один из “трагических и романтических злодеев“, но представитель “всего нашего поколения“, лицо глубоко типическое³⁹.

И таков, добавим, вовсе не только центральный персонаж произведения, но в большей или меньшей степени и все иные. Самая разительная черта Печорина — его двойственность (“Во мне два человека...“⁴⁰) — разве свойственна только ему? А доктор Вернер, наружность которого поразила бы френолога “странным сплетением противоположных наклонностей“, действительно присущих этому человеку? “Он скептик и материалист, как все почти медики, а вместе с этим и поэт, и не на шутку, — поэт на деле всегда и часто на словах, хотя в жизнь свою не написал двух стихов. Он изучал все живые струны сердца человеческого, как изучают жилы трупа, но никогда не умел он воспользоваться своим знанием... «...» Он был беден, мечтал о миллионах, а для денег не сделал бы лишнего шагу...“⁴¹ и т. д. А юнкер Грушницкий, драпирующийся в серую солдатскую шинель и мечтающий “сделаться героем романа“?⁴² А поручик Вулич, наконец, вольный контрабандист Янко, горец Казбич, герои и разбойники в одном лице, бесстрашные и жестокие, поэтичные и прозаичные одновременно? Все они — подобия, больше того, “двойники“ Печорина, в той же мере, как и он, — “герои времени“. “И какие

- 18 -

типические лица... — подчеркивает Белинский, — лицо Бэлы, Азамата, Казбича, Максим Максимыча, девушки в Тамани“!⁴³“...Это, — добавлял он тут же, — такие типы, которые будут равно понятны и англичанину, и немцу, и французу, как понятны они русскому“⁴⁴.

Обратимся еще раз к сквозному в “Герое нашего времени“ понятию судьбы — закона современного общества. Фаталист Вулич затеял испытание судьбы, вызвав, так сказать, ее на поединок. И судьба, подобно статуе Командора в пушкинском “Дон Жуане“, является — для Вулича воистину “роковая“. Но в каком виде? В облике невменяемого пьяного казака, только что “изрубившего свинью“⁴⁵. Судьба и свинья (ср., ранее — “судьба-индейка“) оказываются в одном реально-жизненном контексте. Богоподобная и величественная в античной трагедии, древнегреческом эпосе, величавая во французском и русском классицизме, необходимость в “наше время“ не только отторгнута от человеческой сущности, но и глумливо шаржирует ее.

Постижение судьбы обставлено в “Фаталисте“ аксессуарами карточной игры (“Господин Печорин, — прибавил он: — возьмите карту и бросьте вверх“⁴⁶). Это и понятно: храбрец Вулич — страстный игрок. Но игроками предстают и другие персонажи повести. Больше того — в широком смысле слова игроками являются, пусть в разной степени, все герои лермонтовского романа, разумеется, в первую очередь Печорин. Все поступки этого человека — не что иное, как постоянная игра с людьми, с собственной жизнью и предопределением. Игра — подлинный удел Печорина.

Но и современная действительность, как она осмыслена в “Герое нашего времени“, есть игрище сил и страстей темных, “странных“, если воспользоваться одним из характерных определений автора. Отсюда “жанровая“ разнородность, по меньшей мере двусмысленность ее событий, коллизий и т. д., ярким примером которой может служить поединок Печорина и Грушницкого, задуманный (приятелем Грушницкого) как грубый розыгрыш (“Печорина надо проучить! «...» Хотите испытать его храбрость? Это нас позабавит...⁴⁷, но вылившийся в трагедию, в свою очередь иронически травестированную словами Печорина: “finita la comedia!“

В равной мере фарсовый и трагический образ жизни-парадокса, жизни-игры, созданный в “Герое нашего времени“, интегрировал в себе другие лермонтовские формулы современности“ “хаос“ и “разлад“ (“Странный человек“), “обман“ и “безумство“

- 19 -

(“Сказка для детей“), “маскарад“ (“Маскарад“, “Как часто, пестрою толпою окружен...“), “пустая и глупая шутка“ (“И скучно, и грустно...“).

Игрок в своем реальном положении, Печорин в свойственном ему представлении о назначении человека (“было мне назначение высокое...“⁴⁸) и, главное, в понимании причин, этому назначению помешавших, является, однако, героем уже не в ироническом смысле, который придала этому понятию эпоха, но в точном первоначальном — мифологическом — его значении. В уста Печорина Лермонтов вложил чрезвычайно важное для понимания романа и авторской позиции в нем сопоставление далеких “предков“, цельных и действенных в самих заблуждениях своих, с их “жалкими потомками“, неспособными “к великим жертвам ни для блага человечества, ни даже собственного... счастья“, потому что они знают “его невозможность“⁴⁹. Если древний героизм уже не властен над Печориным (“мне стало смешно, когда я вспомнил...“), то могучая потребность в целостно-героическом миропонимании и поведении ему присуща не меньше, чем самому Лермонтову.

“Но мы, — отмечал Гегель, — никогда не перестанем и не можем перестать интересоваться индивидуальной целостностью и живой самостоятельностью, не перестанем испытывать в ней потребность... В этом смысле мы можем восхищаться поэтическими устремлениями молодых Гете и Шиллера, их попытками вновь обрести утраченную самостоятельность образов поэзии в рамках условий нового времени...“⁵⁰. В подобной жажде новой поэтичности человека вопреки прозаичности эпохи — пафос и лермонтовского творчества. Что же касается Печорина, то он, вслед за лирическим героем “Думы“, отчасти и реализует указанную потребность тем, что, подобно “цельному героическому характеру“, “целиком отвечает за все последствия своих действий“⁵¹ (“Но я не угадал своего назначения...“⁵²), “не хочет делить вины и ничего не знает о противопоставлении субъективных намерений объективному деянию и его последствиям“⁵³.

Гениально угадывая запутанно-обезличенный характер новых общественных отношений, Лермонтов, как и Гоголь, исходит тем не менее из убеждения, что общество состоит в конечном счете из самих людей, которые и обязаны отвечать, без ссылок на материальные, социально-политические и тому подобные обстоятельства, за человеческое содержание своей эпохи. Это и питало героическую позицию поэта, овевая огромным обаянием, в частности, и фигуру его Печорина. В

- 20 -

“Герое нашего времени“ среда как нечто внешнее по отношению к личности отсутствует (представляются наивными попытки объяснить характер героя его ссылками на “участь с самого детства“, сделанными в игровой “исповеди“ перед княжной Мери или в монологе, произнесенном перед Максимом Максимычем), связь человека с миром мыслится взаимозависимой и взаимообусловленной: не только “каков мир — таков и человек“, но и: “каков человек — таков и мир“. Это объясняет, почему в задачу лермонтовского романа прежде всего входило определение современной “болезни“ (“а как ее излечить — это уж бог знает!“⁵⁴). Ведь уже осознание современниками своего состояния (“нужны... едкие истины“) явилось бы, по мысли романиста, началом преодоления его.

Конкретных способов излечения вскрытого в “Герое нашего времени“ общественного недуга было бы неправомерно требовать, от Лермонтова и по другой причине. Тождественные по существу противоречия “героя“ времени и самого этого времени в условиях русской действительности 30—40-х годов были объективно неразрешимы, а если и разрешались, то в форме не менее парадоксальной или трагической, чем судьбы Печорина и самого его создателя. Такова была печальная истина того “исторического момента русского общества“, в котором “для человека все старое разрушено, а нового еще нет“⁵⁵.

В 1842 году В. П. Боткин таким образом характеризовал творческий итог Лермонтова: “Внутренний, существенный пафос его есть отрицание всяческой патриархальности, авторитета, предания, существующих общественных условий и связей...“⁵⁶.

Отрицание — необходимая ступень к исходу, но все же не сам исход. Положительная художественная альтернатива отчужденному общежитию была еще в далекой перспективе. Вся послелермонтовская русская литература, от Гончарова до Чехова, внесет в ее поиски свой вклад. Не виною, а бедою Лермонтова было отсутствие в “Герое нашего времени“ каких-то реально-зримых очертаний достойного человека образа жизни. Сам этот факт тем не менее набрасывал на лермонтовскую “книгу“ тень трагической безысходности.

Личная ответственность за выход России из круга пошлости и тины прозаических мелочей в “сверкающую, чудную незнакомую... даль“⁵⁷ была прямым творческим стимулом для создателя “Мертвых душ“. Художническая позиция Гоголя, “поэта жизни действительной“⁵⁸, героична в строгом смысле слова: писатель в глазах автора “Ревизора“ не столько деятель

- 21 -

собственно литературы, сколько один из духовных вождей и наставников нации.

Рядом с лирическим и драматическим миром Лермонтова мышление Гоголя предстает по преимуществу эпическим. В центре внимания писателя не личность и ее индивидуальная судьба, но национально-народное множество, общественное единство. Известен ранний (со времени “Ганца Кюхельгартена“) и неизменно растущий интерес Гоголя к героико-эпическим периодам всемирной истории и их художественным памятникам. “Наблюдательный современник“, Гоголь, по его словам, искал “в былом прошедшем уроков для настоящего“⁵⁹.

В 1835 году Белинский писал о “Тарасе Бульбе“: “Если в наше время возможна гомерическая эпопея, то вот вам ее высочайший образец, идеал и прототип!“⁶⁰. С учетом и с опорой на классические эпические прототипы, как древние (поэмы Гомера, “Божественная комедия“ Данте), так и относительно новые (“Дон Кихот“ Сервантеса, “Неистовый Роланд“ Ариосто, романы Филдинга), складывается и величественный замысел современной “малой эпопеи“ — “Мертвых душ“. В 1842 году Белинский, как известно, решительно не согласился с мыслью К. Аксакова о возрождении в “поэме“ Гоголя античного эпоса. Конкретно-исторический подход критика, с точки зрения которого он был несомненно прав, не исключает тем не менее известного типологического сродства эпоса Гоголя и Гомера, обусловленного “памятью жанра“ (М. Бахтин). В этой связи показательна оценка аксаковской брошюры “Несколько слов о поэме Гоголя “Похождения Чичикова, или Мертвые души“ самим писателем. Указав на некоторые излишества, увлечения, он писал автору: “в основании своем это замечательная вещь“⁶¹. Вынашивая замысел “Мертвых душ“, Гоголь, по его признанию, ощутил необходимость поучиться у старых мастеров: “Я принялся за них, начиная с нашего любимого Гомера“. “Временами мне кажется, — продолжает он тут же, — что второй том “Мертвых душ“ мог бы послужить для русских читателей некоторою ступенью к чтению Гомера“⁶². По меткому наблюдению П. Плетнева, для “поэмы“ Гоголя, как и для древнего эпоса, “нужен чтец“.

Ориентация “Мертвых душ“ на образцы античного и Средневекового эпоса обретала в глазах Гоголя и известное историческое оправдание. Имеем в виду Отечественную войну 1812 года с Наполеоном, представшую в общественном сознании 30-х годов (вспомним лермонтовское “Бородино“) эпохой

- 22 -

высокой героики и эпического общенационального единства. По свидетельству современника, эта ее трактовка должна была непосредственно отразиться во втором томе гоголевской “поэмы“. “Важно то... — говорил здесь Тентетников, — что весь народ стал как один на защиту отечества, что все расчеты, интриги, страсти умолкли на это время. Важно, как все сословия соединились в одном чувстве любви к отечеству...“⁶³

Отмеченное своеобразие исторических и эстетических (жанровых) предпосылок вместе с учительско-пророческой установкой художника предопределили поистине всеобъемлющий первоначальный план гоголевского “творения“. Пошлость и прозаизм настоящего, зримо представленные (в первом томе) всей России, этим зрелищем нравственно потрясаемой и пробуждаемой (том второй), должны были уступить место изображению (том третий) возрождения и торжества “несметного богатства русского духа“ в виде национально-общественной гармонии и “одаренных божескими доблестями“⁶⁴ новоэпических героев.

Уже эпическая ширь данного замысла порождала, казалось бы, обоснованную надежду на преодоление той гнетущей эпохи “безочарованья“⁶⁵, ярчайшим выразителем которой сам Гоголь считал Лермонтова. Эпическое начало активно проникает поэтому и в самое гоголевское отрицание — первый том “поэмы“. Писатель глубоко переосмыслил, но не отбросил здесь опыт “Тараса Бульбы“, истинным героем которого, как подчеркивал Белинский, был не заглавный герой, но “все казачество“⁶⁶. Аналогичен и главный “персонаж “Мертвых душ“, в роли которого выступает не Чичиков или Плюшкин, губернский прокурор или Собакевич, но “вся Русь“ (“Вся Русь явится в нем“)⁶⁷.

Все действующие лица “поэмы“, в том числе и эпизодические, увидены Гоголем в общероссийском масштабе, высвечены общенациональным светом и заключают в себе наряду с приметами помещичьего, чиновничьего, простонародного быта “коренные свойства“ “русской природы“⁶⁸. Отсюда их “непомерность“, невольно наводившая современников на параллели — конечно, по контрасту, — скажем, Собакевича, Ноздрева, Манилова или Плюшкина с “персонажами“ поэм Гомера или Вергилия⁶⁹. Исследователи “Мертвых душ“, говоря о выведенных здесь лицах, не без оснований пользуются понятиями образа-куклы (Ю. Манн), персонажа-чудища (В. Кожинов), лица-маски (В. Кулешов). На наш взгляд, им в большей степени отвечало бы имя антигероев. Мечта Гоголя о новом “русском

- 23 -

богатырстве“, стремление, говоря его словами о Державине, “начертать образ какого-то крепкого мужа, закаленного в деле жизни, готового на битву не с одним каким-нибудь временем, но со всеми веками“⁷⁰, художественно преломились в “Мертвых душах“ в создании физически сомасштабных, но внутренне противоположных богатырям реальных антиподов.

Судьба второго тома “поэмы“ тем не менее со всей очевидностью показала: упования на героико-эпический потенциал нынешней России иллюзорны и утопичны, Для художественно полнокровных образов новых богатырей в русской жизни 40-х годов “материала“, как и предсказывал Белинский, взять было негде⁷¹. Величественный замысел “малой эпопеи“, современного эпоса не воплотился. Огромное “творение“ было реализовано лишь в объеме и форме гениального фрагмента или “вступления к великой идее о жизни человека“⁷², как назвал первый том “Мертвых душ“ П. Плетнев, исполненного подавляющего отрицания, а в глазах автора, и противоречивого. “...Все лирические отступления... — писал Гоголь, — так неясны, так мало вяжутся с предметами, проходящими перед глазами читателя, так невпопад складу и замашке всего сочинения...“⁷³. Можно не соглашаться в данном случае с взыскательным художником, но нельзя не признать, что в жанровом отношении первый том “Мертвых душ“ — явление, столь же мало поддающееся строгому определению, как и историческая эпоха, в нем отразившаяся.

Лично для Гоголя крах его замысла означал в равной мере творческую и человеческую трагедию. Общественный смысл факта был много шире. В индивидуальной художнической судьбе преломилась и отразилась общая закономерность эпохи безвременья. Вопрос: “Где выход, где дорога?“⁷⁴, напряженно звучащий в гоголевской “поэме“, оставался, как и прежде, без ответа.

* * *

Решение проблемы, “где искать поэзии“ (II, 108) в современном прозаическом мире, предложенное Гончаровым в “Обыкновенной истории“, сближало ее автора не с Гоголем, но с Белинским.

Для Гончарова уже не приемлем тот взгляд на историю, согласно которому она мыслится простой сменой эпох живых, героических — раздробленно-мертвыми и наоборот. Нынешняя действительность, с “разложением... старой общественности,

- 24 -

продажностью, нравственным развратом и оскудением... доблести“⁷⁵, была, в глазах, Белинского и Гончарова, не “уклонением всего общества от прямой дороги и “вечной истины“⁷⁶, как полагал автор “Мертвых душ“, но исторически неизбежной и закономерной фазой. Право на существование как в жизни, так и в современном искусстве тем самым получал и свойственный этой фазе прозаизм. Если отныне “все... обыкновенно“, то, как решительно заявляет Гончаров во “Фрегате “Паллада“, “все это так должно быть“ (II, 19. Курсив мой. — В. Н.). “..Дух героизма, — писал в 1835 году Белинский, — исчез; настал век жизни действительной“⁷⁷.

Анализируя стихотворение Баратынского “Последний поэт“, Белинский писал: “Какая страшная картина! Как безобразно будущее! Поэзии больше нет. Куда же девалась она?..“⁷⁸. “Куда же девалась поэзия и что делать поэту? Он как будто остался за штатом“, — вторит критику автор “Фрегата “Паллада“ (II, 108. Курсив мой. — В. Н.).

Смысл этих “страшных“ вопросов определен иронией. Ведь поэзия не исчезает, вопреки Баратынскому, и в “индустриальный век“⁷⁹. Иное дело, что она меняется качественно, проникаясь и опосредуясь прозой, с которой пребывает теперь в неразрывном единстве. Наиболее адекватной и поэтому ведущей формой данной поэзии становится роман — “создание нового времени, наиболее распространенный теперь из всех видов поэтических произведений“, прямо вытекающий “из нового взгляда на устройство общественных отношений“⁸⁰, как, развивая аналогичные суждения Белинского, определял этот жанр Н. А. Добролюбов.

Грядущее торжество романа Белинский предсказал еще в 1835 году. Выход в свет “Героя нашего времени“, первого тома “Мертвых душ“, подтверждая прогноз критика, одновременно свидетельствовал об огромной сложности этого процесса. Русский реалистический роман начинался формами настолько же уникальными, насколько и многозначными, по сути дела еще синкретическими. Ведь называя “Евгений Онегин“, скажем, романом-поэмой, “Герой нашего времени“ романом-драмой, а “Мертвые души“ — романом-эпосом, мы всего лишь констатируем их жанровую сложность“, отнюдь ее не исчерпывая. Можно сказать, что в неисчерпаемости и в этом смысле “неопределенности“ этих произведений и заключается тайна их жанровой природы.

“Обыкновенная история“ Гончарова была тем, в строгом смысле слова, русским романом, в лице которого этот жанр

- 25 -

обретал свою собственную содержательно-формальную меру. Она непосредственно вытекала из гончаровской концепции “механизма“ современной прозаической действительности и свойственной ей поэзии, ибо роман, в глазах Гончарова, как раз и являлся их, этого механизма и этой поэзии, художественным аналогом.

Требования, предъявляемые Гончаровым к роману, в своей основе совпадали с “нормативами“ его западноевропейских образцов: “1) роман не должен быть “поэтичным“ в том смысле, в каком поэтическими являются остальные жанры художественной литературы; 2) герой романа не должен быть “героичным“ ни в эпическом, ни в трагическом смысле этого слова: он должен объединять в себе как положительные, так и отрицательные черты, как низкие, так и высокие, как смешные, так и серьезные; 3) герой должен быть показан не как человек готовый и неизменный, а как становящийся, изменяющийся, воспитуемый жизнью; 4) роман должен стать для современного мира тем, чем эпопея является для древнего мира...“⁸¹.

Глубокое и неизменное убеждение Гончарова, так сказать, в романической (а не эпопейной, трагедийной, идиллической и т. п.) природе современности в первую очередь опиралось на соответствующие теоретические положения Белинского, считавшего “форму и условие романа“ наиболее “удобной“ для поэтического представления человека, рассматриваемого в отношении к общественной жизни“⁸².

Если сознание отчужденно-прозаического характера “века нынешнего“ ставило Гончарова в один ряд с Лермонтовым и Гоголем, делая продолжателем их открытий, то разработкой концепции новой поэзии, впервые реализованной в “Обыкновенной истории“, ее автор, в сущности, открывал новый по отношению к лермонтовско-гоголевскому период русского романа и реализма в целом. Естественному для подобных ситуаций оптимизму сопутствовали многочисленные трудности первопроходца. Как верно заметил В. Кулешов, русская литература этой поры “как бы сызнова училась писать, словно и не было шедевров Пушкина, Лермонтова, Гоголя“⁸³.

Для автора “Обыкновенной истории“ этот процесс был во многом самообучением. Ведь изображение прозы жизни сквозь призму ее новой поэзии, ставшее исходным эстетическим принципом Гончарова, не могло не отделять и даже противопоставлять романиста тем повествователям натуральной школы, которых отличал культ всецело “депоэтизированной“

- 26 -

действительности⁸⁴. Разделяя огромный интерес литераторов 40-х годов к очерковым приемам и формам изображения, Гончаров с самого начала тем не менее разошелся с той художественной философией “физиологии“, нравоописательных очерков и повестей, согласно которой человеческая личность оказывалась простым отпечатком, “марионеткой“ или “символом“ окружающей профессиональной, сословной, этнографической и т. п. “среды“. В глазах Гончарова следование этой философии означало забвение “самого человека“ (VIII, 159).

Но где же человеческое в современном человеке? Где, говоря иначе, та его поэтическая грань или основа, воспроизведение которой в романе обеспечит последнему как эстетическую, так и общественную значимость и значительность эпоса нового времени?

Ответом на эти вопросы и была романная “трилогия“ писателя.

- 27 -

Глава II

“…Только роман может охватывать жизнь...“

В историю отечественной и мировой художественной прозы Гончаров вошел как один из создателей и крупнейших мастеров “эпоса нового мира“ — реалистического романа.

В отличие от Тургенева, Григоровича или Писемского, деливших свои художнические симпатии между романом и иными жанрами, автор “Обыкновенной истории“ в своем творчестве с самого начала романоцентричен. Его ранние повести и очерки не просто содержат зародыш ряда мотивов и образов будущей “трилогии“, но как бы “заготавливают“ ее основные структурные компоненты. К “Обломову“, “Обрыву“ в свою очередь тесно примыкают созданные после них “Литературный вечер“, “На родине“, “Слуги старого века“. Только в контексте романной “трилогии“ можно правильно осмыслить и “Фрегат “Паллада“ — произведение уникальное в русской и мировой литературе путешествий и по жанру, и по концептуальности созданного в нем, поистине глобального образа современности.

Убеждение Гончарова в том, что “только роман может охватывать жизнь и отражать человека“, имело под собой, как отмечалось выше, мировоззренческую основу. Сама новая прозаизированная действительность с ее невидимым “механизмом“, “скрытыми пружинами“ требовала для своего воплощения не поэмы, эпопеи или трагедии, но романной формы. В качестве одного из ее первых образцов писателем мыслилась и его “Обыкновенная история“.

Мысль о прозаичности современной жизни заключена уже в заглавии произведения: это история обыкновенная, а не героическая, не высокая. С ее центральным героем — молодым дворянским интеллигентом, выпускником университета и наследником родового поместья Грачи Александром Адуевым, — читатель знакомится в переломный для него момент: Александру “тесен стал домашний мир“ (I, 11) — его неодолимо

- 28 -

влечет “в даль“, то есть в несравненно более обширный, чем привычный, “новый мир“ (I, 39). Такова экспозиция романа.

Произведение тем самым сразу же ориентировано на современный всемирно-исторический процесс. В самом деле: устремления героя “Обыкновенной истории“ прямо противоположны руссоистскому (сентименталистскому) идеалу “естественной“ жизни на лоне природы, в кругу любящих его друзей и близких. Не влечет его и романтический “призрак свободы“ (Пушкин) от ложной и лживой цивилизации, владевший умами предшествующего поколения. Ведь в обоих этих случаях Александр остался бы в деревне. С другой стороны, и не условия существования — деревенские на столично-городские — меняет своим “исходом“ из Грачей Александр.

По мысли романиста, Адуев-младший покидает воплощенный в Грачах и переставший его удовлетворять традиционный способ (уклад) бытия ради иного, чаемого, отвечающего нынешнему человеку и олицетворяемого Петербургом как “окном“ в Европу и весь мир. Жизнь, нераздельно царящая в Грачах, — это патриархальная идиллия. Простота интересов, сведенных к физиологическому циклу (“Женился бы, послал бы бог тебе деточек, а я бы нянчила их — и жил бы без горя, без забот, и прожил бы век свой мирно, тихо...“ — I, 9), решенность или отсутствие общественных коллизий, а главное, непосредственность человеческих отношений и связей обусловили присущее ей обаяние — поэзию. “Благодатью“ называет ее мать героя, и в известной степени она права. Однако и гармония и поэзия этого существования достигнуты ценою его самоизоляции и отрешенности от большого мира, многообразных и “вечных“ потребностей и устремлений человека. Да и сам человек в этом мире скорее стереотипен, чем индивидуально отличен от себе подобных — дворян-помещиков или крепостных крестьян. Между тем Александр Адуев приобщался в университете ко всемирной культуре, в нем пробудились неповторимые — личностные — интересы. Их-то он и надеется прежде всего осуществить на широком петербургском, хотя еще и неведомом ему, поприще.

Оказавшись вместе со своей эпохой в ситуации выбора, герой “Обыкновенной истории“ имел возможность попросту предпочесть петербургский уклад — традиционному. Задача автора романа была, однако, неизмеримо более сложной. Гончаров видит ее не в поэтизации того или иного из наличных типов жизни, но в определении и художественном воплощении еще неясного и трудноуловимого идеала (“нормы“) взаимоотношений

- 29 -

личности с обществом, в равной мере отвечающего как прозаическому складу современной действительности, так и лучшим потребностям личности. Иначе говоря — в воссоздании новой, современной поэзии бытия. Данная проблема, центральная в творчестве Гончарова, в конечном счете предопределила структуру романа и позицию в нем автора.

Новый жизненный уклад в “Обыкновенной истории“ представляет дядя Александра Петр Иванович Адуев, петербургский чиновник и одновременно заводчик, что придает этой фигуре нетрадиционные черты. Сюжет основных частей произведения и движим столкновением “взглядов на жизнь“ (I, 41) Адуева-младшего и старшего как двух общечеловеческих философий жизни. Взаимно высвечивая и испытывая их друг другом в процессе “диалогического конфликта“, романист обнажает ограниченность каждой из этих философий по отношению к авторской “норме“ подлинно человеческого существования, к осознанию которой незаметно подводится читатель.

В чем смысл позиции Александра Адуева, раскрываемой в первой части произведения? Она выглядит подчеркнуто романтической и все же романтизмом далеко не исчерпывается. С возвышенными умонастроениями 20—30-х годов Адуева-младшего роднят представление о его мнимом превосходстве над окружающей “толпой“, наклонность к “искренним излияниям“ и сотворению в своей душе “особого мира“, культ поэзии (поэта) и искусства, противопоставляемых “низкой действительности“, “грязи земной“, трактовка любви (“благородная колоссальная страсть“) и дружбы (“неизменной и вечной“) и всего более — высокопарная, пестрящая романтическими штампами (“вещественные знаки невещественных отношений; “дух его прикован к земле“; “осуществить те надежды, которые толпились...“ и т. п.) фразеология. И все же это скорее оболочка мировоззрения этого человека, чем его сущность. Дело в том, что в грядущий новый мир Адуев-младший вступает наследником не одной ближайшей к нему эпохи (романтической), но вообще старой “простой, несложной, немудреной жизни“ (I, 290), являющей собою сплав многих патриархальных укладов — от идиллических до средневеково-рыцарских. В конце романа Гончаров и прямо укажет на этот факт, вложив в уста Александра следующее объяснение его “юношеских, благородных, пылких, хотя и не совсем умеренных“, представлений: “Кто не питал... бесплодного желания, кто не ставил себя героем доблестного подвига, торжественной песни, громкого повествования?

- 30 -

Чье воображение не уносилось к баснословным героическим временам?“ (I, 295. Курсив мой. — В. Н.).

“Торжественная песнь“, “громкое повествование“ — это почти точное обозначение жанров античного и средневекового эпоса, а также эпопеи или оды классицизма, славивших героев в прямом — мифологическом — значении этого понятия. Александр Адуев, само имя которого побуждает вспомнить античного полководца, по существу и предстает таким героем, хотя и весьма запоздалым. Прав был Белинский, заметив: Адуев-младший полагает, “что он создан для какой-то героической... дружбы“¹. Впрочем, и в любви он видит чувство, не признающее “никаких преград“ и вдохновляющее на “громкие подвиги“. “Вы забыли! — восклицает Александр, обращаясь к разлюбившей его Наденьке Любецкой. — Я напомню вам, что здесь, на этом самом месте, вы сто раз клялись принадлежать мне. “Эти клятвы слышит бог!“ — говорили вы. Да, он слышал их! вы должны краснеть и перед небом и перед этими деревьями, перед каждой травкой... вы клятвопреступленница!!!“ (I, 118. Курсив мой. — В. Н.). Эти апелляции к сверхчеловеческим универсальным началам (Бог, природа) — прямые реминисценции древнего сознания. Слушая подобные речи племянника, Петр Адуев не без основания заключает: “Точно двести лет назад родился... жить бы тебе при царе Горохе“ (I, 256).

В александровском “взгляде на жизнь“ романтически преломлены безусловность и абсолютность героических в своих истоках требований и мерок, не приемлющих обыкновенные, повседневные проявления и обязанности бытия, всю его прозу вообще.

Для Гончарова, однако, прозаический характер новой эпохи — историческая непреложность, с которой обязан считаться каждый современник. Испытание обыкновенными обстоятельствами предстоит поэтому пройти и Александру. Писатель погружает его в реальные, а не мечтательные отношения чиновничьей службы, журнальной литературы, родственных связей с дядюшкой и более всего — любви.

Этого испытания герой романа не выдерживает. Уже к концу первой части “Обыкновенной истории“ позиция Адуева-младшего терпит сокрушительный крах. Разбиты надежды на “славу и фортуну“ и, что горше всего, “на колоссальную“ любовь. Вопреки претензии Александра диктовать действительности свои высокие, но архаичные критерии, она везде и повсюду “достает“ его, комически снижая и травестируя его притязания

- 31 -

и упования. Мыслящий себя героем, он то и дело оказывается в трагикомическом положении. Вот влюбленный и пока пользующийся взаимностью Александр в час нежного свидания с Наденькой Любецкой мысленно продолжает спор с “прозаическим человеком“ — Адуевым-старшим. “И дядюшка хочет уверить меня, что счастье химера, что нельзя безусловно верить ничему, что жизнь... бессовестный! Нет, вот жизнь! Так я воображал ее себе, такова она должна быть, такова есть и такова будет! Иначе нет жизни!“ (I, 98). Увы, уже следующая минута показывает иллюзорность этой уверенности: “Вдруг Наденька встрепенулась, минута забвения прошла. — Что это такое? вы забылись! — вдруг сказала она и бросилась от него на несколько шагов, — я маменьке скажу!“ (I, 96). Вот вновь под влиянием поэтического мгновения герой предается идеальным мечтаниям. И вдруг: “ — Александр Федорович! — раздалось... с крыльца, — простокваша давно на столе“. “За мигом невыразимого блаженства вдруг простокваша! — недоумевает Александр. — Ужели все так в жизни?“ (I, 98).

Утвердительный ответ Гончарова на последний вопрос не оставляет сомнений. Как оказалось, “карьера и фортуна“ в условиях новой эпохи уже невозможны без многолетнего пребывания в недрах “бюрократической машины“, “блеск, торжество“ писателя — без умения изображать не исключительную личность вроде персонажа александровой повести из американской жизни, но “героев, которые встречаются на каждом шагу, мыслят и чувствуют, как толпа“ (I, 44). Что дружба — это не “второе провидение“, но приязнь, не чуждая практических соображений и расчетов (I, 44, 42). Что и сама любовь, “это священное и высокое чувство“, состоятельна лишь в том случае, если не замыкается в “своей сфере“ (I, 42, 198), но включает в себя обязанности любящих друг перед другом и перед обществом. Не лишена она и сугубо материальных забот. Все это становится ясно читателю “Обыкновенной истории“ после знакомства с “романами“ Александра с Наденькой и Юлией Тафаевой, судьбу которых решили простые житейские причины: светское честолюбие Наденьки в первом случае и утомление самого героя, наскучившего эгоистической страстью Тафаевой, — во втором.

“Я смотрю на толпу, — заявлял Александр, — как могут глядеть только герой, поэт и влюбленный“ (I, 68). “...Ты думал, — объясняет в конце первой части произведения Адуев-старший причину поражения племянника, — ты особое существо,

- 32 -

высшего разряда, необыкновенный человек...“ “Александр молчал. «...» Возражать было нечего“ (I, 144).

Печальный для Александра итог его героической позиции, по мнению романиста, вполне закономерен. Ведь в новой жизни абсолютные ценности уже обусловлены относительными, свобода индивида — его общественными обязанностями, интересы отдельной личности — нуждами и требованиями массы. Прав был Петр Адуев, заявляя: “Мы принадлежим обществу... которое нуждается в нас“ (I, 21). Поэзия современной действительности возможна лишь в ее связи с житейской прозой. Таков первый важный вывод “Обыкновенной истории“.

Итоговая авторская мысль произведения им, однако, далеко не ограничена. Во второй его части Гончаров в свою очередь подвергает испытанию взгляды и поведение постоянного оппонента Александра — Адуева-старшего. Верны ли его представления о современной действительности и человеческом назначении?

“Прозаическая натура“ (Белинский), Петр Адуев с его апологией “дела“, “холодным анализом“ задуман также носителем одного из коренных “взглядов на жизнь“, сущность которого превращает его в “совершенного антипода“ (I, 43) племянника. Проницательно уловив при первой же встрече с Александром основу его верований, Петр Иванович заявляет: “Здесь (т. е. в Петербурге. — В. Н.) все эти понятия надо перевернуть вверх дном“ (I, 42). Это Адуев-старший и делает, формулируя “вою позицию. Вопреки Александру, признававшему в жизни только ее абсолютные непреходящие интересы и проявления, Петр Иванович не находит и не приемлет в мире ничего, кроме текущего, относительного и условного. Суть жизненной философии этого героя, намек на которую содержится в его имени (в переводе с греческого Петр означает “камень“), резюмирована в пятой главе второй части романа им самим и его оппонентами — племянником и женой Лизаветой Александровной. “...Вы твердили мне, — упрекает его племянник, — что любовь вздор, пустое чувство... что привязанности глубокой, симпатичной нет, а есть одна привычка“; “дружбу вы отвергали, называя и ее привычкой...“; “вы научили меня не чувствовать, а разбирать, рассматривать и остерегаться людей...“ (I, 260—261). “И это свято, — обращается к мужу Лизавета Александровна, — что любовь не главное в жизни, что надо больше любить свое дело, нежели любимого человека, не надеяться ни на чью преданность... Это все правда?“ “Это всегда была правда, — отвечал Петр Иванович, — только

- 33 -

прежде не хотели верить ей, а нынче это сделалось общеизвестной истиной“ (I, 264).

Идеолог и адвокат материально-меркантильных устремлений “нового порядка“, как именует он современную жизнь, Адуев-старший являет в романе тип безраздельного релятивиста и прагматика. При этом своей “правде“ он верен не только в служебных и деловых заботах, но и в интимно-сердечных отношениях с женой и племянником. Он вообще не признает различия между духовными (внутренними) и внешними интересами человека. Если Александр чурался житейской прозы, то Петр Адуев ее абсолютизирует. Если первый рядился в героические доспехи, то второй предпочитает как раз не выделяться из ряда, быть “человеком, как все“ (I, 50).

Это релятивистское миропонимание и поведение и подвергнуто, как было сказано, в свой черед строгой авторской проверке. При этом суд над Адуевым-старшим Гончаров вершит с позиций именно тех общечеловеческих ценностей (любовь, дружба, искренность и бескорыстие человеческих связей), которые Александр неоправданно отрывал от жизненной прозы, а Петр Иванович считал “мечтами, игрушками, обманом“ (I, 260).

Обозначившееся еще в конце второй части поражение Адуева-старшего в эпилоге произведения уже очевидно. Знаками его выступают физическая немощь, впервые посетившая дотоле преуспевающего Петра Ивановича, а еще больше — утрата им самообладания и уверенности в своей правоте. Показательны жалобы дядюшки на “судьбу“, иначе говоря — ту высшую жизненную истину, которая не далась ему вопреки всей его практичности. Точнее сказать, она-то и подвела героя. Неуклонно следуя своему разумению мира, Петр Адуев принес ему в жертву и счастье своей красавицы-жены. “Методичность и сухость его отношений к ней, — говорит романист, — простерлись без его ведома и воли до холодной и тонкой тирании, и над чем? над сердцем женщины! За эту тиранию он платит ей богатством, роскошью, всеми наружными и сообразными с его образом мыслей условиями счастья — ошибка ужасная...“ (I, 304). Окруженная комфортом, но не имеющая исхода для духовных и сердечных потребностей, Лизавета Александровна “убита бесцветной и пустой жизнью“ (I, 304). Но с нею теряло смысл, лишаясь своего человеческого оправдания, и “дело“ Петра Адуева.

Итак, “Обыкновенная история“ в равной мере развенчивала и отклоняла как архаично-героическое, так и позитивистское

- 34 -

понимание “нормы“ современной жизни, союза личности с обществом и миром. Позиция Адуева-старшего оказывалась не противоядием, но всего лишь “дурной крайностью“ крайних же взглядов Александра. Она также обедняла современную действительность, которая, по убеждению Гончарова, отнюдь не утрачивала непреходящего человеческого содержания — поэзии, хотя эта поэзия была, по-видимому, уже принципиально иной, чем в баснословные времена.

Какова же она? Как, говоря иначе, должен строить свою жизнь человек, чтобы и не оторваться от реальной действительности, и не превратиться в невольного раба ее прозаических тенденций? Как гармонично сочетать служение своему времени с верностью заветным человеческим потребностям и упованиям?

Роман Гончарова не только ставит эти вопросы, но и предлагает читателю ответ — однако лишь схематичный, умозрительный. Он содержится в письме Александра Адуева из Грачей к тетушке и дядюшке, которое венчает собою две основные части произведения. В нем герой, по словам Лизаветы Александровны, наконец-то “растолковал себе жизнь“, явился “прекрасен, благороден, умен“ (I, 312). Действительно, прозревший Александр намерен из прежнего “сумасброда... мечтателя... разочарованного... провинциала“ сделаться “просто человеком, каких в Петербурге много“, не забывая при этом свои лучшие “юношеские мечты“, но руководствуясь ими (I, 293). Он собирается трудиться, одухотворяя свои насущные обязанности “свыше предназначенной“ человеку целью.

Таков, вне сомнения, и гончаровский идеал — “норма“. Истину жизни и жизнеповедения писатель видит не в разрыве ценностей и целей абсолютно-вечных (духовных) и материально-относительных, а также чувства и разума, счастья и “дела“ (долга), свободы и необходимости, поэзии и прозы, но в их взаимопроникновении и единстве, дающих человеку ощущение “полноты жизни“ и цельности личности.

В единстве этом есть тем не менее важная, чисто гончаровская особенность. Имеем в виду доминирующее положение в нем таких, по мнению художника, “главных“ и малоизменчивых во времени духовно-нравственных потребностей человека, как “вечный“ союз мужчины и женщины, гармоничная любовь и семья. Одушевляя собою разнородные “подвижные“ практические цели и заботы людей (в том числе социально-политического характера), они преодолевают их односторонность и прозаизм, внося в них элемент поэзии.

- 35 -

Есть основание предполагать, что Гончаров задумывал уже в первом романе персонифицировать свой идеал в образе положительного героя — человека реального, стоящего на почве действительности, и одновременно высокодуховного, исторически и социально не ограниченного. Им мог стать даже Александр Адуев, если бы претворил в жизнь то здравое понимание человеческого назначения, которое он высказал в своем письме из Грачей.

В конечном счете писатель тем не менее отказался от этого замысла, завершив роман не картиной должного нормального существования, но горько-ироничным “эпилогом“.

Как и Тургенев, Гончаров отклонял революционный способ обновления действительности. Убежденный эволюционист, он считал условием подлинно человеческого, реально-поэтического “образа жизни“ не разрушение современных исторических укладов — патриархального и прагматического (объективно-буржуазного), но синтез их лучших плодотворных начал и тенденций. Между тем в переходную эпоху, характер которой по мере работы над романом все более проявлялся для писателя, эти уклады скорее обособлялись друг от друга, чем сливались. Мотив “крайностей“, “страшного разлада“, “раскола“ становится в “Обыкновенной истории“ доминирующим. От одной крайности к другой переходит Александр Адуев, на две непримиримые половины распадается жизнь Петра Ивановича: “рассудительный... и положительный человек“, он в молодости, подобно племяннику, “ведал искренние излияния“, “первую нежную любовь“, “ревновал, бесновался“ и совершал “подвиги“. Контрастны друг другу два “романа“ Александра — с Наденькой Любецкой и с Юлией Тафаевой. Резко противопоставлены сюжетно-структурные компоненты “Обыкновенной истории“: части вторая и первая, последнее оптимистическое письмо Адуева-младшего и печальный “эпилог“.

Организующий композицию романа, его отдельных образов, наконец, систему персонажей принцип антитезы обусловлен, по мысли художника, распавшейся на несовместимые жизненные формы современностью. Вместо объединения-синтеза всех лучших, традиционных и новых, ценностей она предлагает человеку одну из крайностей: уход от действительности или подчинение ее новейшим фетишам. Тут возможны либо поэзия, не искушенная прозой, либо проза, но без грана поэзии.

Отсюда грустная ирония краткого “эпилога“ “Обыкновенной истории“. Она адресована не столько героям романа,

- 36 -

сколько “веку“, выявившему свою враждебность “норме“ человеческого бытия. Все главные лица произведения — по существу жертвы этой вражды — одни, как Петр Адуев и его племянник, вступающий в конечном счете на дорогу дядюшки (“Что делать... — говорит Александр, — век такой. Иду за веком...“ — I, 312), — вольные, другие (Лизавета Александровна) — невольные.

Цельная, реально-поэтическая личность и соответствующий ей “образ жизни“ в условиях настоящей эпохи оказывались невозможными. “...Между действительностью и идеалом, — констатировал позднее Гончаров, — лежит... бездна, через которую еще не найден мост...“ (VIII, 300).

Свое центральное произведение — роман “Обломов“, создававшийся, правда, с большими перерывами в течение десяти лет, Гончаров задумал в год публикации “Обыкновенной истории“. Заключительный этап работы над романом совпал с широким общественным подъемом в России после Крымской войны. В свет же “Обломов“ вышел в обстановке решительного размежевания в русском освободительном движении либералов и демократов, тенденций эволюционно-реформистской и радикально-революционной, а также значительной политизации литературно-общественной жизни. Сложное, не лишенное внутренней противоречивости произведение сразу же вызвало споры, время от времени вспыхивающие вокруг него и в наши дни.

Сюжетную основу “Обломова“ составляет история любви заглавного героя — дворянского интеллигента и одновременно помещика, владельца трехсот крепостных крестьян, к Ольге Ильинской, девушке цельного и одухотворенного характера, пользующейся глубокой симпатией автора. Средоточием ее стали вторая и третья части произведения. Ей предшествует развернутая и детальная картина воспитания и формирования Ильи Ильича Обломова в условиях родового патриархального имения, напоминающего усадьбу Александра Адуева Грачи. Занявшая первую часть “Обломова“, картина обломовского бытия и быта была создана еще в 1849—1850 годах.

Центральное место в романе занял анализ причин апатии и бездействия героя, не обделенного природой, знакомого с “волканической работой головы“, не чуждого “всеобщих человеческих скорбей“ (IV, 68). Почему ни дружба, ни сама любовь, выведшая было его на время из состояния физической и духовной неподвижности, не смогли окончательно разбудить и воскресить его? И где искать главную причину драматической

- 37 -

участи Ильи Ильича — в его воспитании или же в неких общих, трагических для духовного человека, закономерностях современной жизни? От того или иного ответа на этот вопрос зависит различная трактовка созданного в лице Обломова типа: как сугубо социального и “местного“ или же вместе с тем и “коренного общечеловеческого“ (VIII, 78), сомасштабного таким всемирным характерам, как Гамлет, Дон Кихот, Дон Жуан и т. п.

Подобно Адуеву-младшему (а также будущему герою Обрыва“ Борису Райскому), Илья Ильич Обломов — человек переходного времени. Как и его слуга Захар, “он принадлежал двум эпохам“ (IV, 10) — старой, патриархальной, олицетворенной дедовской Обломовкой, и новой, представленной Петербургом, в котором и застает героя начало произведения.

Петербургский быт Ильи Ильича, изображенный в первой части произведения, по существу, однако, мало отличается от образа жизни его деревенских предков. Из состояния почти постоянной неподвижности героя не выводят не только нерадивость Захара, но и жизненные перспективы, рисуемые его визитерами — чиновником Судьбинским, завсегдатаем светских гостиных Волковым, модным литератором-бытописателем Пенкиным и др. Не отзываясь ни на одну из них, Обломов справедливо считает их пародией на подлинно человеческие стремления к широкой общественно полезной деятельности, единению с людьми и миром, гуманистическому назначению литературы и писателя. На минуту оставив свою апатию, герой страстно вопрошает: “И это жизнь!.. Где же тут человек? На что он раздробляется и рассыпается?“ (IV, 23).

Скептицизм Обломова в отношении новейших петербургских форм существования несомненно разделен и автором. Кроме того, сопоставление Ильи Ильича с его столичными гостями позволяет романисту оттенить и подчеркнуть незаурядность духовных запросов героя, его требований к жизни. Ведь и равнодушие к ней возникло у Ильи Ильича вовсе не сразу. Окончив университет, “он был полон разных стремлений... ждал многого и от судьбы, и от самого себя“ (IV, 58). Знакомство с поприщем чиновника вскоре отрезвило его: “он жестоко разочаровался в первый же день службы. С приездом начальника началась беготня, суета, все смущались, все сбивали друг друга с ног, иные обдергивались, опасаясь, что они не довольно хороши, чтобы показаться начальнику“ (IV, 59). Говоря позднее Андрею Штольцу, что его “жизнь началась с погасания“ (IV, 190), Обломов вспомнит и эти гнетущие впечатления

- 38 -

от петербургского бюрократического и общественного быта: “Начал гаснуть я над писанием бумаг в канцелярии; гаснул потом, вычитывая в книгах истины, с которыми не знал, что делать в жизни, гаснул с приятелями, слушая толки, сплетни, передрязгиванье, злую и холодную болтовню, пустоту...“ (IV, 190). По словам Ильи Ильича, в течение двенадцати лет его жизни в Петербурге в его душе “был заперт свет, который искал выхода, но только жег свою тюрьму, не вырвался на волю и угас“ (IV, 190—191). И реальные общественные условия русской жизни, таким образом, “обламывали“ героя, лишая его веры в осуществление заветных человеческих помыслов. И этот семантический нюанс содержится в фамилии Ильи Ильича наряду со значениями “круглый“ (от древнеславянского “обло“) и “обломок“, то есть представитель уходящего жизненного уклада, а вместе с тем и последний идеалист.

В главе “Сон Обломова“ сосредоточено, однако, и иное объяснение бездеятельности и апатии героя. Здесь обстоятельно прослежено воздействие на характер будущего Ильи Ильича барского быта, понятий и нравов. Главным в воспитании Илюши было ограждение его от обязанностей, самостоятельности и всего более от труда. В результате, замечает автор, “ищущие проявления силы обращались внутрь и никли, увядая“ (IV, 146).

Однообразно-неподвижная жизнь Обломова меняется лишь с приездом в Петербург его друга Штольца. Это интересно и глубоко задуманная фигура. Штольц рос и воспитывался по соседству с патриархальной Обломовкой, но условия формирования его характера были совершенно иными. Его отец — немец, управляющий в дворянском поместье, привил сыну навыки самостоятельного и упорного труда, привычку полагаться па собственные силы. Мать — русская дворянка, женщина с любящим сердцем и поэтической душой передала Андрею свою духовность. В душе Штольца благотворно сказались и эстетические впечатления от богатой картинной галереи, которую он ребенком созерцал в соседнем княжеском “замке“. Разные национальные, культурные и общественно-исторические начала (от патриархального до бюргерского), объединившись в личности Штольца, создали характер, чуждый, по мысли Гончарова, любой крайности и ограниченности. Показателен ответ молодого Штольца на совет его отца избрать любую “карьеру“: “служить, торговать, хоть сочинять, пожалуй...“

- 39 -

“ — Да я посмотрю, нельзя ли вдруг по всем, — сказал Андрей“ (IV, 146).

В своей жизни Штольц ищет “равновесия практических сторон с тонкими потребностями духа“ (IV, 167). Эта цельность героя, не ведающего разлада между умом и сердцем, сознанием и действованием, подчеркивается многократно. В авторском замысле, который следует отличать от воплощения, Штольц, таким образом, личность идеальная, характер всецело положительный.

Желая разбудить погруженного в апатию Обломова, Штольц знакомит его с молодой обаятельной девушкой Ольгой Ильинской. Это женский идеал произведения.

Гармоничность существа и облика героини объясняется свободой ее воспитания от условных понятий окружающей светской и сословной среды. Ольга сохранила живую душу, природную естественность чувств и устремлений. Как бы инстинктом женского сердца она предугадывает “норму“ любви.

Под влиянием пения Ольги у Ильи Ильича срываются слова сердечного признания. Так возникает завязка “Обломова“.

Психологически убедительно мотивировано ответное чувство девушки. Ольгу поначалу привлек своего рода подвиг спасения для жизни и общества человека, душевные задатки которого она видит и ценит. Но вскоре героиня увлеклась и сама. Изображению взаимной симпатии Обломова и Ильинской посвящены, как уже говорилось, две центральные части романа, названные автором “поэмой любви“ (VIII, 385).

Глубокое чувство, внушенное Ольгой, действительно пробудило Илью Ильича. Герой забывает свою лень, безразличие к собственной судьбе, строит планы “трудовой жизни“ вместе с Ольгой. “Встает он, — сообщает автор, — в семь часов, читает, носит куда-то книги. На лице ни сна, ни усталости, ни скуки. На нем появились даже краски, в глазах блеск, что-то вроде отваги или по крайней мере самоуверенности. Халата не видать на нем...“ (IV, 194—195).

Воскресение героя не было тем не менее долгим. Всецело отдавшись поэзии взаимного чувства, Илья Ильич все реже вспоминает о сопряженных с ним практических обязанностях (постройка дома в Обломовке и т. д.), начинает тяготиться прозаическими гранями отношений, не чуждыми и самой любви, особенно накануне ее перехода в семейный союз. Еще больше мучают его сомнения, достоин ли он любви Ольги. Словом, героем вновь овладевают робость и неверие — теперь

- 40 -

уже в любовь, как ранее в жизнь. Под благовидным предлогом он удаляется на Выборгскую сторону Петербурга, быт которой напоминает ему его родную Обломовку. В конце концов, женившись на своей квартирной хозяйке — простой женщине Агафье Пшеницыной, облик и характер которой во многом контрастны образу Ильинской, Обломов все более погружается в духовный сон, а вскоре засыпает и вечным.

В последней части романа Гончаров изображает любовь Ольги и Андрея Штольца, призванную, по замыслу автора, явиться той “нормой“ любовно-семейного союза, который не дался Обломову.

Вернемся к причинам драмы героя. Широко распространено объяснение их в свете знаменитой статьи Н. А. Добролюбова “Что такое обломовщина?“ (1859), появившейся сразу же вслед за романом и в сознании многих читателей с ним как бы сросшейся. Илья Ильич, утверждал Добролюбов, — жертва той общей для дворянских интеллигентов неспособности к активной деятельности, единству слова и дела, которые порождены их “внешним положением“ помещиков, живущих за счет подневольного труда. “Ясно, — писал критик, — что Обломов не тупая, апатическая натура, без стремлений и чувств, а человек чего-то ищущий, о чем-то думающий. Но гнусная привычка получать удовлетворение своих желаний не от собственных усилий, а от других, — развила в нем апатическую неподвижность и повергла его в жалкое состояние нравственного рабства“². Основная причина поражения героя “Обломова“, по мнению Добролюбова, заключалась не в нем самом и не в трагических закономерностях любви, но в “обломовщине“ как нравственно-психологических следствиях крепостного права, обрекающего дворянского героя на дряблость и отступничество при попытке воплотить свои идеалы в жизнь. Вместе с опубликованной годом ранее статьей Н. Г. Чернышевского “Русский человек на rendez-vous“ (1858) выступление Добролюбова было призвано вскрыть несостоятельность дворянского либерализма в деле решительного, революционного преобразования русского общества. И надо сказать, что эту мысль критик-демократ аргументировал в высшей степени убедительно.

Прочтение “Обломова“ с позиций революционной демократии приносило тем не менее лишь частичный успех. Не учитывалось глубокое своеобразие миропонимания Гончарова, его отличие от добролюбовского. Многое в романе при этом подходе становилось непонятным. Почему бездеятельный Илья Ильич вызывает больше симпатий, чем хлопочущие с

- 41 -

утра до ночи Судьбинский, Волков, Пенкин? Как мог Обломов вызвать глубокое чувство Ольги Ильинской? Случайны ли слова героини в конце произведения о “честном, верном сердце“ Обломова, которое он “невредимо пронес... сквозь жизнь“, о его “хрустальной, прозрачной душе“, делающей его “перлом в толпе“ (IV, 480, 481)? Как объяснить заметное авторское участие в судьбе героя?

Неодномерность и противоречивость характера заглавного героя “Обломова“ объясняются прежде всего значительным углублением и даже изменением первоначального замысла романа, что почти не принималось во внимание исследователями. В произведении сплелись своего рода обширная “физиология“ барина и барства, с одной стороны, и глубокий анализ судьбы развитой, идеально настроенной личности в современном мире — с другой.

Задуманный еще в рамках натуральной школы, “Обломов“ поначалу виделся автору обширной картиной жизни (нравов, идеалов и т. д.) русского дворянина-помещика от колыбели до могилы. От бытописательных произведений 40-х годов она должна была отличаться не столько приемами изображения, сколько эпической масштабностью и полнотой. Уже “Обыкновенная история“ показала, однако, что Гончаров, наследуя отдельные творческие принципы описательных жанров натуральной школы, в целом их художественную философию не принимал. Человек, в понимании писателя, далеко не исчерпывался, как это получалось у многих авторов 40-х годов, только окружающей его профессиональной, сословной, имущественной или этнографической “средой“. Вслед за Пушкиным, Лермонтовым, Гоголем Гончаров видел в нем широкое духовное начало, определенное не только эпохой, но и общеисторическими воздействиями, стремлениями и идеалами, “Высшей задачей искусства“, в том числе и собственного, писатель считал создание психологически разработанных, индивидуализированных типичных характеров непреходящего значения и интереса (VIII, 159). Эту задачу Гончаров в конечном счете поставил и в “Обломове“. К середине 50-х годов идея физиологического романа о русском барине перестала удовлетворять художника, что отразилось в новом названии произведения: не “Обломовщина“, но “Обломов“.

Черты первоначального замысла и трактовки заглавного героя из окончательного текста романа, однако, не исчезли. В значительной степени они сохранились в созданной еще в

- 42 -

1849—1850 годах первой части произведения, несмотря на всю “чистку“, которой подверг ее Гончаров впоследствии.

Основное внимание в статье Добролюбова было посвящено “обломовщине“, изображение которой сосредоточено также в первой части романа (глава “Сон Обломова“). Критик сумел блестяще вскрыть социальный и социально-психологический аспекты этого художественного понятия, вызвав признательные слова Гончарова. “Получаете ли Вы журналы? — писал он в 1859 году П. В. Анненкову. — Взгляните, пожалуйста, статью Добролюбова — об “Обломове“: мне кажется, об обломовщине — то есть о том, что она такое — уже сказать после этого ничего нельзя“.

“Физиологические“ и социально-психологические черты “обломовщины“ тем не менее не лишают это понятие универсально-типологического, вневременного смысла. Дело в том, что все и всяческие проявления обломовского житья-бытья (повседневный обычай, воспитание и образование, нравы, верования и “идеалы“) Гончаров воспроизводит не порознь, сводя в “один образ“ (УШ, 70) посредством проникающего всю картину “главного мотива“ — тишины и неподвижности, или “сна“, под “обаятельной властью“ которого пребывают равно и баре и мужики, господа и слуги, наконец, и сама здешняя природа. “Как все тихо... сонно в... деревеньках, составляющих этот участок“, — замечает автор в начале главы “Сон Обломова“, повторяя затем: “Тишина и невозмутимое спокойствие царствуют и в нравах людей в том краю...“; “та же глубокая тишина и мир лежали на полях...“ (IV, 107—108). Кульминации этот мотив достигает в сцене послеобеденного, “всепоглощающего, ничем непобедимого сна, истинного подобия смерти“ (IV, 116). В результате “обломовщина“ получает значение и одного из устойчивых общенациональных, а также всемирных способов жизни. Это, кстати, хорошо ощущал и Добролюбов, заметивший, что “обломовщина“ “служит ключом к разгадке многих явлений русской жизни“³.

Для понимания обломовского типа жизни очень важны следующие слова романиста: “Плохо верили обломовцы... душевным тревогам; не принимали за жизнь круговорота вечных стремлений куда-то, к чему-то; боялись, как огня, увлечения страстей...“ (IV, 126).

Примером всемирной “обломовщины“ явился в творчестве Гончарова быт феодально-замкнутой, как бы остановившейся в историческом движении Японии, как он воспроизведен на страницах “Фрегата “Паллада“. В обоих случаях перед нами

- 43 -

жизнь бездуховная, как бы позабывшая о неизменной человеческой потребности в духовном поиске, совершенстве и гармонии.

Далеко не чуждый духовных запросов Илья Ильич не сумел противостоять духовно-неподвижной “обломовщине“. Но только ли он, по мысли романиста, виновен в этом? Что взамен предлагала герою современная действительность? В частности та, что олицетворена в жизни столично-городских Судьбинских — Волковых — Пенкиных?

Рисуя быт последних, Гончаров в свою очередь интегрирует его в один из архетипов человеческого бытия. При видимой активности это не что иное, как жизнь-суета, безудержная погоня за мнимыми ценностями. По существу, это просто дурная противоположность патриархально-азиатского “покоя“, эдакая европеизированная “обломовщина“. Здесь духовные интересы, свобода и полнота человека забыты, преданы в угоду богатству, карьере, страстишкам самолюбия и тщеславия. Здесь личность в спою очередь “рассыпается, раздробляется“. Авторская оценка этой жизни сконцентрирована в сравнении ее с движением машины. К этой метафоре Гончаров обращался уже в “Обыкновенной истории“, к ней же прибегает во “Фрегате “Паллада“, затем и в “Обрыве“, изображая в равной мере бездуховное, в его глазах, существование Петра Адуева, буржуазной Англии или меркантильно-деляческого Шанхая, а также понятия “нигилиста“ Марка Волохова.

Подлинным противоядием “обломовщине“ (патриархальной и новой) мог стать, по Гончарову, лишь “образ жизни“, в котором практические и общественные заботы человека подчинялись “вечным“ интересам его духовного и нравственного совершенствования.

Итак, в современной действительности автор “Обломова“ различал в основном три типа человеческого существования: застойную “обломовщину“, жизнь-суету и, наконец, способ должный, идеальный, пребывающие в противоборстве между собою. От того или иного исхода этого противоборства в конечном счете и зависела счастливая или же, напротив, трагическая участь духовной личности в нынешнем мире. А также и в отражающем “скрытый механизм“ этого мира романе.

Представителем и носителем жизненной “нормы“ в “Обломове“ выступает, как уже говорилось, Андрей Штольц. Критика 60-х годов отнеслась к “штольцевщине“ в целом отрицательно. Революционер Добролюбов находил, что “Штольц не дорос еще до идеала общественного русского деятеля⁴, в выступлениях

- 44 -

“эстетической критики“ говорилось о рассудочности, сухости и эгоизме героя. Важно, однако, понять, почему задуманный в качестве гармонической личности Штольц творчески не стал адекватен замыслу.

“Он, — говорится о герое, — беспрестанно в движении“ (IV, 167), и этот мотив чрезвычайно важен. Динамизм Штольца — отражение и воплощение того безустального “стремления вперед, достижения свыше предназначенной цели, при ежеминутной борьбе с обманчивыми надеждами, с мучительными преградами“ (I, 293), без которого, по убеждению романиста, человеку не одолеть косную силу (а порой и обаяние) обломовского сна и покоя. Движение — основной залог истинно человеческого существования. Не правы поэтому исследователи, упрекающие Гончарова в том, что он якобы не показал, сокрыл дело Штольца. Оно действительно выглядит малоконкретным: герой “участвует в какой-то компании“, осматривает “какие-то копи, какое-нибудь образцовое имение“ (IV, 167, 413). Но эта неопределенность для романиста нарочитая, сознательная. Благодаря ей в Штольце подчеркивается не тот или иной узкопрагматический интерес, но одухотворяющая его энергия, активность, с помощью которых он надеется обрести “последнее счастье человека“ (IV, 435) — “вечный“ союз с любимой женщиной, о котором тщетно мечтал Обломов.

Здесь необходимо, сделав отступление, пояснить гончаровскую концепцию любви.

В “трилогии“ писателя любовь занимает принципиально важное место. “Обыкновенная история“, “Обломов“, “Обрыв“ не только имеют любовные сюжеты, но и исследуют виды любви — ложные и истинные — в их различиях и противоборстве.

Отличаются друг от друга отношения между Обломовым и Ильинской, Ольгой и Штольцем, Обломовым и Пшеницыной, ранее — между Александром Адуевым и Наденькой Любецкой, Тафаевой и Александром, Александром и Лизой (“Антигоной“). Однако и Лизавета Александровна, и Ольга Ильинская, и Адуев-младший, и Обломов единодушны в том, что любовь — “главное“ в жизни. Мнение это вполне разделяет и Штольц. Посвятив “много мыслительной работы“ “сердцу и его мудреным законам“, он “выработал себе убеждение, что любовь, с силою Архимедова рычага, движет миром; что в ней столько всеобщей неопровержимой истины и блага, сколько лжи и безобразия в ее непонимании и злоупотреблении“ (IV, 461).

- 45 -

В последних словах отразилось одно из коренных убеждений Гончарова. “Вообще, — отмечал художник, — меня всюду поражал процесс разнообразного проявления страстей, т. е. любви, который, что бы ни говорили, имеет громадное влияние на судьбу — и людей и людских дел“ (VIII, 208—209). Показательна полемика Гончарова в этом вопросе с писателями-демократами Н. Г. Чернышевским, М. Е. Салтыковым-Щедриным. В своей диссертации “Эстетические отношения искусства к действительности“ Чернышевский выступил против обыкновения многих авторов “выставлять на первом плане любовь, когда дело идет… вовсе не о ней, а о других сторонах жизни“⁵. “Правду сказать, — отвечал автор “Обломова“, — я не понимаю этой тенденции “новых людей“ лишать роман и вообще всякое художественное произведение чувства любви и заменять его другими чувствами и страстями, когда и в самой жизни это чувство занимает так много места, что служит то мотивом, то содержанием, то целью почти всякого стремления, всякой деятельности...“⁶

В гончаровском романе любовь испытывает и вместе с чем завершает формирование человека, особенно женщины. “Взгляд Ольги на жизнь... — сообщает писатель во второй части “Обломова“, — сделался еще яснее, определеннее...“ (IV, 275). С чувством к Илье Ильичу для простой женщины Агафьи Пшеницыной “навсегда осмыслилась и жизнь ее“ (IV, 502). Сам деятельный Штольц разобрался в себе и своих возможностях не ранее того, как полюбил Ольгу: “С него немного спала спесивая уверенность в своих силах... Ему становилось страшно“ (IV, 418).

Любовь у Гончарова — важнейшее средство типизации. Герой “Обыкновенной истории“ был показан писателем в служебных, литературных и родственных отношениях и связях. Но, как проницательно заметил Белинский, “полное изображение характера молодого Адуева надо искать не здесь, а в его любовных похождениях⁷. Замечание это справедливо применительно и к Обломову, Штольцу, Райскому, даже крепостным слугам Евсею и Аграфене, Егорке-зубоскалу и др.

Любовной коллизией определена и форма гончаровского романа. Она выполняет в нем роль структурного центра, объединяющего и освещающего все иные компоненты. Называя, например, главу “Сон Обломова“ “увертюрой“ к “Обломову“, Гончаров в то же время считал всю первую бытописательную часть этого произведения лишь “введением, прологом к роману“⁸,

- 46 -

“главную задачу“, “душу“ которого составляла “поэма любви“ (VIII, 285).

В “трилогии“ Гончаров заявил себя даровитейшим вдохновенным исследователем и певцом любви. Ею мастерство в этой области не уступает тургеневскому и было признано уже современниками. При этом подчеркивалась редкая даже для прозы 50-х годов обстоятельность и скрупулезность гончаровских любовных историй и сцен. “Она, — говорил об Ольге Ильинской критик Н. Д. Ахшарумов, — проходит с ним (Обломовым. — В. Н.) целую школу любви, по всем правилам и законам, со всеми малейшими фазами этого чувства: тревогами, недоразумениями, признаниями, сомнениями, объяснениями, письмами, ссорами, примирениями, поцелуями и т. д. Давно никто не писал у нас об этом предмете так отчетливо и не вводил в такие микроскопические наблюдения над сердцем женщины, какими полна эта часть “Обломова“...“⁹.

Высокое назначение, которое Гончаров отводил любви как в жизни, так и в художественном произведении, объясняется особой трактовкой этого чувства. В глазах писателя оно отнюдь не ограничивалось интимными интересами и личный счастьем любящих, но заключало потенциальные всеобъемлющие результаты. При верном ее понимании любовь, считал Гончаров, одухотворяет и гуманизирует нравственные, этические и даже социально-политические отношения окружающих Она становится средоточием и залогом добра, истины и справедливости. Любящий человек преображается в общественно полезного деятеля. Так, в лице Ольги Ильинской романисту виделась не только “страстно любящая жена“, но и “мать-созидательница и участница нравственной и общественной жизни целого счастливого поколения“ (IV, 468).

Гончаровская философия любви имеет глубокие культурно-исторические корни. В ней преломилась мысль западноевропейского романтизма о любви как “космической силе, объединяющей в одно целое человека и природу, земное и небесное, конечное и бесконечное и раскрывающей истинное назначение человека“¹⁰. А также христианско-евангельское учение об очищающей и спасительной миссии любви в мире насилия и социальных антагонизмов. Для Гончарова немаловажен был и эстетический аспект любовной коллизии, по самой своей природе непреходящей и поэтому обеспечивающей долговременный интерес читателей.

В русской литературе 50—60-х годов идея “всеобнимающей любви“ (Н. Некрасов) была далеко не чужда и революционно

- 47 -

настроенным писателям. Однако в наибольшей степени она привлекала художников, уповавших на постепенное нравственное совершенствование человека и общества. Вот как отразилась она в одном из монологов заглавного героя драматической поэмы А. К. Толстого “Дон Жуан“ (1862):

А, кажется, я понимал любовь!
Я в ней искал не узкое то чувство,
Которое, два сердца съединив,
Стеною их от мира отделяет.
Она меня роднила со вселенной.
Всех истин я источник видел в ней,
Всех дел великих первую причину.
Через нее я понимал уж смутно
Чудесный строй законов бытия.
Явлений всех сокрытое начало.
Я понимал, что все ее лучи,
Раскинутые врозь по мирозданью,
В другом я сердце вместе съединив,
Сосредоточил бы их блеск блудящий,
И сжатым светом ярко б озарил
Моей души неясные стремленья!
Я с ним одно бы целое составил,
Одно звено той бесконечной цепи,
Которая в связи со всей вселенной,
Восходит вечно выше к божеству…

Противопоставляя в “Обломове“ “образ жизни“ Штольца патриархальной и городской “обломовщине“, Гончаров тем самым сталкивает “нормальное“ понимание любви с ее в равной мере искаженными разновидностями. Чем же разрешается этот конфликт, предопределяющий, как говорилось, в конечном счете судьбу Обломова?

В отличие от Ильи Ильича Штольц сумел заслужить прочное взаимное чувство Ольги, увенчивающееся семейным союзом героев. Они поселяются в Крыму, у дороги, как бы символизирующей связь природы с цивилизацией. Быт их лишен крайностей деревенской неподвижности и суетного городского делячества. Автор утверждает, что герои счастливы. Правда, в душе Ольги порой пробуждаются неудовлетворенность, тоска (“все тянет меня куда-то, я делаюсь ничем недовольна...“ — IV, 472). Но романист устами Штольца объясняет

- 48 -

это состояние естественным для духовного человека стремлением “живого раздраженного ума... за житейские грани“, тоской по абсолюту (IV, 474).

Декларированное Гончаровым счастье Ольги и Штольца, однако, не убеждает читателя. Союз героев выглядит явно замкнутым, эгоистичным, лишенным главного смысла истинной любви — ее гуманизирующих общественных результатов. Это не укрылось и от самого романиста, признавшего неудачность попытки воплотить в лице Штольца (“не живой, а просто идея“) гармоничную, реально-поэтическую личность. Замысел этого характера разошелся с его реализацией.

Неубедительность, абстрактность Штольца и его “последнего счастья“ нельзя объяснить только творческим просчетом романиста. Сама надежда создать положительный характер общечеловеческого размаха и значения на материале современной русской действительности оказывалась утопической. Вновь, как и в период “Обыкновенной истории“, эта действительность продемонстрировала свою несовместимость с “нормой“ жизни. Подлинная любовь в ее условиях была трагически обречена.

Очередное разочарование Гончарова в человеческих возможностях своей эпохи бросало новый свет на характер и судьбу заглавного героя “Обломова“. Примерно до конца третий части романа автор считал виновным в драме Ильи Ильича его самого: он “не понял этой жизни“. Спутанный “обломовщиной“, не нашел в себе сил для активного противостояния прозе и пошлости действительности. С развитием произведения личная вина героя все более заслоняется его бедой. Ведь человеческая цель в “этой жизни“ не далась и всецело устремленному к ней, неутомимому и волевому Штольцу. Упреки Обломову сменяются обвинением бездушной и бездуховной общественной реальности: “она никуда не годится“ (IV, 190).

Правильному пониманию образа Обломова (а также Райского) способствуют чрезвычайно важные признания Гончарова, сделанные им в ряде писем 60-х годов к горячей поклоннице его таланта, помощнице и другу Софье Александровне Никитенко. “Скажу Вам, наконец, — читаем в одном из них, — вот что, чего никому не говорил: с той самой минуты, когда я начал писать для печати (мне уже было за 30 лет и были опыты), у меня был один артистический идеал: это — изображение честной, доброй, симпатичной натуры, в высшей степени идеалиста, всю жизнь борющегося, ищущего правды

- 49 -

встречающего ложь на каждом шагу, обманывающегося и, наконец, окончательно охлаждающегося и впадающего в апатию и бессилие — от сознаний слабости своей и чужой, то есть вообще человеческой натуры“ (VIII, 366).

Начало подобного “неизлечимого... идеалиста“ (VIII, 334), как назвал себя однажды Гончаров, несомненно заложено и в характере, мировосприятии Обломова. И если “донкихотская борьба... с жизнью“ (VIII, 333) — в ее активном проявлении — ограничилась у Ильи Ильича всего одним поступком — пощечиной Тарантьеву, посмевшему грязно исказить взаимоотношения Обломова с Ольгой Ильинской, сам этот поступок героя глубоко символичен. С такой непосредственностью (“Вон, мерзавец! — закричал Обломов, бледный, трясясь от ярости“ — IV, 459) реагируют на пошлость, защищая от нее свой идеал, действительно чистые и честные сердца, “хрустальные... души“, к которым героиня романа, без колебаний причисляет и Обломова.

“Поэтом“ называет Илью Ильича Штольц, и поэзия героя (“потому что жизнь есть поэзия“, — заявляет он. — IV, 184) далеко не ограничена тем идеалом идиллического существования в духе патриархальных предков, картину которого Обломов набрасывает в начале второй части романа. Самый переезд героя на Выборгскую сторону не однозначен. В добровольном погружении Обломова в быт исторически обреченного этапа, “возраста“ человеческой жизни таится и протест — пусть всего лишь пассивный — против настоящего, подменившего подлинный “образ жизни“ его всего лишь мнимыми подобиями. “Есть, — писал Гончаров, — скотская апатия, происходящая от отсутствия понимания, видения и чувства, и есть апатия, достающаяся в удел после глубокого знакомства с жизнью, после упорной борьбы с ней: это не апатия, а усталость души, утрата вер, надежд и любвей, это человеческое раздумье, уныние и резигнация...“ (VIII, 354).

Итоговый акцент романа на духовной драме современного человека качественно обогащал созданный в лице Обломова типический характер. Сквозь облик незадачливого русского барина все явственнее проступали черты таких “коренных общечеловеческих типов“, как шекспировский Гамлет, сервантесовский Дон Кихот. Своеобразно синтезируя в себе максималистские, комические и трагические начала этих “прообразов“, Обломов обретал смысл и значение их современного, национально глубоко своеобразного “преемника“. Эта непреходящая грань образа Обломова тесно связана с гранью конкретно-исторической

- 50 -

(социально-психологической). Неугасающие и по сей день споры вокруг романа в то же время показывают, что в сознании читателей данные стороны созданного Гончаровым характера могут получать и самостоятельное звучание.

В 1852—1855 годах Гончаров совершил в качестве секретаря экспедиции кругосветное плавание на военном корабле “Паллада“, проделавшем путь от Кронштадта до Японии и берегов Сибири. Писатель наблюдал жизнь Англии, острова Мадера, совершил поездку в глубь Капской колонии на юге Африки, побывал в Анжере (остров Ява), Сингапуре, Гонконге, Шанхае. В течение нескольких месяцев он знакомился с бытом японского порта Нагасаки. На обратном пути Гончаров проехал через всю Сибирь.

Творческим итогом путешествия стала книга очерков “Фрегат “Паллада“, отдельные главы которой появились в журнальных публикациях 1855—1857-х годов. Полностью книга увидела свет в 1858 году.

Во “Фрегате “Паллада“ преломились традиции “Писем русского путешественника“ Н. М. Карамзина и “Писем об Испании“ В. П. Боткина, элементы научного описания, наконец, мотивы античной мифологии (легенда об аргонавтах) и эпоса (“Одиссея“ Гомера), русской сказки. В целом это глубоко самобытное по концепции и жанру произведение не имеет аналогов в русской и западноевропейской литературе путешествий.

Более всего оно связано с гончаровским романом. Дело не только в перекличке отдельных образов, деталей, изобразительных приемов. С “трилогией“ “Фрегат “Паллада“ объединен единством общественного идеала художника и настойчивым стремлением к его художественному воплощению. Русский корабль — Россия в миниатюре — бороздит просторы мирового океана не ради золотого руна или казенной надобности (установление дипломатических и торговых отношений с Японией). Он в свою очередь движим поиском “нормы“ человеческого общества и способа существования, которые отвечали бы национальным потребностям и России, и других народов. Сущность этого идеала не в противопоставлении, но в синтезе лучших сторон и тенденций различных всемирных “образов жизни“: европейского и азиатского, северного и южного, цивилизованного и “естественного“, делового и созерцательного, рационального и эмоционального. Как и в “Обыкновенной истории“, “Обломове“, путь к этому заветному жизнеустройству осложнен сопротивлением (или обаянием) всемирной “обломовщины“, господствующей в быте острова Мадера, феодальной

- 51 -

Японии, и глобального же буржуазного делячества, пронизывающего жизнь Англии, китайского Шанхая. Он также сопровождается разочарованиями (Капштадтская колония) и обманами (мнимая “идиллия“ Ликейских островов).

Вся “масса великих впечатлений“ (повседневный склад жизни, жилища, нравы и обычаи, картины природы и т. п.) связывается автором “Фрегата “Паллада“, как и в романах, “в один узел“ благодаря таким общим началам мирового бытия, как покой, неподвижность или движение, то ложное, то подлинное, национальная замкнутость или стремление к межнациональному взаимообогащению, уклад первобытный или современный, излишество роскоши, убогость нищеты или отвечающий разумным человеческим потребностям комфорт и т. д.

Полярное несходство между существующими в мире способами жизни и стремление Гончарова “снять“ их односторонность в образе жизни “нормальной“ порождают сюжетную энергию книги и определяют ее композицию как преодоление крайностей. Так, суетная Англия и дремотно-сонная Мадера сначала равно “отрицаются“ относительно более гармоничным бытом Южной Африки. Контрастные друг другу Шанхай и Япония — жизнью русского и корейского Дальнего Востока. Наконец, лишь кажущаяся гармония Капштадтской колонии сменяется подлинно цельным в изображении Гончарова (на деле — идеализированным) бытом русских землепроходцев, купцов и миссионеров на просторах Сибири.

Аналогична в “Фрегате “Паллада“ и композиция образа автора. На первый взгляд это едва ли не родственник Обломова, от скуки пустившийся в кругосветный вояж. Или, напротив, чиновник, добросовестно, но равнодушно исполняющий свои обязанности. В реальности, однако, он ни то, ни другое, но русский художник-мыслитель, озабоченный будущностью как своей страны, так и всего человечества.

В 1869 году на страницах журнала “Вестник Европы“ увидел свет последний роман Гончарова — “Обрыв“, замысел которого возник еще два десятилетия назад, когда писатель, после долгого перерыва побывал в родном Симбирске. “Тут, — сообщал он в статье “Лучше поздно, чем никогда“, — толпой хлынули на меня старые знакомые лица, я увидел еще не отживший тогда патриархальный быт и вместе новые побеги, смесь молодого со старым. Сады, Волга, обрывы Поволжья, родной воздух, воспоминания детства — все это залегло мне в голову и почти мешало кончать “Обломова“... Я унес новый

- 52 -

роман, возил его вокруг света и в программе, небрежно написанной на клочках...“ (VIII, 71—72).

По первоначальному замыслу роман должен был называться “Художник“. Именуя так своего центрального героя Бориса Райского, Гончаров исходил из представления об особом духовно-психическом складе творческой (“артистической“) личности. Она, по его убеждению, отличалась от других людей развитым чувством красоты и потребности в ней, а также огромной ролью в мировосприятии такого человека способности воображении — фантазии. Артистами-художниками “от природы“ писатель считал таких, например, современников, как И. С. Тургенев, В. П. Боткин, Ф. И. Тютчев, В. Г. Белинский. К ним же он относил и себя.

Сначала Гончарова интересовали в романе “более всего три лица: Бабушка (т. е. Татьяна Марковна Бережкова. — В. Н.) Райский и Вера“ (VIII, 208). Присутствовал в замысле и Марк Волохов, значительно отличавшийся, однако, от своего окончательного варианта. Сосланный в провинцию “по неблагонадежности, под присмотр полиции“ (VIII, 92), Волохов ограничивался протестом против бытовых сторон и форм существующего общественного порядка. Его фигура “оставалась на третьем плане“ романа и была нужна “как вводное лицо, для полной обрисовки личности Веры“ (VIII, 145).

Рутинные нормы старой жизни стесняли и тяготили и Веру. Независимая от природы, духовно развитая, героиня порывала с привычным укладом и уезжала вслед за Волоховым, которым увлеклась, в Сибирь. В решении девушки, внешне напоминавшем подвиг декабристок, акцентировались тем не менее не столько идейные мотивы, сколько возрождающаяся миссия и величие женской любви, подобной чувству Ольги Ильинской к Обломову.

Обострение в 60-е годы идейной борьбы, неприятие Гончаровым материалистических и революционных идей демократов, в особенности их трактовки женского вопроса, взгляде на семью, наряду с рядом внешних обстоятельств привели к существенным изменениям в первоначальном плане “Обрыва“. Марк Волохов “превратился к концу романа... в резкую фигуру“ (VIII, 92) нигилиста-разрушителя, понятиям которого была придана идеологическая подоплека “новой правды“ — сугубо рационалистического и атеистического мировоззрения. Встречи-свидания героини с Волоховым перерастают теперь в идейную сшибку двух несовместимых миропониманий, взаимонеприемлемых концепций союза мужчины и женщины: любви “срочной“,

- 53 -

чувственной, не связанной нравственными обязательствами, с одной стороны, и “вечной“, исполненной духовности и долга любящих друг перед другом и обществом — с другой. Страсть Веры разрешается “падением“ и тяжелой духовной драмой героини и осмыслена писателем как трагическая ошибка, “обрыв“ (отсюда окончательное название романа) русской молодежи на пути к подлинному идеалу семьи и общества.

Образ Волохова, в котором представители революционной демократии (М. Е. Салтыков-Щедрин, Н. В. Шелгунов, М. К. Цебрикова) увидели тенденциозное искажение ее философско-нравственных посылок, не был художественным просчетом Гончарова. В понятиях этого героя художник-гуманист прозорливо подметил и объективно вульгарные, антидуховные тенденции естественнонаучного материализма того времени.

“Обрыв“ — самое задушевное произведение писателя, как “Евгений Онегин“ для Пушкина. По словам Гончарова, он вложил в него все свои “идеи, понятия и чувства добра, чести, честности, нравственности, веры — всего, что... должно составлять нравственную природу человека“¹¹. Как и прежде, автора волновали “общие, мировые, спорные вопросы“ “о религии, о семейном союзе, о новом устройстве социальных начал, об эмансипации женщины и т. п.“ (VIII, 154). Однако в “Обрыве“ все эти проблемы в значительно большей степени, чем в “Обыкновенной истории“ и “Обломове“, преломлены через “отношения обоих полов между собою“, вышедших в произведении “па первый план“ (VIII, 210, 209). Это обстоятельство придает этому роману характер и значение своеобразного “эпоса любви“.

Сюжетным стержнем произведения стал поиск Борисом Райским женщины, достойной его идеала и в равной мере способной послужить прототипом для положительной героини задуманного героем романа. “Поклонник красоты“, Райский тщетно ищет ее женской “нормы“ то в скромном жилище “бедной Наташи“, то в аристократических апартаментах дома Пахотиных. Со словами “посмотрим, что будет там“ он в конце концов отправляется из Петербурга в далекую провинцию, где на берегу Волги, рядом с губернским городом расположено его родовое имение, в котором и разворачиваются основные события романа.

В своей основе Райский — русский Дон Жуан, в том одухотворенном понимании этого общечеловеческого характера, которое нашло воплощение, в частности, в упомянутой выше

- 54 -

одноименной драме А. К. Толстого. В чувстве к женщине он видит не “исключительное узкое пристрастие“, но залог “всеобъемлющей любви“ человека (VI, 390, 153). Здесь с ним вполне солидарен и автор. Вместе с тем Райский, дворянин и помещик по социальному положению, — “артистический обломовец“, неспособный, подобно Илье Ильичу, ни к борьбе с препятствиями, ни к упорному труду ради воплощения своих замыслов. Романа ни в литературном, ни в житейском его смыслах он так и не создаст, хотя и встретит достойную во всех отношениях девушку.

Это Вера. Выросшая в условиях “устаревшей, искусственной формы, в которую так долго отливался склад ума, нравы и все образование девушки до замужества“, героиня благодаря “инстинктам самосознания, самобытности, самодеятельности“ (VIII, 77) верно угадывает истину любви и семьи и упорно, вопреки самой драматической ошибке — страсти к Марку Волохову — стремится к ней.

Идеал героини, как ранее Ольги Ильинской, любовь-долг. На этом важнейшем в системе нравственных ценностей Гончарова понятии следует остановиться. Формулировка “любовь-долг“ родилась не без учета того неразрешимого противоречия между потребностями развитой личности (в высокой любви) и требованиями общества (долгом), которое предопределяло горестный удел героев повестей (“Переписка“, “Фауст“, “Ася“ и др.) и романов Тургенева 50-х годов. Она призвана открыть для взаимоотношений личности с современной действительностью обнадеживающую перспективу, снимающую их трагизм. Для этого Гончаров вводит долг, т. е. общественные обязанности человека, в содержание и назначение самой любви, что превращает долг в органичную и естественную часть потребности человека в личном счастье. Конечно, это изменяет и сам характер обязанностей человека. Они ограничиваются духовно-нравственным участием и воздействием любящих на окружающих. Однако для Гончарова такое воздействие и было самым плодотворным, так как именно оно, с его точки зрения, обеспечивало внутреннее совершенствование человека и общества. Не подменяя социальных, политических, имущественных отношений людей, любовь-долг в то же время становилась образцом для них.

Истина любви (семьи), изначально угаданная и неизменно отстаиваемая Верой, делает эту героиню всецело положительным — реально-поэтическим — лицом произведения. А вместе с тем и его содержательно-композиционным центром.

- 55 -

С появлением в конце второй части “Обрыва“ Веры роман принимает вид своеобразной иерархической экспозиции разных видов любви, в той или иной степени далеких от ее “нормы“ и поэтому ошибочных или искаженных.

Таковы условно-светские отношения Софьи Беловодовой, холодной петербургской красавицы, с итальянским графом Милари. В них все подчинено царящим в “аристократическо-обломовской“ (VIII, 85) среде нормам “хорошего тона“, не допускающего и намека на искреннее сердечное движение.

Напротив, теплотой и непосредственностью проникнуто чувство Наташи к Райскому, а “чистый, светлый образ“ этой девушки сравнивается с “Перуджиниевской фигурой“ (V, 119). Однако само это чувство узкоодностороннее и по господствующему в нем тону (здесь все замешано на самоотречении и самопожертвовании лишь с проблесками робкой надежды на счастье), и по его сосредоточенности в себе. Нежная, чувствительная и вместе с тем нежизнеспособная, героиня выглядит архаичной, как бы сошедшей со страниц сентиментальных повестей рубежа XVIII—XIX веков и не случайно названа Райским в его “эскизе“ о ней “бедной Наташей“.

И того дальше от современности “роман“ Татьяны Марковны Бережковой и Тита Никоныча Ватутина, которого Райский как-то назвал “старым, отжившим барином“ (V, 312). Позднее он внес поправку: 'Тит Никоныч джентльмен...“ (VI, 412). Если в лице Ватутина Гончаров воспроизводит “тип русского маркиза“, то Бережкова писалась им “с... женщин старого доброго времени...“ (VIII, 102, 90). Потаенная, но пронесенная сквозь всю их жизнь любовь Татьяны Марковны и Ватутина изображена романистом в жанровой традиции рыцарской повести.

Для Марфиньки любить — значит “выйти замуж“, причем лишь с одобрения и благословения “бабушки“. “Пассивное выражение эпохи“ (VIII, 77) и окружающего ее патриархального уклада, Марфинька не ведает “страстей, широких движений, какой-нибудь дальней и трудной цели“. Тщетны попытки Райского разбудить ее от душевного сна, он преуспел столь же мало, как и в случае с Софьей Беловодовой. Марфинька выходит замуж за молодого чиновника Викентьева, но “роман“ ее, лишенный духовного содержания, мало отличается от жизни Беловодовой. “Там, — говорит Райский, — широкая картина холодной дремоты в мраморных саркофагах, с золотыми, шитыми на бархате, гербами на гробах; здесь — картина теплого

- 56 -

летнего сна, на зелени, среди цветов, под чистым небом, но все сна, непробудного сна“ (V, 190).

Особый вид любви представлен увлечениями самого Райского, определяясь психологическими свойствами его природы. “Он, — писал о нем Гончаров, — живет нервами, управляемый фантазией, и страдает и блаженствует под влиянием приятных или неприятных ощущений, которым покоряется и его ум и чувства: оттуда такая подвижность и изменчивость в его натуре“ (VIII, 214). Подобно Дон Жуану, Райский легко увлекается и скоро же охладевает к очередному “предмету“ своего поклонения, так как видит в нем не столько реальную женщину, сколько творение своей фантазии. Наташу он забыл ради Софьи Беловодовой, Софью — ради Марфиньки и всех их для Веры, к которой испытывает наиболее длительную, бурную и мучительную страсть, блестяще воспроизведенную романистом в третьей-четвертой частях произведения. Но и Веру герой “любит... фантазией и в своей фантазии. За ее наружною красотой он без всяких данных видел в ней и красоту внутреннюю, как воображал себе последнюю... не допуская, что она (Вера. — В. Н.) может быть другою. Зато он и охладел к ней в один вечер и тотчас утешился, когда узнал, что она принадлежит другому...“ (VIII, 214).

Как грубое “злоупотребление чувства любви“ показаны в “Обрыве“ “бессознательная, почти слепая страсть“ провинциального учителя Леонтия Козлова к его неверной супруге Ульяне, а также “дикая, животная, но упорная и сосредоточенная страсть“ крепостного мужика Савелия к его жене Марине — “этой крепостной Мессалине“ (VIII, 210, 209).

Галерея типологических разновидностей любви не ограничена в “Обрыве“ задачей “исчерпать... почти все образы страстей“ (VIII, 209). Они образуют в романе глубоко продуманный ряд, не только параллельный основным периодам человеческой истории, но и представляющий их. А также и цель общечеловеческого развития, как понимал ее Гончаров. Так, Софья Беловодова с ее бесстрастной и бездуховной красотой мраморной статуи (эта метафора постоянно сопровождает Софью, имя которой в романе интерпретировано в традиции русского классицизма и его исторических “образцов“) и чувственно-страстная, но аморальная Ульяна Козлова, в облике которой сквозил “какой-то блеск и колорит древности, античность формы“ (V, 204), символизируют дохристианское понимание любви и женской красоты, свойственное Древней Греции и Риму. Отношения Ватутина и Бережковой — аналог

- 57 -

средневековых идеалов с их платонизмом и верностью прекрасной даме-избраннице. “Роман“ Марфиньки и Викентьева не случайно назван Райским “мещанским“: в нем сконцентрировано бюргерско-филистерское разумение счастья — эгоистическое, замкнутое в самом себе. Не забыты Гончаровым и такие относительно недавние эпохи, как сентименталистская и романтическая, жизненные формы и нормы которых олицетворены чувствами “бедной Наташи“ (ср. название знаменитой повести Н. М. Карамзина “Бедная Лиза“) и пылкого идеалиста-фантазера Райского.

Через совокупность “образов страстей“ в “Обрыве“, таким образом, прослежена и передана духовно-нравственная история человечества.

Гончаровский идеал “отношения... полов“ призвана была воплотить в “Обрыве“ любовь Веры и Ивана Ивановича Тушина. “Простой, честный, нормальный человек“ (VIII, 100), заволжский лесовладелец и лесопромышленник Тушин был задуман русским Штольцем, сумевшим на деле гармонично объединить личные и общественные интересы. Об артели тушинских работников говорится, что она “смотрела какой-то дружиной. Мужики походили сами на хозяев, как будто занимались своим хозяйством“. Сам Тушин выглядел “дюжим работником между своими работниками и вместе распорядителем их судеб и благосостояния“, напоминая “какого-то заволжского Роберта Овена!“ (VI, 395—396). Как ранее у Штольца, активная деятельность для Тушина не самоцель, она подчинена интересам его “глубокого, разумно человеческого“ чувства к Вере (VIII, 209). “Без нее, — говорит герой, — дело станет, жизнь станет“ (VI, 374).

Заявленный в качестве цельной личности, способной противостоять равно и нигилистам Волоховым, и артистическим обломовцам Райским, Тушин, подобно его предшественнику из “Обломова“, в художественном отношении оказался “фигурой бледной, неясной“. Констатируя этот факт, романист объяснял его невозможностью типизировать едва народившиеся, еще многократно не повторившиеся жизненные явления. Действительная причина вторичной творческой неудачи писателя с положительным мужским характером была, однако, глубже. Для воплощения деятельно-практичного и при этом сословно не ограниченного человека, пребывающего к тому же в ладу с современной действительностью, эта действительность попросту не давала достаточного материала. Все попытки “заземлить“ идеально задуманного деятеля привносили в

- 58 -

его образ те черты реального эгоизма, сухости и ограниченности, которые как раз и исключались замыслом. Вместо живого, полнокровного характера получалась схема. В конечном счете Гончаров отказался от намерения поженить Тушина и Веру и показать в очередной части “Обрыва“ их семейное счастье.

Убедительно соединить лучшие качества своих современниц с началом идеальным и вечным Гончарову в “Обрыве“ удалось лишь в женском образе Веры. Этому объективно способствовал общественный статус русской женщины — “менее реальный, менее практический“¹², по словам Д. И. Писарева, чем у мужчин, зато более духовный, “внутренний“. Сосредоточенность героини на интересах прежде всего любви и семьи позволяла в этой же “претрудной школе жизни“ (IV, 245) почерпнуть и достаточные средства для обрисовки и психологической мотивировки ее характера. Отсюда творческая полнокровность и обаяние целого ряда положительных героинь как Тургенева, так и Гончарова.

В иерархически выстроенной автором “Обрыва“ экспозиции видов любви и женской красоты одухотворенному облику христианки Веры отведено вершинное положение. По мысли романиста, Вера обретает человеческую зрелость лишь с преображением ее — пусть и ценою драматической ошибки — из девушки в женщину. Отныне она также сравнивается с мраморной статуей. Но это совсем иная статуя, чем Софья Беловодова. “Она, — говорит Райский, — стояла на своем пьедестале, не белой, мраморной статуей, а живою, неотразимо пленительной женщиной, как то поэтическое видение, которое снилось ему однажды...“ (VI, 277). Это символ красоты одухотворенной и нравственно сознательной. В лице Веры предстает высшая, по мнению Гончарова, фаза человеческой истории, в которой внешняя и неподвижная красота античности оплодотворится евангельскими заветами и тем самым явится полной, гармонично-цельной.

Образ Веры был большой творческой удачей Гончарова. Писатель был прав, связывая прежде всего с ним читательский интерес романа. Вместе с тем он в большой степени отражал “коренные, капитальные чувства, мысли, убеждения“¹³ художника. И прежде всего христианские настроения, свойственные Гончарову всегда, но с годами возраставшие и усиливавшиеся. Именно евангельские идеалы противопоставлял писатель в качестве “вечной“ правды материалистическому и рационалистическому учению революционных демократов. “У

- 59 -

меня, — писал он, — мечты, желания и молитвы Райского кончаются, как торжественным аккордом в музыке, апофеозом женщин, потом родины России, наконец, Божества и Любви...“ (VIII, 386).

Одна из последних глав “Обрыва“ завершается своеобразным гимном Райского в честь женщин. В несколько измененном виде писатель включил в него мысли из того посвящения, которое поначалу, намеревался предпослать роману. “Восхищаясь вашею красотою, — говорилось здесь, — вашею исполинскою силою — женскою любовью... я слабою рукою писал женщину; я надеялся, что вы увидите в ней отражение не одной красоты форм, но и всей прелести ваших лучших сил“. “Мы не равны: вы выше нас, вы — сила, мы — ваше орудие... «...» ...Мы — внешние деятели. Вы — созидательницы и воспитательницы людей, вы — прямое, лучшее орудие Бога“ (VIII, 99).

Гончаровская апология женщины, восходящая в свою очередь к глубокой культурно-философской традиции, с новой силой после образа Ольги Ильинской сказалась в фигуре Веры. Ведь в “женской половине человеческого рода“, которую олицетворяла эта героиня, были сосредоточены, по мысли романиста, как лучшие духовно-нравственные устремления человечества, так и залог их реализации в действительности.

Настойчивые попытки Гончарова персонифицировать свой нравственно-эстетический идеал увенчались в “Обрыве“ крупным художественным успехом. Фигура Веры — не “просто идея“ (VIII, 80), как во многом Андрей Штольц и Иван Тушин. Она убедительна психологически, полнокровна, жива. Характер Веры, как и личность Ольги Ильинской, окончательно раскрывается и завершается в напряженных перипетиях ее любовного “поединка“, обретающего, в соответствии с гончаровской концепцией любви и семьи, смысл мировоззренческой коллизии двух правд — подлинной и мнимой. Ведь для Веры любовь-долг, духовно-нравственный и взаимно ответственный союз женщины и мужчины — не умозрительный постулат: “эти убеждения — сама жизнь“. “Я уже говорила вам, — напоминает она в последнем свидании Волохову, — что живу ими и не могу жить иначе...“ (VI, 266). Это обстоятельство и позволяет романисту естественно сочетать в облике своей героини черты вполне реальные с идеальными, даже символическими, предопределенными вторым значением ее имени: вера в совершенство евангельских заветов, христианского миропонимания.

- 60 -

В формировании своего идеала Гончаров в “Обрыве“ остается верен идее не радикально-революционной (насильственной) ломки существующих этических, нравственных и эстетических форм и воззрений, но синтеза их отдельны плодотворных начал как залога самообновления жизни.

Дитя сердца (VIII, 421), роман “Обрыв“, как ранее “Обыкновенная история“, “Обломов“, тем не менее чужд мажорно итога. Гончаровский идеал присутствует в “Обрыве“ как возможность бытия, но едва ли воплотимая в условиях современности. Они по-прежнему остаются несовместимыми.

Надежда творчески снять это противоречие в рамках очередного романа, “захватывающего и современную жизнь“ (VIII, 80), не оставляла Гончарова и в 70—80-е годы. Замысел нового “эпического произведения“ на материале и текущей действительности, однако, расходился с гончаровским методом типизации (о нем в следующей главе) и был оставлен. Своеобразными спутниками романной “трилогии“ становятся создаваемые в эту пору писателем очерки “Поездка по Волге“, “Литературный вечер“, “Слуги старого века“, “Май месяц в Петербурге“, воспоминания “На родине“, “В университете“, а также рассказ “Уха“ и “Необыкновенная история“.

Возможности очерка Гончаров, впрочем, ограничивал отражением не глубинных, внутренних, но “внешних условий жизни“ (VIII, 159). Малопродуктивными по отношению к современной действительности в ее видоизменившихся “скрытых“ “основах“ и новой поэтической “норме“ автор “Обрыва“ считал и другие традиционные жанры — повествовательные и лирические. Вполне адекватным веку (эпохе) представлялся Гончарову, как уже отмечалось, лишь роман, причем в форме родственной или близкой его собственному. Это убеждение в диффузности (взаимопереливе) настоящего исторического состояния, как его понимал писатель, и романа непосредственно высказано па страницах “Обрыва“. “Что ты пишешь там, — спрашивает Татьяна Марковна Бережкова Райского, — драму или все роман, что ли?“ “Не знаю, бабушка, — отвечает герой, — пишу жизнь — выходит роман, пишу роман — выходит жизнь“ (VI, 198).

- 61 -

* * *

Где место гончаровского романа в русской истории этого жанра?

Ответ на этот вопрос необходимо предварить если не типологией (это задача самостоятельного исследования), то по крайней мере классификацией основных разновидностей русского романа XIX века. Это прежде всего нравоописательно-дидактический роман А. Е. Измайлова (“Евгений, или Пагубные последствия дурного воспитания и сообщества“, 1799—1801), В. Т. Нарежного (“Российский Жилблаз, или Похождения князя Гаврилы Симоновича Чистякова“, 1814, а также “Два Ивана, или Страсть к тяжбам“, 1825), Ф. В. Булгарина (“Иван Выжигин“, 1829). Хронологически стоящий как бы у истоков русского “эпоса нового времени“, этот роман в своем пафосе нравственного обличения и поучения (в “Иване Выжигине“ он определен уже в подзаголовке, появившемся в отдельном издании книги: “Нравственно-сатирический роман“) открыто и непосредственно связан с просветительско-рационалистическим миропониманием минувшего века и может быть правильно понят лишь в его контексте. В течение 20-х годов произошло становление русского исторического романа (М. Н. Загоскин, Ф. В. Булгарин, И. И. Лажечников, Н. А. Полевой, А. О. Корнилович, А. С. Пушкин, Н. В. Гоголь), нередко сочетавшего национально преломленную поэтику романа Вальтера Скотта с элементами романтического повествования и характерологии. Выходом в свет таких повестей Н. А. Полевого, как “Живописец“, “Эмма“, “Блаженство безумия“, “Аббаддонна“, и спустя десятилетие “Русских ночей“ (1844) В. Ф. Одоевского заявила о себе собственно романтическая ветвь жанра. В начале 50-х годов формируется отмеченный значительной долей этнографизма “роман из простонародного быта“ (Д. В. Григорович, Ф. М. Решетников). Остро кризисная эпоха перевала русской истории — 60-е годы — находит свое отражение как в романе “о новых людях“ (Н. Г. Чернышевский, В. А. Слепцов, Н. Ф. Бажин и др.), так и в “антинигилистических“ произведениях А. Ф. Писемского (“Взбаламученное море“, 1863), Н. С. Лескова (“Некуда“, 1864; “На ножах“, 1870?1871), В. К. Клюшникова (“Марево“, 1864; “Цыгане“, 1869; и др.). Наконец, 70—80-е годы порождают такие противоположные формы, как “бельэтажный“, по определению Гончарова, великосветский роман П. А. Валуева (“Лорин“, 1882) и В. П. Мещерского (“Женщины из петербургского большого света“, 1874; “Мужчины петербургского большого света“, 1897; и

- 62 -

др.), с одной стороны, и “народнический роман“ (П. В. Засодимский, Н. Н. Златовратский) — с другой.

Общее отношение к перечисленным модификациям жанра (полемика с отдельными из них содержится уже “Обыкновенной истории“, “Обрыве“) Гончаров высказал в “Литературном вечере“ (1880), где “норма“ художественного реалистического романа противопоставлена практически каждой из них. Ее критическая, порой резко негативная направленность (за исключением, разумеется, соответствующих произведений Пушкина, Гоголя) не подлежит сомнению и определена отнюдь не только идеологическими расхождениями автора “Обломова“ с Булгариным, Н. А. Полевым, Чернышевским, Валуевым или писателями-народниками. По существу, Гончаров не находил в названных формах русского романа — и не только архаичных (нравоописательной, романтической), но и новейших — той жанрообразующей проблемы, которая, соответствуя новому характеру взаимоотношений “современного человека“ прозаизированным “веком“, гарантировала бы всеобщий и непреходящий интерес воплотивших ее произведений. Ибо видел в романе не столько литературно-эстетическое отражение и преломление того или иного насущного социального “вопроса“ (крестьянского, женского, об изгоях и париях общества, аристократического и т. п.), сколько, в согласии с предложенным еще в 1835 году определением Белинского, форму, наиболее удобную “для поэтического представления человека, рассматриваемого в отношении к общественной жизни“¹⁴.

Генетически восходя к “Евгению Онегину“ Пушкина, “Герою нашего времени“ Лермонтова и “Мертвым душам“ Гоголя, эта форма будет развита затем в романах Тургенева, Писемского, наконец, Л. Толстого и Достоевского 60—70-х годов, что и превратит ее в центральную и ведущую ветвь русского “эпоса нового мира“. Естественное и законное место займет в ее эволюции и “трилогия“ Гончарова.

Роман Пушкина — Гончарова — Достоевского, немыслимый без личностно развитого героя, его индивидуальной судьбой, однако же, не замкнут. С самого начала он одухотворен поиском единения-единства современной личности с началам сверхличностными, при этом, дополним Белинского, не только социально-историческими, но и природно-космическими. Его герой, не приемля наличных общественных связей, сословно-корпоративных или буржуазно-индивидуалистических, жаждет тем не менее обрести согласие с людьми (народом, нацией, человечеством) и с миром, дольним и горним. Его

- 63 -

влечет миропорядок, отвечающий в такой же мере целям и ценностям индивида, как и правам и требованиям целого.

Устремленность к единению-единству “на новых уже началах“¹⁵, ставшая общим пафосом этой формы, позволяет назвать ее социально-философским (общественно-универсальным) романом. Указанной особенностью жанра (а не наоборот) были предопределены, думается, и такие его фундаментальные черты, как универсальность и эпическая (эпопейная) широта, буквально поразившие западноевропейских прозаиков и критиков, историзм наряду с мифологизмом, наконец, глубокий, вплоть до трагизма, драматизм. “Захватить все“¹⁶, “перерыть все вопросы“¹⁷ — социальные, нравственно-этические, эстетические, религиозные и т. д. — стремятся не только Л. Толстой и Достоевский, которым принадлежат эти творческие императивы. “Энциклопедией русской жизни“ (Белинский) был, как известно, именован первый же образец нового русского эпоса — пушкинский “Онегин“. Подобной же установкой обусловлены всеобъемлющий замысел “Мертвых душ“, обширные рамки гончаровского “Обрыва“, тургеневской “Нови“.

Интегрирующий пафос русского социально-философского романа необычайно расширил и саму его жанрообразующую проблему “личность — общество (мир)“. Взаимоотношение (конфликт) индивида с действительностью трансформировалось здесь в коллизию — в свете искомой гармонии между ними — разных граней, тенденций и уровней самой действительности: высокой (героической) и обыкновенной (частной), “вечной“ и “конечной“, национальной и сословной, духовной и материальной, бытия и быта, поэзии и прозы.

Общая для названной магистральной ветви романа, коллизия эта время от времени тем не менее видоизменяется, разнясь и количеством участвующих в ней компонентов, и их конкретным смыслом. Внелитературные факторы (исторические, социальные), предопределяющие этот процесс, проявляются в нем при этом не непосредственно, но в его собственно эстетической, художественно-имманентной закономерности. Это обстоятельство превращает жанровую эволюцию социально-философского романа в естественную смену и замену его собственных типовых модификаций, последовательно “отрицающих“ друг друга и диалектически взаимосвязанных. Или разворачивающихся во времени романных фаз. Их, на наш взгляд, три. Это — синкретическая по преимуществу форма 30-х годов (“Евгений Онегин“, “Герой нашего времени“, “Мертвые души“), “персональный“ роман Гончарова, Герцена, Тургенева, Писемского,

- 64 -

наконец, универсально-синтетическая фаза (Достоевский, Л. Толстой) 60—70-х годов.

Истоки синкретизма пушкинского “романа в стихах“, гоголевской поэмы в прозе и лермонтовской “книги“, или “сочинения“, как называет свою повесть о герое времени сам автор, многообразны и неповторимы в каждом отдельном случае. Но это именно жанровый синкретизм, а не “жанровая гибридность“, как считает, например, В. М. Маркович¹⁸. Новый русский роман не скрещивался с до- или внероманными жанрами, ибо до названных произведений Пушкина, Лермонтова Гоголя и не существовал, но как бы прорастал из них под воздействием принципиально иного, чем в поэме, эпопее, предмета изображения — обыкновенной, прозаизированной действительности и “современного человека“. Качественное своеобразие его первой формы (фазы) заключалось в том, что, открытая все нарастающей жизненной прозе, она в то же время не абсолютизирует ее, но стремится преодолеть, “снять“ — в основном пока традиционными (потому что иные только вырабатывались) — поэтизирующими стихиями: стихотворно-лирической, мифологической и героической, в свою очередь испытывающими воздействие нового “материала“.

В наибольшей степени таким подходом к задаче отмечен общий замысел “Мертвых душ“ с их эпическим персонажем (“Вся Русь явится в нем!“¹⁹), общенациональным углом зрения на изображаемые характеры и события и намерением представить во втором и третьем томах сочинения “несметное богатство русского духа“, показать “мужа, одаренного божескими почестями, или чудную русскую девицу, какой не сыскать нигде в мире“²⁰, словом, нарисовать героев в прямом — мифологическом — смысле понятия. Отсюда и ориентация Гоголя на образцы средневекового и античного эпоса (Данте, Гомер), а также “малого вида эпопеи“²¹, к роду которой он отнес и свои “Мертвые души“. Здесь, а не в “слишком условленных“²² формах западноевропейского романа начала века (“Рене“ Ф. Шатобриана, “Адольф“ Б. Констана и др.), поглощенного судьбою отдельной личности, находил Гоголь наряду с “полнотой... и многосторонностью“²³ и прообраз той народно-племенной целостности, которая, отвечая социально-этическим чаяниям писателя, была призвана “озарить картину, взятую из презренной жизни“²⁴ нынешнего социально раздробленного разорванного русского общества.

В “Герое нашего времени“ романные тенденции могут, напротив, показаться скорее свободными от героико-эпических

- 65 -

и лирических, чем слитыми с ними. Впечатление это, однако, обманчиво. Во-первых, лермонтовское “сочинение“ вовсе не ограничено “историей души человеческой“²⁵, но содержит и образ современности. “Лермонтов, — писал Белинский, — великий поэт: он объективировал современное общество“²⁶. Во-вторых, богатырско-героический дух (поэзия) эпохи 1812 года, питавший эпический замысел творца “Мертвых душ“, ощутим и в тексте “Героя нашего времени“. И не только по контрасту с болезненной (“болезнь указана“²⁷) расколотостью “нашего времени“, но и в силу прямых героических потенций Печорина, берущему на себя, подобно эпическому персонажу, все бремя ответственности за участь как собственную (“... было мне назначение высокое... Но я не угадал этого назначения...“)²⁸, так и всего своего поколения. Ряд исследователей (А. И. Журавлева, В. М. Маркович) справедливо отмечают, с другой стороны, лирическую одушевленность повествовательного строя лермонтовской “книги“, в некоторых местах переходящую в “стихотворение в прозе“ (например: “Нет, я бы не ужился с этой долею! Я, как матрос, рожденный и выросший на палубе разбойничьего брига...“²⁹).

Жанровая сложность “Героя нашего времени“ не исчерпывается, однако, и взаимопроникновением в нем эпики и лиризма. В той же мере нераздельно с ними и третье общеродовое начало — драматическое, восходящее к высокой трагедии противоборства героя с судьбою. Драматическая закваска произведения проявляется в крайнем для повествовательного сочинения минимуме описаний, строго функциональных по отношению к действию, в богатстве источников, это действие движущих, в одновременном вступлении в тот или иной эпизод всех участвующих в нем персонажей, в обращении автора при компоновке сцен и их развязок к “театральным“ терминам. Наконец, пять повестей, составивших “Героя нашего времени“, едва ли случайно соответствуют пятиактному строению традиционной драмы.

Из первых образцов русского реалистического романа наименее синкретичной может показаться форма лишь пушкинского “Онегина“. Но и это впечатление мнимое. Да, “Онегин“ роман уже потому, что объектом его изображения стала не племенная общность и не человек с прямыми героическими задатками, но люди, по существу обыкновенные, хотя и с развитым личностным началом. Но тем сложнее оказалась не имевшая прецедентов задача поэтизации этих людей и их жизни посредством не посторонних ей, но ее собственных ресурсов.

- 66 -

Решение ее предполагало, по существу, новую эстетическую философию действительности, принципиально отличную от ее традиционных трактовок. И Пушкин, как уже говорилось, ею к тому времени обладал. Иерархическому делению мира у классицистов и романтиков на сферы обыкновенные (частные) и “важные“ (или возвышенные), “низкие“ и “высокие“ поэт противопоставляет в “Онегине“ жизнь (явление, характер) единую, обыкновенную в своей основе, но, однако же чреватую динамизмом, развитием и многообразием возможностей, что и делает ее потенциально поэтичной.

Открытый Пушкиным неисчерпаемый по своим возможностям “обыкновенный“ характер мог воплотиться в “Онегине“ тем не менее лишь на основе семантически адекватного ему художественного слова. Где было взять его? В русской прозе рубежа веков? Но в ней преобладала как раз смысловая одномерность, одноголосность — патетично-высокая в радищевском “Путешествии из Петербурга в Москву“, разговорно-низкая в нравоописательных романах Измайлова, Нарежного или изящно-элегантная в повестях Н. М. Карамзина. Оставалась стихотворная речь. Насчитывающая почти столетие развития, многожанровая и разностилевая, она позволяла через слияние-взаимопроникновение разных ее потоков — “условленного, избранного“, с одной стороны, и “обыкновенного“³⁰ — с другой, создать качественно новое повествовательное слово, в такой же мере точное, как и многозначное. Так, роман Пушкина уж по указанной причине (разумеется, не единственной) оказывался “романом в стихах“, романом-поэмой, то есть жанром синкретическим.

При всем внимании русского романа в его первой фазе к “современному человеку“, пораженному “жесточайшим противоречием“ или опутанному “тиной мелочей“ (Гоголь), не узколичные, но сверхиндивидуальные начала составляют тем не менее пафос этой формы и организуют его структуру. Поэзия бытия отождествляется здесь еще по преимуществу с чаемой “общей жизнью“³¹, проза — с реальным раздробленно-атомизированным состоянием и бытом человека “нашего времени“. Вместо взаимопроникновения поэзии и прозы налицо преобладание первой над второй. Так, в “Онегине“ народно-патриархальная нравственность (долг) выше и важнее требований индивидуальной страсти; в “Герое нашего времени“ в свете подлинной (былинно-мифологической) героики мелочными и ничтожными предстают замыслы и деяния даже такого человека, как Печорин, а в “Мертвых душах“ идея национального

- 67 -

“примиренья“ и единства разительно контрастирует с наличной сословно-кастовой обособленностью и разобщением.

Особый характер носит и драматизм этой романной фазы. Гранича порой с трагизмом (у Лермонтова), он в целом не переходит в него, “снимаясь“ либо эпической широтой “впечатлений бытия“, либо мощным лирическим движением.

Синкретизм русского романа 30-х годов ничего общего, разумеется, не имел с некоей жанрово-структурной “неполноценностью“. Напротив, он был отражением и воплощением поистине богатырских задач, которые сразу же поставила перед ним русская жизнь. Рожденный на стыке не десятилетий, но всемирно-исторических формаций, он органически сочетал в себе лучшие тенденции обеих в той их “интерпретации“, которую придала им русская общенациональная эпопея 1812 года и которая отвечала социологии передовой русской личности, видевшей в народе и нации не преграду для своей самобытности и свободы, но залог их действительной и полной реализации. В трех первых образцах русского реалистического романа была предпринята попытка решить (с учетом заветов мировой литературы от Гомера, Данте, Сервантеса до Байрона и Б. Констана) важнейшие проблемы современного человека как существа прежде всего общественного: национального и всечеловеческого. Это позволило русскому роману уже в исходной его фазе стать средоточием и русской этики, нравственности, социологии, философии. Здесь, в частности, объяснение огромной тяги к произведениям Пушкина, Лермонтова и Гоголя со стороны великих романистов 60—70-х годов (Достоевский, Л. Толстой), рожденных в свою очередь типологически сходной переломной эпохой русской и всемирной истории.

* * *

Между тем роман Гончарова, Тургенева, Герцена, Писемского, хронологически примыкающий к первой фазе жанра, в структурно-содержательном отношении скорее ее прямой оппонент, чем преемник. Это, конечно, не исключает творческого развития в нем ряда принципиальных завоеваний предшественников, прежде всего открытого в “Онегине“ “механизма“ многозначно-многоголосого повествовательного слова (речи), адекватного столь же неисчерпаемому уже, в глазах художника-реалиста, содержанию обыкновенной действительности (личности). Его усвоение, собственно, и позволило русскому роману 40—50-х годов перейти от формы “в стихах“ к не стесненному

- 68 -

авторским лиризмом объективному повествованию в прозе, наиболее естественному для жанра, отражающего действительность в ее полноте и “совершенной истине“³². Герцен, Гончаров, Тургенев творчески усваивают также уроки лермонтовского психологического анализа, а автор “Обломова“, кроме того, и гоголевское искусство широкомасштабных (типологических) обобщений.

При наследовании отдельных сторон поэтики “учителей“ романисты 40—50-х годов решительно отказываются, однако, от главной ее черты: именно эпопейного, героического или трагедийно-мифологического строя и пафоса. “Антимифологическое мышление“³³ при этом присуще не только Тургеневу, осознанную “демифологизирующую, отрезвляющую роль“³⁴ романов и повестей которого в русской литературе 50-х годов справедливо подчеркивает Ю. М. Лотман. Несостоятельность героико-мифологического “взгляда на жизнь“ в условиях современной действительности еще в 40-е годы убедительно вскрыл, как мы видели, автор “Обыкновенной истории“. Так обнажалась скрытая полемика Гончарова с жанровой природой и традицией “Мертвых душ“.

Открыто отклоняет ее, размышляя над возможными источниками нового русского романа, Тургенев. С Гончаровым и Тургеневым солидарен и Писемский. “Идеал Гоголя, — считает он, — был слишком высок; всецельно воплотить его было, мне кажется, делом неисполнимой задачи для искусства“³⁵.

В отличие от первой его фазы социально-философский роман в 40—50-е годы формируется, исходя из сознательной эпического самоограничения. В поле его зрения уже не “вся Русь“ и не “историческая эпоха, развитая в вымышленном повествовании“³⁶, но сословно не ограниченная личность (представитель “русских людей культурного слоя“³⁷) в ее драматически-напряженных отношениях с массой общества, современной действительностью в целом.

Общим для второй фазы становится поиск жизненной “нормы“ (Гончаров), в условиях которой развитая индивидуальность отвечала бы насущным требованиям действительности, не поступаясь собственными интересами и ценностям! Проблема “лично-общее“ развернута теперь к романисту, в отличие от ее восприятия в 30-е годы, по преимуществу своей первой частью и исследуется в духе центрального для умонастроений эпохи противоречия между духовно-“вечными“ (абсолютными, беспредельными) и материально-“конечными“ (относительными, временными) началами и устремлениями

- 69 -

человека. Одно из основных в немецкой классической философии, это противоречие разрешалось в ней, как известно, лишь в таких видах духовной деятельности, как искусство, религиозное созерцание и отвлеченное диалектическое мышление (метод Гегеля). Русский роман конца 40-х — 50-х годов настойчиво пытается — и в этом его отличие и превосходство над параллельным ему западноевропейским — “снять“ данную антиномию не только в духовном, но и в общественно-практическом (прежде всего в любви и семье) бытии своего героя.

Судьба современной личности в “Обыкновенной истории“, “Обломове“, “Обрыве“ Гончарова, как и в “Рудине“, “Дворянском гнезде“, “Отцах и детях“ Тургенева, проясняется для романиста и читателя в итоге непременно двоякого испытания. Вначале автор с наивозможной беспристрастностью проверяет способность своего высокодуховного, но по той же причине и отдаленного от народно-национальной “почвы“ (Тургенев) героя действенно откликаться на нужды родины, общества, конкретного “долга“. Духовно-эстетический по своим истокам идеал героя в это время оценивается с позиций реально-практического быта. По-разному и с разными результатами выходят из данного испытания спутанный обломовщиной Илья Ильич Обломов, “поклонник красоты“ Борис Райский или абстрактно-умозрительный Рудин, научившийся “пахать землю“ Лаврецкий, “наполовину выросший из почвы“ Базаров. Однако ни один из романов Гончарова и Тургенева этим испытанием не исчерпывается. Раньше или позже, но непременно возникает в нем встречный процесс: проверка общества, наличной действительности высшими для развитой личности ценностями “бессрочной“ (Гончаров) любви (семьи) и таящейся в “вечной“ природе, надеждах молодости, нетленной гармонии искусства красоты.

Личностный уклон второй фазы социально-философского романа и позволяет определить ее как “персональный“ роман и в то же время как относительно строгую (“чистую“) форму данного жанра в России, типологически соотносимую, хотя и не без существенных оговорок, с такими западноевропейскими аналогами, как романы Ж. Санд, Диккенса, Теккерея, Флобера и др.

Антимифологический по своему жанровому пафосу “персональный“ роман сам не чужд мифологизма. Противоречия здесь, тем не менее нет, так как мифологизм произведений Гончарова и Тургенева совершенно иного происхождения, чем гоголевский или лермонтовский. У авторов “Мертвых душ“ и

- 70 -

“Героя нашего времени“ он питался идеей (и идеалом) эпически-целостного состояния народа и нации, представлявшегося тем более возможным, что его как бы возродил в России 1812 год, объединивший, по словам Гоголя, “у нас всю разнородную массу, между собой враждующую, в одно чувство, так что ссоры и личные выгоды каждого — все позабыто, и вся Россия — один человек“³⁸. Ни Гончаров, ни Тургенев, ни Писемский уже не разделяли, как мы видели, этой иллюзии своих предшественников. Автономизация личности и атомизация человека, расцениваемые Гоголем и Лермонтовым как “уклонение всего общества от прямой дороги“³⁹, духовное затмение или нравственная болезнь, романистам 50-х годов представляются неизбежным результатом нового “века“ и прогрессирующего (в частности, под воздействием антифеодальных революций 1848 года в Западной Европе) распада патриархальных структур связей. В условиях предреформенной России, где способность нации к социальному творчеству остается проблематичной даже для поэта-демократа (“Ты проснешься ль, исполненный сил...“ — вопрошает народ в 1858 году Н. А. Некрасов), рост личности сопровождается, однако чувством ее общественного одиночества, ненужности и выливается в крайности духовного нигилизма (Базаров, Марк Волохов) на одной стороне и духовного же максимализма (Рудин, Лиза Калитина, Вера, Райский) — на другой. “Общая жизнь“ если и возможна, то либо ценою индивидуальной, то есть как дарующая “вечное примирение“ смерть, либо как порыв индивидуальности к бесконечному духу (абсолюту) в его религиозно-христианской (Гончаров) или натурфилософской (Тургенев) разновидностях. Оба пути в равной мере трагичны. Эта-то безысходность личной судьбы, порожденная реальным положением и уделом развитой индивидуальности в дореформенной России, и мифологизируется в “персональном“ романе не с целью ее преодоления, так как средства для этого художник не видит, но для универсализации в качестве “общего закона“ (Гончаров) человеческого бытия. Не роман, таким образом, вырастает из мифа, но миф творится или приспосабливается к своеобразию романа 50-х годов.

Итак, принадлежа к социально-философской ветви русского “эпоса нового мира“, роман Гончарова относится ко второй фазе ее жанровой эволюции. Из создателей “персонального“ романа автору “Обломова“ эстетически наиболее родствен Тургенев. Произведения художников объединяет любовная коллизия (испытание любовью и испытание любви), центральное

- 71 -

место в системе персонажей высокодуховного женского характера, проблема любви и долга (Тургенев) и любви-долга (Гончаров), определенное сходство структуры. Уступая Тургеневу в повествовательном лиризме, Гончаров превосходит его пластичностью изображения (“живописью“), почти скульптурной рельефностью фигур, а также широтой и обстоятельностью картин русского быта, не исключая и народного.

* * *

Обширная бытопись гончаровской “трилогии“ и умение автора придавать “жанровым“ картинам типологический смысл расширяли эпические возможности “персональной“ формы, превращая “Обломова“, “Обрыв“ в этом отношении в прямых предшественников романного эпоса Л. Толстого. В целом, однако, жанровую структуру, созданную Л. Толстым и Достоевским в 60—70-е годы, характеризует не столько притяжение и продолжение предшествующей фазы “эпоса нового мира“, сколько отталкивание и “отрицание“ ее.

Автор “Войны и мира“, “Анны Карениной“, как и автор “Преступления и наказания“, “Бесов“, не приемлет избирательно-иерархическое восприятие мира, обусловившее в романе Гончарова — Тургенева центростремительный характер его структуры, а также отмеченную выше содержательно-эстетическую неравноценность психологических и бытописательных компонентов (частей). Вот что говорит Л. Толстой, готовя к печати “Войну и мир“; “Мне кажется, что ежели есть интерес в моем сочинении, то он... удовлетворяется на каждой части этого сочинения... Вследствие этого я полагаю, что сочинение это может быть печатаемо отдельными частями, нисколько не теряя вследствие того интереса и не вызывая читателя на чтение следующих частей“⁴⁰. Любая часть и даже сцена “Войны и мира“, семейная или “историческая“, бытовая или психологическая, содержательно равноправны, так как, по Толстому, человеческая сущность выявляется в такой же мере в бытовых, как и в духовных или социальных ее проявлениях. Поэтому, скажем, охота в Отрадном или “баталия“ у постели умирающего графа Безухова раскрывают концепцию произведения с глубиной не меньшей, чем картина Бородинского или Аустерлицкого сражения.

Антииерархическая структура и система персонажей в романе 60—70-х годов в значительной степени обусловлена преодолением того “зазора“ между злободневно-внешними (конкретно-

- 72 -

историческими) и внутренне-непреходящими (универсальными) гранями и аспектами образа современности, который заметен в типах не только Гончарова, но и Тургенева Общечеловеческий интерес характеров русских нигилистов, мечтателей, “артистов“ и т. п. гарантируется в “Отцах и детях“, “Обломове“, “Обрыве“ возведением их к одному из “коренных“ (Гончаров) архетипов — Дон Кихота, Гамлета, Дон Жуана, Фауста, Чацкого и т. п. Напротив, именно на пути глубочайшего проникновения в мир современной индивидуальности, конкретного (у Достоевского — и сиюминутного) факта и их всестороннего анализа достигают крупнейших обобщений Достоевский и Л. Толстой.

Новый способ художественного обобщения (подробнее нем будет сказано в следующей главе) открыл перед романом 60—70-х годов возможность отражения действительности во всей ее животрепещущей нови. По Гончарову, “искусство серьезное и строгое“ не в ладах с нарождающейся действительностью, потому что типизировать “хаос, разложение“ (VIII, 212) нельзя. Между тем именно эту задачу ставит и блестяще решает в своих романах Достоевский, “одержимый тоской по текущему“⁴¹. Образом современной “переворотившейся“ и “только укладывающейся“ России становится толстовская “Анна Каренина“.

Широко открытый для жанровой “живописи“ (VIII, 67), особенно обильной и красочной у Писемского и Гончарова, “персональный“ роман в то же время с недоверием относится к собственно социальным и политическим конфликтам. Дело в том, что в “дымно-горьких, удушливых газах политических и социальных бурь, где бродят одни идеи, за которыми жадно гонится молодая толпа“, ему видятся лишь “головные страсти — игра холодных самолюбий, идеи без красоты“ (VI, 57). Как и в “эстетической критике“ этой поры (В. П. Боткин П. В. Анненков, А. В. Дружинин, Н. Д. Ахшарумов), политическое еще отождествляется здесь с непоэтическим и в случае проникновения в роман остается все же на втором плане, в качестве фона, на котором разыгрывается драма современного русского Дон Кихота или Гамлета. Альтернативу политики и поэзии (художественности) в известной степени преодолевает лишь поздняя тургеневская “Новь“ (1876), — конечно, не без влияния новаторского решения этого вопроса в романе Достоевского и Л. Толстого. Так, скажем, сцена богучаровского бунта (“Война и мир“), поиски Константином Левиным взаимозаинтересованных отношений с работниками-крестьянами (“Анна

- 73 -

Каренина“) ничуть не менее художественны и значимы в “сцеплениях“ авторской мысли, чем духовные искания Пьера Безухова, история Анны и Вронского и т. п. Непосредственное использование материалов русских политических процессов начала 70-х годов (нечаевского, по делу кружка долгушинцев) в “Бесах“ и “Подростке“ нимало не помешало этим “почти историческим этюдам“⁴² острейшего полемического характера занять прочное место в ряду непреходящих явлений искусства.

Перечисленные структурно-художественные приметы третьей фазы русского социально-философского романа вырастают, как ветви дерева, из некоего единого и общего начала. Имеем в виду универсальный разворот самой романообразующей проблемы “личность — общество (мир)“. Свойственный “персональному“ роману конфликт между “бесконечной“ в своем духовном максимализме индивидуальностью и материально-приземленной, “конечной“ массой сменяется в эпосе 60—70-х годов все и всех захватывающим противоборством ценностей и целей “естественных“ (Л. Толстой) для свободной воли человека и поэтому свободно им принимаемых, с одной стороны, и условных, “искусственных“, извне навязываемых личности отчужденным от нее общественным порядком — с другой. Если последние, составляя мораль, нравственность, этику и социологию наличного мира, бесконечно “обособляют“ (Достоевский) и разъединяют людей, то первые, в мучительном поиске обретаемые художником и его героями, призваны их объединить в рамках общества-семьи (Л. Толстой) или общества-братства (Достоевский). Проблема эта безмерно осложняется тем, что при “шатости“ (Достоевский) решительно всех норм и понятий, характерной для 60—70-х годов как периода всеобщего кризиса и распада феодально-патриархальной системы, сомнению и отрицанию подвергаются не только “мрачные нравственные стороны прежнего порядка“⁴³, но и нравственность, мораль и этика как таковые. С тем большей надеждой обращает романист этой поры свой взор к народу, вопреки самому рабству сохранившему в себе начала “живой жизни“ (Л. Толстой) и нравственного “благообразия“ (Достоевский). “Я хочу именно указать, — пишет в 1876 году автор “Преступления и наказания“, — что народ вовсе не так безнадежен, вовсе не так подвержен шатости и неопределенности, как, напротив, подвержен тому и заражен тем наш русский культурный слой...“⁴⁴. К народной правде, очищаясь и воскресая в ней, идут высокоразвитые герои Толстого и Достоевского — через заблуждения, сомнения, отступления и самые преступления.

- 74 -

Из этого, однако, нимало не следует, что их собственные нравственно-этические и социальные позиции просто отбрасываются. Напротив, “законы... нового созидания“⁴⁵, как их понимает романист 60—70-х годов, суть и нормы личности, достигшей “высочайшего развития... высочайшего ее могущества, высочайшего самообладания, высочайшей свободы собственной воли“⁴⁶.

Естественно-свободная итоговая ориентация героев Толстого и Достоевского на “мысль народную“, в разных формах, но непременно присутствующую в романе 60—70-х годов, и позволяет последнему преобразить повесть о драме личной судьбы в род нового эпоса. Избирательность “персонального“ романа уступает место синтезирующему пафосу, позволившему произведениям Толстого и Достоевского интегрировать (разумеется, не механически!) в своих границах два, ранее разобщенных и даже разнонаправленных потока русской прозы: “персональный“ роман и демократическую литературу о народе (В. Слепцов, Н. Успенский, А. Левитов, Гл. Успенский и др.). Результатом этого процесса и была универсально-синтетическая форма (фаза) русского “эпоса нового мира“.

Синтез в ней драмы (трагедии) и эпоса не был, конечно, явлением только имманентным. Крупнейший сдвиг в саморазвитии социально-философского романа стал эстетическим преломлением качественной новизны эпохи перевала русской истории по сравнению с концом 40-х — 50-ми годами. Кризисное состояние русского общества достигло степени “химического разложении... на составные его начала, наступившего вдруг...“⁴⁷ и обретающего, в глазах Достоевского и Л. Толстого, поистине всемирный размах. Этот апокалипсический характер эпохи объясняет выдвижение — в качестве самых насущных, животрепещущих — вопросов о самой природе нравственности и морали, побуждая героев Достоевского и Л. Толстого к испытанию последней и своего рода экспериментам с нею. “Перед ним, — писал в 1876 году о своем современнике и герое Достоевский, — стоят самые высшие, самые первые вопросы...“⁴⁸.

Онтологический свет, проникая во все уровни и клеточки художественного мира — от образов Петербурга и фигуры “совсем молоденькой пьяной“ девушки, “нетвердо, спотыкаясь и даже шатаясь“ бредущей по бульвару“⁴⁹ (“Преступление наказание“), до отношений между “христианином“ Карениным и его женой (“Анна Каренина“), обеспечивает в романе 60?70-х годов “органическое взаимопроникновение социальности и психологизма, мифологизма и философичности“⁵⁰.

- 75 -

В единстве этом есть тем не менее своя доминанта. Подобно “Мертвым душам“ и “Герою нашего времени“, романы Достоевского и Л. Толстого довлеют мифу — не столько, однако, в его богатырско-героических, сколько библейско-евангельских истоках. “Книгой“ назвал свою “Войну и мир“ Л. Толстой, и в этом определении заложен огромный типологический смысл. В западноевропейской критике стала расхожей мысль Ф. Ницше о том, что в Евангелиях представлен “физиологический тип“ из романов Достоевского⁵¹. Парадоксальность подобного сопоставления русского универсально-синтетического романа 60—70-х годов с проблематикой, притчами и легендами Нового Завета не снимает научную значимость этой проблемы. Называя свое время “самой смутной, самой неудобной, самой переходной и самой роковой минутой... из всей истории русского народа“⁵², Достоевский, как и автор трагедии “Два мира“ (1872) А. Майков и другие шестидесятники, осмысливал его по аналогии с острокризисной эпохой схватки рабовладельческого Рима с раннехристианской идеологией. Новым Иерусалимом, где вновь, как два тысячелетия назад, неотразимо встали все “вековечные вопросы человечества“⁵³, изображен в “Преступлении и наказании“ Петербург. Евангельская легенда об исходе Лазаря из гроба, прочитанная Соней Мармеладовой в квартире “хромого и косноязычного“ портного со знаменательной фамилией Капернаумов, в такой же мере адресована, по мысли романа, Раскольникову, как и всему пребывающему в нравственной тьме нынешнему человечеству. Новозаветный эпиграф к “Анне Карениной“ Толстого мифологизирует историю не только главной героини, но и других персонажей произведения в свете “вечной“ ситуации — Христос и грешница. “В “Анне Карениной“, — писал Достоевский, — проведен взгляд на виновность и преступность человеческую. Взяты люди в ненормальных условиях. Зло существует прежде них. Захваченные в круговорот лжи, люди совершают преступления и гибнут неотразимо: как видно, мысль на любимейшую и стариннейшую из европейских тем“⁵⁴. “Тема преступления и наказания, а также тема нравственного воскресения, — с полным основанием отмечает В. Г. Одиноков, — лежит в основе романов Толстого и Достоевского“⁵⁵. Но ведь данные “темы“ и составляют, подчеркнем со своей стороны, основные мотивы евангельских легенд.

В духе новозаветной коллизии между свободной гуманной волей и ответственностью Христа, с одной стороны, и дьявольским (антихристовым) наваждением вседозволенности

- 76 -

и эгоизма — с другой, мифологизируются не только центральные конфликты романов Достоевского, но и то “разъединение высших слоев русских с низшими и с народной жизнью“⁵⁶, зрелище которого бесконечно мучило, как ранее Гоголя, автора “Идиота“ и “Братьев Карамазовых“.

Итак, если в “персональном“ романе миф романизируется, то теперь скорее роман растет из мифа, как дерево из семени. Евангельский мифологизм произведений Достоевского и Л. Толстого происходил из того понимания очищенной от официальных наслоений и искажений христианской идеи, согласно которому она представлялась, по существу, единственным гарантом морали и нравственности. Приверженность этому постулату в универсально-синтетическом романе не помешала, однако, постоянно испытывать его как раз теми концепциями, в противовес которым он выдвигался, — от рационалистических идей Просвещения и философского теизма Гегеля до атеизма социалистов. Эта способность и потребность русского романа 60—70-х, годов рассмотреть любой вопрос с учетом всех pro и contra и позволил ему “захватить все“, “перерыть все вопросы“.

Три фазы социально-философского романа связаны, как можно было видеть, принципом “отрицания отрицания“ и диалектического “снятия“ на последней, итоговой ступени противоречия предыдущих. Если “персональный“ роман полемически противостоит синкретической форме жанра, то универсально-синтетическая фаза, отталкиваясь от второй, в то же время типологически сближается с первой. Так, с пушкинским “Онегиным“ романы Толстого роднят доверие ко всему разнообразию как духовного, так и предметного мира, понимание его неисчерпаемости, умение извлечь поэзию из самых обыкновенных и повседневных его явлений. В “Герое нашего времени“ уже “заложены“ драматизм и драматургичность произведений Достоевского, а также толстовская “диалектика души“. Наконец, и Достоевский и Л. Толстой по-гоголевски понимают назначение художника — не только и, пожалуй, не столько творца эстетических ценностей, какими прежде всего видели себя Гончаров, Тургенев, сколько жизнестроителя, провозвестника и пророка. Роман каждого из них, подобно “Мертвым душам“, приобретает вид и значение художественной проповеди.

Как отличия, так и диалектическое единство названных жанровых модификаций русского социально-философского романа XIX века обусловлены наряду с внутренней логикой

- 77 -

жанра аналогичным взаимоотношением трех периодов русской общественной истории: хранящими память о 1812 годе 30-ми годами, “прозаическими“ 40—50-ми и, наконец, эпохой всеобщего кризиса феодально-патриархальной структуры и общественного, в том числе народного, подъема 60-х годов. В контексте европейской философской мысли фазисная история русского романа от Пушкина до Достоевского “эквивалентна“ движению от идеологии Просвещения, национально преломленной и осложненной иронией (Лермонтов) или морализмом (Гоголь), к антиномиям немецкого идеализма, и, наконец, к оплодотворенной глубоким, однако не революционным, демократизмом христианской этике и нравственности.

Определяя родовую примету русского социально-философского романа, исследователи находили ее в историзме (Д. Е. Тамарченко⁵⁷), в “мысли народной“ (В. Г. Одиноков⁵⁸), в мифологизме (В. М. Маркович⁵⁹, Ю. М. Лотман⁶⁰). Действительно свойственные ему, все эти черты порождены все-таки более общим пафосом. Это был пафос единения человека с нацией (народом) и человечеством на основаниях нравственной свободы и ответственности. В безустальном поиске этих основ, исключающих как индивидуалистическое своеволие, так и обезличивающую стадность, — тайна огромного и все возрастающего воздействия русского романа на мировую литературу и сознание ныне уже воистину всемирного читателя.

- 78 -

Глава III

Кодекс художественности

Проблему эту, по всей очевидности, нельзя ограничить характеристикой литературно-эстетических воззрений или художественного мастерства Гончарова. Речь должна идти о той художественной философии, которой автор знаменитой “трилогии“ несомненно обладал и которая, отвечая его разумению действительности (истории) и роли писателя в обществе, предопределила содержательную форму (поэтику) созданного им романа. Сущность этой философии проясняется не только на фоне творческих принципов очеркистов “натуральной школы“ и демократической литературы 60-х годов, но и при сопоставлении гончаровского романа с эпосом Гоголя, с одной стороны, и Достоевского, Л. Толстого — с другой.

В числе слагаемых своего искусства автор “Обломова“ неизменно называл такие общие “могучие орудия“ реализма, как “фантазия, юмор, типичность, живопись“ (VIII, 108), идеал, музыка. Однако конкретная интерпретация каждого из них обусловливалась практически тремя исходными основополагающими понятиями гончаровской эстетики: художник, художественность и поэзия. Их смысл и следует выяснить прежде всего.

* * *

Художником по преимуществу назвал Гончарова на основании его “Обыкновенной истории“ В. Г. Белинский. “Он, — писал в своем последнем годовом обзоре критик, — поэт, художник — и больше ничего. У него нет ни любви, ни вражды к создаваемым им лицам, они его не веселят, не сердят, он не дает никаких нравственных уроков ни им, ни читателю...“¹. Через десять лет, в сущности, сходную характеристику художнической позиции Гончарова даст, прибегая к тому же понятию, Н. А. Добролюбов. “Он, — говорилось об авторе “Обломова, — ничем не увлекается исключительно или увлекается всем одинаково. ...Следствием этого является, конечно, в художнике более спокойное и беспристрастное отношение к изображаемым

- 79 -

предметам...“². Вообще критика 50—60-х годов, при этом не только либеральная “эстетическая“ (П. В. Анненков, В. П. Боткин, Н. Д. Ахшарумов, А. В. Дружинин), но и демократическая, фактически сохранила определение, данное Гончарову Белинским, изменив (или развив) лишь отдельные его акценты.

Отвечало оно и самосознанию романиста. “Кто же я сам?“ — спрашивал Гончаров в подводящей итоги его творчества “Необыкновенной истории“ (создана в 1875—1876 и 1878 годах). И отвергая настойчивые, но совершенно безосновательные и бесплодные, по его мнению, попытки причислить его к тому или иному социально-политическому течению (“Либерал? демократ? консерватор?“³), подчеркивал: “Напрасно я кричал изо всех сил, что я художник“⁴.

“...Цель художника, — утверждал Пушкин, оспаривая просветительско-рационалистическое понимание искусства, — есть идеал, а не нравоучение“⁵. Цель художника, уточнил бы, вслед за Белинским рубежа 30—40-х годов, Гончаров, — художественность. Дело в том, что позиция Гончарова оказалась в значительной степени единой с тем учением о художественности (совпавшим с творческим формированием романиста и хронологически), которое впервые в русской эстетике убежденно и страстно развил в статьях указанной поры Белинский. Сделаем необходимое разъяснение.

Созданная в период так называемого примирения с действительностью концепция художественности отнюдь не была только эстетическим эквивалентом политических настроений критика в эти годы. Вопреки самим ее крайностям она стала закономерным и принципиально важным завоеванием русской литературно-критической мысли. Да и опору себе она нашла столько же в положениях немецкой идеалистической философии (Шеллинг, Гегель), сколько и в вершинных достижениях русской литературы того времени: творчестве Пушкина, “Ревизоре“ Гоголя, поэзии и “Герое нашего времени“ Лермонтова. “Понятие о художественности, — констатировал спустя полвека П. В. Анненков, — является у нас в половине тридцатых годов и вытесняет сперва прежние эстетические учения о добром, трогательном, возвышенном и проч., а наконец и понятие о романтизме“⁶. Значение учения не исчерпывалось, однако, ни окончательным подрывом “мелочной и ложной теории... будто бы польза есть условие и цель изящной словесности“⁷, ни его антиромантической направленностью. Прежде всего “теория художественности“ (Анненков) удовлетворяла внутренней потребности русского реализма 40-х годов и при служении современным

- 80 -

национально-общественным задачам, быть искусством в не меньшей степени, чем творчество Пушкина — первого по Белинскому, “поэта-художника Руси“⁸. Этим, в частности объясняется известная верность Белинского своему учению и в последний период его деятельности, когда концепция художественности обрела ряд принципиальных корректив, касавшихся предмета искусства, его назначения и места в нем субъективного начала. “Вне всякого сомнения, — писал критик в 1848 году, — искусство прежде всего должно быть искусством, а потом уже оно может быть выражением духа и направления общества в известную эпоху“⁹.

Ряд норм художественности, “почерпнутых“ Белинским из произведений Пушкина, Гоголя, Лермонтова, сохранил свою актуальность, впрочем, далеко не только для литературы 40-х годов. В определенном смысле эти нормы стали непреходящей содержательно-эстетической ценностью и вместе с тем родовой приметой всего последующего русского искусства слова — от Л. Толстого и М. Горького до В. Белова и В. Распутина.

Из этого, конечно, не следует, что критерии художественности, в понимании Белинского, могли претендовать, как утверждал в 1856 году П. В. Анненков, на значение “истины… навсегда“¹⁰. Сама “эстетическая критика“ середины века, считавшая себя их прямым наследником и хранителем, на деле пропагандировала и развивала лишь ту их часть, которая восходила к “примирительному“ периоду Белинского, отсекая иные. В статьях Добролюбова и Чернышевского те же критерии будут пересмотрены в свете задачи создания в литературе “партии народа“, что приведет к явлению вполне оригинальных концепций художественности. Наконец, Д. И. Писарев фактически заменит последнюю требованием “строжайшей утилитарности“ в искусстве¹¹. Аналогичный процесс наблюдается и в литературе. Начиная с очеркистов “натуральной школы“, каждое литературное течение, любой крупный талант интерпретируют художественный кодекс Белинского в духе собственных общественно-эстетических установок.

Свои акценты расставил в нем и Гончаров. Но прежде напомним основные тезисы самого учения.

Положения, устойчивые на протяжении всей деятельности Белинского, сочетаются здесь с меняющимися в зависимости от общефилософской ориентации критика и эволюции его социально-политической позиции. Среди первых — представление о совершенном произведении как “особом, замкнутом самом себе мире“¹², каждый компонент которого (ход событий,

- 81 -

характеры, положения, содержание и форма вообще) верен и самому себе и целому. Это качество произведению гарантировано поэтической идеей — в случае ее единства и строгой выдержанности. Важнейшим условием художественности считалась, разумеется, и сама специфика поэтической идеи — именно присущая только ей способность схватывать предмет (действительность) в его “полноте и цельности“¹³.

В то же время трактовка последнего качества поэтической идеи у Белинского — объективного идеалиста и Белинского-материалиста и демократа существенно различалась. Требуя на рубеже 30—40-х годов от писателя изображения действительности в ее полноте, критик имеет в виду, по существу, охват жизни в ее универсально-всестороннем объеме. Отсюда ориентация на таких “мирообъемлющих“ гениев, как Гомер, Шекспир, Гете или Пушкин. Отсюда же и провозглашение едва ли не решающим залогом творческого успеха объективности и беспристрастности писателя при одновременном гонении на проявление личной, субъективной точки зрения, социальных или нравственных симпатий автора, якобы чреватых деформирующей жизненную истину односторонностью. “Объективность как необходимое условие творчества, — утверждалось, например, в статье “Горе от ума“ (1840), — отрицает всякую моральную цель, всякое судопроизводство со стороны поэта“¹⁴. В последний период деятельности Белинского эта, так сказать, количественная интерпретация своеобразия художественной идеи уступает место качественной. Поэтической, считает теперь критик, идея становится не столько благодаря ее универсальному масштабу или непреходящему, вечному характеру, сколько в результате особого — именно целостно-органического переживания и воплощения ее творцом. А поскольку таким образом могут быть восприняты и реализованы любые из волнующих писателя современных (“временных“) общественных явлений, проблем, конфликтов и т. д., то и они способны оказаться потенциально поэтическими, следовательно, удовлетворяющими требованиям художественности. Новое разумение специфики художественной мысли закрепляется у Белинского и терминологически — в понятии пафоса произведения или всего творчества писателя. “В пафосе, — писал критик в 1844 году, — поэт является влюбленным в идею... страстно проникнутым ею, — и он созерцает ее... всею полнотою и целостью своего нравственного бытия, — и потому идея является, в его произведении, не отвлеченною мыслью, не мертвою догмою, а живым созданием...“¹⁵. Естественное и законное место в такой

- 82 -

идее находит при этом и субъективность художника, т. е. та моральная или социальная тенденция, которая призвана, по словам Белинского, “быть солнцем, освещающим создание поэта нашего времени“¹⁶.

Вернемся к Гончарову. Мысливший себе творческий акт только в единстве разума и сердца, познания и воображения будущий автор “Обломова“ не мог не разделить и теорию пафоса — в ее общеметодологической части. Вместе с тем в трактовке объективности и субъективности (тенденциозности) писателя, в понимании полноты художественной мысли Гончарову оказались ближе воззрения и позиция Белинского рубежа 30—40-х годов. Не Гоголь как “поэт более социальный“, но воспринятый в традиции “пушкинских“ статей (и прежде всего статьи пятой) Белинского Пушкин, а из позднейших авторов всеобъемлющий и объективный Л. Толстой — вот образец художника для Гончарова. “Г«раф»Толстой, — читаем в “Необыкновенной истории“, — с таким же мастерством и авторскою любовью пишет крестьян, поля, даже собак, как и столичные салоны с их обитателями“¹⁷. Соглашаясь в принципе с “эстетической критикой“ 50-х годов в том, что “закон полноты (в смысле широты охвата жизни. — В. Н.) считается одним из первых законов искусства“¹⁸, Гончаров не отклонял и другого ее постулата, согласно которому “оскорбляющая односторонность“¹⁹ — как в отборе предметов для изображения, так и в отношении к ним — губительна для художественности. Ведь именно пристрастность, авторская тенденциозность²⁰ (демократическая ли, аристократическая — все равно) исключала, по мнению Гончарова, из сферы искусства такие произведения как “Что делать?“ Чернышевского (“бездарный... памфлет“ — VIII, 447), остросоциальные, проникнутые симпатией к общественным низам повествования Ф. Шпильгагена, Эркмана-Шатриана или, напротив, охранительные, исполненные “протеста против прогресса новых идей“²¹ “великосветские“ роман П. А. Валуева, В. П. Мещерского и других авторов 60—70-х годов.

Итак, наивозможная широта в воспроизведении современности, авторская объективность*, хотя и не переходящая в созерцательную бесстрастность (и все же вызвавшая известное

- 83 -

недовольство Белинского. “На меня, — вспоминал романист, — он иногда... накидывался, что у меня не было злости, раздражения, субъективности“ — VIII, 50), стремление “охватить полный образ предмета“²² при внутреннем единстве, логичности и завершенности каждого из его компонентов и произведения в целом — вот те исходные принципы художественности, которым Гончаров прежде всего следовал в своей творческой практике. Сложившиеся не без влияния наиболее авторитетной эстетической теории рубежа 30—40-х годов, они в наибольшей степени отвечали и характеру гончаровского дарования. “Я, — свидетельствовал романист в “Необыкновенной истории“, — писал медленно, потому что у меня никогда не являлось в фантазии одно лицо, одно действие, а вдруг открывался перед глазами, точно с горы, целый край, с городами, селами, лесами и толпой лиц, словом, большая область какой-то полной, цельной жизни“²³.

Ориентация на всестороннее отражение действительности в произведении искусства сталкивается с неизбежной преградой, зафиксированной уже в магистерской диссертации университетского учителя Гончарова Н. И. Надеждина. Ведь намерение “объять одним взглядом весь беспредельный океан человеческой жизни“ “превышает силы творчества человеческого“, и поэт принужден “из этой беспредельной картины брать и художнически обрабатывать одни маленькие отрывки“²⁴. Он невольно обречен на односторонность. Свойственная творческому сознанию вообще и обостряющаяся на переломных его этапах, эта проблема в русской эстетике и художественной практике 30—50-х годов (до Чернышевского, Достоевского и Л Толстого) представала в форме противоречия между “вечными“ и “конечными“ началами действительности и воспроизводящего ее литературного образа. Что же касается решения этого противоречия, то пути его могли существенно различаться.

Последовательно диалектический подход к нему был намечен уже Белинским, писавшим, например, в 1843 году: “...вечное и бесконечное является в преходящем и конечном, что идея в фактах, душа в теле...“²⁵. Теоретически обобщивший реалистические завоевания Пушкина, Лермонтова, Гоголя, этот взгляд на проблему позднее найдет развитие в творческом методе Достоевского, Л. Толстого. В статьях Белинского было, однако, и иное решение, сформулированное на рубеже 30—40-х годов и впоследствии отозвавшееся в трактовке того же вопроса критикой “эстетической“, а также славянофильской. В

- 84 -

его основе лежало классическое для немецкого идеализма представление о художнике как “органе общего и мирового… непосредственном представителе духа“²⁶ (то есть абсолютной идеи), в силу этого “неспособного увлекаться никакими односторонностями, но обнимающего все в оконченной целости, на все смотрящего не снизу вверх, а сверху вниз“²⁷. “…Каковы бы ни были, — заметит много лет спустя в связи с романами И. С. Тургенева Н. Н. Страхов, — частные явления, которые он (художник. — В. Н.) выбрал для своего произведения, он рассматривает их с самой общей и самой высокой точки зрения“²⁸. По мнению В. П. Боткина, задача (и заслуга) истинного поэта заключается в том, чтобы “под наружностью временного угадать... вечный факт человеческой души“²⁹.

Основополагающим для второго решения являлось, таким образом, убеждение в безусловном содержательно-эстетическом приоритете и преобладании в искусстве начал “вечных“ над “временными“. В претендующем на полноту, а тем самым и художественность произведении предполагались как бы два уровня: во-первых, непреходящий, общечеловеческий, отвлеченный от пестроты “текущих“ (в особенности социально-злободневных) забот и треволнений жизни, и, во-вторых, конкретно-исторический, современный, исполняющий по отношению к первому роль не столько содержательной формы, сколько бытовой обстановки, если воспользоваться характерным и, добавим, весьма точным термином Гончарова. Дело в том, что аналогичный взгляд на указанную проблему и структуру художественной мысли был присущ и автору “Обыкновенной истории“. Доминирующее положение мотивов “коренных“, восходящих к “неизменным основам“ (VIII, 159) бытия, по отношению к “временным“, “частным“ и “местным“ — принципиальная черта гончаровского романа, созданных в нем типов и характеров, как и творческого метода писателя в целом. “Исторический период, — справедливо отмечал А. Г. Цейтлин, — узкие и точные границы которого соблюдались Тургеневым, никогда не привлекал к себе особого внимания Гончарова. Автор “Обломова“ предпочитал... и самые типы свои сближать с эпохой в ее общем, мало изменяющемся содержании“³⁰. Решение “высшей задачи искусства“ (VIII, 159), заключающейся в создании коллизий и характеров непреходящего интереса и значения, доступно, по убеждению Гончарова, лишь тому художнику, который “измеряет, судит, взвешивает события и явления в их общем объеме“³¹. Иначе говоря, под углом зрения основных духовно-нравственных и психологических ценностей.

- 85 -

Ведь, в отличие от изменчивых, быстро сменяющих друг друга социальных забот, сшибок и коллизий, устойчивый характер названных ценностей и устремлений определялся для Гончарова, как и для В. П. Боткина, П. В. Анненкова, известным единством человеческого рода и главных “свойств человеческой природы“³².

Испытывая воздействие господствовавших в 30—50-е годы антропологических и иерархических (метафизических) представлений о соотношении “вечного“ и преходящего, общего и частого в жизни и созданиях искусства и перекликаясь с ними, творческие принципы Гончарова, разумеется, не были их прямым результатом. Прежде всего в позиции Гончарова-художника преломлялась историческая концепция писателя — как духовно-нравственного по преимуществу, исполненного преград и драматизма эволюционного продвижения человека к “свыше предназначенному“ (I, 293) идеалу, или, как предпочитал говорить романист, “норме“ цельной гармоничной личности, своим примером одушевляющей общественную практику и гуманизирующей социальные отношения. Бесспорное для творца “Обрыва“ превосходство в исторических “мотивах“ побуждений и коллизий духовных (“внутренних“) над материальными и социальными (“внешними“) в прямой форме дает себя знать, например, в одной из статей романиста за 1875 год. Не исключая определенного воздействия на “внешнюю деятельность людей“ крупнейших научно-технических достижений современности, Гончаров тут же уточнял: “Но жизнь в ее коренных, моральных и психологических основах, жизнь личная, индивидуальная осталась такою же, как и была. Законы этой внутренней, духовной... жизни не зависят или очень мало зависят от таких внешних деталей, как пары, электричество. А, наоборот, успехи внешней, общественной жизни много зависят от степени морального, т. е. духовного развития человека“³³.

Отсюда и трактовка общественной роли литературы и художника. Полнокровно воплощая “норму“ “духовного развития“ и указывая на ее искажения, а также вольные или невольные заблуждения (обрывы) людей на пути к ней, художник исполняет “серьезную задачу — ...довершать воспитание и совершенствовать человека“ (VIII, 211), совмещая общечеловеческую цель искусства (художественности) со служением своей современности и родной стране — в лице, однако, не отдельных ее сословий, социальных групп и т. д., но национального целого. Позиция эта представлялась Гончарову тем более верной,

- 86 -

что в числе ее сторонников он наряду с представителями “эстетической критики“ мог счесть и Белинского конца 40-х годов, писавшего в последнем годовом обзоре: “...он (художник. — В. Н.) должен быть органом не той или другой партии или секты, осужденной, быть может, на эфемерное существование, обреченной исчезнуть без следа, но сокровенной думы всего общества... Другими словами: поэт должен выражать не частное и случайное, но общее и необходимое, которое дает колорит и смысл всей его эпохе“³⁴.

Определяющее значение в миропорядке и системе ценностей автора “Обломова“ начал и стремлений “вечных“ и “внутренних“ в конечном счете объясняет характер и роль в его творчестве фантазии, типизации, юмора, живописи и музыки, наконец — структурное своеобразие созданного им романа. А равно и такой важнейший содержательно-эстетический компонент последнего, как поэзия.

Особый интерес создателя “Обыкновенной истории“ к поэтическим граням действительности был проницательно уловлен уже Белинским. “...Он, — отмечал критик, — неожиданно впадает в поэзию даже в изображении мелочных и посторонних обстоятельств, например, в... описании процесса горения в камине сочинений молодого Адуева. В таланте Искандера поэзия — агент второстепенный... в таланте г. Гончарова поэзия —агент первый и единственный“³⁵. “Горсти поэтических зерен, брошенных на почву... отчасти засушенную антипоэтической атмосферой предшествующих годов“³⁶, уподобит позднее “Обыкновенную историю“ (наряду с “Письмами об Испании“ В. П. Боткина, “Антоном-Горемыкой“ Д. В. Григоровича и некоторыми стихотворениями Н. А. Некрасова) А. В. Дружинин. К “светлым явлениям“³⁷ русской литературы 40-х годов по аналогичным причинам отнесет роман Гончарова и Н. Д. Ахшарумов.

Нет сомнения, что оценки такого рода отвечали творческому самосознанию писателя. Ведь если, согласно его рано сложившемуся убеждению, “только роман может охватывать жизнь и отражать человека“, то “романы... без поэзии — не произведения искусства“, а их авторы — “не художники“ (VIII, 211). О том, что для успеха романиста необходимы “не только... труд умственный, соображения, но и поэзия“ (VIII, 286), Гончаров не забывал никогда. Перечислив, например, в одном из писем 1860 года “искры поэзии“ (“всходы новой жизни на развалинах старой... местность сада, черты… старушки“, т. е. Татьяны Марковны Бережковой), которыми он особенно дорожил

- 87 -

в “Обрыве“, писатель называет их “лучшими местами“ (VIII, 344), “соком романа“³⁸.

Итак, поэзия — очередной, при этом едва ли не ключевой момент в гончаровском кодексе художественности*.

Но что такое поэзия?

Не имея возможности входить в историю понятия, напомним все же, что им (как и его смысловым антонимом — проза, прозаическое) пользуются уже писатели-декабристы, отождествляющие поэтическое лишь с возвышенно-героическим или гневно-сатирическим. С его помощью В. Кюхельбекер, например, оценивает (отрицательно) вышедшую в 1825 году первую главу пушкинского “романа в стихах“: “Господина Онегина (иначе же нельзя его назвать) читал: есть места живые, блистательные, но ужели это поэзия?“⁴⁰. К нему же — для обозначения и утверждения нового эстетического качества литературы реалистической (как “поэзии жизни“, “поэзии действительности“) — обратятся в 30-е годы Пушкин и Белинский. Впоследствии оно, обретя смысл термина, чрезвычайно активно используется как прозаиками (Тургенев, Дружинин, Григорович, Гончаров и др.), так и “эстетической критикой“ середины века, сходя на убыль или значительно переосмысливаясь лишь в теории и творческой практике демократов-шестидесятников (Чернышевский, Н. Успенский, В. Слепцов, Ф. Решетников и др.), с одной стороны, и в проникнутых этическим пафосом произведениях позднего Достоевского, Л. Толстого — с другой.

В некоторых прямых высказываниях на эту тему (например, во “Фрегате “Паллада“, “Обломове“) Гончаров готов был локализовать смысл поэзии “нежной, высокой, артистической стороной жизни“ (II, 119). На деле он понимал ее намного шире. Речь шла о тех “общечеловеческих, разнороднейших страстях, интересах... волнениях и горячках, скорбях и радостях“ (VIII, 110. Курсив мой. — В. Н.) духовно-психологического рода, которые, в отличие от вторичных по отношению к ним материально-практических и в силу этого прозаических забот и обязанностей, прежде всего, по Гончарову, занимали и будут

- 88 -

занимать людей в качестве главного, невременного смысла их бытия.

Данное понимание поэзии отнюдь не вело, как и в романах Пушкина, Лермонтова, Гоголя, к отторжению (или противопоставлению) ее от житейской прозы и к возврату на романтические позиции. Но оно означало, что перед Гончаровым встала сложнейшая задача самостоятельно выработать современную “норму“ (идеал) того их “неразрывного единства, взаимного проникновения“, которое Белинский считал завоеванием и отличительным качеством искусства “нашего века“⁴¹, т. е. реализма. И сделать это предстояло, добавим, практически сызнова, потому что Гончарова не могли удовлетворить, как увидим ниже, ответы на эту проблему, содержащиеся у его ближайших предшественников: автора “Мертвых душ“, во-первых, и очеркистов “натуральной школы“, во-вторых.

Первой попыткой ответить на важнейший вопрос: “где искать поэзии?“ в современной действительности и стала “Обыкновенная история“. Поэтическая норма современности отыскивается здесь в ходе анализа полярно противоположных ее концепций — “взглядов на жизнь“ племянника и дядюшки Адуевых. Оба при этом оказываются в равной мере ложными, несостоятельными. Выше (в главе второй) мы видели, почему. Позиции героев-антиподов имеют в романе вместе с тем и собственно литературное, творчески-эстетическое преломление. В чем его суть и каково отношение к нему Гончарова?

Александр Адуев, который “в подтверждение... исповедуемого им учения об изящном, призывал тень Байрона, ссылался на Гете и на Шиллера“ (I, 103), пишет и стихи и прозу. В последней он эксплуатирует мотивы и приемы то Шатобриана (“В одной повести местом действия избрал Америку; обстановка была роскошная; американская природа, горы, и; среди всего этого изгнанник, похитивший свою возлюбленную“. — I, 103), то французской “неистовой школы“ (Бальзак, Гюго, Э. Сю и др.), в традициях которой описывает уже не Америку, но некую “тамбовскую деревню“: “Действующие лица были обыкновенные люди: клеветники, лжецы и всякого рода изверги — во фраках, изменницы в корсетах и в шляпках“ (I, 174). В обоих случаях Александра ждет суровый приговор публики в лице Адуева-старшего или “редактора журнала“, таким образом охарактеризовавшего истоки эстетического мировосприятия героя: “Самолюбие, мечтательность, преждевременное развитие сердечных склонностей и неподвижность ума... — вот, причины этого зла“ I, 179).

- 89 -

Вскрывая несостоятельность литературной позиции героя “Обыкновенной истории“, Гончаров тем не менее не ограничивался полемикой с эпигонским романтизмом. Скрытый спор в романе шел и с “оппонентом“ совершенно иного рода и творческого масштаба. Ведь миропонимание Александра Адуева своими корнями уходило, как отмечалось ранее, не столько в романтизм, сколько в поэзию “торжественной песни, громкого повествования“ и подобные им жанры “баснословных, героических времен“. Это была традиция, образцы, которые сыграли значительную роль в общем замысле гоголевских “Мертвых душ“ как новоэпической “поэмы“. Действительность “холодных, раздробленных, повседневных характеров“, существование, опутанное “тиной мелочей“, Гоголь во втором и третьем томах своего “творенья“ надеялся эстетически преодолеть и прямой героизацией (образы генерал-губернатора, “чудной русской девицы“ и др.), создавая характеры подлинно эпического масштаба и цельности. Показывая анахронизм героических умонастроений и претензий Александра Адуева (“Он, — констатировал Белинский, — увидел ясно, что он вовсе не герой, а... обыкновенный человек“⁴²), автор “Обыкновенной истории“ тем самым оспаривал и аналогичные поэтизирующие тенденции (средства) “Мертвых душ“.

Подобно “племяннику“, Адуев-старший у Гончарова — фигура в той же мере историческая (временная), как и типологическая, вечная. В своем коренном начале она однородна не только мнимо-деятельным лицам “Обломова“ (карьерист Судьбинский, тщеславный Волков, очеркист Пенкин), но и нигилисту Марку Волохову (“Обрыв“). Ведь основу позиции Петра Адуева, как и его идейных “наследников“ в последующих романах писателя, составляет не практицизм и утилитаризм (это — следствие), но безраздельный релятивизм, превращающий этого человека в идеолога депоэтизированной действительности. Следовательно, и депоэтизированной литературы.

В романе Адуев-старший выступает лишь критиком, но не писателем. Однако его претендующий на универсальность “взгляд на жизнь“, будучи интерпретирован эстетически, легко обнаруживает родство с тем разумением отношения человека и действительности (среды), которое нашло свое воплощение в нравоописательной (“физиологической“) линии “натуральной школы“ с ее трактовкой героя как пассивного следствия, “марионетки“, “символа“⁴³ сословно-кастовых, профессиональных, этнографических и т. п. обстоятельств.

- 90 -

Как отмечал позднее П. В. Анненков, современность у представителей “даггерротипического“ течения гоголевской школы изображалась лишь со стороны “ее внешних признаков, без того глубокого поэтического элемента, которым обладал основатель школы“, что угрожало “грубым пониманием предметов и господством материального взгляда на жизнь“⁴⁴ Вскрывая несостоятельность прагматического толкования жизни, автор “Обыкновенной истории“ тем самым отрицательно оценивал тот культ депоэтизированной действительности⁴⁵ который, по наблюдению Ю. В. Манна, отличал большинство повествователей 40-х годов. По словам Гончарова, главный недостаток “так называемых нравоописательных, бытовых, очерков“ состоял в том, что они “не затрагивали... самого человека, его психологической стороны“ (VIII, 159).

Негативная оценка “голой физиологии общества“ (IV, 30) в литературе, сложившаяся у Гончарова еще в пору господства “натуральной школы“, сохранится у писателя навсегда. Одним из свидетельств этого может служить упомянутая выше фигура литератора Пенкина из созданной в 1849 году первой части “Обломова“. Есть основания считать, что, не без сарказма рисуя этого “живописца“ “нашей вседневной жизни“ (IV, 28), Гончаров метил в Н. А. Некрасова как инициатора и составителя знаменитой “Физиологии Петербурга“ (1845). Рекомендуя в анонимной рецензии (“Литературная газета“, 1845, № 13) альманах читателю, Некрасов таким образом определял его цель: “раскрыть все тайны нашей общественной жизни, пружины радостных и печальных сцен нашего домашнего быта, все источники наших уличных явлений; ход и направление нашего гражданского и нравственного образования; характер и метод наших наслаждений; типические свойства всех разрядов нашего народонаселения и, наконец, все особенности Петербурга как города, как порта, как столицы...“⁴⁶. В “Обломове“ эта оценка издания обретала явно пародийный характер, так как почти дословно была отнесена к тому “образцу“ новейшей реальной литературы (IV, 28) под названием “Любовь взяточника к падшей женщине“, который вызвал неумеренный восторг Пенкина. По словам последнего, в этой, “можно сказать, поэме“ “обнаружен весь механизм нашего общественного движения... Все пружины тронуты; все ступени общественной лестницы перебраны. Сюда, как на суд, созваны автором и слабый, но порочный вельможа, и целый рой обманывающих его взяточников; и все разряды падших женщин разобраны... француженки, немки, чухонки, и все, все...“ (IV,

- 91 -

29. Курсив мой. — В. Н.). “...Твой взгляд, — говорил Некрасов о сборнике, — очень наблюдателен и дальновиден; твое чувство — очень верно и неизменчиво: твой юмор — меток и не желчен“⁴⁷. “…Верность-то, верность какая! До смеха похоже. Точно живые портреты. Как кого возьмут, купца ли, чиновника, офицера, будочника, — точно живьем и отпечатают“, — едва ли не вторит некрасовским похвалам Пенкин, вызывая, однако, резкую отповедь “вдруг воспламенившегося“ Обломова: “Где же человечность-то... Изображают... вора, падшую женщину... а человека-то забывают или не умеют изобразить. Какое же тут искусство, какие поэтические краски нашли вы? Обличайте разврат, грязь, только, пожалуйста, без претензии на поэзию“ (IV, 30. Курсив мой. — В. Н.).

Вернемся к гончаровской поэтической “норме“ современной действительности и литературы. Обнажив в процессе их взаимной проверки (“диалогического конфликта“⁴⁸) односторонность, следовательно, и несостоятельность наиболее, как он полагал, характерных для 40-х годов взглядов на эту проблему, автор “Обыкновенной истории“ предложил в конце романа и позитивное ее решение — правда, лишь в контурном виде. Его содержат два семантически тождественных эпизода произведения: заключающее вторую часть письмо Александра Адуева к “тетушке“ и “дядюшке“ и более ранняя сцена концерта немецкого музыканта-гастролера. Это те краткие моменты просветления среди ложного в целом пути героя, когда он, по мнению автора, верно “растолковал себе“ смысл как нынешней жизни (I, 312), так и адекватного ей искусства. Сообщая в письме о своем намерении вернуться из деревни в столицу, Александр обещает из “сумасброда... мечтателя... разочарованного... провинциала“ стать “просто человеком, каких в Петербурге много“ (I, 292—293), то есть служить текущей жизни при непременном, однако, одухотворении ее забот и обязанностей “свыше предназначенными“ (1, 312) человеку целями. Аналогична этому и истина взаимоотношения художника (искусства) и современной публики (жизни) в сцене концерта. “Я, — говорит Александр, — бежал толпы, презирал ее, — а этот немец с своей глубокой... душой, с поэтической натурой, не отрекается от мира и не бежит от толпы... Он понимает, что он едва заметное кольцо в бесконечной цепи человечества...“ (I, 256. Курсив мой.— В. Н.). Но, считаясь с запросами обыкновенных людей и отвечая им, подлинный творец тем не менее возвышает их до иных, лучших устремлений: “Артист поднял смычок — и все мгновенно смолкло. ...Потекли другие звуки, величавые,

- 92 -

торжественные; от этих звуков спина слушателя выпрямлялась, голова поднималась, нос вздергивался выше: они пробуждали в сердце гордость, рождали мечты о славе“ (I, 253. Курсив мой. — В. Н.).

Отклоняя как поэзию безусловную и безотносительную (героико-мифологическую), так и литературу депоэтизирующую (нравоописательную), Гончаров ищет собственную жизненно-эстетическую “норму“ тем не менее в рамках синтеза позитивных элементов обеих: духовности, с одной стороны, и реальности — с другой. При этом прежний антагонизм между ними уступает место их взаимопроникновению и взаимной обусловленности, отмеченных, однако, явной доминантой начал внутренних и непреходящих.

Не исключено, как уже отмечалось, что персонификация гончаровского представления о подлинно поэтическом типе жизни — в образе разделяющего его “нормального человека“ (VIII, 100) — могла быть предпринята уже в “Обыкновенной истории“. Таким героем мог оказаться, в частности, и Александр Адуев после его возвращения из деревни. И все же писатель отказался от этого замысла, завершив роман не утверждающим, но грустно-ироническим финалом.

По мере углубления с развитием романа в сущность современной действительности Гончаров, видимо, все более разуверялся в ее собственно человеческом потенциале. Разительную несовместимость с “полнотой жизни“ (I, 293) выявлял как традиционный по своим истокам тип-уклад, так и прагматический “новый порядок“. В дальнейшем становилась, однако, ясна иллюзорность и того синтеза рациональных элементов двух этих господствующих “образов жизни“, на который рассчитывал поначалу романист. Ранее неоднократно звучавший в “Обыкновенной истории“ мотив полярных “крайностей“, “страшного разлада“ и “раскола“ в “эпилоге“ становится определяющей характеристикой современности. Вместо взаимопроникновения и взаимного дополнения различных тенденций и начал бытия она предлагала человеку на выбор только одни из них: духовные или материальные, “вечные“ или “преходящие“, безусловные или относительные, чувство или рассудок, мечтательность или сухой практицизм. Иначе говоря, допускала либо поэзию, но не искушенную жизненной прозой, либо прозу, но уже без грани поэзии.

Отказ в “Обыкновенной истории“ от положительного героя был для Гончарова, очевидно, тем менее легким, что он лишал роман непосредственного, а значит, и наиболее эффективного

- 93 -

источника поэтизации. Как показывали задуманный еще в конце сороковых годов образ Штольца (“Обломов“) а затем и Тушина (“Обрыв“), художник не хотел смиряться с этой утратой. И Штольц, и Тушин будут декларированы романистом в качестве людей, не только искавших, но и обретших “равновесие практических сторон с тонкими потребностями духа“ и в силу этого призванных служить “образцами современной жизни, очеловечивания себя и всего около себя“ (V, 169). Однако и эти герои оказались фигурами художественно неубедительными. Из каждого из них “слишком голо выглядывает идея“ (VIII, 80). Каковы бы ни были причины этих творческих неудач, они обязывали художника, оставив в стороне попытки положительных мужских характеров, искать иные ресурсы современной поэзии. Важнейшим из них наряду с высокодуховным женским персонажем (Ольга Ильинская, Вера) стал “процесс... проявления страсти, то есть любви“, “отношения... полов между собою“ (VIII, 208, 210).

* * *

Особый интерес гончаровского романа к разнообразным типам и коллизиям любви, не миновав внимания исследователей, адекватного разъяснения тем не менее не получил. По существу, негативно расценил эстетическую функцию “образов страстей“ (VIII, 209), воссозданных а “Обрыве“, Н. К. Пиксанов. По мнению ученого, они понадобились автору лишь для оживления повествования и “нарочитого психологизма“⁴⁹. Для Н. И. Пруцкова художественная роль “любовной страсти“ в гончаровской “трилогии“ не подлежит сомнению⁵⁰. Но и он ограничивает ее психологическим (анализ “морфологии“ любви⁵¹) или характерологическими аспектами. “Можно было бы сказать, — замечает исследователь, — что девизом Гончарова-романиста является: “каков характер, такова и любовь“⁵². Более широкий взгляд на проблему открывало одно из положений ранней работы А. Лаврецкого, не подкрепленное, к сожалению, необходимой аргументацией. “Для Гончарова, — писал Лаврецкий, — такие психологические мотивы, как любовь, являются самодовлеющими. Именно они “имеют громадное влияние на судьбу и людей и людских дел“, сами не испытывая их влияния. Оттого и в романе решающее значение имел для Гончарова “процесс разнообразного проявления страстей“⁵³.

“Главная роль“⁵⁴ любви в “Обыкновенной истории“ была отмечена уже Белинским. Аналогичное структурно-эстетическое

- 94 -

положение и назначение “отношения... полов“ сохраняется и в последующих романах Гончарова. “Обломов“, “Обрыв“ — произведения не просто с любовной интригой, но в значительной степени о родах и видах любви в их параллелях, внешней или сущностной контрастности, а также в конфликте истины этого чувства с его искажениями или заблуждениями. “Лучшим“ началом и ценностью жизни и одновременно ее “главной целью“ (IV, 243, 275) любовь представляется не только Лизавете Александровне (“Обыкновенная история“), Ольге Ильинской, Вере, но и Александру Адуеву, Обломову, Райскому, Леонтию Козлову, Тушину, Штольцу. Получив согласие Ольги Ильинской стать его женой, Штольц восклицает: “Дождался! Сколько лет жажды чувства, терпения, экономии сил, души! Как долго я ждал — все награждено: вот оно, последнее счастье человека! ...Все найдено, нечего искать, некуда идти больше!“ (IV, 434—435. Курсив мой. — В. Н.). Брак с любимой девушкой — предел упований и для другого деятеля — Тушина. “Без нее (Веры. — В. Н.), — заявляет герой, — дело станет, жизнь станет“ (IV, 374),

Общий для центральных персонажей Гончарова тезис “любовь движет миром“ был, вне сомнения, одним из “коренных, капитальных... убеждений“⁵⁵ их создателя, человека и художника. Перед нами одна из законченных философско-эстетических концепций бытия, объясняющая, в частности, неприятие автором “Обломова“ того типа социального романа, не исключающего любовной интриги, но отводящего ей подчиненную роль, с идеей которого выступили в 50—70-е годы Чернышевский и Салтыков-Щедрин. В числе произведений, “некстати наполненных любовью“, Чернышевский называл посвященные “быту известного народа в данную эпоху или быту известных кланов народа“⁵⁶ романы Вальтер Скотта, Ч. Диккенса, Жорж Санд. С близких позиций отрицательный отзыв о толстовской “Анне Карениной“ дал при встрече с Гончаровым Салтыков-Щедрин. “Всё половые отношения, да половые отношения, — говорил он, — далась им эта любовь! Потчуют ею во всех соусах: ужели в созревшем обществе жизнь только в этом и состоит и нет другого движения, других интересов и страстей?“⁵⁷.

“Но романисты, — парировал Гончаров, — не слушаются и продолжают давать главное место этому чувству“⁵⁸.

Если практически всякая любовь “имеет громадное влияние на судьбу... людей“ (VIII, 208—209), то залогом всеобщего блага и последней целью человека мыслится, однако, лишь то

- 95 -

идеальное разумение этого чувства, которое, размыкая его и обращая к окружающей действительности, позволяет слить частное счастье любящих с гуманизацией (гармонизацией) общественных отношений в целом. Такова, например, в своем потенциале любовь Ольги Ильинской (в “Обрыве“ — Веры) — “не эгоистки... не страстно любящей жены, не матери-няньки“, но “матери-созидателъницы и участницы нравственной и общественной жизни целого счастливого поколения“ (IV, 468), как готов, устами Штольца, назвать эту героиню романист. Только при таком ее “исполнении“ любовь преображается, по Гончарову, в средоточие и источник общечеловеческой истины, добра и справедливости в евангельском смысле этих понятий.

Генетически гончаровская концепция любви, как верно замечает Ю. Лощиц, “не восходит к какой-либо из систем ново-европейской философской мысли (кантианство, гегельянство и т. д.), а ориентируется на... этику православно христианского учения“⁵⁹. Последнее обстоятельство тем не менее нисколько не лишает данную концепцию ни самобытности, ни эстетической плодотворности. И дело не только в том, что “всякому человеку приходится заново, с азов начинать свой путь к стяжанию любви“, учиться ей⁶⁰, чему служил и гончаровский роман. Нельзя не видеть, что в стране, “лишенной общественной свободы“⁶¹ или, по словам Гончарова, “игры политических, социальных и экономических вопросов и страстей, борьбы партий“⁶² и иных (за исключением неприемлемой для автора “Обрыва“ революции) эффективных средств очеловечивания действительности, евангельская этика оказывалась, по существу, единственной реально действенной гуманизирующей силой. Считая “идею всеобъемлющей“ любви основной для христианства, Белинский писал в 1839 году: “Потому-то христианская религия и дала обновленному миру такое богатое содержание жизни, которого не изжить ему в вечность; потому-то все, что ни есть теперь, чем ни гордится, чем ни наслаждается современное человечество, — все это вышло из плодотворного семени вечных, непреходящих глаголов... Нового завета“⁶³. К служению “всеобнимающей любви“ призовет современного художника в 1856 году демократ Н. А. Некрасов. Наиболее естественно исповедовалась эта идея писателями, видевшими залог прогресса не столько в социальном, сколько в духовно-внутреннем совершенствовании общества. “...Вы правы, — писал Гончаров в середине 60-х годов одной из самых близких своих корреспонденток, — подозревая меня... в вере во всеобщую,

- 96 -

всеобъемлющую любовь и в то, что только эта сила может двигать миром, управлять волей людской и направлять ее деятельность и проч. Может быть, я и сознательно и бессознательно, а стремился к этому огню, которым греется вся природа...“ (VIII, 362. Курсив мой. — В. Н.).

Подчеркнутый “натурфилософский“ аспект последнего признания, получивший, кстати сказать, прямое художественное воплощение в одном из ярких фрагментов “Обрыва“*, обнажает еще один источник гончаровской философии любовного чувства — учение немецких романтиков**. Указанная выше общественная неразвитость русской жизни способствовала устойчивости этого учения или типологическим перекличкам с ним в творчестве русских художников идеалистической ориентации (в частности, А. К. Толстого) вплоть до шестидесятых годов (позднее — у символистов).

Вернемся к эстетическим функциям “образов любви“ в гончаровском творчестве.

Ранее цитировалось высказывание Гончарова о романе согласно которому именно он, а не эпопея, поэма или трагедия представлялся наиболее адекватной литературной формой современного общества. В свою очередь “скрытые основы и весь механизм“ (VIII, 212) этого общества, которые прежде всего обязан был уловить и художественно воплотить современный художник, по существу идентифицировались автором “Обрыва“ с “отношениями полов“, видами любовной коллизии.

- 97 -

Отсюда первостепенная роль разнообразных проявлений любовной страсти как средства типизации — при этом не только характеров, но и олицетворяемых теми или иными персонажами способов жить: обломовщины (патриархальной или петербургской, “артистической“ или “ученой“ и т. п.), “штольцевщины“, “волоховщины“ и др. Художественную завершенность и определенность те и другие приобретают не ранее того, как выяснятся их отношения к любви. Любовью “изведаны“ и прояснены личности не только Александра, но и Петра Адуева, Обломова, Райского, Волохова, Леонтия Козлова, Ватутина и Викентьева, вплоть до таких персонажей второго и третьего ряда, как крепостные слуги Евсей, Захар и Егорка или визитеры Обломова из первой части романа*.

Лишь с чувством к Ольге Ильинской обретает зрелость Андрей Штольц. “Скажи мне, — как бы вопрошает Гончаров того или иного из своих героев, — как ты разумеешь содержание и назначение любви, — и я отвечу, кто ты“.

Подобно легендарному ваятелю Пигмалиону, любовь в гончаровском романе не только формирует, но и пробуждает женскую душу, вскрывая уровень ее сокровенных нравственных возможностей. “Ольга полюбила... — констатировал Д. И. Писарев, — она узнала жизнь“⁶⁴. Любовь же осветила и преобразила заурядное существование Агафьи Пшеницыной: “теперь уж она знала, зачем она жила и что жила не напрасно“ (IV, 502). Татьяна Марковна Бережкова (“бабушка“) обрисована с редкой даже для Гончарова обстоятельностью. Читатель видит ее не только среди привычного ей мира дворянской усадьбы и провинциального города, но и в отношениях с такими людьми “переходной эпохи“ (VIII, 82), как Райский, Вера, Тушин. Тем не менее для объяснения самобытной личности героини и этих средств характеристики было, по Гончарову, недостаточно. “Откуда у нее, — раздумывал Райский, — этот

- 98 -

источник мудрости и силы? Она девушка! Он никак не мог разобраться; бабушка была загадкой для него“ (V, 339). И только поведав в конце романа сердечную тайну Бережковой — историю ее чувства к Ватутину, — романист счел образ этой женщины художественно законченным: “Ему (Райскому. — В. Н.) стало ясно все: отчего она такая? Откуда эта нравственная сила, практическая мудрость, знание жизни, сердца?... Образ старухи стал перед ним во всей полноте“ (VI, 412. Курсив мой. — В. Н.).

Как уже отмечалось, любовью (в ее всеобъемлющем или, хотя бы узко эгоистичном понимании) в конечном счете высвечены и воссозданные Гончаровым основные типы-способы современной жизни — русской и мировой. Критерий этот отчетливо проступает в авторских оценках, например, “нового порядка“ (“Обыкновенная история“), “новой правды“ (“Обрыв“), самой обломовщины — и не только столичной (быт волковых, судьбинских, пенкиных, алексеевых, о которых уже шла речь), но и патриархальной.

Пропагандируемый Адуевым-старшим петербургский “образ жизни“ (IV, 125) неоднократно уподоблен романистом движению машины. (I, 60). Эта метафора бездуховности с развитием произведения принимает, однако же, вполне конкретный смысл. “Муж ее (Лизаветы Александровны. — В. Н.), — замечает Гончаров, — неутомимо трудился и все еще трудится. Но что было главною целью его трудов? ...Лизавета Александровна вынесла только то грустное заключение, что не она и не любовь к ней были единственною целью его рвений и усилий. «...» О любви он ей никогда не говорил и у ней не спрашивал; на ее вопросы об этом отделывался шуткой, остротой или дремотой. «...» Он был враг всяких эффектов... но он не любил и искренних проявлений сердца, не верил этой потребности и в других. «...» Да разве он не постигает, со всем своим умом, что и в положительных целях женщины присутствует непременно любовь?“ (I, 150—151).

Жизненная позиция представителя “новой грядущей силы“ (VI, 172), от лица которой выступает Марк Волохов, включает в себя наряду с материализмом естественнонаучного толка атеизм и социальный радикализм. Все эти грани нашли воплощение в “Обрыве“. Но средоточием их явилась все-таки теория “о любви на срок“ (VI, 259), то есть трактовка любви как чисто физиологической страсти, исключающей “бессрочное чувство“ (VI, 259) нравственного долга любящих перед собою, окружающими и самой любовью. Именно эта теория “отношения

- 99 -

полов“ — причина мучительно напряженного поединка между Верой и Марком в двух свиданиях героев, и она же — источник разрыва, а также итоговой душевной драмы обоих.

Сущность “образа жизни“, изображенного в главке “Сон Обломова“ (“Обломов“), весьма точно определена автором с помощью единого для этого знаменитого фрагмента сквозного мотива. Это — тишина и неподвижность, бытие-сон, охватившее своей “обаятельной властью“ равно и мужиков и бар; господ и слуг, а вместе и саму дремлющую природу этого “чудного края“ (IV, 122, 102). “Как все тихо, все сонно в... деревеньках, составляющих этот участок!“ — замечает автор, чтобы повторить вновь и вновь: “Тишина и невозмутимое спокойствие царствуют и в нравах людей в том краю...“; “Та же глубокая тишина и мир лежат и на полях...“ (IV, 107) и т. д. Своей кульминации этот мотив достигает в картине полуденного “всепоглощающего, ничем непобедимого сна, истинного подобия смерти“ (IV, 116). Итак, перед нами еще одна разновидность бездуховного существования. Но отчего же? Только ли потому, что обитатели этого края “не слыхивали... о так называемой многотрудной жизни“ и вовсе не были готовы к “вечному нескончаемому труду“ (IV, 125, 126)? Нет, не только. Не менее важно, по Гончарову, и то, что обломовцы “боялись, как огня, увлечения страстей...“.

Первооснова и фокус бытия, любовь (и поиск ее “нормы“) естественно становилась в гончаровском романе ведущим сюжето- и структурообразующим началом. Так было уже в “Обыкновенной истории“, сопоставившей и столкнувшей, по проницательному замечанию Л. Толстого, “различные взгляды на жизнь, на любовь“⁶⁵. Лишь отсутствием в первой части “Обломова“ собственно любовной интриги можно объяснить строгие отзывы Гончарова об этом компоненте произведения, включающем в себя не только “неподражаемый сон Обломова“⁶⁶, но и превосходные в своем роде диалоги заглавного героя с Захаром. Считая тем не менее первую часть “Обломова“ “вялой, слабой“⁶⁷, Гончаров в письмах 1858 года к брату Николаю и к Л. Толстому рекомендует даже опускать ее при чтении романа. Известно негодование Гончарова в связи с изданием французского перевода “Обломова“ в объеме лишь первой его части⁶⁸. Романист несомненно разделял соображение А. В. Дружинина о том, что “в... первой части (“Обломова“ — В. Н.) автор согрешил... бедностью действия“⁶⁹. Больше того, согласно Гончарову, “в этой первой части заключается только введение, пролог к роману... и только, а романа нет!“⁷⁰. И с

- 100 -

точки зрения гончаровского понимания жанра, это на первый взгляд парадоксальное утверждение было вполне основательным. Ведь сюжетное действие в “Обломове“, действительно, возникает не ранее того, как его герой знакомится с Ольгой Ильинской. И только невольное признание Ильи Ильича (в пятой главе второй части!), потрясенного пением героини (“Нет, я чувствую... не музыку... а... любовь“ — IV, 209), послужило его завязкой.

В “Обрыве“ “отношения... полов между собою“ (VIII, 210) питают действие всех пяти частей без исключения. Однако источником сюжетной, а также формообразующей энергии произведения в целом и здесь явились лишь те части (третья-пятая), в которых “окончательно разыгрывается …драма Веры“ (VIII, 111) — героини, в наибольшей степени сознающей истину любви и всецело ей преданной. Именно эти части, в отличие от двух первых, выполняющих роль “экспозиции, вроде Пролога“ (VIII, 397), составляют, по Гончарову, “главное звено“ (VIII, 395), “всю... “причину“ и “суть“ (VIII, 111) произведения, как и решающее условие его успеха у читателей. Это авторское представление о неравноценности структурообразующих возможностей разных “отрезков“ “Обрыва“, подкрепляемое впечатлениями современников*, отвечает “конституции“ этого романа и объективно. Изъятие двух начальных частей, действительно, не лишило бы “Обрыв“ жанровой определенности, в то время как без истории Веры он превратился бы в этом отношении в “разрубленное тело, без смысла, без значения“ (VIII, 111).

Перипетии любви — основной ресурс психологизма в гончаровском романе. Тема эта имеет самостоятельное значение, выходящее за рамки настоящей работы, и здесь мы ограничимся фиксацией факта. Гончаровское искусство психологического анализа, раскрываясь с наибольшей полнотой в изображении “образов страстей“, на них же в первую очередь и ориентировано. Это объясняет редкие даже для русской прозы 50-х годов (Тургенев, А. В. Дружинин, А. Писемский) обстоятельность и скрупулезность обрисовки любовных интриг в “Обыкновенной истории“, “Обломове“ и “Обрыве“. О глубоком интересе Гончарова к “законам“ и “возрастам“ любви, имеющей “свою роскошную весну, свое жаркое лето, наконец, осень“⁷¹,

- 101 -

писал, анализируя “Обыкновенную историю“, Белинский. Именно эти “фазисы жизни, то есть чувства“ (IV, 243), составляют, заметим попутно, “поэму изящной любви“ (VIII, 291) в “Обломове“. Излагаемая в “Обрыве“ история Райского впервые обретает черты “психологического романа“ (V, 123) благодаря образу Наташи, для которой “любить — значило дышать, жить, не любить — перестать дышать и жить“ (V, 118). Однако “психологическая... задача“ (VI, 422) последнего из романов Гончарова в полной мере была решена лишь с воспроизведением любовной “драмы Веры“ (VI, 421).

Типизирующая, сюжето- и структурообразующая, психологическая функции любви в их совокупности обеспечивали роману Гончарова долговременный интерес, то есть были косвенным средством и его поэтизации. Но любовная коллизия служила в гончаровском эпосе этому и непосредственно. Дело том, что любовь в ее значении одной из неизменных и не стареющих основ бытия (VIII, 159) оказывалась для творца “Обломова“ той сферой жизни, в которой различные и несовместимые в иных областях грани последней — относительная (“временная“) и абсолютная, частная (национальная) и всеобщая (общечеловеческая), реальная (сущая) и идеальная (должная, искомая) — не только пересекались, но и наиболее естественно сливались. Сам универсальный характер этого чувства, возрождающегося с каждым новым поколением, придавал ему, в глазах Гончарова, смысл того устойчивого жизненного мотива, что проходит через человеческую историю, видоизменяясь лишь в своих вариациях. При этом, в отличие от анахроничных уже героико-мифологических устремлений, данный мотив вполне уживался и с прозаизированной действительностью. Воспроизведение последней под углом зрения любви и ее “нормального... проявления“⁷² открывало, таким образом, в настоящем, современном аспект непреходящий, “вечный“. А это и гарантировало, по Гончарову, решение “высшей задачи искусства“ — рождение явления эстетического, художественного.

- 102 -

* * *

Тому же служил в “трилогии“ высокодуховный женский образ.

Восходящая в свою очередь к большой культурно-философской традиции* гончаровская апология женщины и женственности (das ewig Weibliche)** в своем творческом преломлении сказывалась все более очевидной после “Обыкновенной истории“ интегрирующей ролью женского характера как системе персонажей, так и в архитектонике отдельных частей и даже сцен не только “Обломова“, “Обрыва“, но и “Фрегата “Паллада“ (в соответствующих фрагментах), других очерков писателя. Таково положение женских фигур в “Поездке по Волге“, в воспоминаниях “На родине“, в “Литературном вечере“***

Именно женский персонаж “связывал между собою“, придавая им “цель и необходимость“ (V, 252), те “материалы“, которые собирал для своего романа Райский и из которых фактически сложился гончаровский “Обрыв“. В первой части произведения — это Софья Беловодова, во второй — Марфинька. “Он (Райский. — В. Н.) мысленно снимал рисунок с домов, замечал выглядывающие физиономии встречных, группировал лица бабушки, дворни.

Все это толпилось около Марфиньки. Она была центром картины“ (V, 189. Курсив мой. — В. Н.).

- 103 -

Если композиционные функции присущи у Гончарова практически каждому женскому персонажу, то его поэтизирующие возможности определены степенью одухотворенности той или иной героини. Отметив “поэтическое одушевление“, проникающее “Обломова“, А. В. Никитенко увязывает его с “превосходно... обрисованным характером женщины с ее любовью“⁷⁵. Впечатление это, отвечавшее авторскому пониманию образа Ольги Ильинской как “главной задачи романа, его души“ (VIII, 285), подкреплялось и критическим анализом. По мнению Д. Писарева, Ольга Ильинская, в отличие от “современной русской девушки“ Лизы Калитиной из тургеневскою “Дворянского гнезда“, была “на несколько десятилетий впереди“⁷⁶ своего времени. “Живое лицо“, однако “такое, каких мы еще не встречали“⁷⁷, увидел в гончаровской героине Добролюбов. “Ольга... — писал он, — представляет высший идеал, какой только может теперь русский художник вызвать из теперешней русской жизни“⁷⁸.

В лице Ильинской Гончарову, действительно, впервые удалось то, что не давалось ни в героях “Обыкновенной истории“, ни в Штольце, чего не достигнет писатель и в Тушине: гармонично сочетать в художественном образе черты конкретно-исторические (“временные“) и реально правдоподобные с началом “вечного“ духовного идеала в его христианско-евангельском осмыслении. Христианский мотив, действительно, неизменно пронизывает чувство Ольги. Называя свою любовь к Обломову долгом, героиня поясняет: “мне как будто бог послал ее... и велел любить“ (IV, 251). Роль Ольги в отношениях с Ильей Ильичем уподобляется “путеводной звезде, лучу света“ (IV, 239), она сама — ангелу, то оскорбленному непониманием и готовому удалиться (IV, 271, 237), то вновь приверженному своей миссии духовного воскресителя и спасителя Обломова. “Он, — сказано о герое в конце второй части романа, — побежал отыскивать Ольгу. «...» Видит, вдали она, как ангел восходит на небеса, идет на гору...

Он за ней, но она едва касается травы и в самом деле как будто улетает. Он с полугоры начал звать ее.

Она подождет его, и только он подойдет сажени на две, она двинется вперед...“ (IV, 285).

Завершая в 1868 году “Обрыв“, Гончаров писал М. М. Стасюлевичу: “У меня мечты, желания и молитвы Райского кончаются, как торжественным аккордом в музыке, апофеозом женщин, потом родины России, наконец, Божества и Любви... Я боюсь... что перо мое... не поднимется на высоту моих идеалов —

- 104 -

и художественно-религиозных настроений... Но даст бог — Вера спасет меня!“ (VIII, 386).

Подобно Ильинской, Вера — характер реально-идеальный вследствие его духовности, раскрытой автором как нравственно свободная и вместе с тем глубоко сознательная преданность “вечной правде“ (VI, 183) христианского разумения любви. В романе героиня и прямо сравнивается с духом (“Вот так в глазах исчезла, как дух!“ — говорит о Вере “бабушка“, с которой соглашается и Райский: “Да, правду бабушка говорит: как “дух“ пропала!..“; VI, 113, 116, 207), при этом духовность этой девушки тем “весомее“, что она выходит победительницей в поистине роковом для нее поединке-испытании с чувственно-физиологическим началом (страстью) человека. Эта победа дает основание Гончарову назвать Веру “венцом создания“ (VI, 196), видеть в ней “и идею красоты, и воплощение идеи“ (VI, 155). Отсюда и огромная поэтизирующая функция этого образа.

Являясь одновременно и нравственно-эстетической мерой для других персонажей “Обрыва“ и невременным “образцом... жизни, очеловечивания себя и всего вокруг себя“ (V, 216), Вера позволяет Гончарову “дать одну точку всей картине, осмыслить ее и возвести в перл создания“ (V, 307). Так, “записав“ уже первую встречу с Верой, романист Райский “вставил туда, в виде аксессуаров, все лица, пейзажи Волги, фотографию со своего имения — и мало-помалу оживлялся. «...» Перед ним носилась тайна создания“ (VI, 30. Курсив мой. — В. Н.).

Свершившийся уже в “Обломове“ переход эстетизирующих функций от положительного мужского характера к женскому диктовался не только гончаровской апологией женщины. Тут действовали и объективные причины, вскрытые еще Белинским. Как известно, критик допускал возможность реалистически созданного идеального героя, однако при условии, что человеческое в нем будет показано “в прямом противоречии с тою общественною средою“, в которой этот герой существует. В ином случае, считал Белинский, художник неизбежно впадет “в идеализацию, в риторику и мелодраму“⁷⁹. Опыт литературы 60-х годов свидетельствовал о значительной актуальности мысли Белинского и для этой поры. В самом деле: художественная удача сопровождала, как правило, замыслы положительных героев, не приемлющих, пусть и в разной степени, “привычных условий жизни“ (Л. Толстой), будь то “новые люди“ Чернышевского или Андрей Болконский, Пьер Безухов Толстого. И напротив, попытки совместить в образах Штольца, Тушина “тонкие потребности духа“ с наличной общественной

- 105 -

практикой привели к очевидной творческой неудаче даже в рамках гончаровской концепции движущих основ бытия.

Избежать декларативности положительных лиц романа можно было, очевидно, при обращении к тем из их реальных “прототипов“, формирование характеров которых было “почти свободно от внешних обстоятельств и связано с внутренней, прежде всего сердечной, жизнью“⁸⁰ не только в субъективном представлении художника, но и по существу положения этих людей в русском обществе. Сосредоточенность современниц Гончарова на интересах любви и семьи, потребностях сердца с его “мудреными законами“ (IV, 461) превращала последние в самодостаточные средства психологической обрисовки женских характеров, в том числе и идеальных. Проводя женщину через “претрудную школу жизни“ — “отношение... полов“, романист придавал ее образу как саморазвитие, так и необходимый динамизм. Так складывалась система по преимуществу внутренних и, однако же, как показали центральные героини “Обломова“ и “Обрыва“, вполне убедительных реалистических мотивировок*.

“Лицо русской девушки или женщины, — писал в 1849 году П. В. Анненков, — есть камень преткновения для писателя... «...» Писателю надо видеть женщину, чтобы сказать о ней нечто, а главное — надо спуститься до глубокого, поэтического изучения ее. Вот почему верно угаданный характер женщины... есть первый диплом автору на артистическую способность наблюдения, на художнический талант...“⁸². Женский, в особенности высокодуховный, персонаж был одним из важнейших условий поэтичности произведения и для творца “Обломова“. Глубоко удовлетворенный добролюбовской оценкой этого романа, Гончаров тем не менее обращается к Анненкову, вышеприведенную мысль которого, видимо, хорошо запомнил, с просьбой о статье, в которой следовало бы, “оставя собственно обломовщину в стороне, говорить о женщинах“ (VIII, 323).

- 106 -

В феврале 1859 года, когда в “Отечественных записках“ была опубликована уже вторая часть “Обломова“, журнал “Атеней“ напечатал статью П. В. Анненкова “Деловой роман в русской литературе“. Посвященная “Тысяче душ“ А. Ф. Писемского, она вместе с тем содержала следующее примечательное описание структуры лучшей, по мнению критика, разновидности “социальных романов“, созданных современными художниками: “Через всю, часто весьма сложную, постройку... проходит одно существо... исполненное достоинства и обладающее замечательною силою нравственного влияния. Роль подобного благородного существа постоянно одна и та же: оно везде становится посереди столкновений двух различных миров — мира отвлеченных требований общества и мира действительных требований человека, умеряя присутствием своим энергию их сшибок, обезоруживая победителя, утешая и подкрепляя побежденных. «...» Все эти избранные существа возникали в фантазии авторов из потребности указать чувству читателя искупительную жертву несправедливости и ободрить его при торжестве неразумных, темных или порочных начал.

Что же выходит далее? Далее выходит, что только посредством этих избранных существ, а не посредством грубой расправы и кровавого мщения оканчивается суд над людьми. ...Одно присутствие этих избранных... составляет уже отрицание и осуждение противоположных им начал. Скажут — “этого мало“; но ведь задача романа не в том, чтобы произносить или совершать судебные приговоры, а в том, чтобы показать читателю, куда должны обращаться его симпатии“⁸³.

В числе примеров данной жанровой формы Анненков называл произведения Ч. Диккенса, кстати, высоко чтимого Гончаровым, и Жорж Санд. Нет, однако, никакого сомнения, что он имел в виду также тургеневские “Рудин“ и “Дворянское гнездо“ и, быть может, в особенности “Обыкновенную историю“, и наверняка хорошо известного ему (вчерне законченный летом 1857 года роман тогда же был прочитан автором в Париже В. П. Боткину, И. С. Тургеневу и А. А. Фету) “Обломова“. Ведь обозначенная “конструкция“ едва ли не прямой сколок с этих гончаровских романов, с тем небольшим уточнением, что роль поэтического центра в них всецело принадлежит женщине, в то время как Анненков не исключал такой возможности и для мужского образа. Тенденция эта проявилась уже в “Обыкновенной истории“. “Тетка героя романа, — писал Белинский о Лизавете Александровне, — лицо вводное, мимоходом очерченное, но какое прекраснее женское лицо!“⁸⁴.

- 107 -

Именно эта героиня (впоследствии — Ольга Ильинская, Вера) пребывает посреди двух “страшных крайностей“, представленных позициями земного и практического, но бездуховного Петра Адуева, с одной стороны, и устремленного к лучшим целям самого человека, но отвлеченного Адуева-младшего — с другой.

“Романист, — замечал в полном согласии с Анненковым Гончаров, — не моралист, не законодатель...“ (VIII, 168). И положительные героини автора “Обломова“ призваны не изрекать авторский “приговор“ (Чернышевский) над другими персонажами, но обликом и примером своим, самой жертвой, принесенной несовершенной, враждебной идеалу действительности (как в случае с Лизаветой Александровной и отчасти Верой), пробуждать у читателя потребность в нравственном очищении и духовном совершенствовании. Гончаровский роман соответствует описанной Анненковым форме и в той ее части, где говорится о преимущественно творческом источнике подобных “благородных существ“. Ольга Ильинская, Вера своим происхождением, как неоднократно указывал Гончаров, обязаны прежде всего воображению, фантазии художника.

* * *

Эстетизация изображаемого достигается у Гончарова и посредством целой системы стилевых средств. Ограничимся фиксацией лишь самых продуктивных из них. Это прежде всего введение в действие тех непосредственно “поэтических мгновений жизни“ (I, 205), “подробностей, перлов поэзии“ (VII, 344), примером которых для Белинского в “Обыкновенной истории“ явилась сцена “горения в камине сочинений молодого Адуева“. Таковы там же описание разлуки, а затем встречи героя с отчим домом, свидания Александра, счастливого и горестного, с Наденькой Любецкой, его юные надежды, иллюзии и последующие разочарования, картины сельской грозы и церковной службы; в “Обломове“ — детство Ильи Ильича, почти вся его “поэма любви“ к Ольге, с Casta diva, веткой сирени, пароксизмом и негой чувства героини во время свидания в вечерней аллее; в “Обрыве“ — “всходы новой жизни на развалинах старой, история предков, местность сада, черты... старушки (Татьяны Марковны Бережковой. — В. Н.)“ (VIII, 344), а также последняя встреча Веры с Волоховым и т. д. и т. п.

Эстетизирующая способность этих и подобных им эпизодов проистекает, по мнению романиста, уже из их содержательной

- 108 -

сущности — как явлений по преимуществу вневременных и непреходящих. Говоря словами Белинского*, герой произведения (и его читатель) в эти моменты “кроме своей конечной личности, кроме своей ограниченной индивидуальности видит в жизни нечто общее и в сознании этого общего... находит источник своего счастья“⁸⁶. С другой стороны, благодаря названным фрагментам “поэтический элемент“ в “трилогии“ Гончарова, как и в тургеневских повестях и романах, “уже не собирается в одни известные точки и не бьет оттуда ярким огнем, а... ровно разлит по всему произведению“⁸⁷.

Не менее результативным способом “выявления поэтического подтекста“⁸⁸ в гончаровской прозе стала едва ли не уникальная по интенсивности оснащенность ее повествовательной ткани прямыми или косвенными аналогиями и параллелями с образами и мотивами литературы и искусства русских (от народного эпоса, скульптуры классицизма, стихов Пушкина, Лермонтова до живописи А. Иванова, композиций М. Виельгорского, стихов А. К. Толстого, Ф. Тютчева, романов Л. Толстого) и западноевропейских (от мифологии, философии и пластики античности, легенд и коллизий Нового Завета, творчества Шекспира, Гете, Байрона, Гейне до романов Жорж Санд, Ж. Жанена, Бальзака, Диккенса). Многообразные взаимодействия персонажей и ситуаций Гончарова с этим историко-литературным контекстом не только высвечивают для читателя их потенциальные смыслы и обертоны — иронические, комические или, напротив, высокодраматические, трагедийные, — но и позволяют им раздвинуть свою временную и социальную определенность до общечеловеческой семантики. Вот один пример из многих.

Сквозной для ряда женских образов “Обрыва“ (Софьи Беловодовой, Ульяны Козловой, Марфиньки, Веры) стала метафора

- 109 -

статуи, вообще характерная для Гончарова*. “Она, —говорится, например, о Софье Беловодовой, — казалась ему (Райскому. — В. Н.)... картиной или отличной статуей музея“ (V, 24). Функции этого сравнения не исчерпываются ни, так сказать, наглядным показателем меры духовности каждой из героинь, ни помощью, которое оно оказывает в их “систематизации“ — по контрасту (Софья Беловодова, но Вера), подобию (Беловодова — Марфинька) и т. д. Видоизменяясь по ходу романа, названная метафора была призвана в конечном счете увязать тот или иной женский персонаж с определенным периодом (фазой) всемирной истории в качестве его своеобразной персонификации. Так, Софья Беловодова с ее внешне безупречной, но бесстрастной красотой мраморной олимпийской богини и чувственно страстная, но безнравственная Ульяна Козлова, напоминавшая “женщин на классических барельефах, на камеях“ (V, 204), олицетворяют и символизируют греческо-римскую античность, как ее разумел Гончаров. Естественная (V, 186) и вместе с тем духовно ограниченная Марфинька, для которой любить — значит “выйти замуж“ (V, 260) и нянчиться с детьми, представляет бюргерско-“мещанский“ (V, 190) этап человечества, ознаменованный в искусстве творениями не столько ваятелей (хотя и ими), сколько живописцев — П. Рубенса, Ван Дейка и других голландцев. Это объясняет, почему Райский решил запечатлеть облик Марфиньки в “портрете масляными красками“ (V, 185). “Портрет одной из величавых женщин“ (VI, 26) ее рода напомнила герою “Обрыва“ Татьяна Марковна Бережкова, глубоко верная единственному в ее жизни чувству к Титу Никонычу Ватутину — “типу русского маркиза“ (VIII, 120). Отношения этих героев как бы возрождают пору средневековой рыцарственности в ее высоком платонизме и служении прекрасной даме-избраннице. Не забыты в “Обрыве“ и такие относительно недавние эпохи, как сентименталистская и романтическая. Свое воплощение они нашли, однако, в аналогиях не со скульптурой или живописью, но в соответственно стилизованных повествовательных фрагментах романа — очерке о “бедной Наташе“ (ср. с “Бедной Лизой“ Н. Карамзина) и “дневнике“ Райского с “волнами поэзии, импровизациями“ (VI, 195).

Фигура статуи вновь активизируется с появлением в “Обрыве“ Веры. Но, в отличие от Беловодовой и Марфиньки, Вера

- 110 -

изначально ассоциируется со статуей одухотворенной, а зачем — под воздействием нравственно-сознательной любви — и “оживающей“. В лице Веры (и символизируемом ею будущем периоде человеческого развития) мраморно-внешняя красота античности, оплодотворяясь евангельскими заветами, обретала душу, следовательно, полноту и истину. Однако для реализации этого идеала, путь к которому, по Гончарову, лежал через драматическую и долгую борьбу как с противодействием (или обаянием) обломовщины, так и соблазном волоховщины, средства скульптуры, живописи, рыцарской или другой архаичной повести оказывались уже недостаточными. Адекватно решить эту задачу было возможно, считал художник, лишь в рамках жанра, наследовавшего и синтезировавшего в себе выразительные и изобразительные средства практически всех предшествующих искусств и видов литературы. Таким жанром Гончаров считал роман. Именно к нему обратился Райский, намереваясь изобразить Веру.

Задуманный как книга прежде всего о современницах писателя — русских женщинах и их общественно-гуманной миссии, “Обрыв“, благодаря широкому литературно-культурному контексту, преображался в художественный аналог общеевропейской истории в ее духовно-нравственном аспекте и идеале.

* * *

Поэтизирующая установка гончаровского эпоса предопределила конечное взаимоотношение в нем между живописью и музыкой.

Говоря о восприятии его “трилогии“ большинством современников, писатель свидетельствовал: “Я получал... письма от некоторых любителей литературы, наполненные... похвалами, которые всего более относились к моей “живописи“: и в “Обрыве“ и в других моих романах находили целые “галереи“ картин, лиц, портретов, за которые хотели поставить меня на высокий пьедестал в литературе“ (VIII, 67).

Художником-живописцем по преимуществу считали Гончарова, однако, и многие профессиональные критики, начиная с Белинского, заметившего в разборе “Обыкновенной истории“: “Г-н Гончаров рисует свои фигуры, характеры, сцены прежде всего для того, чтобы удовлетворить своей потребности и насладиться своей способностью рисовать“⁸⁹. “Подробную параллель между талантом Гончарова и талантами живописцев

- 111 -

фламандской школы“⁹⁰ провел в своих статьях о “Фрегате “Паллада“ и “Обломове“ А. В. Дружинин. “Его (Гончарова. — В. Н.) сфера, — писал в свой черед В. П. Боткин, — сфера фламандской живописи между Остадом и Рембрандтом“⁹¹. Разделяемое такими разными авторами, как Н. В. Шелгунов, П. А. Протопопов, французский историк русской литературы К. Курьер⁹² и английский исследователь русского романа Ч. Тернер⁹³, мнение это было поддержано в 1892 году И. Ф. Анненским, находившим в сочинениях Гончарова преобладание описания над повествованием, моментов материальных над отвлеченными, красок над звуками, осязательности образов, ясности картин и точности языка над драматизмом, музыкой и лиризмом⁹⁴.

Очевидное и, действительно, обширное, живописное начало гончаровской прозы порождалось в ней как огромным даром наблюдательности, пристальным вниманием к чувственно-пластическим граням предметов, лиц, бытовых реалий и т. п., попадавших в писательский кругозор, так и методикой работы над каждым из романов, предполагавшей накопление поначалу множества пока еще не связанных единой мыслью и потому неизбежно дробных и статичных зарисовок — “эпизодов, эскизов, сцен“ (V, 254) и т. п. “Рисуя, — сообщал романист, я редко знаю в ту минуту, что значит мой образ, портрет, характер: я только вижу его живым перед собою — и смотрю, верно ли я рисую...“ (VIII, 70. Курсив мой. — В. Н.). “..Для романа или повести, — пояснял Гончаров в письме к Д. М. Цертелеву от 16 сентября 1855 года, — нужен не только упорный, усидчивый труд, но и масса подготовительной, своего рода черновой, технической работы, как это делают и живописцы, т. е. набрасывание отдельных сцен, характеров, черт, деталей, прежде нежели все это войдет в общий план и т. п.“⁹⁵.

Итоговый текст “Обломова“, “Обрыва“ показывал, что воссозданные указанным способом фрагменты, сохраняясь и в готовом произведении, составляли в нем довольно обширный пласт, в первую очередь привлекавший внимание читателей. Илье Ильичу хотелось “нарисовать“ (IV, 325) руки Пшеницыной, что и сделал за героя автор. В “Обрыве“ Райский, в данном случае двойник Гончарова, сплошь и рядом не рассказывает, но “срисовывает сюжеты“, отыскивает “центр картины“, пишет... портреты“ — карандашом или “масляными красками“ (V, 165, 189, 382, 185) — Софьи Беловодовой, Марфиньки, Татьяны Марковны Бережковой. Встреча Райского с мужиками-плотниками пробуждает в нем желание “нарисовать эту группу усталых, серьезных, буро-желтых, как у отаитян лиц, эти черствые,

- 112 -

загорелые руки, с негнущимися пальцами, крепко вросшими, будто железными, ногтями, эти широко и мерно растворяющиеся рты...“ (V, 189), что герой, как легко убедиться и делает. В другом случае он также “рисует... загорелые лица, избы, утварь, ловит воздух...“ (V, 265).

“Живопись, — замечал Гончаров в статье о картине И. Н. Крамского “Христос в пустыне“, — ограничена временем, она воплощает один момент лица, чувства, страсти, события или просто неподвижное состояние физической природы, как например, в пейзаже“ (VIII, 185. Курсив мой. — В. Н.). Восходящая к известному положению Г. Лессинга*, эта трактовка живописи теоретически оправдывала и стимулировала изобразительные приемы создания образа также в тех случаях, когда романист обращался к устойчивым или устоявшимся формам “внешних условий“ (VIII, 159) современной русской жизни прежде всего к предреформенному быту и нравам. Крайне не значительная подвижность последних наряду с опредмеченностью и рельефностью вековых привычек и обычаев требовали не звуков и действия, но красок, линий и объемов. И Гончаров блестяще пользовался ими, рисуя то “благодатный застой“ (I, 37), “широкую картину тишины и сна“ (V, 189), царивших в русских губернских городах, то жилище и двор Пшеницыной на Выборгской стороне или особняк великосветского семейства Пахотиных, о котором сказано: “Дом у них старинный, длинный, в два этажа, с гербом на фронтоне, с толстыми массивными стенами, с голубыми окошками и длинными простенками.

В доме тянулась бесконечная анфилада обитых штофом комнат; темные, тяжелые, резные шкафы, со старым фарфором и серебром, как саркофаги, стояли по стенам с тяжелыми же диванами и стульями рококо, богатыми, но жесткими без комфорта“ (V, 20. Курсив мой. — В. Н.). И т. д.

Обильная и сочная живопись гончаровской прозы нимало не помешала, однако, активному присутствию в ней иной противоположной стихии. “У картины, — отмечал писатель, — нет прошлого, нет и будущего, рама ее может быть обширна, почти безгранична, но время сосредоточено на одной изображаемой точке. Чтоб двинуть точку вперед, надо другую картину

- 113 -

или другое искусство“ (VIII, 185)*. Последнее, в связи с романом, названо Райским: “Туда (то есть в роман. — В. Н.), — говорит он, — входит и живопись, и музыка...“ (V, 214).

Характер “музыки“ в творчестве Гончарова мог быть различным, но при условии, что он не противоречил такому фундаментальному требованию художественности, как объективность. Последнее обстоятельство объясняет весьма скромное место в гончаровской прозе повествовательного лиризма, удельный вес которого столь значителен в повестях и романах Тургенева. В “Обломове“ и “Обрыве“ он ограничен лишь наиболее патетическими местами, будь то эпитафия Илье Ильичу (“Что же стало с Обломовым? где он?...“ — IV, 499) или “поэтическое видение“ Райского, а также “гимны“ последнего “женской, высокой, чистой красоте“ (V, 366, 365) и т. п. Несколько чаще он встречается во “Фрегате “Паллада“ (например, в изображении тропического небосвода в главе “Плавание в атлантических тропиках“), а также в “Обыкновенной истории“, где окрашивает ряд соответствующих лирическому настрою фрагментов. В частности, вот этот пейзаж летней ночи — свидетельницы свидания Александра и Наденьки Любецкой:

“Наступила ночь... нет, какая ночь! разве летом в Петербурге бывают ночи? Это не ночь, а... тут надо бы выдумать другое название, — так, полусвет... Все тихо кругом. Нева точно спала; изредка, будто впросонках, она плеснет легонько волною в берег и замолчит...“ (I, 94. Курсив мой. — В. Н.).

Экспрессивно-вопросительная интонация зачина, параллелизм неопределенных “точно“ — “будто“, многократный повтор несущего определенное настроение слова (“ночь“) — все это идет не столько от объективных реалий, сколько от субъективного состояния рассказчика. Вот окончание эпизода: “Что особенного тогда носится в этом теплом воздухе? Какая тайна пробегает по цветам, деревьям, по траве и веет неизъяснимой негой на душу? зачем в ней тогда рождаются иные мысли, иные чувства, нежели в шуме, среди людей? А какая обстановка для любви в этом сне природы, в этом сумраке, в безмолвных деревьях, благоухающих цветах и уединении! Как

- 114 -

могущественно все настраивало ум к мечтам, сердце к тем редким ощущениям, которые во всегдашней, правильной и строгой жизни кажутся такими бесполезными, неуместными и смешными отступлениями...“ (I, 95. Курсив мой. — В. Н.).

Однородная ритмико-синтаксическая структура фраз, анафоры, параллелизм прилагательных и местоимений, одухотворенность эпитетов (“неизъяснимая нега“, “безмолвные деревья“), по существу, подчиняют изобразительные задачи выразительным.

В 1857 году, завершая “Обломова“, Гончаров сделал показательное признание: “Меня перестала пугать мысль, что я слишком прост в речи, что не умею говорить по-тургеневски...“ (VIII, 291). Писатель отказывается от поисков в направлении повествовательного лиризма, ибо находит для своей музыки иной и несравненно более мощный ресурс. Это — духовно-внутренняя сфера жизни вообще, область “мечтаний, желаний и молитв“ (VIII, 386) человека. Сравним два женских портрета из “Обрыва“. Вот первое знакомство с Марфинькой: “На крыльце, вроде веранды, уставленной большими кадками, с лимонами, померанцевыми деревьями, кактусами, алоэ и разными цветами... стояла девушка лет двадцати и с двух тарелок, которые держала перед ней девочка лет двенадцати, босая, в выбойчатом платье, брала горстями пшено и бросала птицам. У ног ее толпились куры, индейки, утки, голуби, наконец, воробьи и галки“ (V, 158).

Образец этой изобилующей бытовыми предметами и облитой солнцем (“Утреннее солнце ярко освещало суетливую группу птиц и самую девушку“) картины, не чуждой, как и имя Марфиньки, древнего колорита, все же весьма конкретен. Это — жанровые полотна “малых фламандцев“. Удачнее портретировать Марфиньку вместе с тем едва ли и было возможно: не ведающая никаких желаний, выходящих за “круг ее быта“, Марфииька, по ее словам, “вся здешняя“, вся “из этого песочку и травки“ (V, 236, 257).

Иное дело Вера. “Глядя с напряженным любопытством вдаль, на берег Волги, боком к нему (Райскому. — В. Н.) стояла девушка лет двадцати двух... опершись рукой на окно. Белое, даже бледное лицо, темные волосы, бархатный черный взгляд и длинные ресницы — вот что бросилось ему в глаза и ослепило его...

Взгляд ее то манил, втягивая в себя, как в глубину, то смотрел зорко и проницательно. Он заметил еще появляющуюся по временам в одну и ту же минуту двойную мину на

- 115 -

лице, дрожащий от улыбки подбородок, потом не слишком тонкий, но стройный, при походке волнующийся стан, наконец, мягкий, неслышный, будто кошачий шаг“ (V, 293, 295. Курсив мой. — В. Н.).

“Что за нежное, неуловимое создание!“ — подытожил свои впечатления Райский, и с ним нельзя не согласиться. Облик Веры, порывистый, с двойственностью внешних и внутренних черт, таинственный и изменчивый, подчеркнуто духовен и в той же мере, в отличие от “жанровой“ Марфиньки, музыкален. Не случайно одним из первых вопросов Райского к героине было: “Вы любите музыку?“ (V, 297). Выше мы упоминали о сравнении Веры с “духом“. Но лучшим “выражением внутренней жизни... духа“, согласно давней, восходящей к романтикам традиции, как раз и считалась музыка⁹⁸.

Своеобразной музыкальностью отмечены у Гончарова, впрочем, отнюдь не только идеальные персонажи. Н. И. Пруцков писал о романе Обломова и Ольги Ильинской: “Разнообразные оттенки и разные фазисы любви уподобляются художником голосу, который должен вот-вот “сильно зазвучать“ и “грянуть аккордом“ (IV, 256) или тихому и ленивому вышиванию по канве (IV, 257), или разыгрыванию одного и того же мотива в разнообразных вариациях (IV, 253), или осторожному, пытливому “вступлению на незнакомую почву“ (IV, 243)“⁹⁹. Действительно, само любовное чувство, в его спадах и подъемах, лейтмотивах, унисонах и контрапунктах, движимо, по мнению Гончарова, закономерностями, сходными со строем крупного музыкально-инструментального произведения. Вспомним: “всю жизнь“ Александра Адуева, “горькую и обманутую“, впервые “внятно рассказал“ (I, 253) герою концерт, исполненный немецким музыкантом. Примечательна терминология, с помощью которой предсказывает романист еще “не начавшей жить“ Ольге Ильинской ее грядущее с любовью пробуждение: “Вот когда заиграют все силы в вашем организме, тогда заиграет жизнь и вокруг вас, и вы увидите то, на что закрыты у вас глаза теперь, услышите, чего не слыхать вам; заиграет музыка нерв, услышите шум сфер, будете прислушиваться к росту травы“ (IV, 244. Курсив мой. — В. Н.).

Отношения Ольги с Обломовым и в самом деле не столько изображаются, сколько разыгрываются “музыкой нерв“. Так, признание героя: “Нет, я чувствую.., не музыку... а... любовь!“, положившее начало “поэме любви“, было и “спровоцировано“ музыкой — пением Ольги, и произнесено прерывисто и “тихо“ (IV, 209), то есть не словами, а самой душой. “У него, —

- 116 -

сказано о герое в той же сцене, — на лице сияла заря пробужденного, со дна души восставшего счастья“ (IV, “ Курсив мой. — В. Н.).

Музыкально-прихотливое развитие любви хорошо уловлено и передано в послании Обломова к Ольге, о котором замечено, что оно писалось “быстро, с жаром, с лихорадочной поспешностью“, “с одушевлением“ (IV, 257, 261). Подвластная лишь “логике увлечения и страстей“ (IV, 257), любовь вспыхнула “так внезапно, так быстро“, “вдруг“ (IV, 258), как совершился переход от интродукции к основной теме в концерте немецкого музыканта из “Обыкновенной истории“ (“...но вдруг звуки снова проснулись...“ — I, 253), и, подобно лейтмотиву в оркестровке, “звучала в Casta diva, носилась в запахе сиреневой ветки, в невысказанном участии, в стыдливом взгляде“ (IV, 258. Курсив мой. — В. Н.).

В последующих стадиях чувства его музыкальность возрастает. После “нежных излияний любви, задушевного разговора“ и “страстного шепота“ “вдруг звуки... полились crescendo, потоком, потом раздробились на тысячу каскадов и запрыгали, тесня и подавляя друг друга. Они гремели будто упреками ревности, кипели блаженством страсти; ухо не успевало ловить их — и вдруг прервались, как точно у инструмента не стало более ни сил, ни голоса. Из-под смычка стал вырываться то глухой, отрывистый стон, то слышались плачут умоляющие звуки, и все окончилось болезненным продолжительным вздохом. Сердце надрывалось: звуки как будто пели об обманутой любви и безнадежной тоске. Все страдания, вся скорбь души человеческой слышалась в них“ (I, 253. Курсив мой. — В. Н.).

Мы вновь, говоря о романе Ольги и Обломова, процитировали описание музыкального концерта в “Обыкновенной истории“. Но ведь развитие исполненного в нем музыкального произведения едва ли не прямо параллельно истории центральных героев “Обломова“. И их любовь возникла “в виде легкого, улыбающегося видения“; скоро, однако, как свидетельствует в своем письме Илья Ильич, “шалости прошли; я стал болен любовью, почувствовал симптомы страсти; вы стали задумчивы, серьезны; отдали мне ваши досуги; у вас заговорили нервы; вы начали волноваться...“ (IV, 258—259). Патетика (“Люблю, люблю, люблю!“) сменилась “диссонансом“ сомнений героя, “сожалением, грустью“ обоих, вновь взаимным “душевным антоновым огнем“, затем влекущими и вместе пугающим) “пропастями“, “бурями“ (IV, 268, 260). Наконец, пришла “глубокая

- 117 -

тоска“, сознание обоюдной “ошибки“ (IV, 260, 261) и невозможности счастья, болезненно потрясшее (у Обломова “была горячка“ — IV, 384) обоих.

Концентрирующее в себе не только прошлое и настоящее, но и будущее рассказанной в романе любовной поэмы-драмы письмо Обломова с его очевидным интонационным двуголосием подобно оперному дуэту с богатой и сложной оркестровкой. Роль последней выполняет в произведении расцветающая весенняя природа, солнечные аллеи, ландыши и знаменитая ветка сирени, затем знойный летний полдень, исполненный гроз и неги (IV, 277), потом осенние дожди, задымившиеся городские трубы, опустевшие грустные дачи и парк (IV, 311) с воронами на обнажившихся деревьях, наконец, Нева с разведенными мостами и все-все засылавший снег (IV, 384).

В “Обрыве“ в форму “какой-то музыкальной поэмы“ (VI, 196) облекаются страсть Райского к Вере и параллельное ей чувство Веры к Марку Волохову.

Наблюдая Веру в апогее ее любви, Райский, сам сжигаемый страстью, восклицает; “Какая красота, какая гармония во всей этой фигуре“. А романист дополняет: “Он чувствовал эту красоту нервами...“, то есть, в отличие от физического совершенства Беловодовой и изящества Марфиньки, она поражала не зрение, но душу (VI, 229. Курсив мой. — В. Н.). Если, “записывая“ двух последних женщин для своего романа, Райский создавая их портреты, действовал средствами живописи, то при мысли о Вере он “от пера... бросался к музыке... забывался в звуках, прислушиваясь... с любовью, как они пели его же страсть и гимны красоте“ (VI, 196. Курсив мой. — В. Н.).

Высокой патетикой проникнут кульминационный момент отношений Веры с Волоховым. “Неотразимой“, излучаемой во все окружающее пространство красотой (VI, 277—278) исполнена здесь фигура героини — вопреки и самой “пропасти“, обрыву, в который увлекла девушку животворная даже в заблуждении своем любовь: “В глазах его (Райского. — В. Н.) свершилось пробуждение Веры... от девичьего сна“ (VI, 277. Курсив мой. — В. Н.). Здесь объяснение тому могучему природному аккомпанементу, “огласившему будто весь сад и прибрежье Волги“, которым сопроводил это “торжество любви“ (VI, 277—278) Гончаров.

Очередной период в судьбе Веры возвещен ударами большого церковного колокола (VI, 283) в начале пятой части “Обрыва“. Предсвадебная обедня Марфиньки для Веры и Райского

- 118 -

звучала тризной по их упованиям. Но, подобно как в третьей симфонии Бетховена сквозь похоронный марш пробиваются всплески будущего скерцо, сначала робкие, едва уловимые, а затем все более властные, в драму Веры вплетаются первые надежды, поддержанные “голосами“ “брата“ Райского, потом Тушина, наконец, “бабушки“ — Бережковой. Сквозь тоску и отчаянье героини (“Бабушка нейдет! Бабушка не любит!.. Бабушка не простит!“ — VI, 332) прорастает мотив новой жизни и счастья, уже искушенных внутренним драматизмом человеческого бытия. “Кротостью и грустью“ (VI, 368) овеян нынешний облик Веры, побуждая Райского (Гончарова) заново искать адекватного для его воплощения искусства. Отбросив бесплодную попытку изобразить “тайну... задумчивого... говорящего взгляда“ Веры (VI, 371), Райский приходит к выводу, что эта задача по плечу лишь искусству слова — именно роману, но при непременном одухотворении его музыкой.

Признавая необходимость в произведении “поэта-художника“ живописного начала, Белинский тут же уточнял: “Но что поэзия не должна быть только живописью... с этим нельзя не согласиться. В картинах поэта должна быть мысль, проводимое им впечатление должно действовать на ум читателя, должно давать то или другое направление его взгляду на известные стороны жизни. Для этого роман и повесть... — самый удобный род поэзии“¹⁰⁰. “Эти похвалы (гончаровской живописи. — В. Н.), — отмечал в свою очередь автор “Обломова“, — имели бы для меня гораздо более цены, если бы в моей живописи... найдены были те идеи и вообще все то, что сначала инстинктивно, потом, по мере того как продвигались мои... работы вперед, заметно для меня самого, укладывалось в написанные мною образы, картины и простые, несложные события“ (VIII, 67).

Главной идеей творчества Гончарова были полнота и гармония личности на основе высокой духовности. В “трилогии“ эта последняя воплощалась и с помощью особого оркестрового строя и звучания текста — той романной музыки*, которая преобладала над гончаровской живописью в такой же степени, как в структуре “Обломова“ или “Обрыва“ герои одухотворенные,

- 119 -

устремленные, к идеалу — над персонажами, олицетворяющими “готовую господствующую форму“ (VIII, 77) того или иного общественного уклада.

“Ища воссоздать гармоническую правду, — писал А. А. Фет, — душа художника сама приходит в соответственный музыкальный строй. «...» Нет музыкального настроения — нет художественного произведения“¹⁰¹. Широко распространенное в русской эстетике 40—50-х годов, это условие художественности (поэтизации), с необходимыми поправками на специфику прозаического повествования, несомненно, разделялось и творцом “Обрыва“.

* * *

В 1839 году Белинский, опираясь на опыт реалистических произведений Пушкина и Гоголя, изложил следующее понимание типического характера и типизации как “одного из основных законов творчества“ и художественности“¹⁰². “Что такое тип в творчестве? — человек-люди, лицо-лица, т. е. такое изображение человека, которое замыкает в себе множество, целый отдел людей, выражающих ту же самую идею. «...» В творчестве есть еще закон: надобно, чтобы лицо, будучи выражением целого особого мира, было в то же время и одно лицо, целое, индивидуальное. Только при этом условии, только через примирение этих противоположностей и может оно быть типическим лицом...“¹⁰³.

Не преобладание в изображаемом характере общих свойств над особенными, как и наоборот, но их диалектическое единство и взаимопроникновение — вот основной залог, а вместе с тем и сущность типического лица, по Белинскому, имевшему полные основания сослаться для пояснения и подтверждения своей мысли на пушкинских Онегина, Ленского, Германа или Машу Миронову, лермонтовского Печорина или гоголевских Пирогова и Пискарева, Ивана Ивановича и Ивана Никифоровича.

Теоретически обобщая и закрепляя пушкинско-гоголевские принципы типизации, Белинский вместе с тем считал их важнейшим ориентиром для “поэзии действительности“ и в ее дальнейшем развитии. Уже практика очеркистов “натуральной школы“ свидетельствовала, однако, о том, что принципы эти претерпели глубокую деформацию. При всех частных отличиях “физиологии“ А. Башуцкого, П. Вистенгофа, В. Даля, И. Панаева, Е. Гребенки, Д. Григоровича и других их персонаж

- 120 -

из лица обобщенно-индивидуального преображался в “лицо-лица“, точнее — лицо-обстоятельства, лицо-быт, лицо-среда. Человеческое начинало исчезать за чином, мундиром, имущественным или профессиональным положением, местом в социальной иерархии общества. Типизация, по существу, формировалась в классификацию изображаемых людей — по породам, разрядам, группам, кастам и т. п. Фиксируя эту тенденцию, наблюдательный И. Панаев писал в январе 1844 года на страницах “Литературной газеты“: “Мы все теперь пишем типы и считаем себя типическими писателями... Мода “типовать“ особенно распространилась под влиянием французов, описанных французами“¹⁰⁴. Имеется в виду парижское издание: “Les Fraçais par eux-mêmes“ (1840—1842), содержавшее физиологические очерки Жорж Санд, П. Леру, Альфреда де Мюссе, Бальзака и других и послужившее примером для аналогичных выпусков А. Бащуцкого “Наши, списанные с натуры русскими“ (1841—1842). Характерной особенностью этих очерковых циклов было то, что представитель какой-то общественной “породы“, профессии и т. д. оказывался не типизированной индивидуальностью, но, по весьма точной формулировке А. Г. Цейтлина, “типической средней“¹⁰⁵.*

Оказавшая определенное воздействие на русскую прозу 40-х — начала 50-х годов (Герцен, Достоевский, Григорович, Писемский), методика классификации нашла свое место и в гончаровском романе. Галерею стереотипно-гуртовых персонажей (и бытовых картин), нарисованную, скажем, в “Наших...“ Башуцкого, с успехом пополнили бы такие фигуры “Обыкновенной истории“, как упоминавшийся выше приживальщик из мелкопоместных дворян Антон Иванович, герой нескончаемой судебной тяжбы Василий Заезжалов, “старая девка“, почитательница “неизъяснимых строк“ Марья Горбатова или приятель Адуева-младшего, “страстный любитель всяких церемоний... и разных экстраординарных происшествий“ Костяков (I, 29, 233); в “Обломове“ — русский циник из подьячих (IV, 40,

- 121 -

41) Тарантьев, его “кум“ Мухояров; в “Обрыве“ — “провинциальная львица“ Полина Крицкая, “герой дворни“ (V, 337) Егорка, спившийся чиновник из семинаристов Опенкин или, напротив, преуспевающий петербуржец Иван Иванович Аянов (то есть человек, как все, — от “а“ до “я“), и т. п.

На примере последнего персонажа вместе с тем хорошо видна и сфера применения очерково-физиологических приемов обобщения у Гончарова. Она ограничена лицами по самой своей сути овнешненными, обытовленными, в случае же с характерами иного масштаба (Обломов, Райский) — лишь их внешним срезом. В целом же этот способ обобщения для Гончарова неприемлем уже потому, что он означал бы превращение его героев только в “местные“, “частные типы“ (VIII, 366), обязанные своим существованием преходящим (социальным, идеологическим, бытовым и т. п.) граням современности и вместе с ними обреченные скорому забвению. Между тем главная художническая цель творца “Обрыва“ состояла в создании “коренных общечеловеческих типов“, как “они выразились, как связались с окружающей их жизнью и как последняя на них отразилась“ (VIII, 78).

Вслед за поэтизацией типизация была для Гончарова поиском непреходящего начала современных характеров, обстоятельств и ситуаций, хотя и с учетом как известного воздействия на это начало условий “временных“, так и необходимости заново уяснить сам способ сочетания первого с последними. Ведь просто вернуться к пушкинско-гоголевскому решению данной проблемы было уже невозможно: это не позволяли ни опыт послегоголевской прозы 40-х годов, который нельзя было отбросить и при определенной оппозиции к нему, ни, главное, самобытность гончаровского мировосприятия.

Индивидуальный и массовый компоненты, по существу, равноценные в типическом образе, как он понимался Пушкиным, Лермонтовым, в гончаровской его трактовке сменяются гранями частной (конкретно-исторической) и общей (универсальной) при уже заметно неравной структурно-содержательной роли каждой. Это неравенство, потенциально угрожавшее образу расколом его единства, осознавалось Гончаровым как противоречие, требовавшее “снятия“. И задача эта, в сущности, впервые вставшая перед русским художником-реалистом (в очерке “натуральной школы“ она решалась на основе простого отождествления в типе особенного с массовым), будет с середины

- 122 -

века занимать не только Гончарова или Тургенева*, и таких непохожих на них прозаиков, как, например, Салтыков-Щедрин и Л. Толстой.

Как преодолевалось указанное противоречие в творчестве этих последних авторов? Любой представитель настоящей эпохи (в том числе человек из низов) способен, согласно Щедрину, обрести всеобщий интерес и значение при условии, что писатель изобразит его “со всеми его

определениями“¹⁰⁸ — социальными и нравственными, национальными и моральными, этнографическими и эстетическими и т. д. — в их совокупности и взаимосвязи**. Руководствуясь этим принципом характерологии уже в “Губернских очерках“ (1856—1857), Щедрин впоследствии достигнет с его помощью настоящих творческих высот в “Господах Головлевых“, центральный образ которых получит высокую оценку и Гончарова.

Подлинное поклонение вызовет у Гончарова искусство автора “Войны и мира“, “Анны Карениной“. Между тем и толстовский способ типизации во многом противоположен гончаровскому, так как вместо художественного абстрагирования от частного, “временного“ явления требует глубочайшего проникновения в него — посредством “диалектики души“, авторского комментария и т. п. “Чем глубже зачерпнуть, — формулировал этот метод Толстой, — тем общее всем, знакомее и роднее“¹¹¹. “Искусство, — пишет он в другом месте, — есть микроскоп,

- 123 -

который наводит художник на тайны своей души и показывает эти общие всем тайны людям“¹¹².

Рассмотренные решения, однако, не существовали, да и не могли существовать в 40-е годы, так как сами возникли с учетом опыта Гончарова, Тургенева и в полемике с ним, особенно острой у Щедрина*. Осмыслить структуру типа и типического автору “Обыкновенной истории“ в ту пору предстояло только собственными силами. И художник сделал это, исходя — в соответствии с духовно-нравственным пониманием истории и целостно-гармонической личности — из превосходства непреходящего (универсального) по отношению к частному и “местному“.

При этом универсально-общее начало типа (действительности) из величины постоянно-переменной неизбежно трансформировалось в явление постоянно-устойчивое, отождествлялось для Гончарова с немногими повторяющимися и переходящими из эпохи в эпоху важнейшими интересами и “страстями“ людей.

Иной, чем у предшественников и продолжателей, вид приняли у Гончарова и отношения между устойчиво-вневременной сущностью типического образа и его конкретно-историческими определениями. Дело не в том, что эти определения не поглощали и не исчерпывали человеческую сущность созданного писателем характера — так было и у Пушкина, Лермонтова, Гоголя, а затем будет у Л. Толстого, Щедрина, Достоевского. Как верно отметил Н. Берковский, “русских писателей не смущают, ни правовые, ни моральные формы современного мира, ни формы более глубокого значения. Имущество, ранг, профессия, наследственная и несвободная роль, навязанная человеку обществом, еще не дают писателю всего состава признаков, по которым человек может быть до конца узнан, изображён с полнейшим сходством“¹¹³. Своеобразие типического образа у Гончарова обусловлено тем, что “временные“ его измерения оказывались для его человеческой сущности не столько содержательной формой, сколько наружной “обстановкой“. Связь между общечеловеческой и “местной“ гранями характера становилась подвижной, позволяя критикам нередко с одинаковым основанием усматривать в том или ином гончаровском персонаже и яркого представителя своей

- 124 -

эпохи, и плод художественной абстракции*, а в самом авторе “Обломова“ — как высокодаровитого бытописателя, так и го русского символиста.

Устойчивое (или “устоявшееся“) — ключевое понятие во многочисленных размышлениях Гончарова о типизации и типическом. Воспроизведение действительности в свете и через призму прежде всего “коренного — долго и надолго устанавливающегося“ (VIII, 460) объясняет, в частности, неверие писателя в возможность типизации** “новой, нарождающейся жизни“ (VIII, 457) — тезис, теоретически и практически опровергнутый Достоевским, Щедриным, Л. Толстым. Проблема заключалась в том, что в этой исполненной “брожения“, “видоизменяющейся не по дням, а по часам“ (VIII, 80) жизни ее коренное начало пребывало в такой степени слитым, перемешанным или заслоненным чертами и побуждениями частными, особенными и случайными, что не поддавалось вычленению из них. Однако типизация для Гончарова именно и была процессом известного обособления устойчиво-коренного из множества иных проявлений действительности — с последующим воссоединением его, как ядра с оболочкой, с теми из зафиксированных в итоге первоначальной очерково-живописной “рисовки“ общественно-бытовых примет эпохи, которые в свою очередь казались писателю наиболее стабильными в ней. Художественному обобщению современности у Гончарова, таким образом, предшествовала ее своего рода дифференциация на явления долговременные, с одной стороны, и “летучие“, быстро сменяющиеся — с другой. По отношению к эпохам “старым“ эта операция оказывалась тем успешнее, что воображению романиста

- 125 -

в этом случае, казалось, содействовала сама действительность, основополагающие и злободневные грани которой просматривались весьма явственно. В случае же с эпохой “молодой“ эта важная “объективная“ предпосылка гончаровской типизации как раз исчезала. Компенсировать ее художник мог лишь одним способом — отойдя от подлежащей изображению современности на определенное расстояние, установив между собой и ею далекую дистанцию. Здесь одно из объяснений долгой, насчитывающей десятилетия, работы Гончарова над реализацией своих замыслов.

Относя к типическому то, что “слагается из долгих и многих повторений или наслоений“ (VIII, 475), Гончаров тем самым обнажал и один из приемов своего искусства обобщения, в особенности результативный применительно к обстоятельствам — условиям и “образам жизни“ его героев. Он заключался в том, что в бытовых картинах, зарисовках, деталях, “сопровождающих“ то или иное лицо или их группу и, на первый взгляд, локальных, пестрых, себедовлеющих, настойчиво повторялся (“наслаивался“) один и тот же лейтмотив (VIII, 70) общенационального и общечеловеческого свойства. Таково отмеченное выше понятие тишины и неподвижности, буквально пронизывающее в “Обломове“ изображение патриархального “чудного края“ от его общегеографических до семейно-будничных границ. Или метафора бездушной машины, сопутствующая “новому порядку“ Петербурга (“Обыкновенная история“), а также существованию буржуазно-деляческой Англии, китайского Шанхая во “Фрегате “Паллада“*. В “Обрыве“ с тем же постоянством — применительно к жизни как провинциальной, так и столично-великосветской — звучит мотив “кладбища“ (V, 187).

В этих и аналогичных им случаях указанный прием интегрирует очерково-физиологические в своем генезисе картины современных писателю быта и нравов в “один образ“ (VIII, 70), превышающий в итоге смысл не только “физиологический“, но и социально-психологический. Ибо определяющим в нем становится аспект типологический. Стремление и умение автора “Фрегата “Паллада“ “свести все виденное... в один образ и одно понятие“ (VIII, 311) обеспечили уникальный в мировой

- 126 -

литературе путешествий жанрово-содержательный характер этой книги. Из серии очерков она преобразилась в современную русскую “Одиссею“, точнее — путешествие-роман, в глобальных рамках которого воссозданы в их контрасте, параллелизме и смежности наиболее устойчивые, по Гончарову, виды всемирного человеческого бытия: жизнь-покой (Мадера, Япония), существование-суета (Англия, Шанхай), мнимая (африканский Капштадт) и, с другой стороны, подлинная “норма“ жизни, воплощаемая, как думалось писателю, русскими землепроходцами, купцами, миссионерами на просторах Сибири. При всей социологической значимости, превосходно вскрытой уже Добролюбовым, прежде всего типологическим было для Гончарова и такое крупнейшее, проходящее через все творчество романиста, художественное понятие, как обломовщина. Факт этот в последнее время признается все большим числом исследователей*.

Типический образ, претендующий на художественность есть, в разумении Гончарова, актуализация и модификация “вечных“ жизненных мотивов или характеров, как их закрепила или подсказывала писателю общеевропейская (в том чист отечественная) историко-культурная и литературная традиция.

Чрезвычайно показательно одно из рассуждений романиста в статье “Лучше поздно, чем никогда“, призванной, как уже говорилось, послужить авторским ключом к тому “скрытому смыслу, идеям (VIII, 67) гончаровских картин и характеров, которые не были замечены современной писателю критикой. Гончаров обращает внимание читателей на “духовное, наследственное сродство, какое замечается между творческими типами художников, начиная с гомеровских, эзоповских, потом сервантесовского героя, шекспировских, мольеровских, гетевских и прочих, и прочих, до типов нашего Пушкина, Грибоедова, и Гоголя включительно“ (VIII, 104). И продолжает “Дон Кихот, Лир, Гамлет, леди Макбет, Фальстаф, Дон Жуан, Тартюф и другие уже породили, в созданиях позднейших талантов, целые родственные поколения подобий, раздробившихся на множество брызг и капель. И в новое время обнаружится, например, что множество современных типов вроде Чичикова,

- 127 -

Хлестакова, Собакевича, Ноздрева и т. д. окажутся разнородностями разветвившегося генеалогического дерева Митрофанов, Скотининых и в свою очередь расплодятся на множество других...“ (VIII, 104—105. Курсив мой. — В. Н.).

Подобными же, окрашенными “сообразно времени“¹¹⁸, национальной и социальной обстановке разновидностями устойчивых общечеловеческих архетипов мыслились Гончаровым и основные характеры его “трилогии“. Русской вариацией Дон Жуана, непостоянным, как и последний, в своих привязанностях, но человеком “чистым“, “тонким артистом“ и художником в душе, исполненной “влечения к всякой видимой красоте, всего более к красоте женщины, как лучшего создания природы“ (VI, 153), представал Борис Райский, отдельными своими чертами восходящий, впрочем, и к грибоедовскому Чацкому. “Русским... Карлом Мором“ (V, 287), равно как и новейшим лжеапостолом (на это намекает противоречие между евангельским именем героя и его производной от хищного зверя фамилией), выступал Марк Волохов, он же современный “Варрава“ (VI, 169). К евангельской Марфе, обильно угостившей, согласно легенде, Христа¹¹⁹, восходит участливая и добрая, но духовно неглубокая Марфинька. Античные (древнегреческие и римские) “корни“ легко просматриваются в таких фигурах, как уподобляемая холодной мраморной статуе Софья Беловодова и, напротив, чувственные и распущенные Ульяна Козлова и служанка Веры Марина — “эта крепостная Мессалина“ (VIII, 209). Есть в “Обрыве“ свой Тартюф — генерал Тычков, есть и наследник рыцарских времен — “маркиз“ Ватутин. В Татьяне Марковне Бережковой, потрясенной, с “падением“ Веры, крахом ее “царства“ и сознанием своей вины за “обрыв“, в который попала ее внучка, Гончарову “виделась... древняя еврейка, иерусалимская госпожа, родоначальница племени“, не внявшая “глухому пророчеству и угрозе“, а также “другая царица скорби, великая русская Марфа“ — новгородская посадница (VI, 324, 325). Героико-мифологический в своем генезисе характер Александра Адуева вобрал в себя и начала гетевского Вертера; Петр Адуев в отношениях с “племянником“ глядит Демоном и Мефистофелем. Задуманный как противоядие обломовщине, Штольц в свою очередь введен в общечеловеческий контекст. “Быть может, — замечает Л. С. Гейро, — не случайно... и его имя Андрей, прочно связанное в христианской традиции со святым Андреем Первозванным, т. е. намекающее на роль Штольца как пионера нового образа жизни“¹²⁰. Платонизм, гамлетизм и донкихотство (наряду с мотивами русского

- 128 -

сказочно-былинного эпоса) в их сложном синтезе нашли свое место в позиции Обломова. “...Обломова без Захара, — писал Н. Д. Ахшарумов, — нельзя себе вообразить, как Дон Кихота без Санчо Пансы“¹²¹. Наблюдение это представляется тем более основательным, что отношения Обломова с Захаром (как, впрочем, и Александра Адуева с Евсеем, Райского с Егоркой-зубоскалом) ориентированы Гончаровым на указанный образец вполне сознательно.

Устойчивые общеисторические коллизии проступают в сюжетно-конфликтных ситуациях “трилогии“ и других произведений Гончарова. К вечному разноречию между разными эпохами (возрастами) человеческой жизни — молодостью и зрелостью, а также потребностями сердца (чувства) и хладным рассудком, пылкой верой и всесокрушающим знанием (скепсисом) — возведена оппозиция “племянника“ и “дядюшки“ в “Обыкновенной истории“. В мытарствах Александра, покинувшего “благодать“ отчего дома ради неведомого мира-“омута“, варьируется мотив блудного сына. Две исконные жизненный тенденции — покой, духовный сон, с одной стороны, и безустальное движение вопреки всем преградам к указанному свыше идеалу гармонии и полноты личности — с другой, — противодействуют в “Обломове“, отражаясь не только в антитезе центральных персонажей, но и в противоречивых побуждениях заглавного героя. Иерархически выстроенная система значений заключена в главном конфликте (и заглавии) “Обрыва“. Идейный поединок адепта новейшего естественно-научного материализма и молодой девушки-христианки решен как нынешняя разновидность векового противоборства атеизма и веры (вспомним имя героини), аморалистической безответственности и нравственного долга, позывов тленной плоти и устремлений бессмертного духа. И не только “русская девушка, русская женщина“ (VIII, 96) ценою “падения“ — обрыва на жизненном пути и последующей духовной драмы — расплачиваются за гордость и отступление от “вечной правды“ Христа. Таковой неизменно, по мысли романиста, была участь людей и народов, по тем или иным причинам не устоявших перед искусительной пропагандой очередных лжепророков. В “Литературном вечере“ не только основные персонажи портретированы в свете и духе таких, к тому времени уже нарицательных героев Грибоедова, как Фамусов, Репетилов, Скалозуб, Тугоуховский и др. Сам конфликт очерка, в котором загримированный под газетного критика-демократа артист императорских театров проводит, с позиций народа, своеобразную ревизию

- 129 -

кастовой эстетики господствующих классов общества, восходит к ситуациям как “Горя от ума“, так и гоголевского “Ревизора“.

В 1878 году Гончаров получил весьма порадовавшее его письмо от датчанина П. Г. Ганзена. Ценность его превышала глубокий интерес корреспондента к романам писателя, с первым из которых Ганзен, в собственном переводе, уже познакомил датских читателей. Иностранец сумел проницательно уловить устойчиво-общечеловеческую основу (ядро) “трилогии“, проникая тем самым в механизм гончаровской типизации. “Я в трех типах — Александре Федоровиче, Обломове и Райском, — сообщал Ганзен, — вижу не только типы трех разных периодов русского общества, но вместе с тем изображение человека вообще на трех ступенях жизни. Каждый из нас блуждал, вспыхивал — потухал и рвался, стремясь к идеалу...“¹²². “В Вас... — отвечал Ганзену романист, — особенно для меня дорого тонкое и чуткое понимание моих героев, а также идей, ими выражаемых. Этого понимания не хотела... обнаружить наша русская критика, которая, напротив того, встретила, например, Обрыв ожесточенным нападением, не дав себе труда вникнуть поглубже, что изобразилось в нем“¹²³.

* * *

Преобладание устойчиво-повторяющегося над “временным“, универсального над частным (национальным, сословным, бытовым) свойственно у Гончарова не только типическому характеру (обстоятельствам). Такова структура* вообще гончаровского литературного образа, в особенности романного. Это хорошо видно на примере такого художественного единства, как “Обрыв“.

Вот писатель создает, следуя за своим героем — романистом Райским, масштабное полотно — первую часть произведения,

- 130 -

включившую в себя помимо очерка великосветской обломовщины развернутый портрет центрального персонажа, а также отношения Райского с Наташей и Софьей Беловодовой. Жанрообразующие возможности этой картины тем не менее оценены художником очень низко. “Где же тут роман, — печально думал он (Райский. — В. Н.), — его нет! Из всего этого! материала может выйти разве пролог к роману! а самый роман — впереди...“ (V, 155—156).

Вторая часть “Обрыва“, живописующая быт и бытие патриархальной Малиновки и провинциального города, богаче и разнообразнее первой в количественном и качественном отношении. Райский не только созерцает и “записывает“ здесь взаимоотношения Татьяны Марковны Бережковой с Ватутиным, Леонтия Козлова с его женой Ульяной, крепостных слуг Савелия и Марины, но и сам включается в них, дискутируя с “бабушкой“ и Марком Волоховым и затевая любовную интригу с Марфинькой. Однако и эти “сюжеты“ если и способны создать роман, то лишь “тихий, семейный“ — неизбежно “вялый, мелкий“ (V, 165, 182, 190). По существу же, нарисованная в совокупности двух частей произведения картина в ее исторически-конкретной, социально-бытовой определенности выполняет назначение “широкой рамы“ (V, 189) для ориентированного на непреходящие общечеловеческие ценности, устремления и коллизии содержательного ядра создаваемого в “Обрыве“ образа. Вот почему только с появлением Веры, одухотворенной, в отличие от Беловодовой, Марфиньки, именно этими “вечными“ устремлениями, собранные Райским-Гончаровым “материалы“ получили “цель и необходимость“, а художник обрел формообразующий “ключ к... созданию“ (V, 252, 254).

Между универсальной и временной, внутренней и внешней гранями (точнее — уровнями) гончаровского художественного образа остается зазор, подобный тому, что существует между семенем и скорлупой ореха*. Единство образа (произведения)

- 131 -

и впечатления от него достигается в том случае, если разнородные (очерковые по происхождению) фрагменты его нравоописательной “наружности“ воспринимаются не порознь, но как “одно целое“, в их общем суммарном смысле, так как только в этом случае оболочка-обстановка образа превращается в адекватную ему содержательную форму. Вековой опыт освоения наследия Гончарова как массовым читателем, так и специалистами показывает, что последнее условие выполнялось далеко не всегда и просчет этот оборачивался неправомерным сужением (вплоть до вульгаризации) крупнейших характеров и художественных категорий романиста.

Со времени Добролюбова и Писарева, акцентировавшего в “Обломове“ не картину обломовщины, но “общечеловеческую психологическую задачу“¹²⁶, исследователи с одинаковым успехом причисляли Гончарова то к “художникам-социологам“ (А. Цейтлин), то к “романистам-психологам“ (Н. Пиксанов, У. Фохт и др.). Между тем гончаровский образ действительности (как и способ ее ви́дения), взятый не в какой-то из отдельных его сторон, но в их единстве, отмечен мощной синтезирующей направленностью и ориентирован в конечном счете на типологическую сущность. Три романа писателя вместе с “Фрегатом “Паллада“ явились своеобразной энциклопедией интегрированных из “массы... впечатлений“ “жанров“, видов человеческого существования, общерусского и всемирного, в его пространственной и исторической протяженности. В их числе уже отмеченные выше героический тип и полярный ему позитивистско-прагматичный “новый порядок“ (“Обыкновенная история“), деревенская и городская обломовщина и отрицающая их позиция Штольца (“Обломов“), античные, средневековые, бюргерско-сентиментальные, романтические по своим истокам виды жизни, а также существование-“скука“ (V, 292), бездуховно-чувственный и, напротив, нравственно-одухотворенный способы бытия в “Обрыве“. Их дополняют параллели, крайности и антитезы образов Запада и Востока, Европы и Азии, Севера и Юга, быта древнеидиллического“ (“Ликейские острова“) и современного (Англия, китайский Шанхай), застойного и машиноподобного, национально-замкнутого (Япония) и космополитического (английская буржуазия), цивилизованного и “естественного“, наконец, сущего и должного — “нормального“, воссозданные на страницах “Фрегата “Паллада“. Типологический

- 132 -

характер гончаровского образа* не только отвечал, но в значительной степени и порождался тем воззрением на историю, согласно которому ее прогресс определялся ни разрушением и заменой одного “образа жизни“ другим, но эволюционным процессом на основе синтеза лучших, жизнеспособных элементов наличных, в том числе и самых противоположных, способов бытия. Так, идеальный по замыслу (но не воплощению, что не одно и тоже) Андрей Штольц мыслился автором “Обломова“ человеком, органично объединившим в себе, так сказать, субстанциальные черты двух наций: духовность русских и трудолюбие, деловитость немцев.

Как художник-типолог по преимуществу Гончаров не имеет себе равных в западноевропейских литературах XIX века, а в отечественной сопоставим, пожалуй, лишь с творцом “Мертвых душ“ и автором “Анны Карениной“. Нельзя поэтому не выразить сожаления, что эта, по существу определяющая, особенность творческого метода писателя не привлекла до сих пор должного внимания исследователей.

* * *

Поясняя свое восприятие и творческое отражение действительности, Гончаров подчеркивал: “Я жил и писал больше всего под влиянием фантазии“ (VIII, 113).

В гончаровском кодексе художественности фантазия — критерий основополагающий в той же мере, как и полнота охвата действительности, объективность, поэзия.

С конца 50-х годов вопрос о фантазии — это вместе с тем и один из центральных пунктов того размежевания внутри русского реализма, которое, в глазах Гончарова, Тургенева, молодого Л. Толстого, а также “эстетической критики“ середины века, определялось не разностью концепций искусства и художественности (традиционной, объективно-идеалистической, с одной стороны, и новой — материалистической — с другой), но отличием литературы собственно художественной, литературы

- 133 -

как искусства от литературы утилитарно-тенденциозной (субъективной), независимо от того, выражала ли последняя интересы народных низов (Чернышевский, Салтыков-Щедрин, Некрасов, очеркисты-шестидесятники) или дворянско-аристократических верхов (В. П. Клюшников, В. П. Мещерский, П. А. Валуев и др.).

Трактовка фантазии как важнейшего “пособия художника“ (VIII, 106) диктовалась всей системой взглядов на сущность, предмет и цель искусства, восходящих через Белинского рубежа 30—40-х годов к немецкой классической эстетике. Являясь, согласно Гегелю, инобытием универсальной, абсолютной идеи (духа), конкретная общественно-историческая действительность этой идее тем не менее принципиально не равнозначна. Ведь “полным осуществлением абсолютной идеи будет только вселенная во всем своем пространстве и во всем течении своего существования; а в одном... предмете, ограниченном пределами пространства и времени, абсолютная идея никогда не осуществляется вполне“¹²⁷. Неразрешимое в рамках практической деятельности (социально-политической, производственно-материальной и т. п.), это противоречие между “конечным существованием“ и беспредельностью мира (идеи) до конца не устраняется также религиозным созерцанием и умозрительным знанием (философией), адекватно разрешаясь “на другой, высшей почве. Такой почвой является искусство...“¹²⁸. “Истина, — писал в 1840 году Белинский, — открылась человечеству впервые — в искусстве, которое есть истина в созерцании, т. е. не в отвлеченной мысли, а в образе, и в образе не как условном символе... а как в воплотившейся идее, как в полном, органическом и непосредственном ее явлении в красоте форм, с которыми она так нераздельно слита, как душа с телом“¹²⁹.

Разумеется, и образная полнота мира оставалась, вслед за религиозной и философской, иллюзией уже по причине духовно-воображаемой сущности художественного образа. Однако осязаемо-чувственная форма последнего придавала этой иллюзии не только наибольшую среди форм сознания убедительность, но и преображала образ (произведение) во вторую (эстетическую) реальность, превосходящую благодаря своей целостно-гармоничной природе первую. Отсюда взгляд на искусство как на единственную сферу, где человеку предоставлено, по словам Пушкина, “излиться наконец свободным проявленьем“. “Венера Милосская, — утверждал, в согласии с этим воззрением, например, Тургенев, — пожалуй, несомненнее римского права или принципов 89-го года“¹³⁰.

- 134 -

Отсутствуя в действительности, образ — аналог универсального единства мира — дается художнику лишь при огромном усилии воображения, вымысла и домысла. Это обстоятельство и превращало “творящую фантазию“ (Белинский) в решающее условие и средство искусства и той красоты (гармонии), которую именно оно вносит в жизнь. Выходило, говорил Чернышевский, подвергая в своей диссертации эту концепцию всесторонней критике, что “прекрасное создается нашею фантазиею, а в действительности... истинно прекрасного нет“¹³¹.

Прокламирование и утверждение в “Эстетических отношениях искусства к действительности“ Чернышевского, в статье “Стихотворения Кольцова“ (1856) Салтыкова-Щедрина; литературы конкретно-исторического и социального пафоса отразились в творческой практике писателей-демократов тем пересмотром места и роли в художественном акте фантазии, которое Гончарову и Тургеневу представлялось едва ли не отрицанием. Не отказывая Слепцову, Решетникову, Николаю и Глебу Успенским в творческой “способности“, автор “Отца и детей“ вместе с тем не находил в их произведениях “ вымысла, силы соображения, выдумки, заявляя: “Они ничего выдумать не могут — и, пожалуй, даже радуются тому: эдак мы, полагают они, ближе к правде“¹³². В намерении писать “одним умом, без участия сердца“ (VIII, 108) упрекает тех же авторов и Гончаров.

Опасения эти, следует заметить, не были вовсе беспочвенными. Приверженность, скажем, Решетникова к “правде без прикрас“ (Чернышевский), превращавшая некоторые его очерки и повести в род протокола (“докладом, в полном смысле протоколом“¹³³ назвал А. М. Скабичевский “Подлиповцев“), оборачивалась порой прямым физиологизмом (натурализмом), тем менее терпимым, что он более всего давал себя знать романах этого писателя*. Отказ Чернышевского, теоретика и писателя, от ряда средств традиционной художественности всегда сопровождался равноценной заменой. В “Эстетических отношениях искусства к действительности“ (отчасти и в “Что делать?“) излишне рационалистично (механистично) мыслилась структура художественного образа, создание которого членилось на первоначальное изображение жизненного явления,

- 135 -

затем его объяснение и, наконец, авторский приговор* над ним. Упрощенно трактовался процесс типизации, сводившийся к пониманию автором “сущности характера в действительном человеке“, умению “смотреть на него проницательными глазами“¹³⁵. Была опасность подмены типизации классификацией. Справедливо отстаивая приоритет жизни над искусством, Чернышевский в своей диссертации в то же время необоснованно преуменьшал различие между правдой реально-жизненной и художественной, давая основание Гончарову заметить: “...художественная правда и правда действительности — не одно и то же. Явления, перенесенные целиком из жизни в произведение искусства, потеряют истинность действительности и не станут художественною правдою“ (VIII, 106). Решающим условием творческого успеха Чернышевский и его последователи готовы были считать не воображение, но знание писателем истины жизни и человека (в “Что делать?“ она совпадает с антропологическим пониманием последних). “У меня, — говорит автор “Что делать?“, — нет ни тени художественного таланта... Но все-таки ничего: читай, добрейшая публика! прочтешь не без пользы. Истина — хорошая вещь... все достоинства повести даны ей только истинностью“¹³⁶. Почерпнутый, однако, скорее из науки или близких ей форм познания, чем из искусства, критерий этот уже по этой причине не мог быть признан собственно эстетическим.

И все же полностью согласиться с заключением Тургенева нельзя. Дело в том, что писатели-шестидесятники отказывались не от воображения и вымысла как таковых, но от фантазии, по точному определению Салтыкова-Щедрина, “самодеятельной“, то есть направленной в конечном счете на эстетизацию (поэтизацию) современности. Намеренно депоэтизирующее изображение ее в творчестве демократов с таким разумением фантазии сочетаться, конечно, не могло. “Надоело мне, — писал Н. Г. Помяловский.) — это подчищенное человечество. Я хочу знать жизнь во всех ее видах, хочу видеть наши общественные язвы, наш забитый, изможденный нуждою люд, на который никто и смотреть не хочет“¹³⁷. Требуя от литературы “дела“ и “дельного“, а не “фантазии“, Решетников подчеркивал:

- 136 -

“Наша литература должна говорить правду“¹³⁸. Это означало показывать жизнь (прежде всего народную) с наивозможной точностью, фактографичностью, “документальностью“ и не извне, но как бы ее собственными глазами. И надо сказать, что, решая эту задачу, писатели-демократы как раз умножили, новаторски обогатили ресурсы и приемы творческого вымысла, о чем свидетельствует уже жанровая новизна их произведений, среди которых наряду с разнообразными формами очерка (сценка, “репортаж“, очерк-исследование и очерк-“симфония“ голосов, синтез очеркового цикла и автобиографической повести и др.) явились и такие нового типа романы, как “Что делать?“ и “Пролог“ Чернышевского, “Современная идиллия“ и “Господа Головлевы“ Салтыкова-Щедрина.

Творческое новаторство шестидесятников было нераздельно с определенностью общественных симпатий и антипатий, социальной позиции вообще. Последнее обстоятельство, однако, и не позволяло Гончарову оценить его по достоинству, так как, с его точки зрения, любое сословно-классовое пристрастие писателя (демократическое или аристократическое — все равно) грозило утратой объективности, следовательно, и полноты воспроизведения действительности, расходясь, таким образом, с коренными интересами художника. Новая эстетика и художественность представлялись поэтому ему скорее деградацией того и другого, по меньшей мере оскудением. Неизменно отличая огромный талант творца Иудушки Головлева* (в том числе и как автора “блестящих, даровитых сатир“ — VIII, 452), Гончаров в целом относил массовую демократическую беллетристику к тем лишенным всечеловеческого значения преходящим явлениям, которые имеют смысл лишь на правах “низшего рода искусства“ (VIII, 212).

На протяжении своего творческого пути автор “Обрыва“ оставался, в особенности как романист, убежденным сторонником и пропагандистом концепции “творящей фантазии“, в последний раз активно (хотя и опосредованно) защищаемой им в обращенном против эстетических представлений русских “нигилистов“ “Литературном вечере“ (1880). Гончаров разделил бы мнение П. В. Анненкова, согласно которому отказ писателя

- 137 -

от этого рода фантазии сужает его возможности в лучшем случае до малопоэтической формы “делового романа“¹³⁹ в роде “Тысячи душ“ А. Ф. Писемского или “деловой беллетристики“¹⁴⁰ типа очерково-публицистических циклов Салтыкова-Щедрина.

Для самого Гончарова производящая фантазия была, во-первых, решающим средством типизации, то есть наполнения (домысливания) сословного, бытового характера, объективно локального и преходящего, уже непреходящим — общенациональным и всечеловеческим — содержанием и значением. “Нельзя, — замечал романист, — одолеть всего этого одним умом: приходит на помощь не зависящая от автора сила — художественный инстинкт“; типы “растут на почве... фантазии“ (VIII, 112). На этой же почве, во-вторых, был возможен для Гончарова и образ “нормального человека“ как чуждого сословно-классовой и “временной“ ограниченности “героя современного общества, но... больше идеального“¹⁴¹, занимающего центральное положение в системе персонажей “Обломова“ и “Обрыва“ и в виде авторской точки отсчета присутствующего в “Обыкновенной истории“. Вполне воображаемая природа последних характеров* (“Я... никогда не рисую с живых портретов**, а пишу... идеальные типы...“¹⁴⁶), по признанию романиста, “иногда пугала“ его самого: “годится ли это?“ (VIII, 291).

Кстати, о содержании идеального образа у Гончарова.

Как можно было видеть уже на примере Штольца в “Обломове“, оно обычно синтезировалось из крупных типологических начал, исторических и национальных, интегрируя их лучшие, культурные и психологические, грани. Так, скажем,

- 138 -

подлинно человеческий, по замыслу художника, “образ жизни“, воплощаемый русскими землепроходцами, миссионерами и купцами (в отличие от их капштадтских “коллег“) на просторах Сибири, являл собою гармонию позитивных тенденций (опыта) Европы и Азии, Запада и Востока, цивилизации и быта “естественного“, высокой духовности и обязанностей материальных, общественных и т. д.

Наконец, огромных усилий фантазии требовала архитектоника (композиция) как отдельных образов, так и произведения в целом, в особенности затруднявшая Гончарова (VIII, 80, 122)*. При работе над романами, как правило, многолетний процесс этот распадался на ряд градаций, довольно четко зафиксированных в собственных терминах художника. Будущий персонаж сначала возникал в виде очеркового силуэта (этюда), переходя затем в обстоятельный, хотя еще внешний портрет, обраставший позднее бытовыми аксессуарами и психологическим комментарием автора, что превращало его в характер — пока по преимуществу исторически (социально) локального масштаба и смысла. Наконец, данный характер обогащался и углублялся в свете того или иного из общенациональных общечеловеческих архетипов — то ли “в высшей степени идеалиста“ (VIII, 366), то ли, наоборот, человека-прагматика и его антиподов — человека мечтательного, “разочарованного“ и т. д. и т. п. В итоге возникал гончаровский тип. Последний этап был самым сложным, так как социально-бытовая (характеристическая) сторона типических лиц оказывалась как бы оболочкой для “скрытого в них“ сверхсоциального и вневременного смысла — “идеи“ (VIII, 67), и художник должен был все сделать для того, чтобы внешняя сторона образа не расходилась сколько-нибудь заметно с внутренней. Параллельно создавались обстоятельства сюжетного действия — “копии с нравов“, “эпизоды, эскизы, сцены“ (V, 254), интегрируемые затем с помощью повторяющегося “одного мотива“ (VIII, 70) в картины, совокупность которых в свою очередь давала “обширную раму“ — “обстановку“ (VIII, 86) для произведения. Теперь обдумать “участие лиц в главной задаче (романа. — В. Н.), отношение их друг к другу, постановку и ход событий“ (VIII,

- 139 -

112), а также произвести “установку типов в картины, картины в надлежащую рамку“¹⁴⁷.

Труд этот Гончаров уподоблял попыткам выпить море. Без постоянного и деятельного участия фантазии он был попросту невыполним. Оказавшись в 60-е годы перед возможностью выбора между правдой “без прикрас“ и правдой, добытой творящим воображением, автор “Обрыва“ без малейших колебаний предпочел остаться с последней. “Впрочем, — пояснял он, — я не такой поклонник реализма, чтобы не допускать отступлений от него. В угоду реализму пришлось бы слишком ограничивать и даже совсем устранить фантазию, впадать, значит, в сухость, иногда в бесцветность, вместо живых образов писать силуэты, иногда вовсе отказываться от поэзии... Но ведь фантазия, а с нею и поэзия даны природой человеку и входят в его натуру, следовательно, и в жизнь...“ (VIII, 99—100. Курсив мой. — В. Н.).

* * *

Органичным компонентом художественности для Гончарова был и юмор. Пределы настоящей работы позволяют обрисовать, однако, лишь самые общие его векторы.

В статье 1835 года “О русской повести и повестях г. Гоголя“ Белинский охарактеризовал два основных типа юмора (“гумора“), присущих современной “реальной“¹⁴⁸ поэзии. Это, во-первых, “тумор спокойный... в самом своем негодовании, добродушный в самом своем лукавстве“, источник которого заключался “не в способности автора находить во всем смешные стороны, но в верности жизни“¹⁴⁹ и объективном ее восприятии (“Беспристрастие его идол“¹⁵⁰). Яркий пример такого юмора критик видел в повестях и “Тарасе Бульбе“ Гоголя. “Но, — продолжал он, — ссылаясь, в частности, на сатирическую повесть В. Ф. Одоевского “Насмешка мертвеца“, — в творчестве есть еще другой гумор, грозный и открытый; он кусает до крови, впитывается в тело до костей, рубит со всего плеча, хлещет направо и налево своим бичом, свитым из шипящих змей, гумор желчный, ядовитый, беспощадный“¹⁵¹.

Объединяя в рамках “комического одушевления“¹⁵² как собственно юмор, так и сатиру, Белинский в эту пору исключал даже вопрос о каком бы то ни было преимуществе одного из них как средства искусства и художественности. К концу 30-х годов взгляд критика на сатиру, однако, резко изменился в свете центрального теперь в эстетическом кодексе Белинского

- 140 -

требования полной беспристрастности (объективности) писателя. “Объективность, — говорилось в статье “Горе от ума“, — как необходимое условие творчества, отрицает всякую моральную цель, всякое судопроизводство со стороны поэта. Изображая отрицательные явления жизни, поэт нисколько не думает писать сатиры, потому что сатира не принадлежит к области искусства и никогда не может быть художественным произведением“¹⁵³.

Хорошо знакомый с этими и аналогичными им суждениями Белинского, Гончаров не разделял их категоричности, о чем свидетельствует хотя бы его неизменно высокое мнение о художественном совершенстве знаменитой комедии Грибоедова (в названной статье Белинского как раз раскритикованной), а также упомянутые выше одобрительные отзывы о “даровитых сатирах“ Салтыкова-Щедрина. В то же время Гончаров был солидарен с Белинским в трактовке сатиры как творчества субъективного (тенденциозного) по преимуществу, следовательно, за редким исключением, чреватого пристрастно-односторонним, поверхностным, а то и искаженным воспроизведением и оценкой действительности. На предложение Леонтия Козлова (“Обрыв“) обратиться, по примеру “римских старцев“, к сатире Райский отвечает: “Да, иногда можно удачно хлестнуть... по больному месту. Сатира — плеть: ударом обожжет, но ничего тебе не выяснит, не даст животрепещущих образов, не раскроет глубины жизни с ее тайными пружинами не подставит зеркала...“ (V, 214. Курсив мой. — В. Н.). Показателен отзыв Гончарова о тургеневском “Дыме“, в котором он увидел “памфлет против русского общества“: “Этот “Дым“, как художественное произведение ничтожно. Кажется, нет ни одной личности, ни одного почти штриха артиста“¹⁵⁴.

Известное недоверие к сатире и сатирическим приемам характерологии питалось, разумеется, и социально-политической позицией автора “Обрыва“, с учетом, однако, ее преломления в эстетическом кодексе писателя. Гончаров не только никогда не испытывал того “непреодолимого отвращения к быту, из которого вырос сам“¹⁵⁵, в котором упрекал Салтыкова-Щедрина П. В. Анненков, но и не считал такое чувство плодотворным для художника — представителя и хранителя не сословных, политических и т. п., но общенациональных и всечеловеческих интересов и ценностей.

Причины внутреннего характера поясняют то, почем Гончаров и в качестве юмориста практически не пользовался такими средствами, как гневная ирония, разящий сарказм,

- 141 -

разоблачительный гротеск и т. п., способными вызвать у читателя отвращение к рисуемому персонажу или явлению. Дело в том, что достижение данной цели означало бы, в глазах писателя, исключение этих персонажей “из круга человечества, из лона природы, из милосердия божия“ (IV, 30), то есть акт, несовместимый с христианской концепцией гуманизма. В статье “Лучше поздно, чем никогда“ Гончаров специально остановился на необходимости и для комического писателя евангельской заповеди о милосердии (любви) к падшим как важнейшем условии полноценности создаваемых им образов. Именно милосердие, по его убеждению, лежало “в основе таких талантов“, таких “звезд первой величины“ (УШ, 109), как Грибоедов, Гоголь, Островский, наконец, своеобразных дарований Достоевского и Щедрина, обеспечивая их созданиям высокий творческий успех. “Написал ли бы... — спрашивал Гончаров, — без сердца Грибоедов свою горячо любимую им Москву, в “Горе от ума“... Гоголь... даже в своих реальных “Мертвых душах“ не создал бы этих дышущих жизнью Коробочек, Маниловых, Собакевичей? «...»

Даже такие особые... таланты, как Достоевский и Щедрин, не могли бы силою одного холодного анализа находить правды жизни... «...» Под... мрачной скорбью одного и горячей злобой другого кипят свои “невидимые слезы“, прячется своя любовь...“ (VIII, 108—109).

В юморе самого Гончарова милосердие не просто присутствует, ему отведена роль нравственно-эстетического императива. Поясним это одним примером из “Обрыва“. “Записывая“ в числе других “материалов“ для задуманного романа и Полину Крицкую, Райский замечает: “слишком карикатурна! Никто не поверит...“ (V, 251). Действительно, добровольно и наивно разыгрывающая комедию (V, 305) роковых сердечных чувств, Крицкая лишь пародирует глубокую духовно-нравственную потребность женщины любить и быть любимой. Словом, перед нами вполне комический тип. Но вот на обеде у Бережковой “его превосходительство“ генерал Тычков, глумясь над Крицкой, оскорбляет ее женское достоинство. И тут же звучит голос авторской Немезиды: “кто вам дал право быть судьей чужих пороков?“ (VI, 24), карающей, устами общественного мнения, не суетную женщину, но ее бесчеловечного унизителя.

Как и гончаровское творчество в целом, его юмор “замешан“ на “идеальном содержании“¹⁵⁶, если воспользоваться удачной формулой П. В. Анненкова. Его назначение — не в приговоре,

- 142 -

но в том, чтобы “смягчать и улучшать человека“, представляя “ему нельстивое зеркало его глупостей, уродливостей, страстей, со всеми последствиями“, дабы с их сознанием явилось “и знание, как остеречься“ (VIII, 212). Его главный объект — любые крайности по отношению к “норме“ целостной личности и гармоничного “образа жизни“, будь то анахронический героизм или самодовлеющий практицизм, неподвижная обломовщина или псевдодеятельная пенковщина, сугубая отвлеченность помыслов и чувств или их полная приземленность, физиологичность, абсолютизирующая себя “правда“ Европы или Азии, цивилизации или “естественности“, быта старого или нового и т. д. и т. п.

Значительный ресурс комизма заключают в себе гончаровские “слуги“: Евсей и Аграфена, Захар и Анисья, Егорка и Марина, “рафинированный“ Валентин и “вылитый Илья Муромец“, простодушный Антон (“Слуги старого века“) и др. Объяснение этому надо искать как в общем взгляде романиста на народ, в котором он видел “меньшую братию“, “этих… детей“ (VII, 318), так и в той функции образов слуг в гончаровской системе персонажей, согласно которой они но обыкновению выступали комическими отражениями — двойниками центральных героев с их любовными “поэмами“ или драмами К “слугам“ примыкают и многочисленные обытовленные фигуры, вроде Василия Заезжалова, Костякова, чиновника-пьяницы Опенкина и т. п., пародирующих “норму“ человеческой жизни по причине элементарной духовной неразвитости.

Юмор Гончарова близок к тому его роду, который Белинский находил в повестях Гоголя, а сам автор “Обломова“ и в комедиях А. Н. Островского. Комизм гончаровской “трилогии“ в свою очередь добродушен, спокоен и непристрастен, что не мешает ему таить в себе и “невидимые слезы“, прежде всего от авторского “сознания слабости своей и чужой, то есть вообще человеческой натуры“ (VIII, 366).

Мастер и пропагандист юмора, Гончаров вместе с тем не отнес бы к произведениям строгого искусства только комическую интерпретацию действительности в ее полном объеме. Ведь такой подход исключал бы, в его глазах, реальное единство в жизни тенденций негативных с позитивными, следовательно, грешил бы, как и сатира, односторонностью. Иное дело, что полнота картины современности в литературном произведении (романе) оказывалась, по убеждению Гончарова-художника, без юмора ущербной ничуть не меньше, чем без поэзии, драматизма или внутренней “музыки“.

- 143 -

*

Прослеживая воплощение гончаровских норм художественности в произведениях писателя, мы не обращались с этой целью к его первым литературным опытам — повестям “Лихая болесть“ (1838) и “Счастливая ошибка“ (1839). Дело не в том, что оригинальные творческие черты в этих работах (прежде всего мягкий юмор и тонкий анализ сердечных движений светской девушки) еще не возобладали над традиционными приемами и атрибутами нравоописательной (В. Т. Нарежный, Г. Ф. Квитка-Основьяненко, Н. Гоголь) или светской (А. Марлинский, В. Ф. Одоевский, Н. Полевой, Н. Ф. Павлов) повестей 20—30-х годов. Исследователи с полным основанием находят в этих вещах зародыш ряда характеров и содержательных мотивов будущей романной “трилогии“. Больше того, в “Счастливой ошибке“, по существу, закладывается и гончаровская концепция любви как первопричины и источника едва ли не всех интересов и побуждений человека. Именно поворотами этого чувства определены нравственные и социальные решения героя повести — молодого владельца трех тысяч крестьян Егора Адуева*. По мнению А. Г. Цейтлина, опубликуй Гончаров эту повесть в пору ее создания, он “мог бы рассчитывать на художественный успех“¹⁵⁸. Тем не менее писатель не сделал этого ни тогда, ни позднее, оставив “Лихую болесть“ и “Счастливую ошибку“ за пределами и всех прижизненных собраний сочинений. В отличие от Тургенева, не оставлявшего жанра повести и в свой романный период, Гончаров, по всей видимости, изначально считал эту форму недостаточной для того, чтобы “охватывать жизнь и отражать человека“ не только в его заблуждениях и искажениях, но и в идеальной “норме“. Решение этой главной задачи своего творчества он мыслил только в романе. Как показывает “Обрыв“, нравоописательная или светская повесть (например, взаимоотношения Савелия и Марины или любовные “интриги“ Софьи Беловодовой) находили место в его рамках, но претендовать на значение “цели

- 144 -

и необходимости“ создания не могли. По той же причине самостоятельную творческую ценность, очевидно, теряли для Гончарова не только “домашняя“, ограниченная частными от случаями и лицами (VIII, 223) “Лихая болесть“, но и не лишенная психологического обобщения “Счастливая ошибка“. И собственно поэтические особенности, действительно, обретают интерес прежде всего в ретроспективном свете романной “трилогии“.

Иначе обстоит дело с гончаровским очерком. Обильно входя, как мы видели, в “Обломов“, “Обрыв“ и преобразуясь в них благодаря синтезирующим понятиям тишины и неподвижности, духовного сна и скуки или, напротив, машинообразной суетности и т. п., он вместе с тем имел для писателя и самоценный художественный смысл, особенно в 70—80-е годы, когда Гончаров прежде всего по творческим соображениям (убеждение в невозможности типизировать только что народившиеся явления) отказался от реализации замысла четвертого романа, “захватывающего и современную жизнь“. Именно в этот период создаются “Литературный вечер“, “Слуги старого века“, воспоминания “В университете“, “На родине“. На материале путевых, бытовых и этнографических наблюдений и впечатлений ранее сложился такой гончаровский шедевр, как “Фрегат “Паллада“.

Для гончаровского очерка малопродуктивны сопоставления с жанрово-однородными произведениями шестидесятников (Н. Успенского, В. Слепцова, Ф. Решетникова, А. Левитова, Гл. Успенского), писателей-народников (Н. Наумова, П. Засодимского, Н. Златовратского), как и, скажем, с “Губернскими очерками“ или “Пошехонской стариной“ Салтыкова-Щедрина в силу уже значительных мировоззренческих отличий романиста от этих авторов. Патриот и гуманист, исполненный “сознания человеческого долга к ближнему“, с участием и сочувствием наблюдавший “благоприятный или неблагоприятный ход народной жизни“ (VII, 317), Гончаров тем не менее никогда не разделял ни демократизма как более или менее целостно философски обоснованной (в частности, антропологическим материализмом с его идеей труда как важнейшего элемента и условия “нормального“ существования) системы взглядов, и вытекающего из него представления о народе как лучшей части общества (нации), хранителе основных начал человеческой природы. Автору “Обрыва“ остались чужды и идея о русском народе-богоносце (Достоевский), и культ крестьянской общины, этики и нравственности, свойственный народнической литературе.

- 145 -

Народная тема в его творчестве определялась мерой ее духовно-психологических потенций и решалась неизбежно избирательно. Это объясняет невосприимчивость Гончарова к большинству как художественно-стилевых (сказовая манера повествования, “разговорность“ и т. п.), так и отмеченных выше жанровых достижений демократической прозы 60—80-х годов.

За пределами гончаровского очерка остаются также перипетии “политических и социальных бурь“ (VI, 57), изменчивых и скоротечных, а потому, по логике художника, лишенных устойчивого общезначимого содержания, следовательно, и основы для типизации. Эту сугубо отвлеченную, как ему казалось, жизненную сферу (“где бродят одни идеи... идеи без красоты, без палящих наслаждений, без мук...“ — VI, 57) Гончаров охотно предоставлял особого рода очерку — “летучему“, “легкому“ (VIII, 212), но столь же и эфемерному, по отношению к которому осознавал собственный как очерк “полный, законченный“ (VIII, 456).

Последнее определение указывает на двойной источник (а равно и меру) таких произведений, как “Слуги старого века“, “На родине“, “Литературный вечер“ и др. Это, во-первых, художественная философия “натуральной школы“ (первый очерк Гончарова “Иван Савич Поджабрин“ датирован 1842 годом) и, во-вторых, собственно гончаровский роман, тематическая и творческая связь с которым всего созданного в 70—80-е годы не вызывает сомнений.

С творческой методикой таких авторов 40-х годов, как Д. Григорович, В. Даль, Е. Гребенка, И. Кокорев, Гончарова-очеркиста объединяют “монографичность“ (А. Цейтлин) изображения, фиксация бытовой обстановки (“копии с нравов“) и предметно-колоритных деталей (“жанризм“), стремление свести персонажей в ту или иную “одну группу“, подверстать их к некоему разряду, породе, сорту (скажем, пьющих или непьющих в “Слугах старого века“) при нередкой комической их интерпретации, а также решительное преобладание описания над действием, авторского сообщения над сюжетом. Это дало основание Б. Энгельгардту назвать, например, “Май месяц в Петербурге“ своеобразной реминисценцией “физиологического очерка 40-х годов“¹⁵⁹. “Гончаровские воспоминания (“На родине“. — В. Н.), — отмечает в свою очередь американский исследователь Милтон Эр, — возвращаются к стилю натуральной школы... в их статичном изображении характеров и сцен повседневной жизни“¹⁶⁰.

- 146 -

Принципиальное отличие состояло в настойчивых попытках Гончарова ввести в очерк, где это было возможно, поэтизирующий элемент, чуждый “физиологии“ и бытоописательным формам 40-х годов, эстетизировать его, а также в поиске и использовании новых средств и способов типизации. Решению первой задачи большей частью служит образ изящной женщины, помещенный в центр композиции не только в “Литературном вечере“, но и в “Поездке по Волге“, в ряде фрагментов воспоминаний “На родине“ и в некоторых “главках“ “Фрегата “Паллада“. Для второй — характерно стремление раздвинуть пределы локально-“местных“ по своим социально-бытовым корням фигур за счет обогащения их чертами не столько исторически изменчивого, сколько типологически устойчивого свойства. Показателен в этом отношении развернутый портрет губернатора Углицкого (“На родине“), интегрировавший в себе наряду с “гуртовыми“ приметами высокопоставленного русского бюрократа и качества циничного соблазнителя ловеласо-фобласовского толка. Аналогично действует Гончаров и при изображении героя очерка “Поездка по Волге“ — “талантливого живописца“ Ивана Ивановича Хотькова, человека, подобно всем художникам, впечатлительного, увлекающегося, следующего не столько реальным “моделям“, сколько своей фантазии.

Посылая очерки “На родине“ семье своей сестры А. А. Кирмаловой, Гончаров писал: “Читая, помните, что там, в статье, не все так написано точь-в-точь, как было на самом деле. «...»

Целиком с натуры не пишется, иначе ничего не выйдет, никакого эффекта... Лжи никакой нет: многое взято верно прямо с натуры... Только кое-что украшено и покрыто лаком.

Это и называется художественная обработка“¹⁶¹.

Порой обобщение в гончаровском очерке достигается относительно несложной методикой дублирования (“наслоения“) того или иного лица в одном или нескольких ему подобных. Таков в воспоминаниях “На родине“ Якубов (Трегубов) — “сын своего века, крепостник“ и вместе с тем “чистый самородок честности, чести, благородства“ (VII, 249, 237), как бы двукратно отраженный в своих приятелях-сверстниках Козыреве и Гастурине. В письме к Л. Толстому в связи со “Слугами старого века“ Гончаров настойчиво просит “не читать эти эскизы поодиночке“, но “прочитать их вместе“¹⁶², полагая, очевидно, что нарисованные им фигуры слуг приобретут типическое значение (как представители целого “старого века“), когда будут

- 147 -

восприняты в их совокупности. Но и в таких случаях писатель не забывает наделять своих героев свойствами и побуждениями, выходящими за рамки только данного исторического периода или быта. Таково вольтерьянство Якубова или донжуанские наклонности слуги Валентина из одноименного очерка.

Типизируя собственно обстоятельства, среду, Гончаров-очеркист прибегает прежде всего к приему, разработанному и успешно применяемому им в его романе для воссоздания разных видов обломовщины. Ведь ее мотив остается определяющим и в послероманном очерке писателя. Сущность приема состояла, как мы видели, в том, что всевозможные грани и детали живописуемого общественного или повседневного быта (его первоначальные “картины“, “эскизы“, зарисовки и т. д.) пронизывались “одним понятием“, интегрируясь тем самым в крупномасштабный образ уже и сверхбытового содержания и значения. Скажем, в воспоминаниях “На родине“ таким понятием выступает, во-первых, страх (ср. с робостью обитателей Обломовки, “как огня“ боявшихся всего, что выходило из круга их природоподобного существования), во власти которого пребывали и спутница рассказчика “шепелявая барынька“, и бунинский городничий, и “пятеро рослых татар“, и сам, казалось бы, всесильный правитель губернии, а во-вторых, та “бесцельная канитель жизни, без идей, без определенной формы, без серьезных стремлений и увлечений“ (VII, 272), что — в равной мере определяла все сферы изображенной здесь провинциальной жизни — от официально-административной до интимной.

Вслед за приемами обобщения обстоятельств гончаровский очерк унаследовал от “трилогии“ и такой способ организации материала, как антитеза, которой, в частности, разделены и сопоставлены “рафинированный“ душой и телом горожанин Валентин и “вылитый Илья Муромец“, “непорченный“ деревенский человек Антон (“Слуги старого века“), профессора Надеждин, Шевырев и — Погодин, Давыдов (“В университете“), “роман“ благородного Якубова и пошлые любовные похождения губернатора Углицкого (“На родине“), охранитель, Красноперов и обличитель Кряков (“Литературный вечер“), солидный и сдержанный рассказчик и — неугомонный, беспечный живописец Хотьков (“Поездка по Волге“), и т. д.

Из других компонентов гончаровской художественности в очерке писателя самое широкое место получили юмор и живопись. Вместе с емким обобщением обстоятельств они прежде

- 148 -

всего предопределили “необщее выраженье“ малой формы Гончарова среди однородной ей литературы. Зримое расхождение между гончаровской “нормой“ человеческих отношений и обществом, с одной стороны, и современным художнику русским бытом — с другой, могло при неприятии идеи революционного переустройства скрадываться и скрашиваться только комическим, пусть и не переходящим в сатиру, восприятием многих явлений этого быта. Фактическая неподвижность и косность тех сторон русского общественного уклада, которые, в отличие от социальных и идейно-политических коллизий, в первую очередь привлекали внимание Гончарова-очеркиста, в свою очередь открывали широкий простор цепкой наблюдательности и изобразительному дару писателя, позволяя ему и после завершения “трилогии“ успешно действовать карандашом и кистью.

На фоне отмеченных общих (или схожих) черт гончаровского очерка и романной “трилогии“, тематических и творческих, тем резче вырисовывается существенное различие между их поэтиками. В очерке отсутствуют (или не являются сколько-нибудь определяющими) гончаровская музыка, поэзия (в ее развитом виде), а также высокодуховный женский персонаж, как и любовный сюжет, в границах которого нашло бы изображение идеальной “нормы“ “отношений... полов“. Это и понятно, если учесть, что объектом очерка, как его разумел Гончаров, была действительность не в единстве и целости ее духовных (“вечных“) и материальных (исторических, “конечных“) граней, но в аспекте тех “Внешних условий жизни“, ее социально-бытовой “обстановки“, которые в романе писателя получали свой итоговый смысл лишь в свете превосходящего их духовно-нравственного содержания и пафоса. И хотя, типизируя (“обобщение у меня — не привычка, а натура...“ — VII, 226) быт и нравы, Гончаров изображает в свою очередь не столько бывшее, сколько бывавшее, акцентируя в изображаемом то, “что может быть, останется навсегда в основе русской коренной жизни, как ее племенные черты, как физиологические особенности“ (VIII, 159. Курсив мой. — В. Н.), созданные в очерке картины и характеры остаются все-таки по преимуществу “местными“, себедовлеющими, не претендующими на непреходящее значение их романных аналогов. Такова, в частности, очерковая обломовщина: превосходя свой романный “прототип“ в исторической конкретности и социологической определенности, она значительно уступает ему в типологической (общечеловеческой) широте образа.

- 149 -

От гончаровского романа очерк писателя отличается так же, как барельеф от скульптурной группы. Многим обязанный “трилогии“ он не был, однако, в состоянии, в отличие, скажем, от очерка щедринского (ср. “Господа Головлевы“), послужить основой гончаровского романа. Убедительным доказательством этому служит такой шедевр жанра, как “Фрегат “Паллада“.

Выше мы не раз говорили об этом произведении в контексте “трилогии“, для чего есть действительно немалые основания. Путешествие объединено сквозным героем — Россией в миниатюре, олицетворенной русским кораблем, “Население“ которого, от матроса-крестьянина до офицера-дворянина и представителя государства (адмирал Е. В. Путятин), — прямой сколок с социальной иерархии общества, а также его “летописцем“ — русским писателем (образ автора*). Просторы Мирового океана эта Россия бороздит (сюжет произведения) не ради золотого руна или казенной надобности (установление торговых и дипломатических отношений с Японией) — эта цель внешняя, но в поиске “нормы“ человеческого общежития — социального и международного.

И все же, находясь, казалось бы, у самого порога гончаровской романной формы, “Фрегат “Паллада“ этот порога не преодолевает. Сам эпический дух (и масштаб) этих уникальных в русской и мировой литературе “путевых... записок“ (VIII, 223), проницательно подмеченный еще в 1858 году И. И. Льховским¹⁶³ и побуждающий вспомнить не только “Письма русского путешественника“ Н. М. Карамзина, но и эпос Гомера, русскую волшебную сказку, все же иной природы, чем в “Обыкновенной истории“, “Обломове“ и “Обрыве“. При всей обширности и полноте картины гончаровского “путешествия“ в нее не вошли и не могли войти объективно те духовно-психологические, духовно-нравственные искания и идеалы современного человека, которые для автора “Обрыва“ сосредоточивались

- 150 -

прежде всего в “процессе разнородного проявления страсти, то есть любви“, “отношений... полов“ — как в их заблуждениях и искажениях, так и в универсальной “норме“. Однако без воплощения этой, в глазах писателя, “неизменной основы“ (VIII, 159) человеческого бытия не могло быть и полноценного гончаровского романа. Если любой литературный жанр есть, согласно М. М. Бахтину, способ выражения творящего “художественно-идеологического сознания“¹⁶⁴ писателя, жизненная философия Гончарова адекватно материализовалась лишь в созданной им романной форме.

Это объясняет осознанный романоцентризм гончаровского творчества. Если повести 30-х годов, зарисовка чиновника-жуира (“Иван Савич Поджабрин“) и “Письма столичного друга к провинциальному жениху“ (1848) с заключенным в них первым наброском “героя современного общества... больше идеального, возможного“¹⁶⁵ подготавливают “трилогию“ и вливаются в нее, то очерки 70—80-х годов подобны побегам, отпочковавшимся от отдельных “ветвей“ “Обломова“ или “Обрыва“. Сама форма гончаровского романа с его центростремительной иерархической структурой есть синтез собственной любовной повести писателя, философски обогащенной, и его же интегрированных в духе того или иного устойчивого мотива нравоописательных очерков. “...Теперь, — писал создатель “Обломова“, — ни на кого не подействует не только какая-нибудь идиллия, сонет, гимн, картина или лирическое излияние чувства в стихах, но даже и басни мало. Это все уходит в роман, в рамки которого укладываются большие эпизоды жизни, иногда целая жизнь, в которой, как в большой картине, всякий читатель найдет что-нибудь близкое и знакомое ему“ (VIII, 211).

Итак, авторская объективность, творящая фантазия, типизация, ориентированная на воссоздание характеров и ситуаций не столько “частного“ и “местного“, сколько “коренного“ (типологического) масштаба и свойства, психологизм, “живопись“, в конечном счете поглощаемая “музыкой“, милосердный юмор — вот основные составляющие гончаровского кодекса художественности. И порознь, и в своей совокупности они в гончаровском творчестве призваны служить и способствовать “поэзии“ — в значении непреходящей грани (аспекта) современной прозаизированной действительности и ее искомой общечеловеческой “нормы“, воспроизведение которых составляет “высшую задачу“ писателя-художника (VIII, 333). Сравнивая Писемского с Гончаровым и Тургеневым, А. В. Дружинин обоснованно утверждал: “...его произведения составляют как бы

- 151 -

противоположный полюс с произведениями Гончарова и Тургенева, по большей части основанными на поэтических особенностях нашего существования, заимствованных из жизни меньшинства русских людей, из жизни, обильной тонкими наслаждениями и страстными порывами к идеалу“¹⁶⁶.

Обобщая в автокритической статье “Лучше поздно, чем никогда“ свои представления об условиях подлинно художественного романа, Гончаров писал: “Это правда, что роман захватывает все: в него прячется памфлет, иногда целый нравственный или научный трактат, простое наблюдение над жизнью или философское воззрение, но такие романы... ничего не имеют общего с искусством“ (VIII, 107). Опубликованные одновременно с “Обрывом“ “Война и мир“ Толстого, “Идиот“ Достоевского, позднее — “Господа Головлевы“ Салтыкова-Щедрина показали, что отразившаяся в последнем убеждении автора “Обломова“ концепция художественности превращалась уже в явление уходящей литературно-эстетической эпохи. Но для того чтобы обновление и обогащение художественно-поэтических средств русского искусства слова могло состояться, ему должна была предшествовать та их, в своем роде классическая, концепция, которую столь органично воплотил в своем творчестве Гончаров.

- 152 -

Глава IV

Историко-литературный смысл писательского конфликта

Этот драматичный эпизод русских творческих связей прошлого века не стал пока предметом историко-литературного анализа, в данном случае, думается, объективно необходимого.

Речь идет о ссоре между Гончаровым и Тургеневым в 1858—1860 годах, фактографическая сторона которой известна из свидетельств и воспоминаний П. В. Анненкова, А. В. Никитенко, Л. Н. Майкова¹, по частично уцелевшей переписке ее участников², наконец, из посвященной ей “Необыкновенной истории“, созданной в 1875—1878 годах. Ни мемуаристы, ни сам Гончаров не претендовали, однако, да и по понятным причинам не могли претендовать на всесторонний и объективный анализ события, предоставляя это будущему исследователю эпохи.

Но и собственно научное ее освещение с самого началу приобрело явно одностороннюю направленность. Со времени работ Е. А. Ляцкого³ и, в сущности, по сей день господствующим здесь оставался подход психологический или даже психопатологический. Конечно, и в его рамках были значительные отличия. Так, Б. М. Энгельгардт в своем обстоятельном комментарии к переписке Тургенева с Гончаровым времени конфликта⁴ не удовлетворился ссылками Ляцкого на “подозрительность и мнительность“ Гончарова, преобразившихся с годами в “страшную болезнь“, достойную “сострадания к охваченному ею человеку“⁵. Исследователь не только заново проследил все психологические перипетии события, но и уделил значительное внимание тем внешним обстоятельствам (неравенство условий для творческой работы у Гончарова и Тургенева, совпадение по времени публикаций этих авторов и т. д.), которые могли обострить авторское самолюбие и “крайнюю чувствительность“⁶ автора “Обрыва“. Энгельгардт сверх того допускал “фиксирование внимания Тургенева под влиянием гончаровских рассказов и чтения на тех или иных явлениях жизни“. “Несомненно, — замечал он, — что в связи с толками

- 153 -

Гончарова о Райском Тургенев заинтересовался психологией художника и ввел Шубина в “Накануне“ как представителя искусства среди поклонников Елены“⁷. Однако, расширив и уточнив представление о причинах конфликта, Энгельгардт остался все же в пределах его субъективно-психологического толкования.

В последнее время появились попытки осмыслить событие в свете некоторых нравственно-психологических особенностей тургеневской личности⁸. В этой связи напоминают о ничуть не менее сложных, чем с Гончаровым, отношениях Тургенева с Л. Толстым, Достоевским, А. Фетом и рядом других писателей-современников. Личные качества автора “Дворянского гнезда“, разумеется, не могли не влиять на развитие вспыхнувшего конфликта, усугубленного, в частности, непоследовательностью Тургенева, когда, в принципе отклоняя обвинение в “плагиате“, он тем не менее согласился “исключить из своего романа (“Дворянское гнездо“. — В. Н.) ...место, слишком живо напоминавшее одну из сцен в будущем романе Гончарова“⁹. Означает ли это, что личным качествам Тургенева (или Гончарова) конфликт и обязан своим возникновением? Такой взгляд на проблему был бы ее неоправданным сужением. Напомним, что взаимоотношения Тургенева и Гончарова — как в период приязни, так и во время вражды — покоились вообще (в отличие от связей Тургенева, скажем, с Л. Толстым или Фетом) не на личностных симпатиях или антипатиях. В строгом смысле слова Гончаров и Тургенев никогда не были друзьями. Первоосновой их взаимного интереса и неравнодушия друг к другу были и оставались собственно литература, насущные художественные задачи, ею решаемые. Это в данном случае важнейшее обстоятельство обязывает исследователя, не игнорируя субъективно-психологических аспектов события, уделить основное внимание его объективно-литературным, творческим предпосылкам. Ведь если перед нами конфликт действительно больших художников — а в этом сомневаться не приходится, — то в нем не могли не отразиться существенные потребности русского литературного процесса середины XIX века. Больше того, конфликт мог сам порождаться одной из таких потребностей. На наш взгляд, ею стала специфика формирующейся в эту пору романной формы, ее внутреннего “механизма“, если воспользоваться характерным термином Гончарова.

Как всякое в известной степени закономерное явление, творческое столкновение Тургенева и Гончарова имело не

- 154 -

только свою историю (в основном 1858—1860 годы), но и предысторию — 1855 год. Обратимся к последней.

* * *

“Еще с 1855 года я стал замечать какое-то усиленное внимание ко мне со стороны Тургенева“¹⁰, — сообщал Гончаров в “Необыкновенной истории“. И у нас нет оснований усомниться в истине сказанного. Убеждает уже указанное время.

Именно на этом рубеже, ознаменованном началом всеобщего кризиса патриархально-сословных общественных связей, коренные задачи русской реалистической прозы впервые практически совпадают с жанром романа. Речь идет о форме, принципиально отличной от предшествующих ей синкретических разновидностей жанра — “романа в стихах“, романа-“поэмы“ или романа-драмы. Поиск ее структуры, ранее лишь подспудный, выходит на поверхность и идет сразу по нескольким направлениям. На основе собственной нравоописательной крестьянской повести (“Деревня“, “Антон Горемыка“), расширяя ее сюжетно и проблемно, конструирует свои романы из народной жизни Д. В. Григорович (“Проселочные дороги“, “Рыбаки“, “Переселенцы“), причем работу над последним из них писатель завершает как раз в 1855—1856 годах. Иным путем, но именно к роману упорно идет в это время А. Ф. Писемский, приступивший после завершения “Богатого жениха“ (1853) к работе над “Тысячью душ“. Считая себя прямым учеником Гоголя, Писемский тем не менее отказывается от универсализации — национальной и общечеловеческой — создаваемых характеров и сюжетов, обращая в романосозидающие пружины материально-практические интересы, страсти и столкновения рядовых современников как подлинных, с его точки зрения, представителей нового “века“. Наконец, и у Гончарова, уже в 40-е годы пришедшего к убеждению, что “только роман может охватывать жизнь и отражать человека“, подъем работы над замыслами “Обломова“ и “Обрыва“ приходится на 1855 год, что лишь отчасти объяснимо освобождением писателя от обязанностей секретаря кругосветной экспедиции на фрегате “Паллада“. Ведь и для Тургенева, в свою очередь властно вовлеченного в решение основной литературно-творческой задачи этих лет, тот же год ознаменовался надеждой, что он, пока лишь очеркист и повествователь, окажется способным “к чему-нибудь большому, спокойному“¹¹. В 1855 году был создан “Рудин“,

- 155 -

означавший рождение Тургенева как романиста, в чем, однако, сам автор этой, по его определению, “большой повести“ еще отнюдь не был уверен¹².

Напряженные раздумья над формой и структурой современного романа, в наибольшей степени соответствующих новому характеру общества, продолжают занимать Тургенева. И если, несколько ранее он пришел к выводу о непродуктивности для решения этой задачи опыта гоголевских “Мертвых душ“ (потому что “Мертвые души“ действительно поэма — пожалуй, эпическая, а мы говорим о романах“¹³) и невозможности перенести на русскую почву формы социального западноевропейского романа — “сандовского и диккенсовского“ (потому что если они и “примутся“, то не ранее того, как выскажутся “уже стихии нашей общественной жизни“¹⁴), то ныне подобный же скептицизм внушали ему перспективы, открываемые романом как Григоровича, так и Писемского. Ведь и в первом и во втором из них, по существу, не оставалось места для изображения ознаменовавшей кризисную эпоху сословно неограниченной, индивидуально развитой личности, которая или просто отсутствовала (у Григоровича), или же снижалась и даже дискредитировалась (у Писемского). Однако ни одно из этих решений не было в принципе приемлемо для автора “Рудина“.

Сложнейшую литературно-творческую задачу эпохи предстояло разрешить едва ли не в одиночку. Тем, надо думать, неизбежнее внимание Тургенева должен был привлечь тот образец нового русского романа, который был представлен хорошо памятной писателю¹⁵ “Обыкновенной историей“ Гончарова. В самом деле, найденная ее автором форма положительно преодолевала “синкретизм“ русского романа 30-х годов, в ее основе лежали вполне национальные и вполне современные жанровые компоненты (любовная повесть и нравоописательные очерки), между которыми было достигнуто определенное единство, обусловленное общими для произведения генерализующими “мотивами“. Структура этого первого в русской литературе реалистического романа в строгом смысле понятия позволяла охватывать современную действительность с должной полнотой и вместе с тем дифференцированно — в сочетании интересов и идеалов развитой индивидуальности, с одной стороны, и требований общества — с другой, “поэзии“ бытия с его “прозой“. Думается, чем глубже проникал Тургенев, работая над неосуществленным замыслом романа “Два поколения“, а затем над “Рудиным“, ,в творческие решения романиста Гончарова,

- 156 -

тем отчетливей становилась для него связующая его с автором “Обыкновенной истории“ однородность стремлений“¹⁶.

Она-то и становится предпосылкой для перерастания светского знакомства писателей в общение литературно-творческое, для Тургенева особенно ценное той помощью, которой оно способствовало его самоопределению на новом пути. “Он, — вспоминал Гончаров, — искал часто бесед со мной... дорожил моими мнениями, прислушивался внимательно к моему разговору“¹⁷. И было к чему прислушаться: захваченный сызнова как “Обломовым“, так и “Обрывом“, Гончаров напряженно ищет в это время разрешения едва ли не важнейшего “узла“ обоих этих произведений — средства органично сочетать их “внутренний“ (психологический) уровень с уровнем “внешним“ — очерково-нравоописательным, по сравнению с “Обыкновенной историей“ значительно разросшимся. Острота этой проблемы была настолько велика, что в “Обрыве“ (а частично и в “Обломове“) она выносится на страницы произведения, дискутируется его героями, преображая этот роман, как указывалось выше, в акт самосознания формирующегося жанра. И не только в его гончаровской разновидности. По существу, Гончаров обнажал едва ли не центральную формообразующую проблему и “ задачу русского романа 50-х годов в целом, в том числе и будущего тургеневского. И быть может, никто так хорошо не сознавал этого обстоятельства в те годы, как именно Тургенев. Это и объясняет как его живейшее участие в гончаровских замыслах и планах (в особенности “Обрыва“), так и многократные пожелания поскорее их завершить. “...Не хочу и думать, —пишет Тургенев Гончарову, например, 11 ноября 1856 года из Парижа, — чтобы Вы положили свое золотое перо на полку, я готов Вам сказать, как Мирабо Сиэсу: “Le silence de m-e Gontcharoff est une calamité publique!“ «...» Я буду приставать к Вам с восклицаниями: “Обломова“! и 2-й (художественный) роман!“, пока Вы не кончите их...“¹⁸. Словом, если интерес Тургенева к Гончарову в середине 50-х годов и отмечен долей корысти, на что намекает автор “Необыкновенной истории“, то это корысть представителя русской литературы, озабоченного успешным преодолением ею вставших перед нею творческих проблем.

В беседах, которые вели между собой в эту пору Гончаров и Тургенев, была заинтересована, впрочем, и вторая сторона. Сам Гончаров пояснял стремление поверять свои замыслы более всего Тургеневу лишь очень тонким критическим чутьем последнего. Но в роли проницательного критика

- 157 -

Тургенева могли бы успешно заменить и В. П. Боткин, и А. В. Дружинин, и П. В. Анненков, к которому, заметим кстати, Гончаров и обратится после публикации “Обломова“ с просьбой написать о женских образах произведения. Тем не менее первым слушателем только что законченного “Обломова“ Гончаров предпочел иметь все же Тургенева (при чтении романа присутствовали также В. П. Боткин и А. Фет), для чего “с радостью“ проделал путь из Мариенбада в Париж. Эту внимательность к суду именно Тургенева (а не Григоровича или Писемского, к тому времени довольно опытных прозаиков) можно объяснить только одним: Гончаров провидел в своем младшем собеседнике потенциального и при этом типологически близкого ему романиста. Сознавал это автор “Обломова“ или нет, но уже в середине 50-х годов он обнаруживал у Тургенева как автора философски оснащенной любовной повести (“Дневник лишнего человека“, “Переписка“, “Затишье“, “Яков Пасынков“) и особого — опоэтизированного — очерка (“Записки охотника“) жанровые компоненты, аналогичные тем, на основе которых вырастал и его собственный роман. Следовательно, и гончаровский интерес к Тургеневу был в свою очередь естествен и творчески закономерен, способствуя литературному самосознанию творца “Обломова“.

Сознание особой ценности суда и советов автора “Рудина“, а не некое литературное таровство руководило Гончаровым и в той встрече 1855 года, когда, по его словам, он “взял — да... вдруг и открыл ему (Тургеневу. — В. Н.) не только весь план будущего своего романа (“Обрыв“), но и пересказал все подробности, все готовые... на клочках программы сцены, детали...“¹⁹. И в тот момент этот своеобразный “обмен опытом“ принес Гончарову, подметившему “громадное впечатление“, сделанное рассказом на слушателя, лишь глубокое чувство удовлетворения, веры в себя.

Итак, не чья-то корысть или злой умысел, но типологическое сродство жанровых поисков и близкое понимание задач, стоящих перед русским романом этой поры, — вот причины, сделавшие Тургенева и Гончарова в середине 50-х годов чем-то вроде литературных единомышленников. Они же в последнем счете ответственны и за трансформацию возникшей приязни через эти три года в устойчивую взаимную вражду.

Напомним литературную обстановку в 1858—1860 годах, непосредственно — положение в области романа.

К этому времени стала, по существу, очевидной исчерпанность “крестьянского“ (“народного“) романа Григоровича.

- 158 -

П. В. Анненкову, предсказывавшему такой исход еще в 1854 году в статье “По поводу романов и рассказов из простонародного быта“, нельзя отказать, и не разделяя его позицию, в значительной дальновидности. Ведь и в период его нового оживления в конце 60-х годов “народному“ роману (“Горнорабочие“ “Глумовы“, “Где лучше?“ Ф. Решетникова) не удалось подняться до общенационального художественного звучания. Судьбы данной формы вообще оставались под вопросом вплоть до начала “движения самих масс“ (В. Ленин), обнажившего и пробудившего в народном быте те общечеловеческие начала, на основе которых возникнет, например, роман А. М. Горького (“Мать“).

Другой вид жанра — социально-бытовой роман А. Писемского — к 1858 году, когда в свет выходит “Тысяча душ“, достигает своей вершины, за которой вместе с тем обозначается и его содержательно-эстетический предел, предопределенный ограниченностью психологического начала и анализа, интереса к духовным запросам и устремлениям современной развитой личности вообще. Ни один из последующих романов Писемского не мог соперничать по общественно-художественному значению с произведениями Тургенева или Гончарова в том же роде.

С завершением и публикацией “Обломова“, “Дворянского гнезда“, “Накануне“ именно их авторы оказываются на перевале 50—60-х годов во главе русского романного процесса.

“Знамение времени“ (Н. Добролюбов), “капитальнейшая вещь“²⁰ (Л. Толстой) — это оценки не только гончаровского “Обломова“, но и той жанровой формы, которую это произведение реализовывало и представляло. Ибо лишь в ней, посредством ее “механизма“ оказалось возможным, как следует из смысловых акцентов похвал и Л. Толстого²¹, и Тургенева²², сочетать интерес “временной“ с “невременным“, то есть остросовременный с общенациональным и всечеловеческим. Иными словами, только эта разновидность романа предлагала структуру, естественно (насколько органично — это другой вопрос, которого мы касались в главе о гончаровской художественности) сопрягавшую в себе историю и судьбу развитой личности наряду с картиной современного общества, психологию с “социологией“, бытие с бытом.

Художественные достижения гончаровско-тургеневского романа 1858—1860 годов превращали эту форму в основной “капитал“ русской реалистической прозы со времени Гоголя и “натуральной школы“. Как Гончаров,, так и Тургенев обретают

- 159 -

законные и равные права на роль “первенствующей фигуры в русской литературе“²³ — главы ее нового периода. В этом плане им пока не угрожают ни Л. Толстой, создающий в эти годы повести и рассказы, ни Достоевский, только что вернувшийся с каторги и как бы заново нащупывающий свой самобытный творческий путь. С тем большей неумолимостью сложившаяся ситуация обрекает на соперничество-столкновение их самих как наиболее близких друг другу и “по роду сочинений“²⁴, и по времени их общественного признания.

Любое соперничество чревато страстями, и спор Гончарова с Тургеневым за первенство, от исхода которого для одного из них зависело, как ему представлялось, дело всей жизни²⁵, не был исключением. В 1858 году, познакомившись в изустном чтении с “Дворянским гнездом“ и сразу же поняв, как и тургеневский кружок, его художественную значительность, Гончаров иначе, чем тремя годами раньше, преувеличенно, хотя и абсолютно искренне, оценивает результат “громадного впечатления“, произведенного на Тургенева планом и подробностями романа “Обрыв“. То есть замысла, с которым его автор в особенности связывал закрепление своего преимущества в области ведущего жанра русской прозы 50-х годов. Ведь за плечами Гончарова были уже “Обыкновенная история“ с ее неслыханным успехом²⁶, готовый к печати “Обломов“, большой фрагмент из которого (“Сон Обломова“) был единодушно принят читателями и критикой еще в 1849 году, когда будущий автор “Рудина“ еще не обнаруживал данных романиста. Теперь Гончаров без обиняков квалифицирует итоги “впечатлительности“²⁷ Тургенева в 1855 году как намеренное литературное заимствование: “Я остался (после чтения “Дворянского гнезда“ на квартире Тургенева. — В. Н.) и сказал Тургеневу прямо, что прослушанная мною повесть есть не что иное, как слепок с моего романа“²⁸.

После выхода в свет “Накануне“ Гончаров повторяет свое обвинение Тургеневу публично, ссора доходит до кульминации, едва не вылившейся в поединок. Вмешательством “третейского суда“ (П. В. Анненков, А. В. Дружинин, С. С. Дудышкин, А. В. Никитенко), состоявшегося в присутствии Тургенева и Гончарова 29 марта 1860 года, она была формально погашена, но отношения соперников возобновились лишь спустя четыре года (на похоронах Дружинина) по инициативе Тургенева и никогда уже не имели первоначальной симпатии и доверчивости. Затаенная взаимная неприязнь сопутствовала Гончарову и

- 160 -

Тургеневу до конца их дней, окрашивая собой и самый неугасший интерес к творчеству друг друга.

Вышесказанное, однако, не избавляет, но именно обязывает историков литературы дать определенный и по возможности точный ответ на вопрос: отразилось ли знакомство Тургенева с замыслом и деталями будущего “Обрыва“ на его дальнейшей работе в качестве романиста? Ведь априорно игнорируя такую возможность, мы исходим из ложной посылки, что литератор творит в изоляции и никакого взаимодействия между художниками не существует. Между тем Гоголь был обязан Пушкину сюжетами “Ревизора“ и “Мертвых душ“, ранний Тургенев пользуется гоголевскими приемами, молодой Л. Толстой в “Рубке леса“ группирует солдат в духе очеркистов “натуральной школы“ по “разрядам“, наконец, и Гончаров возводит Веру и Марфиньку из “Обрыва“ к пушкинским Татьяне и Ольге...

Есть все основания утверждать: автор “Дворянского гнезда“, “Накануне“, “Отцов и детей“ испытал несомненное и плодотворное для него влияние не только гончаровских рассказов из “Обрыва“, но и гончаровского романа в целом. Влияние это, однако, не вело ни к эпигонству, ибо названным произведениям Тургенева свойственна глубочайшая оригинальность²⁹, ни к присвоению (плагиату) чужого произведения или его сюжетов, фрагментов, основополагающих идей, так как мы не располагаем ни одним из убедительных свидетельств и доказательств противного. Уже первые эксперты — члены “третейского суда“ — сочли возможным констатировать наличие в романах Гончарова и Тургенева лишь “несколько схожих положений“ и совпадений “в некоторых мыслях и выражениях“³⁰. В свою очередь сам “обвинитель“ приводит в “Необыкновенной истории“, по существу, также примеры сходства, а не заимствования в строгом смысле слова. “У меня, — говорит он, — бабушка, у него тетка, две сестры, племянницы, Лаврецкий, схожий характером с Райским... свидание в саду и прочее. «...» У меня бабушка достает старую книгу — и у него старая книга на столе «...» У меня верующая Вера, и у него религиозная Лиза, с которой он не знал, как кончить, и заключил ее в монастырь“³¹.

Само по себе сходство еще не доказательство влияния, Как справедливо заметил сам Гончаров в конце “Необыкновенной истории“, “авторы всех литератур беспрестанно сходятся в идеях, как же тут разобрать и разграничить?“³² И все же наш случай особый.

- 161 -

В 1855 году Тургенев, встречаясь с Гончаровым, выслушивал рассказы не просто даровитого, но, подчеркнем это еще раз, и родственного себе художника. Более чем естественно поэтому, что сильные впечатления от этих вдохновенных импровизаций, оседая в подсознании Тургенева, невольно и непреднамеренно преломлялись спустя какое-то время в системе персонажей, компоновке той или иной сцены и т. п. его собственных художественных работ. Порой это приводило к ощутимому параллелизму с услышанным, как это случилось со сценой объяснения Лизы Калитиной с Марфой Тимофеевной (“Дворянское гнездо“), аналогичной свиданию Веры с Татьяной Марковной после “падения“ Веры в “Обрыве“. Сцену эту Тургенев из рукописи “Дворянского гнезда“ изъял. Другие, менее заметные “следы“ некоторых ситуаций и персонажей “Обрыва“ в первых романах Тургенева можно, по-видимому, отыскать при особом рвении к этой задаче.

Итоги подобной работы были бы небесполезны для установления самого факта влияния Гончарова на автора “Дворянского гнезда“. Однако пафос этого влияния (следовательно, и главный результат) заключается, на наш взгляд, все же не в частных “реминисценциях“ или перекличках, сколько бы их ни было, а имеет структурообразующий характер. Гончаров, упорно размышлявший над формой нового русского романа уже с середины 40-х годов, не только раньше Тургенева задумался над проблемой объединения бытописательных начал произведения с универсально-бытийными. Он ранее Тургенева (именно к началу 50-х годов) нашел и одно из принципиальных ее решений. Это обстоятельство и сделало его опыт объективно необходимым для Тургенева-романиста.

Каково же это решение? Поставим вопрос иначе: чем в особенности дорожил в своем романе (и не только в “Обрыве“) Гончаров?

Оказывается, не “обстановкой“, то есть не теми яркими и сочными картинами русских нравов и быта, которые вызывали неизменные похвалы критиков. Ведь, согласно писателю, идеи его “Обрыва“ не пострадали бы, воплотясъ на почве и иных, даже иностранных, нравов, например, французских или немецких³³. И не сюжетом, так как не сюжетное сходство с тургеневскими произведениями в первую очередь беспокоило романиста. Не смутил бы его, как это ни покажется странным, и концептуальный параллелизм: “если бы он (Тургенев. — В. Н.) взял содержание, тогда бы ничего“ (VIII, 344).

- 162 -

Из всех компонентов “Обрыва“ (“трилогии“) наибольшую ценность представлял, в глазах Гончарова, тот, который он называл поэзией или поэтическими мотивами. Ведь именно они, по его убеждению, заключали не только “лучшие места“, но и “сок романа“³⁴. “Нет, Софья Александровна, — возражает Гончаров С. А. Никитенко в письме от 28 июня / 10 июля 1860 года, — не зернышко взял он (Тургенев. — В. Н.) у меня, а взял... перлы поэзии, например всходы новой жизни на развалинах старой, историю предков, местность сада, черты моей старушки — нельзя не кипеть“ (VIII, 344). Помимо перечисленных к подобным мотивам писатель причислял также “отношение старых поколений к новым“, то есть коллизию отцов и детей, “падение“ Веры, сибирский вариант ее судьбы и др.

Всех их объединяет одна принципиальная особенность, о которой в общих чертах было сказано в главе о гончаровском кодексе художественности. Это непосредственная соотнесенность не с “временными“, но с “вечными“, универсально человеческими ситуациями, стремлениями и гранями жизни. Исключительное внимание Гончарова к поэтическим мотивам объясняется их одновременно и эстетизирующей и формообразующей функцией у автора “Обрыва“. Проникая и одухотворяя собой бытописательную, вообще локально-преходящую сторону гончаровского романа, поэзия позволяла до известной степени содержательно уравнять ее со стороной духовно-психологической, обеспечивая тем самым необходимое структурно-жанровое единство созданной писателем эпической формы, Без поэтических мотивов гончаровский роман, таким образом, просто не мог бы существовать.

Этому-то “механизму“ романообразования и мог учиться у своего более опытного в данном отношении современника Тургенев. К середине 50-х годов автор “Записок охотника“, “Затишья“ самостоятельно разработал ряд приемов реалистической поэтизации изображаемого, в частности посредством пейзажной оркестровки, повествовательного лиризма, а также образов любви, мотивов искусства, молодости, несбывающихся надежд и упований. Однако для романа с его несоизмеримо более обширным захватом реального, удручающего прямой пошлостью общественного быта, всего это было явно недостаточно. Проблему предстояло решать заново. Вопрос об источниках и ресурсах новой поэзии приобретал огромную актуальность и. осознавался как основное условие состоятельности, гончаровско-тургеневского романа в целом.

- 163 -

Это с драматической остротой и обнажил конфликт между творцами данной формы. Он не обошелся, как известно, без мнительных преувеличений со стороны автора “Необыкновенной истории“. Однако не мнительность и не зависть к более оперативному “сопернику“ питали суровое обвинение в адрес Тургенева, но сознание автором “Обломова“ своего приоритета в создании структуры русского реалистического романа 50-х годов.

Представим себе такую идиллическую картину. Заметив воздействие своих рассказов из плана “Обрыва“ на романы Тургенева, Гончаров допускает их непреднамеренный характер. Автор “Дворянского гнезда“ со своей стороны публично признает известное влияние на него старшего соратника. Возникший инцидент наверняка удалось бы погасить в этом случае в момент, когда авторское самолюбие еще не успело превратить его в развивающийся по своим законам психологический феномен. Произошло, однако, иначе. В период первых объяснений Гончарову изменило столь свойственное ему великодушие, а Тургеневу недостало должного мужества. На запальчивость “обвинителя“ автор “Дворянского гнезда“ ответил переводом сверхделикатного по самой его сути дела почти в официальное русло (“третейский суд“³⁵), что, оскорбив Гончарова, исключило возможность решения литературно-творческого в его истоках конфликта на адекватной же творческой .основе. Не видя и позднее готовности современников восстановить очевидную в его глазах истину, Гончаров до конца своих дней жил с ощущением попранной справедливости. Отсюда его упование в “Необыкновенной истории“ на будущих историков русской беллетристики. Наш долг не игнорировать его. Ведь если “Дворянское гнездо“, “Накануне“, “Отцы и дети“, “Дым“ и не произошли, как полагал охваченный болезненной подозрительностью Гончаров, из первоначального плана “Обрыва“, то и этот план, и гончаровский роман в целом несомненно облегчили становление и быстрый рост Тургенева-романиста. А это позволяет говорить и о гончаровской школе Тургенева.

Итак, основой взаимоотношений Гончарова и Тургенева как в период приязни между писателями, так и во время вражды была литературно-творческая проблема, имя которой структурно-жанровое единство романа 50-х годов. Обнажая ее, конфликт писателей вместе с тем освещал и ту степень диалектики, с которой данная проблема была решена в гончаровско-тургеневском романе. “Все, — писал Гончаров во “Фрегате “Паллада“, — находило почетное место в моей фантазии; все

- 164 -

поступало в капитал тех материалов, из которых слагается нежная, высокая артистическая сторона жизни“ (П, 110. Курсив мой. — В. Н.). Открытый жизненной прозе, роман Гончарова и Тургенева все же довлеет “поэзии“ бытия, сквозь призму которой воспринимает и саму его прозу. Непреодоленное в нем противоречие между социально-бытовой (проза) и духовно-психологической (поэзия) сторонами и началами действительности будет окончательно “снято“ лишь в эпосе Л. Толстого и Достоевского, что и позволит ему “захватить все“, “перекрыть все вопросы“. Но ведь и этот эпос мог состояться не ранее того, как усвоил опыт гончаровско-тургеневского романа 50-х годов. Вот почему вопрос о приоритете в создании этой формы, лейтмотивом прошедший через конфликт Гончарова с Тургеневым, в историко-литературном смысле далеко не праздный.

- 165 -

Вместо заключения

Немалая заслуга в изучении и популяризации наследия И. А. Гончарова вслед за старшим поколением зарубежных славистов, прежде всего европейских и североамериканских, ранее других обратившихся к произведениям “мастера русского романа“ (А. Мазон), принадлежит их молодым коллегам, ряды которых пополнились в последнее время и представителями Африки, стран Ближнего и Дальнего Востока*.

Непосредственнее становятся контакты и международное сотрудничество гончарововедов, избавляясь от встречавшихся в недавнюю пору попыток подменить строго научный спор и взаимообогащающий обмен новыми разысканиями, гипотезами и концепциями, идеологической конфронтацией на литературном материале. Публикация в советском академическом журнале дискуссионной статьи немецкого исследователя П. Тиргена (ФРГ) “Обломов как человек-обломок“ (Русская литература. 1990. № 3) знаменует, думается, утверждающуюся норму взаимоотношений литературоведческих изданий разных стран.

Впрочем, не только их. Нельзя не приветствовать предложение ряда зарубежных коллег (в частности, профессоров В. Сечкарева и П. Тиргена) объединить усилия исследователей Гончарова, скажем, в рамках международного Гончаровского общества, а также регулярных международных гончаровских конференций. Кстати, первый интернациональный научный гончаровский форум, собравший около сорока докладчиков из

- 166 -

стран Европы, США, Японии, Китая, успешно прошел в 1991 году в Германии (г. Бамберг). Следующим местом встречи гончарововедов мог бы стать родной город писателя Ульяновск-Симбирск, располагающий для этого необходимыми культурными и научными возможностями. Одно-два пожелания в связи с этой перспективой.

Как известно, книги имеют собственную судьбу. Так, из трех романов Гончарова наибольшая известность выпала на долю центрального из них — “Обломова“. Многие из зарубежных исследователей и читателей усматривали в заглавном герое этого произведения средоточие русского национального характера. Это, разумеется, их право. Как бы велик ни был, однако, вполне обоснованный интерес к “Обломову“, он не должен преуменьшать наше внимание к двум другим “частям“ гончаровской “трилогии“: “Обыкновенной истории“ и “Обрыву“. Совершенные в качестве явлений искусства, оба эти произведения в свою очередь остаются для нас подлинной школой жизни — жизни личной и общественной. Что же касается “Обрыва“, то в этом любимом “детище“ писателя, сверх того, наиболее полно отразилась и гончаровская “философия истории“, стержневой проблемой которой была судьба духовности и морали в век позитивизма и нигилизма. То есть вопрос, более чем актуальный и по сей день.

Не менее злободневным оказалось ныне и другое произведение Гончарова — “Фрегат “Паллада“. Воссоздавая в этом “путешествии“ “развивающуюся картину мира“ в середине прошлого столетия, писатель вместе с тем предлагал будущим поколениям и свое понимание единства человечества, тех “норм“, которые способны обеспечить подлинно гуманный и взаимообогащающий межнациональный и межконтинентальный союз народов. Всесторонне рассмотреть их еще предстоит.

...Грядущим исследователям Гончарова не будут, хочу надеяться, мешать идеологические предубеждения и разного рода заскорузлые догмы, которыми столь усердно потчевали людей моего поколения. В этом залог того, что наследие одного из наших “вечных спутников“ (Д. Мережковский) будет наконец освоено и обогатит нас в меру, равную его подлинному художественному и гуманистическому величию.

- 167 -

Примечания

Глава I

“Все так обыкновенно…“

1. Гончаров И. А. Собр. соч.: В 8 т. М., 1952—1955. Т. II. с. 16.

В дальнейшем все ссылки на это издание даны в тексте, с указанием тома (римск.) и страницы (араб.).

2. Мицкевич А. Биографическое и литературное известие о Пушкине // А. С. Пушкин в воспоминаниях современников. М., 1974. Т. 1 С. 142.

3. Гоголь Н. В. Полн. собр. соч. М., 1937—1952. Т. VIII. С. 52.

4. Белинский В. Г. Полн. собр. соч.: В 13 т. М., 1953—1959. Т. VII. С. 440.

5. Дельвиг А. “Борис Годунов“. Статья. 1831 // Друзья Пушкина. Переписка. Воспоминания. Дневники: В 2 т. М., 1984. Т. 1. С. 209.

6. Пушкин А. С. Полн. собр. соч.: В 10 т. 3-е изд. М., 1960. Т. VII. С. 222.

7. Подробнее об этом см. в нашей статье: “Иные нужны мне картины...“ (О природе “поэзии жизни“ в “Евгении Онегине“ А. С. Пушкина) // Изв. АН СССР. Сер. лит. и яз. 1978. № 3.

8. Белинский В. Г. Полн. собр. соч. Т. I. С. 262.

9. Там же. С. 263, 264.

10. Там же. С. 263.

11. Или “Один из героев начала века“ // Лермонтовская энциклопедия. М., 1981. С. 108.

12. Никитенко А. В. Дневник: В 3 т. М., 1955. Т. 1. С. 102.

13. Тургенев И. С. Полн. собр. соч. и писем: В 30 т. Письма. М., 1982. Т. 1. С. 246.

14. Гоголь Н. В. Полн. собр. соч. Т. VIII. С. 445.

15. Гегель. Эстетика. Т. I. М., 1968. С. 157.

16. Белинский В. Г. Полн. собр. соч. Т. VI. С. 414.

17. Там же. Т. VII. С. 440.

18. Гоголь Н. В. Полн. собр. соч. Т. IV. С. 155.

19. Писемский А. Ф. Письма. М., 1936. С. 77—78.

20. Белинский В. Г. Полн. собр. соч. Т. I. С. 265.

21. Лермонтов М. Ю. Полн. собр. соч. М.; Л. 1948. Т. IV. С. 54.

22. Белинский В. Г. Полн. собр. соч. Т. I. С. 267.

23. Гоголь Н. В. Полн. собр. соч. Т. V. С. 163.

24. Кожинов В. Происхождение романа. М., 1963. С. 76.

25. Белинский В. Г. Полн. собр. соч. Т. I. С. 271. Курсив мой.

26. Тургенев И. С. Полн. собр. соч. и писем: В 30 т. Письма. Т. 1. С. 246.

27. Гоголь Н. В. Полн. собр. соч. Т. VI. С. 223.

28. Татевский сборник С. А. Рачинского. Пб., 1899. С. 47—48.

29. Герцен А. И. Собр. соч.: В 30 т. М., 1954. Т. II. С. 220—221.

30. Гегель. Эстетика. Т. I. С. 60.

31. Гачев Г. Д. Развитие образного сознания в литературе // Теория литературы. М., 1962. С. 269.

32. Белинский В. Г. Полн. собр. соч. Т. XI. С. 508—509.

33. Там же. С. 577.

34. Содержанию этого понятия в романе Лермонтова большое внимание уделено в книге В. И. Коровина “Творческий путь М. Ю. Лермонтова“ (М., 1973). См. также главу “Литература судьбы и литература воли“ в книге М. М. Уманской “Лермонтов и романтизм его времени“ (Ярославль, 1971).

- 168 -

35. Давыдов Ю. Труд и свобода. М., 1964. С. 58.

36. Гегель. Эстетика. Т. I. С. 59.

37. Там же. С. 188, 202.

38. Лермонтов М. Ю. Полн. собр. соч. Т. IV. С. 8.

39. Там же.

40. Там же. С. 129.

41. Там же. С. 74, 73.

42. Там же. С. 68.

43. Белинский В. Г. Полн. собр. соч. Т. IV. С. 268.

44. Там же. С. 220.

45. Лермонтов М. Ю. Полн. собр. соч. Т. IV. С. 150.

46. Там же. С. 146.

47. Там же. С. 115, 116.

48. Там же. С. 126.

49. Там же. С. 148.

50. Гегель. Эстетика. Т. I. С. 204.

51. Там же. С. 197, 196.

52. Лермонтов М. Ю. Полн. собр. соч. Т. IV. С. 126.

53. Гегель. Эстетика. Т. I. С. 197.

54. Лермонтов М. Ю. Полн. собр. соч. Т. IV. С. 8.

55. Белинский В. Г. Полн. собр. соч. Т. IV. С. 521.

56. Боткин В. П. Литературная критика. Публицистика. Письма. М., 1984. С. 246.

57. Гоголь Н. В. Полн. собр. соч. Т. VI. С. 221.

58. Белинский В. Г. Полн. собр. соч. Т. I. С. 284.

59. Гоголь Н. В. Полн. собр. соч. Т. VIII. С. 478—479.

60. Белинский В. Г. Полн. собр. соч. Т. I. С. 304. Курсив мой.

61. Гоголь Н. В. Полн. собр. соч. Т. XII. С. 151, 186.

62. Там же. Т. XIV. С. 156.

63. Арнольди Л. И. Мое знакомство с Гоголем // Н. В. Гоголь в воспоминаниях современников. М., 1952. С. 485.

64. Гоголь Н. В. Полн. собр. соч. Т. VI. С. 223.

65. Там же. Т. VIII. С. 402.

66. Белинский В. Г. Полн. собр. соч. Т. I. С. 304.

67. Гоголь Н. В. Полн. собр. соч. Т. XI. С. 73—74. “...Она (Россия. — В. Н.), — говорит писатель в другом месте, — предстает мне вся, во всей своей громаде“ (Там же. XII. С. 46).

68. Там же. Т. VIII. С. 442, 443.

69. Чичиков, писал С. Шевырев, “закален“ в “самопожертвование мошенничества“, “как Ахилл в свое бессмертие и потому, как он, бесстрашен и удал“ (Москвитянин. 1842. VII. С. 210—211). “Ахиллесом русской Илиады“ называет Чичикова в письме к В. П. Боткину от 9 декабря 1842 года Белинский (Полн. собр. соч. Т. XII. С. 123). Особенно многочисленные параллели героев “Мертвых душ“ с древним эпосом содержатся в “Очерке истории русской поэзии“ А. Милюкова (СПб., 1874).

70. Гоголь Н. В. Полн. собр. соч. Т. VIII. С. 373.

71. Белинский В. Г. Полн. собр. соч. Т. VI. С. 418.

72. Плетнев П. А. Сочинения и переписка. Т. I. Пб., 1885. С. 478.

73. Гоголь Н. В. Полн. собр. соч. Т. VIII. С. 288.

74. Там же. Т. VI. С. 211.

75. Белинский В. Г. Полн. собр. соч. Т. VI. С. 477.

76. Гоголь Н. В. Полн. собр. соч. Т. VIII. С. 400; Т. VI. С. 210—211.

77. Белинский В. Г. Полн. собр. соч. Т. I. С. 265.

78. Там же. Т. VI. С. 466. Курсив мой.

79. Там же. С. 470.

80. Добролюбов Н. А. Собр. соч. М., 1950. Т. II. С. 585—586.

81. Бахтин М. М. Вопросы литературы и эстетики. М., 1975. С. 453.

82. Белинский В. Г. Полн. собр. соч. Т. I. С. 271.

83. Кулешов В. И. Натуральная школа в русской литературе XIX века. М., 1965. С. 165.

84. См.: Манн Ю. В. Философия и поэтика “натуральной школы“ // Проблемы типологии русского реализма. М., 1969. С. 274.

- 169 -

Глава II

“…Только роман может охватывать жизнь…“

1. Белинский В. Г. Полн. собр. соч. Т. X. С. 341.

2. Добролюбов Н. А. Литературная критика: В 2 т. Т. 1. Л., 1984. С. 349.

3. Там же. С. 344.

4. Там же. С. 373.

5. Чернышевский Н. Г. Полн. собр. соч. В 15 т. М., 1949. Т. II. С. 83.

6. И. А. Гончаров — П. А. Валуеву (6 июня 1877 г. Петербург) // Гончаров И. А. Собр. соч.: В 8 т. М., 1977—1980. Т. VIII. С. 428.

7. Белинский В. Г. Полн. собр. соч. Т. X. С. 332.

8. Гончаров И. А. Необыкновенная история // Сборник Российской публичной библиотеки. Материалы и исследования. Т. II, вып. 1. Пг., 1924. С. 164—165. В дальнейшем все ссылки на “Необыкновенную историю“ даны по этому изданию.

9. Ахшарумов Н. Д. Русская литература. Обломов. Роман И. А. Гончарова // Русский вестник. 1860. № 25 (февраль). С. 626.

10. Фризман Л. Глашатай истин вековых // Вопр. лит. 1971. № 8. С. 72.

11. И. А. Гончаров — М. М. Стасюлевичу 9/21 июля 1868 г. Kissingen // М. М. Стасюлевич и его современники в их переписке. Т. IV. Спб. 1912. С. 19.

12. Писарев Д. И. Соч.: В 4 т. М., 1956. Т. 1. С. 32.

13. Гончаров И. А. Необыкновенная история // Сборник Российской публичной библиотеки. С. 72.

14. Белинский В. Г. Полн. собр. соч. Т. I. С. 271.

15. Достоевский Ф. М. Полн. собр. соч. Л., 1972—1988. Т. XXV. С. 35.

16. Толстой Л. Н. Полн. собр. соч. (Юбилейное). М.; Л., 1928—1959. Т. XII. С. 53.

17. Достоевский Ф. М. Полн. собр. соч. Т. V. С. 60.

18. См.: Маркович В. М. И. С. Тургенев и русский реалистический роман XIX века. Л., 1982. С. 33.

19. Гоголь Н. В. Собр. соч. М., 1966—1967. Т. VII. С. 161.

20. Там же. Т. V. С. 261.

21. Там же. Т. VI. С. 499.

22. Там же. С. 502.

23. Там же. С. 498.

24. Там же. Т. V. С. 157.

25. Лермонтов М. Ю. Полн. собр. соч. М., 1948. Т. IV. С. 54.

26. Белинский В. Г. Полн. собр. соч. Т. XI. С. 527.

27. Лермонтов М. Ю. Полн. собр. соч. Т. IV. С. 7.

28. Там же. С. 126.

29. Там же. С. 142.

30. Пушкин А. С. Полн. собр. соч. М.; Л., 1937—1959. Т. XI. С. 18.

31. Белинский В. Г. Полн. собр. соч. Т. VI. С. 417.

32. Там же. Т. I. С. 292.

33. Лотман Ю. Проза Тургенева и сюжетное пространство русского романа XIX столетия // Slavica. XXIII. Debrecen, 1986. С. 14.

34. Там же. С. 18.

35. Писемский А. Ф. Собр. соч. М., 1953. Т. IX. С. 546.

36. Пушкин А. С. Полн. собр. соч. М.; Л., 1951. Т. VII. С. 102.

37. Тургенев И. С. Полн. собр. соч. и писем: В 30 т. 2-е изд. Т. IX. С. 390.

38. Гоголь Н. В. Собр. соч. Т. VI. С. 408—409.

39. Там же. С. 302.

40. Толстой Л. Н. Полн. собр. соч. (Юбилейное). Т. XIII. С. 55—56. Курсив мой.

41. Достоевский Ф. М. Полн. собр. соч. Т. XIII. С. 455.

42. Там же. Т. XII. С. 176.

43. Там же. Т. XXI. С. 96.

44. Там же. Т. XII. С. 119.

45. Там же. Т. XXV. С. 35.

46. Там же. Т. V. С. 79.

47. Там же. Т. XXII. С. 83.

48. Там же. Т. XXIV. С. 40. Курсив мой.

49. Там же. Т. VI. С. 40.

50. Маркович В. М. И. С. Тургенев и русский реалистический роман XIX века. С. 61.

51. См.: Ницше Ф. Сумерки кумиров. М., 1902. С. 24—25.

52. Достоевский Ф. М. Полн. собр. соч. Т. XXI. С. 58.

- 170 -

53. Там же. Т. XXV. С. 208.

54. Там же. С. 200.

55. Одиноков В. Г. Проблемы истории и типологии русского романа XIX века. Новосибирск, 1971. С. 24.

56. Достоевский Ф. М. Полн. собр. соч. Т. XXIII. С. 121.

57. См.: Тамарченко Д. Е. Из истории русского классического романа XIX века. Пушкин, Лермонтов, Гоголь. М.; Л., 1961.

58. В указанной работе.

59. См.: Маркович В. М. И. С. Тургенев и русский реалистический роман XIX века.

60. В указанной статье.

Глава III

Кодекс художественности

1. Белинский В. Г. Полн. собр. соч. Т. X С. 326—327.

2. Добролюбов Н. А. Литературная критика. Т. I. С. 341.

3. Гончаров И. А. Необыкновенная история // Сборник Российской публичной библиотеки. Т. II, вып. 1. С. 128.

4. Там же. С. 72.

5. Пушкин А. С. Полн. собр. соч.: В 10 т. 3-е изд. М., 1962—1965. Т. VII. С. 404.

6. Анненков П. В. Старая и новая критика // Анненков П. В. Воспоминания и критические очерки 1848—1868 годов. Отдел второй. Спб., 1879. С. 3—4.

7. Пушкин А. С. Полн. собр. соч. Т. VII. С. 405.

8. Белинский В. Г. Полн. собр. соч. Т. VII. С. 316.

9. Там же. С. 303.

10. Анненков П. В. Воспоминания и критические очерки... Отдел второй. С. 6.

11. Писарев Д. И. Соч.: В 4 т. М., 1955—1956. Т. II. С. 139.

12. Белинский В. Г. Полн. собр. соч. Т. III. С. 473.

13. Там же. С. 414.

14. Там же. С. 442.

15. Там же. Т. VII. С. 312. Курсив мой.

16. Там же. Т. VI. С. 215.

17. Гончаров И. А. Необыкновенная история // Указ. сб. С. 151.

18. Ахшарумов Н. Д. О порабощении искусства // Отечественные записки. 1858. № 7. С. 316.

19. Анненков П. В. Воспоминания и критические очерки... Отдел второй. С. 19.

20. См.: Гончаров И. А. Собр. соч.: В 8 т. М., 1977—1980. Т. VIII. С. 434.

21. Там же.

22. Добролюбов Н. А. Литературная критика. Т. 1. С. 340.

23. Гончаров И. А. Необыкновенная история // Указ. сб. С. 11—12. Курсив мой.

24. Надеждин Н. И. Литературная критика. Эстетика. М., 1972. С. 237.

25. Белинский В. Г. Полн. собр. соч. Т. VII. С. 221.

26. Там же. Т. III. С. 397.

27. Там же. С. 402.

28. Страхов Н. Н. Критические статьи об И. С. Тургеневе и Л. Н. Толстом. 5-е изд. Киев, 1908. С. 46.

29. Боткин В. П. Стихотворения А. А. Фета // Современник. 1857. Т. XI, отд. 3. С. 17. Курсив мой.

30. Цейтлин А. Г. И. А. Гончаров. М., 1950. С. 343.

31. Гончаров И. А. Необыкновенная история // Указ. сб. С. 40.

32. Боткин В. П. Стихотворения А. А. Фета // Современник. 1857. Т. XI. Отд. 3. С. 3.

33. Гончаров И. А. Непраздничные заметки // Голос. № 357 (28 декабря). 1875.

34. Белинский В. Г. Полн. собр. соч. Т. X. С. 306.

35. Там же. С. 344.

36. Оружинин А. В. “Письма об Испании“ В. П. Боткина // Библиотека для чтения. 1857. Т. CXLV, № 9. Отд. VI (цит. по кн.: Боткин В. П. Письма об Испании. Л., 1976. С. 261).

37. Ахшарумов Н. Д. О порабощении искусства // Отечественные записки. 1858. № 7. С. 324.

38. Гончаров И. А. Необыкновенная история // Указ. сб. С. 20.

39. Белинский В. Г. Полн. собр. соч. Т. X. С. 303.

- 171 -

40. В. Кюхельбекер — В. Ф. Одоевскому, от 5 апреля 1825 г. (см.: Бычков И. А. Из переписки В. Ф. Одоевского // Русская старина. 1904. Февраль. С. 380).

41. Белинский В. Г. Полн. собр. соч. Т. III. С. 433.

42. Там же. Т. X. С. 340.

43. Виноградов В. В. Эволюция русского натурализма. Гоголь и Достоевский. Л., 1929, С. 304.

44. Анненков П. В. Воспоминания и критические очерки... Отдел второй. С. 13.

45. Манн Ю. В. Философия и поэтика “натуральной школы“ // Проблемы типологии русского реализма. М., 1969. С. 274.

46. Некрасов Н. А. Собр. соч.: В 8 т. М., 1967. Т. VII. С. 96.

47. Там же. С. 97.

48. Об этом см.: Манн Ю. В. Философия и поэтика “натуральной школы“.

49. Пиксанов Н. К. Роман Гончарова “Обрыв“ в свете социальной истории. Л., 1968. С. 166.

50. См.: Пруцков Н. И. Роман Гончарова // История русского романа. М.; Л. 1962: Т. 1. С. 521.

51. Пруцков Н. И. Мастерство Гончарова-романиста. М.; Л., 1962. С. 6.

52. Пруцков Н. И. Романы Гончарова. С. 552.

53. Лаврецкий А. Эстетические идеи И. А. Гончарова // Лаврецкий А. Эстетические взгляды русских писателей. М., 1963. С. 66.

54. Белинский В. Г. Полн. собр. соч. Т. XII. С. 348.

55. Гончаров И. А. Необыкновенная история. С. 72.

56. Чернышевский Н. Г. Полн. собр. соч. Т. II. С. 84.

57. И. А. Гончаров — П. А. Валуеву (6 июня 1877 г. ...) // Гончаров И. А. Собр. соч.: В 8 т. М., 1977—1980. Т. VIII. С. 427.

58. Там же. С. 478.

59. Лошиц Ю. Гончаров. М., 1977. С. 329.

60. Там же.

61. Герцен А. И. Собр. соч.: В 30 т. М., 1956. Т. VII. С. 198.

62. И. А. Гончаров — П. А. Валуеву “6 июня 1877 г. ...“ // Гончаров И. А. Собр. соч. М., 1980. Т. VIII. С. 428.

63. Белинский В. Г. Полн. собр. соч. Т. III. С. 426.

64. Писарев Д. И. Соч.: В 4 т. М., 1955. Т. I. С. 8.

65. Толстой Л. Н. Полн. собр. соч. Т. 60. С. 140.

66. Дружинин А. В. “Обломов“. Роман И. А. Гончарова // Дружинин А. В. Литературная критика. М., 1983. С. 299.

67. Гончаров И. А. Собр. соч.: В 8 т. М., 1977—1980. Т. VIII. С. 306.

68. См.: Гончаров И. А. Необыкновенная история. С. 165 (о том же см. также в кн.: М. М. Стасюлевич и его современники в их переписке. Т. III. СПб., 1912. С. 347—348).

69. Дружинин А. В. “Обломов“. Роман И. А. Гончарова // Дружинин А. В. Литературная критика. С. 295.

70. Гончаров И. А. Необыкновенная история. С. 164. Курсив мой.

71. Белинский В. Г. Полн. собр. соч. Т. X. С. 339. Курсив мой.

72. И. А. Гончаров — П. А. Валуеву (6 июня 1877 г. ...) // Гончаров И. А. Собр. соч. М., 1980. Т. VIII. С. 428.

73. Белинский В. Г. Полн. собр. соч. Т. III. С. 427.

74. Цит. по: Сакулин П. Н. Новая глава из биографии И. А. Гончарова. Письма к Е. В. Толстой // Голос минувшего. 1913. № 11. С. 51.

75. Никитенко А. В. Дневник: В 3 т. М., 1955—1956. Т. II. С. 34.

76. Писарев Д. И. Соч.: В 4 т. Т. I. С. 218.

77. Добролюбов Н. А. Литературная критика: В 2 т. Т. 1. С. 374.

78. Там же.

79. Белинский В. Г. Полн. собр. соч. Т. XII. С. 460.

80. Пруцков Н. И. Мастерство Гончарова-романиста. С. 119.

81. Никитенко А. В. Дневник. Т. II. С. 151.

82. Анненков П. В. Воспоминания и критические очерки... Отдел второй. С. 35.

83. Там же. С. 182. Курсив мой.

84. Белинский В. Г. Полн. собр. соч. Т. X. С. 327.

85. Там же. Т. III. С. 437—438. Курсив мой.

86. Там же. С. 436—437.

87. Анненков П. В. О мысли в произведениях изящной словесности {Заметки по поводу последних произведений г. Тургенева и Л. Н. Т.} // Современник. 1855. № 1. Отд. III. С. 10—11.

88. Гейро Л. С. Роман И. А. Гончарова “Обломов“ // Гончаров И. А. Обломов. Литературные памятники. Л., 1987. С. 550.

89. Белинский В. Г. Полн. собр. соч. Т. X. С. 343.

- 172 -

90. Дружинин А. В. Литературная критика. С. 296—297.

91. Боткин В. П. и Тургенев И. С. Неизданная переписка. 1851—1869. М.; Л., 1930. С. 239.

92. Courrière C. Histoire de la litterature contemporaine en Russie. Paris, 1875. P. 288—289.

93. Turner Ch. The modern novelist of Russia. London, 1890. P. 27.

94. Анненский И. Ф. Гончаров и его “Обломов“ // Русская литература. 1892. № 84. С. 71—95.

95. Гончаров И. А. Литературно-критические статьи и письма. Л., 1938. С. 333. Курсив мой.

96. Лессинг Г. Лаокоон. Л., 1933. С. 111.

97. Белинский В. Г. Полн. собр. соч. Т. X. С. 318—319.

98. Белинский В. Г. Полн. собр. соч. Т. III. С. 427.

99. Пруцков Н. И. Мастерство Гончарова-романиста. С. 100.

100. Белинский В. Г. Полн. собр. соч. Т. X. С. 318, 317.

101. Фет А. А. Соч.: В 2 т. М., 1982. Т. II. С. 168.

102. Белинский В. Г. Полн. собр. соч. Т. III. С. 53.

103. Там же. С. 52—53.

104. Панаев И. И. Рассказы без начала и конца // Литературная газета. 1844. № 1. С. 41.

105. Цейтлин А. Г. Становление реализма в русской литературе. М., 1965.

106. Гоголь Н. В. Полн. собр. соч. Т. XII. С. 262.

107. Тургенев И. С. Полн. собр. соч.: В 28 т. Письма. Т. II. С. 77.

108. Салтыков-Щедрин М. Е. Собр. соч.: В 20 т. М., 1966. Т. 5. С. 197.

109. Маркс К., Энгельс Ф. Соч. Т. 46, ч. I. С. 37—38.

110. Салтыков-Щедрин М. Е. Собр. соч.: В 20 т. Т. 5. С. 186.

111. Толстой Л. Н. Полн. собр. соч. (Юбилейное). Т. 66. С. 254. Курсив мой.

112. Там же. Т. 53. С. 94. Курсив мой.

113. Берковский Н. Я. О мировом значении русской литературы. Л., 1975. С. 138.

114. Ахшарумов Н. Д. “Обломов“. Роман И. Гончарова // Русский вестник. 1860. № 1. С. 624.

115. Писарев Д. И. Собр. соч.: В 4 т. М., 1955. Т. I. С. 203, 205.

116. Дудышкин С. С. Из путешествия г. Гончарова; “Русские в Японии в конце 1853 и в начале 1854 годов“ // Отечественные записки. 1856. № 1. Отд. II. С. 126.

117. Lavrin Janco. Goncharov. Cambridge, 1953. P. 35.

118. Гончаров И. А. Собр. соч.: В 8 т. М., 1980. Т. VIII. С. 428.

119. Евангелие от Луки, гл. 10, ст. 38—42.

120. Гейро Л. С. Роман И. А. Гончарова “Обломов“. С. 535.

121. Ахшарумов Н. Д. “Обломов“. Роман И. Гончарова. С. 622.

122. Литературный архив. Материалы по истории литературы и общественного движения. М.; Т. VI. 1961. С. 85. Курсив мой.

123. Гончаров И. А. Собр. соч.: В 8 т. М., 1980. Т. VIII. С. 472.

124. Григорьев А. Литературная критика. М., 1967. С. 113. Курсив мой.

125. Энгельгардт Б. М. Предисловие к книге: Гончаров И. А. Повести и очерки. Л., 1937. С. 4.

126. Писарев Д. И. Собр. соч.: В 4 т. Т. 1. С. 2.

127. См.: Чернышевский Н. Г. Полн. собр. соч. М., 1953. Т. П. С. 6.

128. Гегель Ф. Эстетика. Т. I. С. 161.

129. Белинский В. Г. Полн. собр. соч. Т. III. С. 423.

130. Тургенев И. С. Полн. собр. соч.: В 28 т. Т. IX. М.; Л., 1965. С. 119.

131. Чернышевский Н. Г. Полн. собр. соч. Т. II. С. 14.

132. Тургенев И. С. Полн. собр. соч.: В 28 т. Письма. Т. VII. С. 26.

133. Скабичевский А. М. История новейшей русской литературы (1848—1890). СПб., 1891. С. 252.

134. Салтыков-Щедрин М. Е. Собр. соч.: В 20 т. М., 1970. Т. 9. С. 323.

135. Чернышевский Н. Г. Полн. собр. соч. Т. П. С. 66.

136. Чернышевский Н. Г. Что делать? М., 1958. С. 9.

137. Помяловский Н. Г. Соч. Л., 1980. С. 35.

138. Решетников Ф. М. Полн. собр. соч. Т. I—VI. Свердловск, 1936—1948. Т. VI. С. 350.

139. См. статью П. В. Анненкова “Деловой роман в нашей литературе“ // Атеней. 1859. № 2.

140. Анненков П. В. Русская беллетристика в 1863 году // Анненков П. В. Воспоминания и критические очерки. Отд. II. С. 277—278.

141. Гончаров И. А. На родине. М., 1978. С. 32.

- 173 -

142. Писарев Д. И. Собр. соч.: В 4 т. Т. 1. С. 205.

143. «Кушелев-Безбородко Г. А.». К. Б. О значении романа нравов в наше время (По поводу романа г. Гончарова “Обломов“) // Русское слово. 1859. № 7. Критика. С. 34.

144. Н. Н. Страхов — Ф. М. Достоевскому от 27 марта 1869 года // Шестидесятые годы. М.; Л., 1940. С. 263.

145. Бойесен Х. Визит к Тургеневу (Из воспоминаний) // И. С. Тургенев в воспоминаниях современников. Т. II. М., 1969. С. 355.

146. И. А. Гончаров — М. М. Стасюлевичу 1/19 июля 1868 года // Лемке М. Стасюлевич и его современники в переписке.

147. Гончаров И. А. Необыкновенная история. С. 135.

148. Белинский В. Г. Полн. собр. соч. Т. I. С. 262.

149. Там же. С. 299, 298.

150. Там же. С. 298.

151. Там же. С. 299.

152. Там же. С. 284.

153. Там же. Т. III. С. 442.

154. Гончаров И. А. Необыкновенная история. С. 35.

155. Анненков П. В. Воспоминания и критические очерки. Отд. 2. С. 280.

156. Там же. С. 265.

157. Гончаров И. А. Собр. соч.: В 8 т. Т. I. М., 1977. С. 383—384.

158. Цит. по кн.: Гончаров И. А. Собр. соч.: В 8 т. Т. I. М., 1977. С. 520.

159. Цит. по кн.: Гончаров И. А. Повести и очерки. Л., 1937. С. 321—322.

160. Ehre M. Oblomov and his Creator. The Life and Art of Ivan Goncharov. Princeton, 1973. P. 275.

161. И. А. Гончаров — А. А. и Д. Л. Кирмаловым 9 марта 1888 года // Вестник Европы. 1908. № XII. С. 436—437.

162. Толстой Л. Н. Переписка с русскими писателями. Т. II. М., 1978. С. 127.

163. См.: (Льховский И. И.) И. Л. “Фрегат “Паллада“. Очерки путешествия И. Гончарова в двух томах. Спб., 1858 // Библиотека для чтения. 1858. Т. CL, № 7; Литературная летопись. С. 1—11.

164. Бахтин М. М. Вопросы литературы и эстетики. М., 1975. С. 473.

165. Гончаров И. А. На родине. М., 1987, С. 32.

166. Дружинин А. В. Собр. соч. Т. VII; СПб., 1865. С. 516. Курсив мой.

Глава IV

Историко-литературный смысл писательского конфликта

1. См.: Анненков П. В. Шесть лет переписки с И. С. Тургеневым // Вестник Европы. 1885. № 3; см. также в кн.: Анненков П. В. Литературные воспоминания. М., 1928; Майков Л. Н. Ссора между И. А. Гончаровым и И. С. Тургеневым в 1859 и 1860 годах // Русская старина. 1900. № 1; Никитенко А. В. Запись в “Дневнике“ от 29 марта 1866 года (а также в кн.: И. А. Гончаров в воспоминаниях современников. М., 1969. С. 117—118).

2. И. А. Гончаров и И. С. Тургенев. По неизданным материалам Пушкинского дома. Пг., 1923.

3. См.: Ляцкий Е. А. Очерки жизни и творчества Гончарова. Гончаров и Тургенев // Современник. 1912. № 2.

4. И. А. Гончаров и И. С. Тургенев. По неизданным материалам Пушкинского дома.

5. Ляцкий Е. А. Очерки жизни и творчества Гончарова... // Современник. 1912. № 2. С. 188.

6. И. А. Гончаров и И. С. Тургенев. По неизданным материалам Пушкинского дома. С. 17.

7. Там же. С. 20.

8. Например, в книге Ю. Лощица “Гончаров“ (М., 1976), а также в статье О. А. Демиховской “Гончаров и И. С. Тургенев“ (см. в кн.: Гончаров И. А. Новые материалы. Ульяновск, 1976. С. 85).

9. Русская старина. 1900. № 1. С. 11.

10. Необыкновенная история // Сборник Российской публичной библиотеки. Материалы и исследования. Т. II, вып. 1. Пг., 1924. С. 14.

11. Тургенев И. С. Полн. собр. соч.: В 30 т. Письма. Т. II. С. 155.

12. “Мне все что-то кажется, — заключал Тургенев в письме к А. В. Дружинину свое известное о написании “Рудина“, — что собственно литературная моя карьера кончена. — Эта повесть решит этот вопрос“ (Тургенев И. С. Полн. собр. соч. В 30 т. Письма. Т. III. С. 56).

- 174 -

13. Тургенев И. С. Полн. собр. соч.: В 30 т. Соч. Т. IV. С. 478.

14. Там же. С. 477.

15. “Одобрительные слова“ об этом романе Тургенев высказал Гончарову еще в конце 40-х годов (см.: Гончаров И. А. Необыкновенная история. С. 8).

16. И. А. Гончаров и И. С. Тургенев. По неизданным материалам Пушкинского дома. С. 42.

17. Гончаров И. А. Необыкновенная история. С. 14.

18. Там же. С. 154.

19. Там же. С. 14—15.

20. Приведем отзыв Л. Толстого полностью. “Обломов“, — писал Толстой А. В. Дружинину 16 апреля 1859 года, — капитальнейшая вещь, какой давно не было. Скажите Гончарову, что я в восторге от “Обломова“ и перечитываю его еще раз. Но что приятнее ему будет — это, что “Обломов“ имеет успех не случайный, не с треском, а здоровый, капитальный и невременный в настоящей публике“ (Толстой Л. Н. Полн. собр. соч. (Юбилейное). Т. X. С. 290).

21. Имеем в виду акцент на “невременном“ значении “Обломова“.

22. По словам Гончарова, Тургенев однажды заметил ему: “...пока останется хоть один русский, — до тех пор будут помнить Обломова“ (Гончаров И. А. Необыкновенная история. С. 17).

23. Гончаров И. А. Необыкновенная история. С. 34.

24. Там же. С. 77.

25. “Но этот роман, — говорит Гончаров об “Обрыве“, — была моя жизнь... Пересказывая этот роман Тургеневу, я заметил, что, кончив “Обломова“ и этот роман, т. е. Райского, я кончу все, что мне на роду написано, и больше ничего писать не буду" (Необыкновенная история. С. 21).

26. См.: Белинский В. Г. Полн. собр. соч. Т. XII. С. 352.

27. О ней сообщает сам Тургенев в одном из писем к Гончарову времени конфликта (см.: Майков Л. Н. Ссора между И. А. Гончаровым и И. С. Тургеневым в 1859 и .1860 годах // Русская старина. 1900. № 1. С. 18)“

28. Гончаров И. А. Необыкновенная история. С. 22.

29. Признаваемая отчасти и Гончаровым. Вот что говорит он, в частности, о “Накануне“ в его печатной редакции: “Я потом пробежал “Накануне“: и что же? Действительно, мало сходства! «...» Мотив остался, но исчезло множество подробностей. Вся обстановка переломана. Герой — какой-то болгар“ (Необыкновенная история. С. 31). Гончаров особо отмечал заслугу Тургенева как создателя образа Базарова (Там же. С. 34).

30. Анненков П. В. Литературные воспоминания. С. 443.

31. Гончаров И. А. Необыкновенная история. С. 20—21.

32. Там же. С. 172.

33. Гончаров, как известно, считал, что идеями его “Обрыва“ воспользовался Г. Флобер в “Мадам Бовари“ и “Воспитании чувств“, переложив “русские нравы на французские“ (Необыкновенная история. С 84).

34. Там же. С. 20.

35. “Да вдобавок, — продолжал Гончаров в цитированном выше письме к С. А. Никитенко, — устроил (Тургенев. — В. Н.) комедию, зрелище, дуэль, зная, что доказать нельзя, созвал свидетелей... (VIII, 344).

- 175 -

Оглавление

От автора	3
Глава  I. “Все так обыкновенно…“	5
Глава  II. “…Только роман может охватывать жизнь…“	27
Глава  III. Кодекс художественности	78
Глава  IV. Историко-литературный смысл писательского конфликта	152
Вместо заключения	165
Примечание	167

Сноски

Сноски к стр. 82

^* Вот как сформулирована она в “Обыкновенной истории“: “…писатель только тогда… напишет дельно, когда не будет находиться под влиянием личного увлечения и пристрастия. Он должен обозревать покойным и светлым взглядом жизнь и людей вообще — иначе выразит только свое я, до которого никому нет дела“ (I, 179—180).

Сноски к стр. 87

^* И в этом случае Гончаров мог опереться на Белинского, писавшего в 1848 году: “Какими бы прекрасными мыслями ни было наполнено стихотворение, как бы ни сильно отзывалось оно современными вопросами, но если в нем нет поэзии, — в нем не может быть ни прекрасных мыслей и никаких вопросов, и все, что можно заметить в нем, — это разве прекрасное намерение, дурно выполненное“³⁹.

Сноски к стр. 96

^* Это сцена из последнего свидания Веры с Марком Волоховым, закончившегося “падением“ героини. Назвав ее поначалу “торжеством... тряпичной страсти“, Райский в конечном счете интерпретирует свершившееся как “поэму любви“, “праздник, который, кажется, торжествовал весь мир, вся природа…“ (VI, 276).

^** Гончаров хорошо знал эту концепцию — как в ее французских модификациях, так и в оригинале. Свидетельство этому содержит уже “Обыкновенная история“. Вот как излагает ее здесь Александр Адуев: “Любить — значит не принадлежать себе, перестать жить для себя, перейти в существование другого… любить — значит жить в бесконечном…“ “Не знать предела чувству, посвятить себя одному существу, — продолжал Александр, — и жить, мыслить только для счастья... Любить — значит жить в идеальном мире...“ (I, 161).

Показательно восприятие этой концепции Лизаветой Александровной. Возражая Петру Адуеву, увидевшему в ней “набор слов“, она говорит: “Нет, это очень хорошо! мне нравится...“ (I, 161).

Сноски к стр. 97

^* Краткие беседы Ильи Ильича с его посетителями заканчиваются, как правило, интимными сообщениями последних. Их делают, в частности, Волков (“Я... влюблен в Лидию, — прошептал он. …А Миша в Дашеньку влюблен“ — IV, 20) и Судьбинский. “Что ж, хорошая партия?“ — спрашивает Обломов последнего. “Да, — отвечает чиновник, — отец действительный статский советник; десять тысяч дает, квартира казенная. Он нам целую половину отвел... мебель казенная, отопление, освещение: можно жить...“ (IV, 26. Курсив мой. — В. Н.). Суетно-пошлый смысл подобных сердечных потребностей служит решающим штрихом как в портретах гостей Обломова, так и в типе жизни, ими совокупно персонифицируемом.

Сноски к стр. 100

^* См., в частности, отзывы об “Обрыве“, содержащиеся в письмах И. С. Тургенева П. В. Анненкову (от 12/24 января 1869 г.) и Я. П. Полонскому (от 20 февраля, 4 марта 1869 г.).

Сноски к стр. 102

^* По мнению Белинского, ее корни уходили в одухотворенные христианской идеей сознание и искусство средних веков с их “идеальным обожанием женщины, как представительницы на земле любви и красоты, как светлого гения гармонии, мира и утешения“⁷³.

^** “Диоген, — писал в 1855 году Гончаров Е. В. Толстой, — все искал с фонарем среди бела дня “человека“, а я искал “женщины“⁷⁴. В “Обрыве“ эта метафора станет одним из лейтмотивов образа “художника“ Райского (см. IV, 192, 193, 420 и др.).

^*** “Источником света в картине, объединившей пеструю толпу гостей богача Уранова, здесь служит фигура “семнадцатилетней прелестной брюнетки“, грациозной графини Синявуской. Вместе с другими женскими образами очерка она “как бы иллюстрирует“ суждения о месте женщины в жизни и в произведении искусства, высказанные хозяином дома (“Это главное, это на первом плане; на этом все вертится...“) и профессором эстетики (“Да, женщины — все!.. Они иногда явный, иногда скрытый мотив всякого человеческого дела; их присутствие, веяние, так сказать, женской атмосферы, дает цвет и плод жизни“ — IV, 184).

Сноски к стр. 105

^* Прослушав в чтении автора главу “Обрыва“, где начинает развертываться характер Веры“, А. В. Никитенко поначалу остался “небезусловно доволен“. “Мне показалось, — объяснял он, — что характер этот создан на воздухе, где-то в другой атмосфере... а не выдвинут здесь же из нашей почвы…“ Тем не менее последнее впечатление Никитенко было в пользу этого образа: “Он блестящ и ярок“⁸¹.

Сноски к стр. 108

^* Своего рода перечень поэтических состояний человека Белинский сделал еще за семь лет по появления “Обыкновенной истории“ в статье “Горе от ума“. “Вы, — обращался он к современнику, — уже в поре мужества, в вашей душе есть любовь, и вам доступно общее, человеческое; обратите ваши взоры на свое прошедшее, что вы там увидите? Конечно, ваша память не представит вам ни платья, которое вы износили, ни кушаний, которыми вы лакомились, ни минут, когда удовлетворено было ваше тщеславие... но вы вспомните те минуты, когда вас поражал вид восходящего солнца, вечерняя заря, буря и ведро и все явления роскошно великолепной природы, этого храма бога живого; вы вспомните минуты, когда вы тепло молились, плакали слезами раскаяния, любви, чистой радости, когда вас поражала новая мысль“⁸⁵.

Сноски к стр. 109

^* В “Обломове“ об Ольге Ильинской сказано: “Но если б ее обратить в статую, она была бы статуя грации и гармонии“ (IV, 198).

Сноски к стр. 112

^* “В произведении живописи, — говорится в “Лаокооне“, — где все дается одновременно, в сосуществовании, можно изобразить только один момент действия...“⁹⁶.

Сноски к стр. 113

^* В последнем годовом обзоре Белинский писал: “Поэт-художник — более живописец, нежели думают. Чувство формы — в этом вся натура его. «...» Схватить данный предмет во всей его истине, заставить его... дышать жизнью — вот в чем его сила, торжество, удовлетворение, гордость. Но поэзия выше живописи, пределы ее обширнее... И поэтому поэт... не может ограничиться одной живописью...“⁹⁷.

Сноски к стр. 118

^* Примечательно следующее свидетельство Гончарова в одном из писем 1868 года к М. М. Стасюлевичу, в пору интенсивнейшей работы над окончанием “Обрыва“. Сетуя на шум в доме, где он дописывая роман, Гончаров замечает: “А мне необходима тишина, чтоб чутко вслушиваться в музыку , играющую внутри меня, и поспешно класть ее на ноты“ (VIII, 385).

Сноски к стр. 120

^* Этот же способ обобщения имел в виду и Гоголь, обращаясь со следующей просьбой к одному из своих корреспондентов: “Если же вас бог наградил замечательностью... то вы можете составить для меня “типы“, то есть, взявши кого-нибудь из тех, которых можно назвать представителем его сословия или сорта людей, изобразить в лице его то сословие, которого он представитель, хоть, например, под такими заглавиями: “Киевский лев“, “Губернская femme incomprise“, “Чиновник-европеец“, “Чиновник-старовер“ и тому подобное“¹⁰⁶.

Сноски к стр. 122

^* Как известно, на подступах к романному творчеству Тургенев искал новых способов типизации по сравнению с теми, которыми он пользовался в “Записках охотника“ и которые сохраняли еще известную связь с приемами “натуральной школы“. “Надобно, — писал он, — пойти другой дорогой — надобно найти ее — и раскланяться навсегда со старой манерой. Довольно я старался извлекать из людских характеров разводные эссенции — triples extraits, чтобы влить их потом в маленькие скляночки — нюхайте, мол, почтенные читатели... не правда ли, пахнет русским типом? Довольно-довольно!“¹⁰⁷.

^** Конкретное, — писал К. Маркс, — потому конкретное, что оно есть синтез многих определений“¹⁰⁹.
По убеждению Щедрина, типизации и художественности противопоказан как раз отвлеченно-односторонний подход автора к “портретируемому“ характеру. “Человек, — писал он, например, в статье о “Горькой судьбине“ Писемского, — есть организм сложный, а потому и внутренний мир его до крайности разнообразен; следовательно, тот писатель, который населит этот мир признаками совершенно однообразными, который исчерпает его одной или несколькими нотами, — тот писатель... нарисует картону очень резкую и даже... рельефную, но вместе с тем... и безобразную“¹¹⁰.

Сноски к стр. 123

^* См. его статьи конца 50-х — начала 60-х годов: “Стихотворения Кольцова“, “Сказание о странствии инока Парфения“, “Петербургские театры“ и др.

Сноски к стр. 124

^* Так, в частности, трактовал главных героев “Обыкновенной истории“ Н. Д. Ахшарумов. “Оба они, — писал он, — конечно, в сильной степени отзываются абстракцией“¹¹⁴.
Аналогичным было мнение Д. Писарева, считавшего, что в “Обыкновенной истории отсутствуют “крупные, типические черты нашей жизни“, не показано “влияние общества на личность героев“ и “действующие лица... постоянно вращаются в безразличной атмосфере“¹¹⁵.

^** То есть в “прочной и серьезной форме“ объективного романа или драмы (VIII, 452), а не в жанрах очерка или тенденциозного социального романа (Ф. Шпильгагена, Чернышевского и т. п.), столь же, по мнению Гончарова, недолговечных, как и сам их предмет. “Правда, — замечал художник, — Скриб писал и хватал на лету эфемерные явления французской жизни тридцатых годов... Но и то — что осталось нам от Скриба? Никто не помнит ни одного лица его, ни одного события“ (VII, 452).I

Сноски к стр. 125

^* По наблюдению С. Дудышкина, автор “Фрегата “Паллада“ неизменно озабочен тем, чтобы фиксируя различные черты, если они есть в природе или людях, сливать эти черты в один поэтический образ и самой поэзией картины, как лучшей эссенцией нашей жизни, лучшим зеркалом дать почувствовать эту жизнь“¹¹⁶.

Сноски к стр. 126

^* В том числе и зарубежных. “Нам, — замечает, например, английский русист Я. Лаврин, — надо поскрести нашу душу... чтобы обнаружить в ней удивительно большое количество черт “обломовщины“¹¹⁷.

Сноски к стр. 129

^* Аналогично представлял ее себе целый ряд русских писателей и критиков, эстетически сформировавшихся на рубеже 30-х — 40-х годов, в частности, под влиянием взглядов Белинского той поры. Вместе с В. П. Боткиным, А. В. Дружининым, Н. Д. Ахшарумовым единомышленниками Гончарова в этом вопросе были И. Тургенев, Ап. Григорьев. “Бесконечные, первостепенные проявления силы творческой, — писал, например, последний, — не имеют дна, я ними есть еще что-то беспредельное, в них сквозит их идеальное содержание, вечное, как душа человеческая... Как художественное отражение непеременного, коренного в жизни, они не умирают; у них есть корни в прошедшем, ветви в будущем“¹²⁴.

Сноски к стр. 130

^* “В частности, он ощутим между психологическим и физическим обликами персонажа. “Чисто образная, метафорическая характеристика, — справедливо отмечал Б. Энгельгардт, — при которой психология героя раскрывается как бы через непосредственный показ его внешнего образа, — характеристика, великим мастером которой был Толстой, далеко не всегда удавалась Гончарову. Свою характеристику он строил при помощи того, что называл “психологическим анализом“. Внутренняя мотивировка действий и положений героя преподносилась автором в форме пространных, иногда несколько отвлеченных описаний и рассуждений“¹²⁵.

Сноски к стр. 132

^* Нередко и относительно второстепенного. Вот в каком контексте изображен в “Обыкновенной истории“, например, дворянин-приживальщик, завсегдатай Грачей Антон Иванович: “Кто не знает Антона Ивановича? Это вечный жид. Он существовал всегда и всюду, с самых древнейших времен, и не переводился никогда. Он присутствовал и на греческих, и на римских пирах, ел, конечно, и упитанного тельца, заколотого счастливым отцом по случаю возвращения блудного сына“ (I, 16).

Сноски к стр. 134

^* Положительно оценивая в целом, например, роман “Где лучше?“ (1869), Салтыков-Щедрин отмечал в нем, однако, “великое изобилие длиннот, которые делают чтение романа весьма утомительным“¹³⁴.

Сноски к стр. 135

^* В “Что делать?“ роль подобных заключений-приговоров выполняют итоговые определения-оценки романистом основных персонажей, которых писатель разделяет на людей “дурных“ (Марья Алексеевна Розальская, купец Полозов), “дрянных“ (Соловьев, Серж, Сторешниковы), “нормальных“, или “натуральных““ (“новые люди“), человека “особенного“ (Рахметов).

Сноски к стр. 136

^* В отличие от других, “чисто субъективных и посвященных быстротекущей злобе дня“ характеров Салтыкова-Щедрина в типе Головлева Гончаров видел известное “объективное величие“. “...Вы, — писал он автору, — обыкновенно сами бьете по щекам... Ваших героев, к нему (Головлеву. — В. Н.) обращаетесь только с язвительной, чуть не почтительной иронией!“ (VIII, 491, 490).

Сноски к стр. 137

^* Позволявшая некоторым современникам упрекать их в надуманности. “Действующие лица романов Гончарова... — заявлял Писарев, — живут в тех комнатах, в которые не проникает русский дух“¹⁴². По мнению Г. А. Кушелева-Безбородко, “типы Обломова, Штольца, Ольги вообще неправдоподобны“¹⁴³. “Совершенно надуманным сочинением“¹⁴⁴ назвал “Обрыв“ Н. Страхов.

^** В этом отношении Гончаров резко отличался не только от писателей-демократов, подчеркивавших, как, например, автор “Что делать?“, именно невыдуманность, “реальность“ своих героев, но и от Тургенева. Известна тургеневская характеристика собственного творческого процесса, относящаяся к 1874 году: “Всякая написанная мною строчка вдохновлена чем-либо случившимся лично со мной, или же тем, что я наблюдал. Не то, что я копирую действительные эпизоды или живые личности, — нет, но эти сцены и личности дают мне сырой материал для художественных построений. Мне редко приходилось выводить какое-либо знакомое мне лицо, так как в жизни редко встречаешь чистые, беспримесные типы“¹⁴⁵.

Сноски к стр. 138

^* “Не трудно, — признавался он, — рисовать, по крайней мере для меня: начни чертить и выходит рисунок, сцена, фигура, это и весело; но проводить смысл, выяснять цель создания, необходимость, по которой должно держаться все создание, это и скучно и невообразимо трудно“ (VIII, 341).

Сноски к стр. 143

^* “Любя Елену и будучи любим ею, — говорит о герое автор, — он смотрел, при этих условиях, на жизнь, как на цветущий сад… без этого жизнь представлялась ему простым, необработанным полем, без зелени, без цветов…“¹⁵⁷. Напомним аналогичную мысль деятельного Тушина в “Обрыве“: “Какая же это жизнь? — думал он.— Той жизнью, которой я жил прежде, когда не знал, есть ли на свете Вера Васильевна, жить дальше нельзя. Без нее — дело станет, жизнь станет!“ (VI, 374).

Сноски к стр. 149

^* Он формируется по схеме, разработанной Гончаровым еще в “Обыкновенной истории“. Сначала читателю предлагаются два противоположных, но равно мнимых, кажущихся, варианта образа: 1) автор — эдакий обломовец, от скуки пустившийся в кругосветный вояж, на тяготы и бытовые неудобства которого постоянно сетует; 2) автор — чиновник, добросовестно, но равнодушно исполняющий свои служебные обязанности секретаря экспедиции. Оба этих представления, однако, лишь те крайности, которые “снимаются“ истиной образа: автор — русский художник-мыслитель, озабоченный будущностью свое страны и всего человечества.

Сноски к стр. 165

^* Лишь в Московском государственном университете им. М. В. Ломоносова недавно были защищены по проблемам гончаровского творчества магистерские диссертации Мохамеда Абди Хаджи (Сирия) и Вана Лицзю (КНР).