- 297 -

А. С. Янушкевич

ПУТЬ ЖУКОВСКОГО К «ЭПИЧЕСКИМ СТИХОТВОРЕНИЯМ»

Раздел «Эпические стихотворения» впервые появился в «Общем оглавлении» последнего прижизненного собрания сочинений В. А. Жуковского (С 5). Датированное 1849 г. (подробнее см.: Матяш. С. 150—151), оно, несмотря на то, что в основу С 5 был положен хронологический принцип расположения материала, зафиксировало особое внимание позднего Жуковского к эпосу, его родовому определению. «Эпические стихотворения», «Драматические стихотворения» и «Лирические стихотворения» — эти три рубрики «Общего оглавления» обозначили особое место эпоса в творчестве поэта. Впервые эпос получил в жанровой системе первого русского романтика права гражданства. И те самые произведения, которые в предшествующих собраниях сочинений растворялись в разделе «Смесь», были в конце 1840-х гг. обозначены именно как «Эпические стихотворения».

В состав этого раздела Жуковский включил девять произведений, созданных в течение 35 лет, что зафиксировано их датировкой (кстати, не всегда совпадающей с реальной или отсутствующей вообще): «Аббадона» (1814), «Цеикс и Гальциона» (1822), «Разрушение Трои», «Сид» (1832), «Отрывки из Илиады», «Ундина» (1835), «Наль и Дамаянти» (1840), «Рустем и Зораб» (1846), «Одиссея» (1844—1849). Некоторые из них («Аббадона», «Ундина») Жуковский еще раньше предназначал для помещения в раздел «стихотворных повестей», другие, прежде всего гомеровские поэмы, приобрели для него в конце жизни вполне самостоятельное значение. Очевидно, что находившийся в рукописях поэта законченный текст переложения «Слова о полку Игореве» мог занять свое место среди «Эпических стихотворений» и даже стать своеобразной точкой отсчета. Обращение поэта к «Божественной комедии» Данте, к эпическим поэмам «Потерянный рай» Мильтона и «Конрад Валленрод» Мицкевича, к «Сиду» Гердера, оставшимися в его творческой лаборатории, непосредственно связано с поисками эпического стиля и отражает этапы на пути Жуковского к эпосу как особому типу миросозерцания.

Исследователи творчества Жуковского единодушны в определении его творческой эволюции: от лирики через баллады и лиро-эпос

- 298 -

к эпосу. Поэтическое наследие первого русского романтика, содержащее многочисленные переводы образцов мирового эпоса (от Гомера до Мицкевича), обработку фольклорных сказаний, подтверждает это мнение.

Проблема содержания и форм национального эпоса волновала Жуковского еще в период его творческого становления. В атмосфере Дружеского литературного общества, с его требованием «сочинений в важнейших родах» и национального их содержания, Жуковский создает повесть «Вадим Новогородский», восходящую не только к оссианической традиции, но и к поэтике русской эпической поэмы. В перечне задуманных переводов и переложений, относящемся к 1804 г., Жуковский прежде всего выделяет образцы эпической поэзии, включая сюда отрывки из «Мессиады» Клопштока и «Потерянного рая» Мильтона, «Освобожденного Иерусалима» Тассо, из Гомера, Вергилия, Лукана, Овидия (Резанов. Вып. 2. С. 252).

В архиве поэта сохранился обширный и лишь недавно опубликованный «Конспект по истории литературы и критики», относящийся к 1805—1810 гг. Центральное место в нем занимает раздел «Эпическая поэзия», где дается обзор важнейших трудов, посвященных теории эпической поэмы, в том числе «Опыта об эпической поэме» Вольтера, «Фрагмента об эпической поэме» Антуана Тома, глав об эпической поэзии из «Лицея» Лагарпа, сочинений Баттё и Блера. Изучая их оценки образцов эпоса от гомеровских поэм до «Генриады» Вольтера, Жуковский рассматривает такие существенные эстетические категории, как «герой», «чудесное», «действие», «сюжет» и др. Молодой поэт через систему многочисленных «замечаний во время чтения» высказывает свое отношение к важнейшим положениям классицистической теории эпопеи.

Прежде всего, он последовательно ратует за поэтическую свободу в следовании тем или иным правилам эпопеи. Полемизируя с одним из наиболее ортодоксальных теоретиков классицизма Шарлем Баттё, он заявляет: «Быть так строгим не значит ли порабощать гений и принуждать поэтов с подобострастием невольника идти по той дороге, которая начертана им предшественниками их? Нет! Пускай всякой избирает свою особенную дорогу! Не будем обременять его целями!» (Эстетика и критика. С. 86). И далее, подчеркивая, что цель поэзии «трогать, восхищать, очаровывать душу», автор «Конспекта» говорит о том, что истинный гений не подчиняется правилам теоретиков, не считается с их законами. Мотив своей, особенной дороги в искусстве неразрывно связан с отношением Жуковского к теории эпической поэзии.

В центре его размышлений — принципы изображения героя в эпопее. Решительно отделяя эпическую поэму от «истории в стихах» и

- 299 -

«философического трактата», Жуковский подчеркивает необходимость выражать и доказывать моральную истину в ней поэтически (это слово он везде выделяет в тексте курсивом). Видя цель эпической поэзии в том, что она расширяет наши понятия о «совершенстве человека», он уделяет особое внимание психологической сложности героя. Характерно, что на протяжении всего «Конспекта» эпическая поэма рассматривается Жуковским в соотношении с трагедией. «Трагедия и эпическая поэма суть театр страстей» (Эстетика и критика. С. 68—69) — так он определяет их общность. Возражая против злоупотребления аллегорическими фигурами, наделенными абстрактными «совершенствами», Жуковский заявляет: «Простота нравов не только не унижает героя, но еще возвышает. Ахилл, сам приготовляющий свой обед, лучше Ахилла, окруженного служителями и невольниками» (Там же. С. 50). Доказывая необходимость видеть в герое эпической поэмы прежде всего человека со всеми его страстями и слабостями, Жуковский, так же как и в программных стихотворениях этого периода «Герой» и «Человек» (показательно соотношение их заглавий) и в переводах флориановских переделок «Дон Кишота» и «Вильгельма Телля», подвергает сомнению теорию героического в эпосе. Герой, по Жуковскому, обыкновенный человек, в борении страстей открывающий высоту своих моральных устремлений. Чудак Дон Кихот в этом смысле оказывается героичнее многих исторических деятелей.

Обращаясь к эстетике чудесного в эпопее, Жуковский выдвигает два положения: 1) «поэт должен избегать излишества, не терять из виду людей, которые должны быть главными его лицами...» (Там же. С. 69); 2) «чудесное не может помрачить натурального» (Там же. С. 87). Одним словом, чудесное для Жуковского как равноправное состояние бытия, как часть человеческой жизни естественно соотносится с другими чувствами, обретает психологическую плоть. Так, в одном из примечаний к «Конспекту» Жуковский упрекает Хераскова, автора «Россиады», за то, что чудесное у него «нелепость», так как носит «внешний характер» и не связано с содержанием поэмы и характерами героев (Там же. С. 69).

Таким образом, в эпоху споров о судьбе русской эпопеи, в период появления многочисленных героид Жуковский вырабатывает собственную теорию эпической поэмы, дополняя ее планами описательной поэмы «Весна», оссианической поэмы «Родрик и Изора», исторической поэмы «Владимир», набросками идиллий (см.: Резанов. Вып. 2. С. 498—503; материалы 4-го тома наст. изд.). Идет лабораторный процесс освоения эпического. Готовясь к созданию поэмы «Владимир», которую Жуковский определяет то как историческую поэму, то как «рыцарскую повесть», то как «romantisches Heldengedicht», он предполагает

- 300 -

осмыслить образцы мировой эпической поэзии. Поэмы Гомера и Вергилия, Ариосто и Тассо, Мильтона, Клопштока и Данте, «Песнь о Нибелунгах» и «Слово о полку Игореве» проходят через его творческое сознание.

Следующий этап творческого развития Жуковского связан с освоением жанра баллады и опытами создания «русской баллады». Размышления о теории эпоса и выявление эпического содержания баллады идут параллельно и неразрывны в творческом сознании поэта. Эстетика «театра страстей», обыкновенного и героического, психологической фантастики вели к поиску обстоятельств, способствующих раскрытию страсти, психологии в действии. В примечаниях к «Конспекту» Жуковский замечал: «... для полного изображения страсти в эпической поэме нужно придумать способнейшие для того обстоятельства, ибо одни только обстоятельства развивают или приводят в действие страсти и служат, так сказать, их основанием» (Эстетика и критика. С. 92). В балладах Жуковский и создавал те экстремальные обстоятельства, где обнажались страсти, где в драматических ситуациях проявлялись характеры. Жуковский нашел свою форму воплощения эпического в поэзии. Баллады 1808—1814 гг. как поэтическая система по праву могут быть названы романтическим эпосом Жуковского.

Как еще проницательно заметил Гоголь, в Жуковском со временем «стал замечаться перелом поэтического направленья» (Гоголь. Т. 8. С. 378), от баллад он прямо шел к эпосу. В атмосфере полемики вокруг баллад Жуковского, обвинений в надуманности и отсутствии натуры в них он создал цикл идиллий (переложений из Гебеля), где, по его собственным словам, выражалась «поэзия во всем совершенстве простоты и непорочности» (ПЖТ. С. 164). В письме к А. И. Тургеневу от 21 октября 1816 г. он писал об этих своих опытах: «Совершенно новый и нам еще неизвестный род» (Там же). В многочисленных предисловиях-примечаниях к ним поэт подчеркивает простоту изображения и почти символическую обобщенность мысли: «... тленная былинка неприметно становится эмблемою человеческой жизни» (Труды Общества любителей российской словесности при Имп. Московском ун-те. Ч. 10. М., 1818. С. 63 второй пагинации).

Детальные эпические описания, использование гекзаметра расширяли возможности повествования, что не могло не отразиться на дальнейшей судьбе лиро-эпических жанров. Две баллады, составляющие «Двенадцать спящих дев», превращаются в «старинную повесть в двух балладах». Одновременно в течение 1817—1823 гг. Жуковский создает переложение «Слова о полку Игореве», романсов о Сиде Гердера, переводит «Шильонского узника» Байрона, «Замок Смальгольм» из В. Скотта, «Пери и ангел»

- 301 -

Т. Мура, отрывки из «Энеиды» Вергилия, «Метаморфоз» Овидия. Наконец в 1828 г. возникает оригинальное переложение «Отрывков из Илиады» Гомера, так называемая «малая Илиада», во многом построенная по законам балладного творчества. Отбор наиболее драматических эпизодов, их внутренняя авторская связь и в то же время цельность каждой части позволяют говорить об особом пути развития лиро-эпоса Жуковского в эпоху формирования русской романтической поэмы.

1831 год — особый период в творческом развитии Жуковского, да и русской литературы вообще. Одновременное появление «Повестей Белкина» Пушкина, «Вечеров на хуторе близ Диканьки» Гоголя, «Баллад и повестей» Жуковского — факт сколь хорошо известный, столь и недостаточно осмысленный историками литературы. А между тем соотношение этих трех книг, трех поэтических миров имеет принципиальное значение для понимания путей развития русского эпоса, национального его содержания и форм его выражения. Через циклизацию малых форм и жанров, своеобразно выраженную у каждого художника, шло становление новых прозаических и поэтических систем. Повествовательное начало в поэзии Жуковского как следствие общих процессов прозаизации русской литературы привело к разнообразию жанровых возможностей поэтического эпоса.

1830-е гг. стали переломным моментом в творческом сознании Жуковского. Наверное, как и для всей русской культуры, Рубиконом для него стала трагическая гибель Пушкина. Летописец последних дней его жизни, очевидец предсмертных его часов и даже минут, участник разбора и описания его рукописей, а затем и издатель его посмертных сочинений, Жуковский воочию ощутил масштаб поисков своего друга и ученика, почувствовал направление его поэтической эволюции. Путь Пушкина к прозе, к новым формам лирики, к новой поэтической онтологии и антропологии, к новым повествовательным стратегиям — все это не могло не вызвать размышлений Жуковского о перспективах собственного художественного развития. След пушкинских «Египетских ночей» можно обнаружить в «Камоэнсе». А. И. Тургенев получает «Ундину» с автографом Жуковского: «Другу Тургеневу от Жуковского (1799—1837)» (Гинзбург М. Редкий экземпляр «Ундины» // Книжные новости. 1936. № 19. С. 24), где даты не только напоминание о жизни и смерти Пушкина, но и воспоминание о генетической связи «старинной повести» с пушкинскими поисками.

Эстетика «повествовательной поэзии», белого стиха и сказового гекзаметра, путь к эпосу становятся сознательной и целенаправленной установкой первого русского романтика. Наверное, как и Пушкин, Жуковский мог бы сказать: «Лета к презренной прозе клонят...», если бы

- 302 -

до конца жизни он не оставался верен поэзии. Но зато, как и Пушкин, он почувствовал общие тенденции литературного процесса по сближению поэзии и прозы. Его эксперименты по переложению прозаических повестей Ф. Ламотт-Фуке, П. Мериме, Л. Тика и других европейских романтиков на язык поэзии (любопытно свидетельство П. А. Плетнева о том, что Жуковский «хочет из “Ивангое” сделать поэму в стихах» — Переписка. Т. 1. С. 129) — тому подтверждение. Но он, продолжая и развивая идеи Пушкина, мучительно ищет национальные формы эпоса. Характерно, что последние месяцы жизни Пушкина проходят под знаком серьезных раздумий о «Божественной комедии» Данте, «Потерянном рае» Мильтона, «Слове о полку Игореве». Неопубликованный перевод Жуковского «Слова...», первоначально при публикации в 1882 г. даже приписанный Пушкину, оказывается в его руках и становится объектом рефлексии и полемики. Жуковский, посвященный в эти критико-творческие штудии поэта, не мог пройти мимо пушкинских размышлений. Ему оказывается созвучно пушкинское обозначение прижизненных сборников — просто «Стихотворения», как выражение универсального масштаба поэтического творчества вообще. Эту творческую универсалию он уточняет через родовые определения: «лирические», «драматические», «эпические».

Проблема эпических форм в поэзии оказывается в центре его экспериментов и замыслов конца 1830-х — 1840-х гг. К этому времени уже был накоплен материал как эстетической рефлексии об эпосе, так и практических опытов по его переложению. «Слово о полку Игореве» (1817), лабораторный текст «Сида» Гердера (1820) и опубликованные «Романсы о Сиде» (1831), переведенные, прочитанные на заседаниях Российской академии наук и напечатанные отрывки из «Метаморфоз» Овидия (1819) и «Энеиды» Вергилия (1822), «Отрывки из Илиады» Гомера (1828) последовательно на протяжении десяти лет формировали и в творческом сознании Жуковского, и в русском литературном процессе мировоззренческие и повествовательные принципы эпоса как формы времени и мировидения. Отбор материала, его проблематика: мотивы героики, самопожертвования и великой любви, эксперименты в области стиха и «повествовательной поэзии» — расширяли представление о типологии эпоса, его национальном своеобразии.

В 1840-е гг., живя постоянно в Германии, Жуковский не просто физически ощущал связь с родиной, но и будучи в своих творческих поисках гражданином мира, переводя поэзию всех народов, он думал о формировании идеологии национального эпоса, пытался внедрить в русское культурное сознание ее нравственный смысл. Идея духовного рыцарства, воспринятая еще в юности через философию позднего московского

- 303 -

масонства, прежде всего И. В. Лопухина, реализованная в переводе флориановой переделки «Дон Кихота» и в собственной поэзии, не покидала «Коломба русского романтизма» и в последние годы его жизни. В списке сюжетов для грандиозной книги «Повестей для юношества» (подробнее см.: Янушкевич. С. 272—273) он стремится к их персонификации. Все эпические сюжеты воспринимаются и воссоздаются как история героической личности, не столько как эпическая картина мира, сколько как эпос личностной судьбы.

В этом списке, относящемся к середине 1840-х гг., кроме написанных стихотворных повестей и сказок («Капитан Бопп», «Маттео Фальконе», «Неожиданное свидание», «Кот в сапогах», «Царь Берендей», «Спящая царевна», «О Иване царевиче» и др.), встречаются и нереализованные замыслы, в том числе «Повесть о Зигфриде Змееборце», «О Иове», «Альфы», «Экберт», «Михаил Тверской», «Рейнские сказания», продолжение «Войны мышей и лягушек» (РНБ. Оп. 1. № 53, обложка. Л. 1—2).

Материалы личной библиотеки поэта проясняют характер поисков Жуковского-эпика. Его прежде всего интересует «поэзия народная». В этом смысле закономерным было его обращение в начале 1840-х гг. к одному из значительнейших памятников немецкой эпической поэзии — «Песни о Нибелунгах». В библиотеке Жуковского сохранилось четыре различных издания этого произведения с многочисленными маргиналиями владельца (подробнее см.: БЖ. Ч. 2. С. 493—519). Первоначальный интерес к этому произведению относится еще к периоду работы над исторической поэмой «Владимир». Пометы в изданиях А. Цойне («Das Nibelungenlied. Ins Neudeutsche übertragen von A. Zeune. Berlin, 1814») и И. Бюшинга («Das Lied der Nibelungen. Metrisch übersetzt von J. G. Büsching. Altenburg u. Leipzig, 1815») свидетельствуют об этом. Новое обращение к «Песни о Нибелунгах» зафиксировано в «Дневниках» записью от 21 мая (4 июня) 1840 г.: «Чтение Нибелунгов» (ПССиП. Т. 14. С. 209). В статье «Иосиф Радовиц», появившейся почти через 10 лет после этой дневниковой записи, Жуковский возвращается к размышлениям о «Нибелунгах». Рассказывая биографию своего немецкого друга, он вспоминает, как Радовиц объяснял «народную немецкую Илиаду, песни Нибелунгов», и далее говорит об «изъяснении безыменного Гомера Германии» (ПСС. Т. 11. С. 62). В этом воспоминании интересен краткий, но емкий эстетический комментарий поэта к «Песни о Нибелунгах», ее сравнение с «Илиадой», образцом эпической поэзии.

В многочисленных списках, задуманных для переложения произведений 1840-х гг., все чаще появляется «Nibelungen» (см.: РНБ. Оп. 1. № 40. Л. 1; № 37, верхняя обложка). Читая «Нибелунгов» в начале 1840-х гг. в переводе Генриха Беты и с предисловием фон дер

- 304 -

Хагена («Das Nibelungenlied als Volksbuch. In neuer Verdeutschung von H. Beta. Mit einem Vorwort von F. H. von der Hagen. Hefte 1—2. Berlin, 1840—1841»), Жуковский тщательно изучает первые четыре авентюры. Пометы в них охватывают более половины текста (из 281 строфы отмечено 150). Поэт отчеркивает целые страницы, отдельные фрагменты. Возникает своеобразный цитатный конспект всей этой части. Жуковский подробно фиксирует всё, что связано с героическими делами и поступками Зигфрида. Так, на с. 11, отчеркнув отрывок, повествующий о решении Зигфрида идти к бургундам и его бескомпромиссности, он записывает: «Я правилу и почести следую. Подвиги». Эта запись становится тем магнитом, к которому притягивается весь отчеркнутый и подчеркнутый материал. Воссоздается портрет эпического героя «народной книги», реестр его деяний.

Продолжением этой работы по воссозданию героического портрета Зигфрида являются многочисленные пометы в «Чудеснейшей истории о роговом Зигфриде», входящей в цикл «Рейнских сказаний» («Rheinlands Sagen, Geschichten und Legenden. Herausgegeben von Alfred Reumont. Köln u. Aachen, 1837»). Жуковский уделяет этой предыстории главного героя «Песни о Нибелунгах» пристальное внимание, рассматривая ее как часть его героической жизни. На страницах книги Жуковский даже пробует делать ее стихотворное переложение. Первое же предложение: «Auf der Berg zu Xanten am Rhein herrschte Siegmund, ein König im Niederlande...», получает следующее оформление:

На Рейне <город> <древний> <горный>
<Богатый> Старинный град стоит;
Столица Нидерландов
Земли он...

На этом переложение обрывается, но и черновая работа, и стремление найти стихотворный размер позволяют говорить о попытке создать свою версию этого сказания. Характерно, что на верхней обложке этот замысел конкретизируется. Жуковский составляет достаточно подробный план всего сказания, акцентируя каждым его пунктом этапы деяний эпического героя. Возникает своеобразный реестр подвигов Зигфрида (у Жуковского написание имени вариативно: то Зигфрид, то Сигфрид). Вот как это выглядит:

Зигелинда. В лесу. <Нрзб.>
Успехи мужа и занятия Сигфрида.
Воспитание Сигфрида.
Он идет отыскивать меч.
Мимер. Меч <нрзб.>

- 305 -

Сражение с змеем.
<Нрзб.>
Суд Божий.
Возвращение в Ксантен.
Сигфрид идет отыскивать невесту.
Карлик Альберих.
Сражение с Альберихом.
Дракон и клад Нибелунгов.
Зигфрид угождает Гюнтеру.
Игры. Сватовство.
Путешествие к Нибелунгам.
Брунгильда.
Свадьба и возвращение.
Ссора.

Этот план динамичен по своей сути, так как он вмещает в себя путь эпического героя от ухода из дома до последнего часа. Заключительный раздел плана «Ссора» подготавливает трагический финал. Момент движения подчеркивается двукратным повторением глагола «идет» и отглагольными существительными: «возвращение», «путешествие», еще «возвращение». Вместе с тем динамика плана проявляется и в расчленении этого пути на этапы-поступки. Момент действия оказывается внутренне связанным с моментом движения. Два сражения, игры, ссора — всё это позволяет раскрыть героическую природу эпического характера. Два пункта плана: «Сражение с змеем» и «Суд Божий» — отсылают к одноименным повестям Жуковского, переведенным из Шиллера, этот подтекст подчеркивает важность «поведенческого текста» героя.

Архивные материалы позволяют говорить о серьезности намерений Жуковского в отношении повести о юности Зигфрида. В списках начала 1845 г. постоянно рядом с заглавиями уже осуществленных повестей и сказок стоит «Повесть о Зигфриде Змееборце». Поэт вначале даже вписал ее в число уже осуществленных произведений («Капитан Бопп», «Маттео Фальконе» и др.), но затем вычеркнул и назначил исполнение замысла на июнь 1845 г. (РНБ. Оп. 1. № 53, верхняя обложка). Показательно, что эта повесть должна была входить в состав «Повестей для юношества». Во всех тщательно разрабатываемых проектах данного предприятия повесть фигурирует неизменно то под названием «Повесть о Зигфриде Змееборце», то «Повесть о Зигфриде и Нибелунгах». По всей вероятности, поэт так и не осуществил этот замысел, но сам факт внимания к истории героя «Песни о Нибелунгах» свидетельствует о том, что настоящий эпический сюжет имел для него воспитательный смысл.

Соотношение записей в «Рейнских сказаниях» с пометами в «Песни о Нибелунгах» дает возможность расширить наше представление об эпических

- 306 -

замыслах поэта 1840-х гг. Сам процесс осмысления немецкого героического эпоса важен для понимания эстетики эпической поэмы у Жуковского. Включая наблюдения над «Нибелунгами» в творческий процесс, Жуковский обогащал свою поэтическую палитру.

Показательно в этом отношении новое обращение Жуковского к сюжету «Войны мышей и лягушек». Если в 1831 г. Жуковский использовал мотивы и образы немецкой народной книги «Фрошмейзелер» в целях литературной борьбы (об этом подробнее см. комментарий в 4-м томе наст. изд.), то в начале 1840-х гг. чтение и осмысление этого произведения имели другой характер. В библиотеке поэта сохранился следующий вариант переработки древнегерманского животного эпоса: «Der Froschmäusler. Komisch-didactisches Gedicht von Georg Rollenhagen. Neu herausgegeben von Roderich Benedix. Wesel u. Leipzig, 1841».

Издатель целого ряда книг немецких народных сказаний, популярный комедиограф Юлий Родерих Бенедикс (1811—1873) подошел к народной книге Ролленгагена с большой осторожностью. Не случайно в оглавлении он указывает, что это всего лишь новое издание «комическо-дидактического стихотворения Георга Ролленгагена», а в объемном предисловии на десяти страницах обосновывает принципы своего отношения к тексту «народной книги», определяя главным своим девизом слова: «so wenig möglich zu ändern» («как можно меньше изменять»).

Оставив без внимания первую книгу переложения Бенедикса, Жуковский сосредоточил весь свой интерес на второй книге. Содержание этой части «Фрошмейзелера» связано непосредственно с проблемами государственной власти. Достаточно посмотреть на оглавление: Глава I. О перемене правления у лягушек; глава II. Совет Кривотолка о выборе короля; глава III. О том, что и благочестивые монархи могут быть совращены; глава IV. О том, что для королей является большей опасностью, и т. д. Несомненно, что чтение и многочисленные пометы в этой части произведения имели уже непосредственную связь с общественной позицией поэта. Его раздумья об образе правления, получившие свое отражение в статьях 1840-х гг., накладывались на впечатления от чтения сатирического эпоса Ролленгагена. Сохранившийся в архиве поэта план второй части в этом отношении достаточно красноречив: «Рассказ Квакуна. Народное правление. Аристократия. Монархия» (РНБ. Оп. 1. № 34. Л. 1).

Пометы в тексте переложения Бенедикса (подробнее см.: БЖ. Ч. 2. С. 528—531) со всей определенностью свидетельствуют о том, что в 1840-е гг. Жуковского интересует уже не столько шутливо-комическая, сколько сатирическая сторона эпоса Ролленгагена. Так же как в 1820-е гг. при чтении «Приключений Телемака» Фенелона (см.: БЖ.

- 307 -

Ч. 1. С. 495—504), «Фрошмейзелер» он рассматривает как «учебник политической педагогики». В период размышлений о книге «Повестей для юношества» (в списках произведений, которые должны быть включены сюда, «Фрошмейзелер» находится рядом с «Орлеанской девой» Шиллера и переводами из Фенелона и Тома) и осмысления образцов «воспитательного эпоса» новое обращение к этому произведению представляется закономерным. За аллегорической формой немецкого комического эпоса поэт сумел разглядеть то, что было близко его собственным раздумьям. Отмечая в книге Бенедикса истории, связанные с проблемами правления, законности, налогов, он возвращался к тому, что волновало его и при чтении произведений общественной мысли. Поэтика эпоса обогащалась новым миросозерцанием.

Итак, в начале 1840-х гг. Жуковский весь во власти замыслов в области эпической поэзии. Он ищет в произведениях мирового эпоса материал для своей гуманистической и воспитательной проповеди, пытается глубже проникнуть в поэтику народных сказаний и в тайны воссоздания эпического события и героического характера. Жуковский — читатель образцов мировой эпической поэзии и Жуковский — экспериментатор в области эпической формы, переводчик неразделимы. В чтении, замыслах конца 1830-х — начала 1840-х гг. оформлялась сама идея эпоса как мировоззренческой концепции. В поисках истоков человечности, общественной утопии, «широкого обобщающего взгляда на мир и человеческую судьбу» (Ц. Вольпе) Жуковский обратился к изучению образцов мирового эпоса. В этом смысле его читательские штудии и лабораторные опыты — органичное звено в творческом процессе 1840-х гг.

Важнейшим этапом на пути реализации эпоса, ее поэтического воплощения стали переложения образцов восточного эпоса. «Наль и Дамаянти» (1837—1841) — отрывок из древнеиндийского эпоса «Махабхарата», «Рустем и Зораб» (1846—1847) — эпизод из эпической поэмы персидского поэта Фирдоуси «Шахнаме» в переложениях немецкого поэта Фридриха Рюккерта (1788—1866) волновали его воображение. Сам факт посредничества немецкого поэта свидетельствует о том, что для Жуковского восточный эпос не был самоцелью. Он обратил свой взор на те его эпизоды, которые отвечали его представлениям об эпосе и его жизненным воззрениям. В этом отношении он следовал русской и западноевропейской традиции использования филоориентализма для гуманистической проповеди.

Выбрав наиболее драматические эпизоды восточного эпоса, Жуковский пытается с максимальной полнотой выявить их этический пафос. Мотив пути, странствия приобретает в повествовании особый смысл. Полет коней, «без крыльев крылатых» — поэтическое выражение этого

- 308 -

мотива. Но не менее значима в переложении Жуковского «дорога печали» («Наль и Дамаянти»; гл. X, песнь 1). Путь к себе оказывается дольше и труднее, чем сказочный полет богатырских коней. И Наль, и Дамаянти, и Рустем, и Зораб преодолевают этот путь «мучительно долго», чтобы «долгим страданьем свой выплатить долг». Само слово «странствие», столь частое в лексиконе переложений Жуковского, обретает поистине мировоззренческое значение. «Наша жизнь есть странствие по свету» — так в «Двух повестях» поэт определяет смысл человеческого существования, подчеркивая, что вопросы «куда, зачем и кто по ней идти велит» составляют основу жизненной позиции эпического героя.

Странствия героев «индейской» и «персидской» повестей Жуковского наполнены чудесными превращениями, роковыми неузнаваниями, огромными потерями. Эти двигатели сюжета используются Жуковским не только как средства драматизации, но и как прием раскрытия в эпосе «внутреннего человека», выявления натуры человека. Герои восточных переложений все «царского сана», но для русского поэта главное передать их человеческое содержание, открыть их человеческие муки.

Страдания героев, те драматические ситуации, в которые они поставлены, — важнейшее средство выявления их человечности. Тема возрождения, очищения, воскресения через страдание как содержательная основа эпоса впервые убедительно заявлена именно в этих переложениях. Возрождение героя у Жуковского связано с его приобщением к подлинным человеческим ценностям. Рустем-воин, чуждый живым человеческим чувствам, мечтающий только о славе, на всем протяжении поэмы показан в сфере военной жизни. Охота, ссоры и примирения с Кейкавусом, пиры, походы, бои, убийства — вот перечень его деяний. Предчувствия беды не могут нарушить этот заведенный порядок, и только сыноубийство способно перевернуть душу героя. Последняя глава, подчеркнуто названная «Рустем», оставляет героя наедине с самим собой. «Скорбию согбенный», «неутешимой преданный печали», с «загвожденными железной судорогой устами», он «впервые сердцем сокрушенный». «Нравственный эгоизм» — так во время чтения «Рустема и Зораба» в рюккертовском переложении Жуковский определил поведение героя. В конце гл. 116, комментируя эпизод передачи Рустемом повязки Зораба его матери, он записывает: «moralischer Egoismus». Только великими страданиями герой искупает свою вину. Его последний, самый трудный подвиг не воинский, а человеческий: «... в пустыне, самого себя // Хочу размыкать я и змея — Грызущее мне душу горе — Убить...». В одиночестве всмотреться в себя, открыть свою душу — вот к чему стремится герой Жуковского. Уход богатыря в неизвестном

- 309 -

направлении, разочарование в прожитой жизни — путь к себе, к обретению подлинных человеческих ценностей.

В переложениях восточного эпоса Жуковский сумел экзотику и безыскусственность древней поэзии насытить нравственным содержанием, тем самым приблизив их к мировосприятию современного читателя. Настойчивое выделение этического содержания вело к определенному разрушению самой природы героического эпоса. Идеализированные образы царя Наля и богатыря Рустема, заявленные в начале повествования, претерпевают в ходе его значительные изменения. Воинские подвиги и богатырская сила не заслоняют этического содержания поступков эпических героев. По справедливому замечанию С. А. Матяш, «герои Фирдоуси и Рюккерта масштабны, они — герои, боги <...>, у Жуковского они люди, наделенные сомнениями, предчувствиями, большими и маленькими страстями» (Вопросы истории, языка и литературы. Караганда, 1976. Вып. 3. С. 39).

Тема сыноубийства, трагического неузнавания отца и сына у Жуковского проецируется на современность. Черты эпохи разрушения человеческих связей, раздробления чувств, меркантилизма осознаются как знамение времени. Лесть и подкуп, тирания и бессердечие сильных мира сего, эгоизм в переложении Жуковского воплощены в живых характерах иранского хана Кейкавуса, туранского царя Афразиаба, его верховного вождя Барумана, Хеджира. Общая атмосфера расчета, безнравственности способствует трагическому развитию событий. Процесс очеловечивания героического эпоса — главное направление поисков русского поэта.

Воссоздавая эпизоды из восточного эпоса, Жуковский стремится к передаче события. Событийный поток, воссозданный во всей длительности своего протекания, — основа поэтики переложений. Он — своеобразный аналог «дороги жизни». В нанизывании вопросов, определений приоткрывается драматизм действия. Многочисленные заклинания Дамаянти, близкие к поэтике фольклорного плача, не разрушая движения события, придают ему особую интонацию: «... где мой возлюбленный? где мой желанный? // Где мой прекрасный, мой более жизни мне милый сопутник? // Где мой царь, мой владыка, мой вождь, мой ангел-хранитель?»

Эти прорывы живого человеческого голоса естественны в переложениях восточного эпоса. Проблему «внутреннего человека» Жуковский активно вводит в эпическое действие. Психологическое обнажение страстей, драматизм социальных и этических отношений преображают сам рисунок эпического повествования.

Особенно отчетливо это проявляется в «Рустеме и Зорабе». Здесь исторические события, столь важные в системе «царственной книги»

- 310 -

Фирдоуси, уходят на задний план, открывая драматические сцены поединка отца и сына. Индивид со своей волей и устремлениями выходит на первый план действия. Личностное начало, «сшибка» характеров и страстей торжествуют в этом романтическом варианте героического эпоса. Все события подчинены выявлению пружин поведения, описанию состояния двух героев. Жуковский не стремится к модернизации событий, к сюжетному заострению, о чем сожалел, например, Вяземский. «Жаль, — писал он Жуковскому, — что в продолжении рассказа читатель предварительно извещен, что должен погибнуть Зораб. Можно было сохранить эту тайну до конца. Она была бы разительнее» (Гиллельсон. С. 57). Жуковский не случайно уже в самом начале говорит о гибели Зораба. В этом — пронзительное ожидание чуда. И вместе с тем утверждение приоритета психологического анализа страстей над сюжетным развитием. Своеобразная интенсификация событий, выражающаяся в напряженном выявлении натуры человека и свойственная «эпосу нового времени» — роману, определяет природу эпического действия в переложении Жуковского.

Характерным свойством эпического действия в «Рустеме и Зорабе» становится драматизм. Общая композиция переложения обнажает диалогизацию повествования. Жуковский это подчеркивает заглавиями книг, отсутствующими у Рюккерта: «Хеджир и Гурдаферид», «Рустем и Кейкавус», «Зораб и Хеджир», «Рустем и Зораб. Первый бой», «Рустем и Зораб. Второй бой», «Рустем и Зораб. Третий бой». Эти заглавия — материализация общей идеи непримиримых столкновений, непонимания между людьми. Ссоры, безответные чувства, ложные амбиции, вражда лежат в основе этих диалогов. Жуковский делает их внутренне напряженными за счет виртуозного использования вольных, большей частью коротких ямбов без рифм, что подчеркивает прозаическую, разговорную интонацию. Живой поток импульсивной речи, резкие переходы от одного ритма к другому способствуют драматизации действия. Драматизация эпических событий вела к заострению нравственной основы сюжета, его приближению к современному состоянию мира, когда, по словам Жуковского, «нет ничего поэтического», а «поэты затащили ее [поэзию] в грязь партий, в болото безверия и в лужу безнравственной чувственности» (С 7. Т. 6. С. 373). В мире восточных сказаний Жуковский пытался акцентировать прежде всего моменты нравственного выбора, гуманистической проповеди, очеловечить героику и приблизить экзотику к переживаниям современного человека.

Работа над переводом гомеровской «Одиссеи» стала закономерным итогом этих исканий и творческих экспериментов.