391

ПРИМЕЧАНИЯ
К ТЕКСТАМ ПРОИЗВЕДЕНИЙ

Корпус тома «Стихотворных повестей и сказок», как уже было сказано во вступительной статье, достаточно условен, хотя имеет основание и в жанровом мышлении Жуковского, и в эдиционной практике. От «Аббадоны» (1814) до «Странствующего жида» (1852), открывающего и завершающего данный том текстов, — почти вся творческая жизнь поэта, во всяком случае основные этапы его пути к эпическим формам поэзии. И в этом смысле «Повести и сказки» репрезентативны по своей сути: в них, через них, в соотношении с ними проявляются характерные черты поэтики Жуковского, его творческих поисков, история русской поэмы — от Пушкина и Лермонтова до символистов.

Говорить о какой-то устойчивой эдиционной традиции в отношении сказок и повестей Жуковского невозможно. В посмертных изданиях их или «растворяли» при так называемом общем хронологическом принципе (см. дореволюционные собрания сочинений: СС 6—10, ПСС), или включали в рубрики: «Поэмы и повести», «Сказки» (СС 1—2), но с пропусками (как это ни странно звучит: по цензурным причинам). Произведения «мистико-религиозного характера» после 1917 г. не перепечатывались, а поэтому стихотворные повести «Капитан Бопп», «Египетская тма», «Повесть о Иосифе Прекрасном», «Выбор креста», до самого последнего времени — «Странствующий жид» (впервые — благодаря подвижничеству И. М. Семенко — в 1980 г., в СС 2), выпали как из читательского поля зрения, так и из научного оборота. О них (конечно, тут сказалось и общее отношение к позднему Жуковскому, и социологические подходы к литературе) почти не писали и даже не упоминали в обзорных статьях.

Сказки Жуковского издавали чаще и лучше. Правда, в дореволюционных изданиях много было неясностей текстологического характера и по существу отсутствовали примечания. Впервые на текстологию сказок обратил внимание Ц. С. Вольпе (Стихотворения. Т. 2; в специальной рубрике «Сказки» по неизвестной причине отсутствовала «Сказка о Иване-царевиче и Сером Волке»), включив в раздел: «Варианты и другие редакции» материалы из архива поэта. Он же попытался дать подробную творческую историю сказок. Уточнения и разыскания исследователей (С. В. Березкина. Л. Э. Найдич, К. Гордон) внесли существенные коррективы в текстологию, в проблему источников и датировки сказок, что и отразилось в наст. изд.

В прижизненных изданиях (от С 1 к С 5), а также в БиП, БП состав повестей и сказок постоянно менялся, что объяснялось двумя причинами: во-первых, появлением новых произведений и включением их в собрания стихотворений; во-вторых, эволюцией жанрового мышления поэта, что приводило к изменению подзаголовков, рубрикации. В последнем прижизненном издании (С 5) были опубликованы в основном все сказки и повести, входящие в настоящий том. При жизни поэта не увидела свет его «лебединая песня», незаконченная поэма «Странствующий жид», не оказалось среди прижизненных публикаций «библейских повестей» — «Повести о Иосифе Прекрасном» и «Египетской тмы».

392

Как и в предшествующих томах наст. изд., источником публикации для нас было последнее прижизненное собрание сочинений (С 5), и все напечатанные в нем повести и сказки являлись основным (дефинитивным) текстом.

В связи с этим необходимо оговорить некоторые особенности его воспроизведения. Разумеется, основной текст вряд ли следует считать каноническим, так как привходящие обстоятельства (вмешательство цензуры, воля редактора или издателя, опечатки) позволяют вносить некоторые изменения в последний прижизненный текст произведения.

В случае с С 5 Жуковского тоже возникают сложности. Известно, что во время подготовки этого собрания сочинений, вышедшего в свет в 1849 г., Жуковский уже постоянно жил в Германии и поэтому все издательские дела поручил П. А. Плетнёву. Плетнёв в переписке с Жуковским подчёркивал, что «это издание, собственно вами просматриваемое и распределяемое, должно будет остаться нормальным для всех будущих изданий сочинений ваших, когда они потребуются. Вслед за этим можно будет в объявлении тиснуть план нового распределения пьес, соответственно эпохам их явления на свет, и роду, к которому приблизительно они относятся» (Переписка. Т. 3. С. 585—586.) (курсив автора — А. Я.). Но, по всей вероятности, сам Плетнёв по поручению Жуковского принимал участие в издании не только организационно, но и творчески.

Остановившись на хронологическом принципе распределения материала, что проявилось в обозначении годовых подборок в каждом томе (от 1802 — в первом томе до 1841—1847 гг. — в шестом), Жуковский, как уже говорилось во вступительной статье, сделал небольшое исключение для «сказок и повестей», дав их единым массивом (речь идет о поздних произведениях) в конце шестого тома. Этот же принцип соблюден и в «Новых стихотворениях В. А. Жуковского» (Т. 1. СПб., 1849), которые предшествовали С 5 и были идентичны шестому тому.

Однако рудименты жанрового мышления, столь отчетливо проявившиеся в «Общем оглавлении» к С 5 (см.: Матяш), сказались и в окончательном варианте издания. Жуковский постоянно снабжает и в оглавлении к томам, и в титулах заглавия произведений жанровыми подзаголовками. Незаконченность текста, точнее, его фрагментарность дополняется еще одним подзаголовком: «Отрывок». Наконец, прислушавшись к пожеланию Плетнёва: «потрудитесь в Оглавлении же отметить имя автора, которому вы подражаете, или из которого перевели» (Переписка. Т. 3. С. 586), Жуковский присоединяет к заглавию и подзаголовку (подзаголовкам) указание на источник: «Подражание Л. Фуке», «Из Шиллера» и т. д., хотя проблема авторства Жуковского по отношению к оглавлению всех томов остается открытой. Отсутствие его автографа, многочисленные ошибки в датировках и неточности в указании источников наводят на мысль об активном участии в этой работе издателя — П. А. Плетнёва.

Подобная иерархия в номинации текста остро ставит проблему основного (канонического) заглавия. Сравнение названий повестей и сказок в общем оглавлении ко всему тому и на титуле внутри тома выявляет их существенное различие. Прежде всего в титуле снято указание на источник, зато жанровый подзаголовок не только сохранен, но и восполнен для тех произведений 6-го тома, которые попали в общую рубрику: «Сказки и повести». Речь идет о «Тюльпанном дереве», «Коте в сапогах», «Маттео Фальконе», «Двух повестях», «Капитане Боппе», «Выборе креста». Два первых произведения получают подзаголовок: «Сказка»; «Маттео Фальконе»

393

снабжен подзаголовком: «Корсиканская повесть»; «Две повести» дополнены указанием: «Подарок на Новый год издателю “Москвитянина”; заглавия двух последних текстов дополнены подзаголовком: «Повесть». Именно эти «титульные» заглавия, чаще всего соответствующие первым публикациям, были для нас основными в наст. изд.

Более сложной является проблема графического воспроизведения стиха Жуковского. Его гекзаметры не умещались в «типографскую рамку», и поэтому нередко стих при публикации «ломали», перенося последние слова на другую строчку. Известно, что уже в печатных экземплярах Жуковский иногда против «ломаных» стихов делал помету: «à la ligne» (буквально: ‘отбить стену по нитке’ — фр., то есть выровнять в единую строку). Этот принцип нарушался постоянно и при жизни и после смерти Жуковского. В наст. изд. мы попытались передать рисунок стиха Жуковского, особенности его графики, что для повестей и сказок особенно существенно. Их гекзаметрический строй постоянно графически нарушался.

Материалы творческой истории «повестей и сказок» в отличие от лирики дают больше возможностей для разговора о вариантах и редакциях произведений. Лучшая сохранность автографов, многочисленные публикации позволяют более активно включить разночтения в корпус издания. Не нарушая принятых в первом томе текстологических принципов, мы не стали специально выделять раздел: «Другие редакции и варианты», тем более что на данном этапе состояния архивов Жуковского это практически сделать невозможно. Весь материал, связанный с вариантами и редакциями текста, приводится в примечаниях и постишном комментарии.

В связи с подготовкой тома остро встал вопрос о разделении завершенных и незавершённых текстов. Многочисленные эксперименты Жуковского в области «повествовательной поэзии» актуализировали эту проблему. В творческой лаборатории поэта (архив, личная библиотека) сохранилось множество набросков, планов, неопубликованных фрагментов из законченных и напечатанных текстов. Опираясь на общие принципы наст. изд., изложенные в статье «От редакции» (Т. 1), мы поместили все эти тексты в специальном разделе «Из черновых рукописей и незавершённых текстов».

Единственное исключение было сделано для поэмы «Странствующий жид», незаконченного произведения Жуковского. В этом своем решении мы исходили из того, что у Жуковского есть принципиально незаконченные и неопубликованные тексты, имеющие сугубо лабораторный характер. Их объем (несколько стихов), отсутствие беловых автографов, оборванность на полуслове, отсутствие (как правило) упоминаний в дневниках и письмах не позволяет говорить о перспективах их осуществления. Другое дело — поэма «Странствующий жид», произведение, над которым Жуковский работал до последних часов своей жизни, готовил к печати, перебеливая законченные части текста, считал своей «лебединой песнью», сообщая о работе над ним в письмах друзьям. Объем этого тоже оборванного на полуслове текста, но оборванного смертью поэта, характер работы над ним, его место в творческом развитии поэта — всё это позволяет включить поэму «Странствующий жид» в корпус основных текстов, в то время как два фрагмента из него — переложение «Апокалипсиса», не опубликованное при жизни поэта, не перебеленное и существующее в двух различных вариантах, — рассматривать среди черновых и незавершенных текстов.

394

В работе над изданием 3-го и 4-го томов наст. изд. мы чувствовали постоянную заинтересованность и материальную поддержку Томской областной администрации в лице губернатора Томской области В. М. Кресса и заместителя главы администрации, начальника департамента по образованию и научно-технической политике В. И. Зинченко, а также ректората Томского государственного университета, прежде всего ректора ТГУ проф. Г. В. Майера и проректоров Г. Е. Дунаевского и М. Д. Бабанского. Им наша глубокая признательность. Выражением этого взаимопонимания и тесного сотрудничества стало появление на титульном листе издания слогана: «Томский университет» как базового учреждения наст. изд.

Наша глубокая признательность всем тем, кто своими советами, консультациями, поддержкой помогал нам на разных этапах работы над этим томом: зав. отделом редкой книги НБ ТГУ Г. И. Колосовой, зав. рукописным отделом РНБ Л. И. Бучиной и сотруднику этого отдела Н. Б. Роговой, сотруднику Рукописного отдела Пушкинского дома Л. Н. Ивановой, директору РГАЛИ Н. Б. Волковой, профессорам Кильского университета (Германия) Аннелоре Энгель-Брауншмидт и Альфреду Мейеру, а также Л. И. Вуич, С. И. Панову. Л. В. Карпущенко, Н. В. Самовер и др.

Аббадона

(«Сумрачен, тих, одинок, на ступенях подземного трона...»)

(С. 9)

Автографы:

1) РНБ. Оп. 1. № 14. Л. 19 об. — беловой, ст. 1—16; альбом в красном сафьянном переплете, на котором золотом вытеснено: «Подарок 1806 года, генваря 16 дня».

2) РГАЛИ. Ф. 198. Оп. 3. № 8. Л. 1 об., 12, 14, 14 об., 15 — черновой неполный текст, с заглавием: «Аббадона». Из-за ошибки при брошюровке рукописи (л. 1 в тетради должен был занять место л. 15) произошло нарушение последовательности работы Жуковского над текстом. Начало работы — л. 12 (ст. 1—65); после заглавия и пометы: «№ 22» (вероятно, последовательность в росписи долбинских стихотворений, написанных в 1814 г.; см.: ПСС 2. Т. 1. С. 679—680) дан рисунок стиха:

— ^ ^ — ^ ^ — ^ — ^ ^ — ^ ^ — ^
— ^ — ^ ^ — ^ ^ — ^ ^ — ^ ^ — ^
— ^ ^ — ^ ^ — ^ — ^ — ^ ^ — ^
— ^ — ^ ^ — ^ — ^ ^ — ^ ^ — ^
— ^ ^ — ^ — ^ — ^ — ^ ^ — ^
— ^ — ^ — ^ — ^ ^ — ^ ^ — ^
— ^ — ^ — ^ — ^ — ^ ^ — ^

На л. 14 — черновой набросок ст. 65—90; на л. 14 об. — ст. 90—155. На л. 15 (вверху листа) — ст. 155—170; внизу листа — ст. 170—184. На л. 1 об. — черновые наброски отдельных стихов с нумерацией ст. 160, 165, 170, 173—183.

Копия (РНБ. Оп. 1. № 13. Л. 20 об.) — рукою А. А. Протасовой, с заглавием: «Отрывок из Мессиады» и датой: «1806 год 1 апреля». Сделана с автографа № 1 (см. ниже).

395

Впервые: СО. 1815. Ч. 22. № 22. С. 95—100 — в разделе «Стихотворения» под заглавием: «Аббадона»: Из второй песни «Мессиады» и с подписью: Жуковский.

В прижизненных изданиях: Собрание образцовых русских сочинений. Ч. VI. М., 1817. С. 3—15; С 1—5: в С 1—4 в отделе «Смесь», отнесено к 1814 г., с заглавием: «Аббадона (Из Мессиады)», в С 5 (Т. 2. С. 95—100) — в подборке произведений 1814 г., с заглавием: «Аббадона», но с добавлением в оглавлении в скобках: «Из Клопштока».

Датируется: 17 ноября — 12 декабря 1814 г.

«Аббадона» — перевод отрывка из поэмы немецкого поэта Фридриха Готтлиба Клопштока (1724—1803) «Мессиада», работа над которой продолжалась в течение нескольких десятилетий и была завершена в 1800 г. Уже современники почувствовали в этой поэме «дух Мильтона». Вот характерный фрагмент статьи из «Meisters Charakteristik», переведенной Н. М. Карамзиным, в которой приводится отзыв швейцарского критика и поэта И. Я. Бодмера (1698—1783): «Я читал вторую книгу оной [«Мессиады» — И. А.]. Дух Мильтонов живет в сочинителе». В другом письме (к Ланге) Бодмер говорит: «Знаете ли вы, как небо прославляет Немецкую Музу? Она должна произвести эпическую поэму во вкусе Потерянного рая и образовать поэта, который в парении сравнится с Мильтоном, Он воспоет важнейшее из действий — Искупление. Герои его будут величайшие из небесных, адских и земных героев. Человечество представится в таком достоинстве, которое оправдает причину Творения, возвысит душу читателя и приближет его к Богу» (Переводы Карамзина. СПб., 1835. Т. VIII. С. 103). Поэма приобрела общеевропейскую известность и заняла свое место в истории немецкой литературы: с нее, по сути, начинается эпоха «Бури и натиска», эпоха сентиментализма. В той же статье из «Meisters Charakteristik» читаем: «Всякий, кто умел писать, писал о Мессиаде. Теоретики спорили <...> изъясняли темное, сам Лессинг судил и отдавал справедливость» (Там же. С. 107).

Показательно, что и Жуковский в процессе работы над переводом «Мессиады» постоянно обращал свой взор к Мильтону (подробнее см.: БЖ. Ч. 2. С. 481—492). В заметках и списках 1800-х гг. под заглавием: «Что сочинить и перевесть» обнаруживаем следующие записи: «Эпическая поэма. Отрывки из Мессиады и Мильтона» и «Перевесть. <...> Из Гесснера. Юнга. Гервея. Мильтона. Клопштока. Клейста» (Резанов. Вып. 2. С. 252, 256). В рукописи с названием: «На что делать примечания в Эшенбурговой теории» он записывает: «Сравнить Гомера, Вергилия, Мильтона, Тасса, Клопштока» (Там же. С. 250).

Материалы библиотеки (см.: Описание. № 1433, 1434, 1681, 2253), архива и творчества поэта позволяют говорить о специальном интересе Жуковского к Клопштоку, пронесенном им через всю жизнь. Так, на первом же листе конспекта «Эпическая поэма» (1805) содержится список произведений мирового эпоса, и в нем одной из первых названа «Мессиада» (РНБ. Оп. 2. № 46. Л. 1). В «Конспекте по истории литературы и критики» (1804—1810) Жуковский постоянно обращается к поэме Клопштока, осмысляя историю и теорию эпической поэмы. Но в целом автор оценивает «Мессиаду» невысоко: «Клопшток выбрал своим предметом Мессию; но самый сей предмет сделал его поэму неинтересною и утомительною» (Эстетика и критика. С. 49). Жуковский утверждает необходимость для создания характера эпического героя «страстей и слабостей, смешанных с великостию». «Спокойное совершенство» главного героя поэмы Клопштока может, по словам Жуковского,

396

«только удивлять», но «не может трогать», поскольку «воображение не может себе ясно представить предмет изображения» (Там же). Неслучайно главным героем перевода Жуковского становится не Мессия, а падший ангел Аббадона.

Далее, конспектируя «Опыт об эпической поэзии» Вольтера, «Рассуждение об эпической поэме» Ш. Батте, Жуковский неоднократно обращает внимание на мысли критиков о том, что «мир, в который нас переносит Клопшток», «слишком от нас далек; мы ничего не можем представить и теряемся в своем воображении» (Там же. С. 88). Позднее, в одной из программных статей периода «Вестника Европы» — «О поэзии древних и новых» (1811) Жуковский выстраивает ряд «важнейших», с его точки зрения, эпических поэм в мировой литературе и рядом с поэмами Гомера, «Энеидой» Вергилия, «Освобожденным Иерусалимом» Тассо, «Потерянным раем» Мильтона вновь называет «Мессиаду» Клопштока. Особенно высоко сейчас Жуковский оценивет в поэме «богатство новых описаний, сравнений, картин и мыслей» (Там же. С. 297). Однако и здесь Жуковский остается при своем убеждении в том, что «идеальные красоты Клопштока не совсем заменяют тот недостаток определенности, который заметен в его стихотворных картинах» (Там же. С. 298). Интерес к поэме Клопштока не ослабевает и в последующие годы. Имя Клопштока встречается среди таких великих поэтов, как Камоэнс, Данте, Мильтон, например, в выписках из «Подготовительной школы эстетики» Жан-Поля, сделанных в 1818 г. (подробнее см.: БЖ. Ч. 2. С. 213).

В многочисленные росписи долбинских стихотворений 1814 г. Жуковский постоянно включает «Аббадону». Кроме точной датировки в хронологическом списке (см. ниже) возникают и другие даты: 17—23, 25—30 ноября, 1—12 декабря, что позволяет говорить о перерывах в работе, о параллельности создания чернового автографа «Аббадоны» с написанием баллад «Эолова арфа», «Искупление» («Вадим»), стихотворений «Певец в Кремле», «Теон и Эсхин». Именно рукописный контекст уточняет время возникновения 184-х стихов «Аббадоны»: 4—11 декабря 1814 г. В одном из списков (РНБ. Оп. 1. № 77. Л. 25) есть прямое указание именно на эту дату. Однако сам процесс работы был более продолжительным и может быть приблизительно датирован 17 ноября — 12 декабря 1814 г.

Но первое обращение Жуковского к поэме Клопштока было гораздо раньше. В альбоме «Подарок 1806 года, генваря 16 дня», хранящемся в РНБ (Оп. 1. № 14. Л. 19 об.) находится беловой автограф первых 16 стихов «Аббадоны». Копия этого фрагмента, сделанная рукой А. А. Протасовой (РНБ. Оп. 1. № 13. Л. 20 об), озаглавлена «Отрывок из „Мессиады“. 1806 году 1 Апреля». Вот этот фрагмент:

Мрачный у трона сидел в тоску погруженный
Ангел Абдил*, Аббадона**... Мыслью носился над бездной
Времен предстоящих. Мука на муке, вечность страданий
Грозно вдали представлялись мрачному взору!
Тут узрел он прежнее время! О вспоминанье
Сладких восторгов, часов безмятежных, невинных!
Там он был другом небесного друга, Еллои***,
С ним, непреклонный, в день возмущенья, парил он
К трону Еговы****, со славой... С ним незабвенным
Он уж далеко был от мятежных, от буйного стана
Врагов ополченных. Вдруг Сатана, гремя и блистая
В грозной славе, сидя в колеснице, звучащий бронею,

397

Близь них пролетел. Трубою пронзились небесные своды,
И с шумом, и с воплем полки воскриленны помчались.
Мечтой Божества упоенны! Увы! Аббадона!
Он горестных, гневных взоров Еллои не видит.

Характер выбранного для перевода отрывка весьма показателен: драматический конфликт, контрасты в образной системе, стиле — именно это привлекло Жуковского, начинающего романтика. Примечателен и интерес к мотиву ангела, утратившего любовь Господа, — он хорошо вписывается в элегические настроения поэта 1800-х гг. Наконец, интерес к поэме Клопштока определялся и философией жизни молодого Жуковского, активно осмысливавшего проблемы нравственного выбора, самоопределения, жизнестроительства. Поскольку 1800-е гг. — время освоения поэтом малых лирических жанров, постольку история души героя, вписанная в космический контекст, оказалась воплощенной в небольшом фрагменте.

В ноябре — декабре 1814 г., во время знаменитой Долбинской осени, переломной в судьбе Жуковского и чрезвычайно интенсивной в творческом плане, поэт переводит уже 200 стихов из второй песни «Мессиады», начиная опять со ст. 628-го и кончая ст. 829-м. Выбранные Жуковским стихи — это вполне законченный фрагмент (со своей завязкой, кульминацией и финалом) о том, как Сатане противится один из прежде павших ангелов Аббадона, скорбящий о своем падении, т. е. образ падшего ангела связывается с важнейшим в свете христианских традиций сюжетом: падение — покаяние — искупление (все это — типичные для баллад Жуковского 1810-х гг. темы; почти параллельно идет, например, работа над «Вадимом», который в росписях долбинских стихотворений называется «Искупление»).

Таким образом, показательно, что именно эта интерпретация легенды оказалась близкой Жуковскому. Неслучайно всеми исследователями подчеркивается очень точный характер перевода текста Клопштока. Так, например, С. Шестаков пишет об «Аббадоне»: «Перевод вообще очень точен <...> мелкие неточности, если они и могут быть замечены читателем перевода, знакомым с подлинником, ни мало не нарушают общего впечатления превосходной работы Жуковского» (Шестаков С. Заметки к переводам В. А. Жуковского из немецких и английских поэтов. Казань, 1903. С. 93, 95). Вместе с тем, эти «мелкие неточности» носят для Жуковского в ряде случаев принципиальный характер. Таковы стихи 98—101, где описывается уход из ада Сатаны с Адрамелехом (и за ними летит Аббадона). Жуковский подчеркивает здесь мысль о могуществе Сатаны, за которым двинулись все силы адовы — в подлиннике этого нет. Переводчику же это важно подчеркнуть для заострения конфликта, четкого противопоставления двух точек отсчета бытия героя (Бог и Сатана). Жуковский заботится о психологизме и символическом подтексте, синтезируя религиозные и мифопоэтические начала, отсюда, например, отступления от подлинника в ст. 2—3, 10, 15, 20—22, 27, 44 и некоторых других.

Переведенный Жуковским отрывок из «Мессиады» представляет собой любимый поэтом романтический жанр фрагмента. Перед нами символическое изображение сложной ситуации, которая представляет собой само движение как цепь сиюминутных переживаний героев, их ассоциаций, воспоминаний, предчувствий. Этим обусловлена структура поэмы, которая полемически заострена против рационалистически упорядоченной, логизированной фабулы. Поэма не имеет ни начала, ни конца: открывается картиной возмездия, при этом в ней не изображается

398

само падение Аббадоны и его прощение. Более того, после совершенно искреннего покаяния герой готов впасть в новый грех (желание самоуничтожения). События здесь лишь обозначены, потому что главное событие в переводе Жуковского — душа героя, еще сохраняющая в себе любовь к Творцу и всему, им созданному. Мир строится здесь без учета причин и следствий. Аббадона оказывается открытым для бесконечных метаморфоз, он абсолютно неканоничен.

Вместе с тем, перевод представляет собой единое целое, скрепляемое неким духовным средоточием — любовью к Господу. Это и есть то бесконечное, что объединяет Аббадону с Богом и всем миром даже после его падения. Мистическое чувство, ощущение героем бесконечного в конечном, и обусловило его жизнеспособность. Это же определяет и структуру нового мифа о падшем ангеле, образ которого превращен у Жуковского в сложнейший символ, мерцающий множеством смыслов, ассоциаций.

Позднее, в письме к П. А. Вяземскому от 3 (15) марта 1846 г., которое в 1856 г. было напечатано в «Русской беседе» под заглавием «О меланхолии в жизни и поэзии», Жуковский называет Аббадону, наряду с мильтоновским Сатаной, «самым привлекательным характером в поэзии», поскольку эти образы «наиболее возбуждают чувство меланхолическое». Поэт связывает это с воплощением в Аббадоне «действительных страданий души, томимой чувством собственного ничтожества и неверности всего, что мило ей на свете» (Эстетика и критика. С. 347). Образ Аббадоны осмысливается Жуковским в этой статье как выражение христианской скорби, которая «истекает из самой природы падшего и чувствующего свое падение человека», которая «не парализует, не расслабляет и не мрчит жизни, а животворит ее, дает ей сильную деятельность и стремит к свету» (Там же. С. 348). Уже здесь намечаются многие идеи и художественные открытия, раскрывшиеся в полной мере в последней поэме Жуковского «Странствующий жид».

Первоначальный текст подвергался правке во время подготовки к изданию в составе последнего прижизненного собрания сочинений (о разночтениях см. в постишном комментарии).

Перевод Жуковского не был первым в истории русской литературы, хотя исследователями отмечается довольно сдержанное отношение к творчеству Клопштока в России конца XVIII — начала XIX вв. (см.: Ботникова А. Б. Восприятие творчества Клопштока в русской литературе его времени // Типология и взаимосвязи в русской и зарубежной литературе. Красноярск, 1978. С. 16—32). Поэт, явившийся «преобразователем немецкого стихотворства», придавший немецкому стиху «необыкновенную интонационную гибкость и ритмическое богатство», оказавший, по словам Гете. «глубокое влияние на младшее поколение немецких поэтов», был мало известен русскому читателю. Поэту самому приходилось хлопотать о распространении в России «Мессиады» (сохранилась собственноручно составленная Клопштоком опись присланных им в Россию книг; об этом см.: Неизданные письма иностранных писателей 18—19 веков из Ленинградских рукописных собраний. М.; Л., 1960. С. 161).

Будучи посланным в конце 1760-х гг. в Лейпцигский университет, с поэзией Клопштока познакомился в числе других русских студентов друг А. Н. Радищева А. М. Кутузов. Он и стал первым переводчиком «Мессиады». Перевод был опубликован в Университетской типографии Н. И. Новикова («Мессия. Поэма, сочиненная г. Клопштоком. Перевод с немецкого А. К. М., 1787. Ч. 1—2»; 2-е издание было

399

осуществлено в 1820—1821 гг.). Как указывает исследователь, «патетический слог Кутузовского перевода соответствовал пафосу подлинника и вместе с тем не утратил связи со стилистическими навыками церковнославянской проповеди» (История русской переводной художественной литературы... Т. 2. СПб., 1996. С. 160). Вынеся в заглавие «Поэма, сочиненная Г. Клопштоком», А Кутузов, между тем, выполняет перевод в прозе. Вслед за Кутузовым Клопштока переводили прозой и другие авторы (см.: Там же. С. 160).

Жуковский первым передал адекватно форму подлинника, сохранив в своем переводе клопштоковский размер — гекзаметр (хотя известен факт чтения Клопштока Г. Р. Державиным и начала его работы над переводом «Мессиады»; см.: Там же. С. 167). Гекзаметр в «Аббадоне» был первым случаем использования поэтом данного размера в своем творчестве. Жуковский употребляет здесь точный дактилический гекзаметр, прктически не допуская замен дактилических стоп хореическими. Как указывает М. Л. Гаспаров, «в эпосе высокого стиля», в том числе в переводе «Аббадоны», — «до 99 % строк — чистые дактили» (Гаспаров М. Л. Очерк истории русского стиха. М., 1984. С. 126).

Интересно, что в письме от конца 1814 — начала 1815 гг. к Н. И. Гнедичу Жуковский благодарит переводчика «Илиады»: «Россия будет вам благодарна за старика Гомера, которого вы ей усыновляете» и специально при этом подчеркивает важность обращения Гнедича к гекзаметру: «... я радуюсь, между прочим, и старому гекзаметру, который вотще нашим почетным любимцам Феба, ближе к гармонии вдохновленных лир, чем сухой и прозаический ямб, освященный привычкою». И далее он сообщает о своем опыте перевода гекзаметром «Аббадоны»: «Я сам осмелился сделать опыт перевода гекзаметром „Аббадоны“ — известный вам эпилог из Клопштоковой „Мессиады“...» (Эстетика и критика. С. 364). Жуковский просит Гнедича сделать ему замечания «по поводу этого отрывка». С такой же целью поэт намеревался послать «Аббадону» и С. С. Уварову, ревностно отстаивавшему необходимость использования в русской литературе гекзаметра, особенно при переводе греческого эпоса.

Много позднее, 2 апреля 1841 г. П. А. Плетнев в письме к Я. К. Гроту замечал: «Жуковский писал и пишет размером древних по чутью, не учась <...>. Несмотря на эту неправильность, чтение стихов его, в которых теория подмечает явные ошибки, поэтическому уху и эстетическому вкусу гораздо более нравятся, нежели Мерзлякова и прочих ученых, знавших всю подноготную о древнем метре. „Разорение Трои“, „Цеикс и Гальциона“, „Аббадона“, при всей огромности своей и ошибках переводчика против закона древнего экзаметра, могут быть прочитаны одним духом с начала до конца. Правильные же стихи иного ученого никак не вынесешь и на полстранице» (Жуковский в воспоминаниях. С. 369).

Одним же из первых отзывов об «Аббадоне» Жуковского можно считать письмо П. А. Вяземского к А. И. Тургеневу от 24 августа 1818 г.: «Я сегодня читал его [Жуковского — И. А.] целое утро и наслаждался „Аббадоною“. Вообще <...> главное его достоинство — выкапывать сокровеннейшие пружины сердца и двигать их. C’est le poète de la passion, то есть страдания. Он бренчит на распятии: лавровый венец его — венец терновый, и читателя своего не привязывает он к себе, а точно прибивает гвоздями, вколачивающимися в душу». 14 мая 1819 г. А. И. Тургенев отвечал П. А. Вяземскому: «Я намерен подписать под портретом Жуковского: „Бренчит на распятии“» (Жуковский в воспоминаниях. С. 215). «Аббадона» активно вошел в

400

мир прозы В. Ф. Одоевского (см.: Сакулин П. Н. Из истории русского идеализма: Князь В. Ф. Одоевский. Мыслитель. Писатель. М., 1913. Т. 1. Ч. 2. С. 319—320) и во многом определил историю русского демонизма (см.: Удодов Б. Т. М. Ю. Лермонтов: Художественная индивидуальность и творческие процессы. Воронеж, 1973. С. 264—266).

* Абдил — Абдиил, библейское имя, которым Мильтон нарекает верного серафима. Смысл этого имени понимался по традиции как «раб Бога» или «слуга Бога» (см. «Потерянный рай», кн. 5). В Библии оно употребляется только как имя человека: «Ахи, сын Авдиила» (1 Паралипоменон, V, 151), но неоплатоники и оккультисты сделали его именем одного из ангелов.

** Аббадона — падший ангел.

*** Еллои — Элои: см. Мк. 15. 34 («В девятом часу возопил Иисус громким голосом: „Элои! Элои! Ламма савахфани?“ что значит: „Боже мой! Боже мой! Для чего Ты Меня оставил?“»)

**** Егова — Иегова, Ягве, Яхве: в иудаизме непроизносимое имя Бога.

Ст. 9. Другом влекомый, уж был далеко от врагов Аббадона... — В первой публикации было: «Другом влеком, уж почти улетел от врагов Аббадона».

Ст. 13. Ах! Аббадона, бурей безумцев от друга оторван... — В публикации СО: «Ах! Аббадона, бурей безумцев от друга отторгнут».

Ст. 16. Друг позабыт: в торжестве к полкам Сатаны он примчался... — Вариант первой публикации: «Друг позабыт: в торжестве он к полкам Сатаны возвратился».

Ст. 20. Все вопрошали друг друга: «Скажи, Серафим, брат небесный...» — В публикации СО: «Все вопрошали друг друга: «Поведай, о житель небесный».

Ст. 42. Бога-Мессию сразить!.. О ничтожный, о ком говоришь ты?.. — Вариант СО: «Бога-Мессию сразить!.. О ничтожный, о ком ты вещаешь?»

Ст. 53. Сами хотим в слепоте истребить ко спасенью дорогу!.. — В первой публикации: «Сами хотим в слепоте заградить нам путь ко спасенью».

Ст. 63. Топнул, яряся... — В СО: «В землю ударил...»

Ст. 64. ...сверкнул он в глаза Аббадоны... — В СО: «... сверкнул он на Аббадону»

Ст. 66. ...Ему предстоял Аббадона... — В первой публикации: «Пред ним предстоял Аббадона».

Ст. 68. Адрамелех — По Библии, языческое божество Передней Азии.

Ст. 69—70. «В вихрях и бурях тебе я хочу отвечать, малодушный; // Гряну грозою ответ, — сказал он... — В публикации СО: «В вихрях и бурях хочу отвечать тебе робкий! Вещал он. — // Гряну грозою ответ мой безумцу».

Ст. 76. Там да создаст тебе царство мучения твой Вседержитель... — В первой публикации было: «Пусть Вседержитель твой там тебе царство устроит мученья».

Ст. 77—78. ...ничтожности алчный, // В низком бессилии рабски пред небом глухим пресмыкайся... — В СО: «...ничтожностью алчный, // В низком бессилии рабски пред небом глухим простерт пресмыкайся».

Ст. 83. Да поразит их... — В СО: «Пусть поразит их...»

Ст. 84. Все лавиринфы коварства пред нами: пути их мы знаем... — В СО: «Се лавиринфы коварства! Изгибы их все нам отверсты».

Ст. 89. ...кто нас отразить на земле возмечтает!.. — В первой публикации: «...кто путь нас препнуть на земле возмечтает!»

401

Ст. 93—94. ...все воздвиглися; дикий // Шум голосов... — В публикации СО было: «...они сонмом воздвиглись, // Дикой их крик...»

Ст. 98. Тяжко под ними звенели... — В СО: «Звонко под ними звенели...»

Ст. 99. Кинулись смутной толпой... — В публикации СО: «Ринулись смутной толпой...»

Ст. 109. Сильно билось в нем сердце; тихие слезы катились... — В первой публикации было: «Сильно в нем билося сердце; и слезы по бледным ланитам...»

Ст. 110. ... по бледным ланитам... — В СО: «...тихо катились».

Ст. 122. ...первенцы света... — В первой публикации было: «чада света».

Ст. 126. Вы, потоки небес... — В публикации СО было: «Светлы небесны потоки».

Ст. 134. Встречу ему Орионов летящих... — Орион, в греческой мифологии великан, убитый стрелой Артемиды и превращенный в созвездие. Так называется экваториальное созвездие с яркими звездами.

Ст. 137. «Сладостный вход в небеса, для чего загражден Аббадоне?..» — В первой публикации: «Сладостный вход во блаженство! Почто загражден Аббадоне?»

Ст. 146. Там, отказавшись от Бога... — В СО: «Там, ополчившись на Бога».

Ст. 149. Мне Судия от блаженства оставил — печальный остаток!... — В СО: «Мне от протекшия жизни осталось, печальный остаток».

Ст. 163. В гневе своем несказанном... — В первой публикации читалось: «Гневом грозы ополченный».

Ст. 164. Не был, проклятый Создателем, весь обнажен... — В СО: «Не был проклятием Бога гнетом, обнажен...»

Ст. 165. Что говорю?.. — В публикации СО: «Что я изрек?»

Ст. 170. ...что сказал я, безумец!... — В СО: «Что вещаю, безумец!»

Ст. 175. Быстро ударился он в глубину... — В первой публикации: «Рек и низринулся быстро во глубь».

Ст. 176. Крик в беспредельном исчез... — В СО: «Вопли исчезли в пустыне».

Ст. 182. ...она уж дымилась... — Вариант первой публикации: «уже задымилась».

Ст. 183. ...разрушиться вкупе надеясь... — В СО: «...мечтая разрушиться вкупе».

И. Айзикова

Красный карбункул

Сказка

(«Дедушка резал табак на прилавке; к нему подлетела...»)

(С. 14)

Автограф (ПД. № 27807. Л. 21—23 об.) — черновой, в «Книге Александры Воейковой»; разделен на двадцать пронумерованных частей, с указанием в конце: «26 октября», с заглавиями: «Красный карбункул» (л. 21) и «Сказка о красном карбункуле» (л. 21 об.). Последнее заглавие зафиксировано в автографе из альбома С. А. Самойловой (см.: Кульман. С. 1086).

Впервые: Труды Общества любителей российской словесности при Имп. Московском университете. М., 1817. Ч. IX. Кн. XIV. С. 49—65 — с заглавием: «Красный карбункул», с подзаголовком: «Сказка», с предисловием автора и подписью: В. Жуковский.

402

В прижизненных изданиях: С 3—5: в С 3 (Т. 2) в разделе «Сельские стихотворения»; в С 4 (Т. 5) в разделе «Повести», с подзаголовком: «Дедушкины рассказы»; БП; БиП — с тем же подзаголовком. В С 5 (Т. 2. С. 259—274) — в подборке произведений 1816 г., с заглавием: «Красный карбункул. Сказка» и добавлением в оглавлении (в скобках): «Из Гебеля».

Датируется: 21—26 октября 1816 г.

В «Книге Александры Воейковой» работа над текстом «Красного карбункула» начинается непосредственно после окончания «Овсяного киселя», перевода идиллии Гебеля (около 21 октября 1816 г.) и предшествует наброску «Ночного сторожа в деревне» (с датой: «1 ноября 1816 г.»). Указание в конце чернового автографа: «26 октября» позволяет определить хронологические границы перевода: 21—26 октября 1816 г.

Произведение Жуковского является переводом стихотворной повести «Der Karfunkel» («Карбункул») немецкого писателя Иоганна Петера Гебеля (1760—1826).

Жуковский перевел восемь произведений Гебеля, из них четыре в 1816 г. («Красный карбункул», «Овсяный кисель», «Деревенский сторож в полночь», «Тленность»), два — в 1818 г. («Утренняя звезда», «Летний вечер»), еще два — в 1831 г. («Воскресное утро в деревне», «Неожиданное свидание»). Все эти переводы можно рассматривать как единый текст Гебеля-Жуковского, отражающий не только этапы освоения русским поэтом наследия немецкого поэта, но и характерные моменты его собственной творческой эволюции.

Повесть «Der Karfunkel» Гебеля написана на алеманнском диалекте, как и другие его произведения, получившие высокую оценку Гёте и Шиллера (Гёте И. В., Шиллер Ф. Переписка: В 2 т. Т. 2. М., 1988. С. 469). Гебель использует разговорный гекзаметр, который Жуковский воспроизводит и в переводе. Вместе с тем поэт вносит в русский текст незначительные изменения. В оригинале у героев повести другие имена. Так у Гебеля главные герои: Михель и Катерина (у Жуковского — Вальтер и Мина), другие имена дает русский поэт и детям. В оригинале рассказ ведется от имени отца, у Жуковского — от имени дедушки, что имеет особый эстетический смысл. Образ вымышленного рассказчика, впервые появившийся в этом переводе—переложении Жуковского, в дальнейшем, в книге «Баллад и повестей» (1831) приобретает уже структурный характер и вместе с рассказчиками из «Повестей Белкина» Пушкина и «Вечеров...» Гоголя открывает один из трех путей формирования русского эпоса (см. об этом: Янушкевич. С. 191—195). Отсутствующий у Гебеля подзаголовок: «сказка» акцентирует своеобразие прочтения Жуковским стихотворной повести немецкого поэта. «Дедушкин рассказ» и «сказка» — эти два нововведения русского переводчика эстетически значимы.

В предисловии к «Красному карбункулу» Жуковский выделил две эстетических проблемы: поэтизация бытового, обыденного в русской литературе и использование для этой цели не героического (гомеровского), а разговорного, сказового гекзаметра. Ср.: «Переводчик сказки <...> желал испытать: 1-е, может ли сия привлекательная простота, столь драгоценная для Поэзии, быть свойственна Поэзии Русской? 2-е, прилично ли будет в простом рассказе употребить Гексаметр, который доселе был посвящен единственно важному и высокому? Не считая опыта своего удачным, он думает, что и то и другое возможно. Что же касается до предлагаемой сказки, то она переведена почти слово в слово» (Труды Общества любителей российской

403

словесности при Имп. Московском университете. М., 1817. Ч. IX. Кн. XIV. С. 49—50). Как видим, переводческие опыты Жуковского из Гебеля 1816—1818 гг. носили во многом экспериментальный характер, создавали новую фольклорно-идиллическую модель мира, основанную на принципах оживотворения обыденного, эпической детализации, свободного повествования, на соединении пейзажных зарисовок с индивидуальными психологическими эмоциями. Все это воспринималось как важный этап в становлении романтического эпоса Жуковского.

Фольклорно-мифологическая основа сказки Гебеля сближает ее с народными немецкими балладами («Доктор Фауст», «Семь лет»), с поэзией миннезингеров (Гартман фон Ауэ, Вальтер фон дер Фогельвейде, Освальд фон Волькенштейн), с распространенным в средние века жанром шпруха, содержащим моральные сентенции и религиозные декларации (Сперфогель). См. об этом: Немецкая старина: Классическая и народная поэзия Германии XI—XIII веков. М., 1972; Поэзия трубадуров. Поэзия миннезингеров. Поэзия вагантов. М., 1974.

Стихотворное переложение Жуковского, включающее в себя образ сновидения, мотивы карточного гадания, «греха и возмездия», мифологему договора человека с дьяволом, архетип ребенка, сочетающее в себе драматизм сюжетного действия и разговорно-сказовые интонации, намечает общее движение поэта от балладного и идиллического повествования к литературной сказке и повести. В этом смысле сказка «Красный карбункул» становится своеобразным прологом к стихотворным переложениям поэта 1830-х гг. («Две были и еще одна», «Неожиданное свидание», «Спящая царевна», «Ундина»).

Современники Жуковского отмечали новаторский, экспериментальный характер его переводов из Гебеля. Так Н. А. Полевой связывает эти переводы с «опытами русского гекзаметра» (Полевой Н. А. Баллады и повести В. А. Жуковского // Полевой Н. А., Полевой Кс. А. Литературная критика. Статьи и рецензии: 1825—1842. Л., 1990. С. 207). В. К. Кюхельбекер говорит об особого рода занимательности и «неподложной красоте» «Красного карбункула», которого «перечел три раза и всякий раз с новым наслаждением» (Цит.: Жуковский в воспоминаниях. С. 300). В. Г. Белинский считал переложения Жуковского из Гебеля «образцами идиллий», которые «принадлежат к числу замечательных переводов» (Белинский. Т. 5. С. 44—45; Т. 7. С. 213).

Красный карбункул (лат. carbunculus — уголек) — красный гранат, полудрагоценный камень.

Ст. 3—4. «Сядь, расскажи нам, как помнишь, когда сестра Маргарета // Чуть не заснула». Вот Маргарета, Луиза и Лотта... — В «Трудах Общества...» эти стихи читались так: «“Сядь, расскажи нам, как когда сестра Маргарета // Чуть не заснула”». Составив скамьи, Маргарета, Луиза и Лотта...»

Ст. 19. Боле ста лет, как оно густою крапивой заглохло... — При первой публикации было: «Боле ста лет, как оно полынем и крапивой заглохло...»

Ст. 55. Ах! невеста, черный заступ, заступ могильный... — Заступ — «железная лопата, для копки, на деревянном черене, или окованная внизу деревянная лопата» (Даль В. И. Толковый словарь: В 4 т. Т. 1. М., 1989. С. 643).

Ст. 71—72. Вот пришел он в трактир; а Зеленый уж там, и тасует // Карты, сидя за столом сам-третей, и Вальтера кличет... — Сам-третей — втроем.

404

Ст. 88. Крейцер, да крейцер, а там, поглядишь, вынимай и дублоны... — Крейцер (нем. Kreuzer) — старинная мелкая разменная монета, равная 1/60 гульдена в Германии и 1/100 гульдена или 1/50 кроны в Австрии. Обращалась до конца XIX века. Дублон (фр. doublon от double — двойной) — старинная золотая испанская монета; содержала 7,5 гр. чистого золота.

Ст. 96. Руку в карман — и вынется звонкий, серебряный талер... — Талер (нем. Taler) — немецкая серебряная монета, равная 3 маркам (до 1907 г.).

Ст. 108—109. Бедная Мина, зачем ты, зачем ты в себя приходила? // Сколько б кручины жестокой тебя миновало на свете... — В первоначальном варианте эти стихи звучали так: «Мина, зачем ты, зачем пробуждалась? // Сколько б тоски неизбежной тебя миновало на свете!..»

Ст. 177. Нынче праздник, двадцать пятое августа... — У Гебеля к этим словам есть уточнение: «Ludwigstag». Речь идет о празднике в честь Людвига IX Святого (1226—1270), канонизированного в 1297 г. День его смерти, 25 августа, стал католическим праздником.

Ст. 195. Так рассказывал дедушка внучкам... — В первой публикации было: «Так рассказывал дедушка деткам...»

И. Поплавская.

Пери и Ангел

Повесть

(«Однажды Пери молодая...»)

(С. 19)

Автограф (РНБ. Оп. 1. № 4. В Л. 15—15 об., 16, 17—23 с об., 24 об., 25—31 с об.) — черновой, полный, включающий прозаический перевод 459—521 стихов «Paradise and the Peri».

Впервые: СО. 1821. № 20. С. 243—265 — с заглавием: «Пери и Ангел», без подзаголовка; в конце подпись: «С Английского. Ж.». Текст сопровождается примечаниями переводчика, представляющими в основном перевод примечаний Томаса Мура (см. постишный комментарий).

В прижизненных изданиях: БиП — в разделе «Повести». С 3—5; С 3 — в оглавлении: «Пери и Ангел. Отрывок из Муровой поэмы «Лалла Рук»; С 5 (Т. 3. С. 265—290) — с заглавием: «Пери и ангел. Повесть»; в оглавлении — с добавлением в скобках: «Из Мура», в подборке произведений 1821 г.

Датируется: 16(28) февраля — 6(18) марта 1821 г.

Перевод второй вставной части из поэмы Томаса Мура (Thomas Moore, 1779—1852) «Lalla Rookh» («Лалла Рук») под заглавием «Paradise and Peri» «Рай и Пери». Поэма Мура появилась в 1817 г. и сразу же вызвала интерес во всей Европе как воплощение идей и образов романтического ориентализма. «Lalla Rookh» Т. Мура состоит из четырех вставных поэм и прозаического обрамления, в котором рассказывается о путешествии индийской принцессы Лаллы Рук к ее жениху, бухарскому принцу Амерису. Четыре вставные части— рассказы кашмирского поэта Фераморза, который в финале оказывается переодетым Америсом.

В библиотеке Жуковского (Томское собрание) хранится три экземпляра поэмы Т. Мура с пометами поэта: 1) в составе издания «Britische Dichter-Proben. № 1»

405

(Leipzig, 1819) с параллельными английским и немецким текстом; 2) в составе сочинений Мура «The poetical works of Thomas Moore» (Paris, 1827); 3) на немецком языке «Lalla Rookh. Von Thomas Moore» (Emden, 1829) в переводе Бютена (G. W. Bueten) — c цифровыми подсчетами количества стихов, сделанными Жуковским. См.: Описание. №№ 731, 1678, 1679.

Перевод осуществлялся по лейпцигскому изданию 1819 г. Текст на английском языке размечен на полях карандашом горизонтальной черточкой и по порядку обозначены номера пятистиший. Дополнительный знак «+» и последовательно цифры от 1 к 12 обозначают каждые 40 строк, вероятно, в соответствии с предполагаемым объемом перевода на каждый день. Карандашом подчеркнуты стихи: 103—105, 405, 408—409; черными чернилами — 519—521; в вертикальные скобки взяты с двух сторон 427—429 стихи.

Над стихами 22—43 и 407—409 карандашом написан близкий к оригиналу прозаический перевод 22—43 стихов: «Лети от // Облети все звезды по свету, // Облети пространство в <нрзб.>, // Сбери все удовольствия небесных сфер // И умножь на бесчисленные годы // Одну минуту небес. // Там ангел <нрзб.> страж // Врат света увидел ее плачущей. // И когда он приблизился и вслушался // В ее печальную песню, капля слезы // Блеснула на щеке, подобно капле // Эдемского фонтана, когда он льется // На голубые цветы, которые, как говорит Брамин, // только в Эдеме расцветают. // О деве плакал <нрзб.> заблудшей. // <нрзб.> есть еще надежда, // В Книге Судеб написано, // Та Пери может прощена, // Которая принесет к сим вечным вратам // Дар, пригодный Небу. // Лети, лети, искупи свой грех, // Приятно впустить прощенных» (р. 16, 18, 20) и 407—409 стихов: «Под ним мелькает ясмин, исчезает, // как будто изумруд воздушный // или как порхающий цветок» (р. 58; знак цезуры соответствует стихам подлинника; Жуковский свой перевод соотносит с ним).

Перевод поэмы «Paradise and the Peri» сделан Жуковским на страницах дневника 1821 года: поэтический текст чередуется с записями поэта о событиях жизни с 16(28) февраля по 6(18) марта, времени пребывания поэта в Берлине в свите великой княгиги Александры Федоровны.

Обращению Жуковского к поэме Т. Мура предшествовал ряд обстоятельств, среди которых наиболее значительными явились подготовка и проведение придворного праздника в Берлине с живыми картинами на сюжет «Лаллы Рук» (Алексеев. С. 658—675). Погруженность Жуковского в приподнятую атмосферу придворного праздника, переживаемое чувство влюбленности в великую княгиню Александру Федоровну, печальные размышления об отсутствии личного счастья запечатлены в дневнике и перемежаются записями о репетициях, о самом празднике, о чтении Жуковским поэмы «Lalla Rookh». На страницах дневника от 14(26) января Жуковский переписывает 32 начальных стиха четвертой части поэмы «Lalla Rookh» — «The light of the Haram» («Свет гарема»): Ср.: РНБ. Оп. 1. № 4. В Л. 12—13 об.

Переписанное в дневнике начало «Света гарема» явилось как бы поэтическим прологом к созданию двух произведений: «Явления поэзии в виде Лалла Рук» — перевод стихотворения немецкой поэтессы Гедвиги фон Штегеман и «Лалла Рук» (подробнее см.: Gerhardt. S. 34, 50, а также ПСС 2. Т. 2. С. 604—605), выразивших не только эстетические взгляды Жуковского, но и его чувство к великой княгине Александре Федоровне, отныне именуемой в дневнике и письмах Лалла Рук.

8 (20) января Жуковский пишет в дневнике о «чистой нравственности», о возможности иметь свою религию, о «достоинстве человека», которое заключено «в искреннем

406

желании добра и постоянном к нему стремлении», хотя «достижение не от него зависит» (ПСС 2. Т. 13. С. 154. Курсив Жуковского). Запись 3(15) февраля: «Разговор о Лалла Рук. Обедал у великой княгини» (Там же. С. 155) — предвосхищает стихи «Теснятся все к тебе во храм...» и размышления следующего дня о природе прекрасного. 4(16) февраля Жуковский записывает о «звезде на темном небе», которая «не сойдет на землю, но утешительно сияет нам из дали» (Там же. С. 156). 6(18) он повторит эти мысли в письме к А. И. Тургеневу и назовет их «философией Лаллы Рук» (Гофман. С. 156. Подробнее: ПСС 2. Т. 2. С. 595—602). На волне особого поэтического и религиозно-нравственного вдохновения, переживания «минуты счастья и чистого высокого наслаждения», торжественной приподнятости и грустного, но светлого чувства красоты и смирения перед невозможностью и недостижимостью мечты рождается перевод «Пери и Ангела». 15(27) февраля Жуковский делает в дневнике запись: «У в<еликой> к<нягини>. Портрет Л<алла> Рук», а 16(28) февраля записывает первые 49 строк перевода (РНБ. Оп. 1. № 4. В Л. 15 и 15 об.), после которых идет текст стихотворения «О милых спутниках...» и продолжение размышлений поэта о неиссякаемой и вечной духовной связи поколений, оставляющих в наследство «свои надежды и исполнение прекрасных своих желаний» (ПСС 2. Т. 13. С. 158).

Начиная с 16(28) февраля, в дневнике ежедневно, за исключением 19(3), 24(8) и 27(11) февраля, идет работа над переводом. В воскресенье, 27(11) февраля, Жуковский записывает: «У обедни. <...> Твоя от Твоих Тебе приносяще от всех и за вся» (ПСС 2. Т. 13. С. 158). Смысл и значимость для Жуковского строки из «Литургии верных», записанной во время работы над переводом, объясняется самим поэтом в записи от 6(18) апреля 1821 года в связи с воспоминаниями о Лалле Рук: «В обедне же нашей заключены все таинства религии: Твоя от Твоих — вот все христианство! Эти слова без исключения можно применить ко всем обстоятельствам нашей жизни! <...> Il n’y a pas de plus grande jouissance que de sentir avec pureté la beauté d’une âme pure» [Нет большего наслаждения, как чувствовать сердцем красоту чистой души. — фр.] (ПСС 2. Т. 13. С. 163). Таким образом, работа над переводом в течение всего периода его создания сопряжена с исканием поэтом «чистой религии». Кульминацией этого процесса явилась работа над финалом «Пери и Ангела». 3(15) марта, закончив накануне перевод на 458-й строке английского текста, Жуковский записывает в дневнике перевод прозой последней части (459—521 стихи), причем 459—475 стихи переведены близко к тексту, остальная же часть перевода Жуковского (476—521) отлична от оригинала и представляет собой новый сюжет. Он включает отсутствующий у Мура мотив возвращения блудного сына и милосердного поступка Пери. В поэме Мура она несет к вратам слезу грешника; в переводе Жуковского Пери проявляет участие в судьбе несчастного, молит небеса о его спасении, забывая о себе. Вот как это выглядит в прозаическом переложении Жуковского:

Но что же чувствовал он — несчастный, тут стоящий — тогда как воспоминания летали над ним, летали через года — преступлений и стыда, не находя светлого места для отдыха, не принося ему ни одной ветви мира и милости. А был день, — сказал он голосом смиренного сердца, — о ты, счастливый младенец, когда я смотрел и молился, как ты, и что же? — Он опустил голову; и все благородные цели, надежды и чувства, спавшие в душе от младенчества, свежие нашли на него, и он заплакал...О благословенные слезы душевного покаяния! в которых в сладостном, искупительном потоке ощущается единственное чувство невинной радости обновления ею виновности...

407

А Пери?.. Себя забыв, смотрит она на сих двух предстоящих Божеству и на его чистое небо, равно сиявшее над преступником и невинным. Сердце ее трепетало! Сострадание влекло к сему несчастному, который упал на землю и плакал во прахе, и его слезам дано постигать, что есть Бог! Она склонилась к нему, с утешением поддерживала его голову, и глаза ее подняты были на небо, и она искала в глубине милосердия Божия, не для себя, а для другого: и говорила так она: прими его слезы... И живое неизъяснимое сияние было на небе, нечто торжественно мирное наполнило природу; слышала она голоса: как будто радовались возвращенному сыну. И она чувствовала, что ее легкие крылья сами развиваются, и какое-то необъяснимое сиянье влечет ее в высоту... и она угадала! Ангел врата Эдемские открыл! С полунебес взглянула она на удаляющуюся землю: прости, земля, простите, звезды (РНБ. Оп. 1. № 4. В Л. 29 об. — 30).

В последующие два дня — 4(16) и 5(17) марта — перевод в стихах был завершен. В дневнике 6(18) марта Жуковский записал: «Кончил Пери». Во вторник 8(20) марта состоялось чтение у великой княгини в присутствии великого князя Николая Павловича. Ср.: «Поутру у в<еликой> к<нягини>. Чтение Пери. Слово великого князя: „Достойно своего предмета“» (ПСС 2. Т. 13. С. 160).

Жуковскому близка была развернутая в поэме Мура идея покаяния — пути к духовному возрождению человека. В переводе сохранены три сюжетных узла как выражение духовного подвига человека: принесенная к вратам Бога капля крови за родину, последний вздох чистой и самоотверженной любви и, наконец, слеза раскаявшегося грешника. Но в отличие от Мура Жуковский психологизирует образ крылатого существа древнеиранской мифологии, придавая образу Пери черты христианского мироощущения, заставив ее пройти путь духовного восхождения человека — не наблюдать и выбирать, а участвовать, проникнуться сострадательным чувством жалости и умиления по отношению к человеку.

Актуализацией идеи сострадательной любви и духовного очищения обусловлены изменения в тексте, начиная с заглавия. В отличие от названия поэмы «Paradise and the Peri» («Рай и Пери») Жуковский заглавием «Пери и Ангел» акцентировал момент личного деятельного участия Пери и степень ее нравственной ответственности. Точно переводя 204—211 стихи английского текста, венчающие первый эпизод, когда Пери заплакала, жалея людей, Жуковский внес дополнение, оттеняющее христианский смысл душевного порыва Пери: если у Мура сказано, что «очарование есть в каждой слезе, когда добрые духи плачут по человеку» («For there’s magic in each tear, // Such kindly Spirits weep for man!»), то в переводе произнесено определяющее слово: «Так сильно слез очарованье, // Когда прольет их в состраданье...». Развивая смысл этого эпизода как ключевого, Жуковский полностью переделал финал и изменил жанровое определение: не поэма, а повесть. В поэме Мура представлены три ипостаси подвига человека — во имя Родины, любви и Бога; в повести же главным становится сам путь духовного развития, которым Ангел проводит Пери. У Жуковского изменен объем и композиция произведения. В поэме Мура 521 стих, у Жуковского — 654. «Paradise and the Peri» разделен на 28 частей, которые фиксируют равнозначимые темы и сюжетные повороты. Повесть Жуковского состоит из двух частей: первые 57 стихов образуют завязку — встреча Пери с Ангелом у небесных врат и наставления Ангела; остальная часть — история странствий и духовного восхождения Пери в поисках дара, достойного небес.

Перевод Жуковского выполнен, как в оригинале, 4-стопным ямбом, но в отличие от Т. Мура, использовавшего только мужские окончания, Жуковский употребляет

408

мужские и женские, сопряжение которых как бы реализует развитие двух главных тем: необходимость исполнения высшего долга, выражаемого Ангелом, и земной человеческой жизни, с ее слабостями и стремлением к очищению.

Увеличение объема перевода по сравнению с оригиналом связано в первую очередь с психологизацией образа Пери и углубленной разработкой темы злодейства и покаяния. Раздвижение границ текста происходит при описании картин природы. Жуковский не приглушает яркости и экзотичности восточного колорита поэмы Т. Мура, сохраняет имена, названия; в синтаксических построениях следует за узорчатым плетением фразы английского поэта, тщательно подбирая соответствующие поэтические детали. Еще при чтении поэмы Жуковский отметил в книге «прекрасных голубых стрекоз» (в переводе «легкокрылая стрекоза»), за которыми гонялся мальчик, увиденный злодеем. В книге из своей библиотеки он подчеркнул 408—409 стихи: «That fluttered round the jasmine stems // Like winged flowers or flying gems» (Порхала вокруг жасминовых стеблей // Подобно крылатым цветкам или летающим драгоценным камням) — и сделал перевод: «Она кружится непослушно, // И блещет, как цветок воздушный // Иль как порхающий рубин» с многочисленными вариантами (см. постишный комментарий), обнаруживающими стремление Жуковского, сохраняя поэтику Т. Мура в пластическом изображении изысканной красоты и роскоши Востока, передать трепетанье живой природы, чему служит система глагольных форм («мелькает, исчезает», «кружится непослушно», «блещет», «порхающий»), тщательная разработка цветовой гаммы и выбор минерала. Так, голубой, синий («blue») цвет в поэме Мура преобразовывался у Жуковского (см. постишный комментарий) в жемчужный, изумрудный, рубиновый, и при этом неизменно сохранялась интенсивность, яркость, роскошь и чистота цвета причудливого образа «воздушного изумруда» (или «жемчуга») и «порхающего рубина». «Воздушный цветок» Жуковского, блестящий, прозрачный и летящий, возникает в творческом воображении А. С. Пушкина в черновой строфе «Евгения Онегина»:

И в зале яркой и богатой
Когда в умолкший, тесный круг
Подобна лилии крылатой
Колеблясь входит Лалла Рук...

            (Пушкин. Т. 6. С. 637)

Жуковский нередко дополняет текст Т. Мура живописными деталями. Так, стихи «Fair gardens, shining streams, with ranks / Of golden melons on their banks, / More golden where the sunlight falls» (Прекрасные сады, сияющие потоки с рядами золотых дынь на их берегах, более золотых, где падает солнечный свет) переводятся Жуковским: «Леса, кудрявые кусты; // Потоков воды голубые; // Над ними дыни золотые // В закатных рдеющи лучах // На изумрудных берегах». «Summer, in a vale of flowers» (лето в долине цветов) у Жуковского описано как «...рдеющее лето // В долине, зноем разогретой»; «<...> hum of the wild bees of Palestine, // Banqueting through the flowery vales» (Жужжание диких пчел Палестины, пирующих в цветущих долинах) переводится как «И пчелы дикой Палестины, // Жужжащие среди долины, // Блестя звездами на цветах...».

Вместе с тем Жуковский элегизирует живописный пейзаж Т. Мура. В элегический регистр переводятся пейзажи с луной, где Жуковский стремится запечатлеть

409

самую текучесть и мимолетные изменения в природе и настроении героев. В переводе описания лунной ночи: «To watch the moonglight on the wings // Of the white pelicans that break // The azure calm of Morris’ Lake» (Наблюдать лунный свет на крыльях белых пеликанов, которые разбивали лазурное спокойствие озера Моррис) Жуковский оттеняет трепетанье воздуха, воды, самой ночной стихии: «<...> замечает, // Как яркий свет луны мелькает // На пеликановых крылах, // Когда на голубых водах // Мерида он плывет и плещет // И вкруг него лазурь трепещет».

Многочисленные разночтения перевода и оригинала связаны с акцентировкой Жуковским морально-религиозной проблематики. Жуковский приглушает романтические контрасты Т. Мура: смягчает описания жестоких кровавых сцен (Алексеев. С. 676); при изображении прощального свидания любовников посреди бушующего чумного мора Жуковский переводит пафос торжества жизненных сил и любви над угрозой смерти в религиозный план: «И в смертный час свою мне руку // Подай на смерть, не на разлуку».

Тщательно работает Жуковский над образами, связанными с темой преступления и раскаяния. В черновом автографе в описании злодея доминировали мрачные черты (см. постишный комментарий). В процессе работы Жуковский, не снимая вины и ответственности со злодея, пронизывает описание чувством милосердного сострадания к несчастному и заблудшему человеку, что нашло выражение в стиле и композиции его повести. Так, в финале Жуковский оставляет без внимания экзотические подробности («алмазные башни», «беседки Амерабада», «Tooba-Tree — дерево вечного счастия», «lote-tree — дерево у трона Аллы»), акцентируя не радость завоевания небес, как у Т. Мура («Heav’n is won!»), а «святую радость примиренья».

Новое обращение Жуковского к сюжету поэмы «Lalla Rookh» относится к 1829 году, когда в связи с постановкой «живых картин», устроенных 10 марта в Зимнем дворце, Жуковский, вероятно, делает перевод стихотворения немецкого поэта Самюэля Генриха Шпикера «Die Peri und das Paradies», написанного в 1821 г. к Берлинскому празднику и положенного на музыку композитором Спонтини (Алексеев. С. 669—673). Этот перевод, очевидно, имел прикладной характер как иллюстрация «живых картин», а потому в нем не было ни сюжета, ни пейзажей, ни описаний. Возможно, к этому же времени относится замысел полного, но неосуществленного перевода всей поэмы «Lalla Rookh»: на последнем листе немецкого перевода «Lalla Rookh» (Emden. 1829) находится карандашная запись Жуковского.

T. W. — 780

  625

  730

Peri — 520

T. A.455

440

825

740

———————

5610

15 / 5610 / 37

45

———————

410

111

105

———————

6

150 ст. = 37 дней

Запись расшифровывается следующим образом: столбик цифр выше «Peri» соответствует количеству стихов трех частей первой вставной поэмы «Покровенный пророк Хорассана»; столбик ниже «Peri» определяет количество стихов трех частей «Огнепоклонников» и «Света гарема». Подсчет ниже горизонтальной линии означает количество необходимых 37 дней, если каждый день переводить по 150 стихов.

Творческая атмосфера работы над переводом повести «Пери и Ангел», духовные переживания и вдохновение, овеявшие произведение, определили путь поэта к повести «Наль и Дамаянти». Весной 1840 года, 13(1) мая, после спектакля оперы-балета Спонтини «Нурмагала, или Праздник кашмирских роз», написанной на сюжет вставной четвертой поэмы «Свет гарема», первые 32 строки которой переписал Жуковский в свой дневник 14(26) января 1821 года во время Берлинского праздника, поэт поделился своими раздумьями из Дармштадта с императрицей Александрой Федоровной — Лаллой Рук: «Странное, непонятное очарование в звуках, они не имеют ничего существенного, но в них живет и воскресает прошедшее. Я не думал никого произвольно вспоминать, но вслед за этой картиною праздника, именно те, которые тогда были и которых теперь нет, как будто сами слетелись со всех сторон на поминки и тенями мимо меня провеяли»(Алексеев. С. 674). В феврале 1843 г. Жуковский писал посвящение к своей индийской повести «Наль и Дамаянти», обращенное к великой княгине Александре Николаевне, где первые восемь строк овеяны мотивами и образами знаменитого начала поэмы «Света гарема» и выполнены размером ее стихов:

Who has not heard of the Vale of Cashemere
With its roses the lightest that earth ever gave <...>
Я видел сон: казалось, будто я
Цветущею долиной Кашемира
Иду один <...>

Перевод Жуковского был первым переводом из Мура в России. В том жегоду вышли в свет сразу два прозаических перевода из поэмы: Н. Бестужев опубликовал перевод третьей вставной поэмы «Обожатели огня, восточная повесть (из Мура)» в «Соревнователе просвещения и благотворения» (1821. Ч. 16. Кн. 2—3. С. 113—156, 249—297), а аноним, крывшийся под криптонимом «К. П. Б». — второй вставной поэмы «Рай и пери» (Там же. 1821. Ч. 13. Кн. 1. С. 37—62).

Повесть Жуковского «Пери и Ангел» была встречена критикой с большим интересом и одобрением. Рецензент журнала «Сын Отечества», сравнивая перевод сцены сражения юноши-воина с врагом за Отчизну у Жуковского и К. П. Б. отмечает, что «лексически и фразеологически Жуковский ближе воспроизвел подлинник» (СО. 1821. № 20. С. 243—265). Высокая оценка прозвучала в среде будущих декабристов, отметивших под покровом восточного колорита вольнолюбивые настроения. В «Послании к Н. И. Гнедичу» Рылеев в 1821 году помещает строки:

411

Так и Жуковский наш, любимый Феба сын,
Сокровищ языка счастливый властелин,
Возвышенного полн, Эдема пышны двери,
В ответ ругателям, открыл для юной Пери.

(Рылеев К. Полн. собр. стихотворений. Л., 1934. С. 89—90).

Декабрист В. Ф. Раевский для пропаганды среди солдат ланкастерской школы выбрал те стихи из «Пери и Ангела», в которых речь идет о смерти героя, павшего в «искупление свободы», и чью каплю крови Пери уносит на небеса. Раевский вспоминал, что во время суда над ним ему задавались вопросы «о тетрадях в школе» и по поводу некоторых обнаруженных в этих тетрадях выписок. Пример начинался двадцатью стихами прежде и оканчивался:

Богам угодное даянье,
Она сказала, я нашла:
Пролита кровь сия была
Во искупление свободы.

(Воспоминания В. Ф. Раевского // ЛН. Т. 60. Кн. 1. 1956. С. 95)

Диссонансом прозвучала оценка А. С. Пушкина, писавшего П. А. Вяземскому 2 января 1822 года из Кишинева: «Жуковский меня бесит. Что ему понравилось в этом Муре, чопорном подражателе безобразному восточному воображению? Вся Лалла Рук не стоит десяти строчек Тристрама Шенди» (Пушкин. Т. 13. С. 34). В июне 1822 года в ожидании перевода «Шильонского узника» Пушкин вновь дает отрицательную оценку: «Это не чета Пери» (Пушкин. Т. 13. С. 40). Причину негативного отношения к поэзии Мура Пушкин объяснил в письме к Вяземскому (конец марта — начало апреля 1825 года): «Знаешь, почему я не люблю Мура? — потому что он чересчур уж восточен. Он подражает ребячески и уродливо — ребячеству и уродливости Саади, Гафиза и Магомета. Европеец и в упоении восточной роскоши должен сохранить вкус и взор европейца. Вот почему Байрон так прелестен в „Гяуре“, в „Абидосской невесте“ и проч.» (Пушкин. Т. 13. С. 160).

Однако в творчестве Пушкина отзвуки поэтической памяти о переводе Жуковского сказалась не только в образе «лилии крылатой» (в черновой строфе «Евгения Онегина»), но их можно услышать в песнях Мери и речах Председателя в «Пире во время чумы», где говорится о силе любви, противостоящей угрозе Чумы. Мери вторит возлюбленному из поэмы Мура, тревожась за судьбу любимого человека, а Председатель бросает вызов самой смерти:

И Девы-розы пьем дыханье —
Быть может — полное чумы

(Пушкин. Т. 7. С. 181).

Близок к Пушкину в критическом отношении к переводу Жуковского был В. Г. Белинский: «Много было расточено похвал переводу отрывка из поэмы Томаса Мура „Див и Пери“; но перевод этот далеко ниже похвал: он тяжел и прозаичен, и только местами проблескивает в нем поэзия. Впрочем, может быть, причиною этого и сам оригинал, как не совсем естественная подделка под восточный романтизм» (Белинский. Т. 7. С. 210).

412

Имя Жуковского — переводчика «Пери и Ангела» — было известно Томасу Муру. В дневниковой записи английского поэта от 3 января 1829 года отмечена встреча с А. И. Тургеневым, который сообщил ему о русском переводчике: «Это очень разумный человек и весьма искушенный в литературе Англии, как и всех других стран Европы. Сообщил мне, что существует два перевода моих „Ирландских мелодий“ на русский язык и что у него есть с собой перевод моей „Пери“, выполненный русским поэтом, который сопровождал нынешнюю императрицу во время ее визита в Берлин <...> Русский показал мне перевод моей „Пери“ в сборнике русских стихотворений, которые он переплел, чтобы читать во время путешествия. Мое имя по-русски превратилось в „Муровой“, что значит „Мура“, „ой“ на конце, как в греческом, признак родительного падежа <...> Читал нам вслух большой отрывок из русской „Пери“, которая звучала весьма музыкально» (Цит.: Алексеев. С. 738—739).

* Пери — воображаемые существа, ниже ангелов, но превосходящие людей, не живут на небе, но в цветах радуги, и порхают в бальзамических облаках, питаются одними испарениями роз и жасминов и подвержены общей участи смертных. Индейцы и другие восточные народы представляют их себе в виде женщины, коих отличительное свойство составляют красота и благотворительность. (Здесь и далее подчеркиванием обозначены примечания Жуковского к тексту первой публикации перевода).

Ст. 22. Свежа долина Кашемира... — Озеро, усеянное множеством островов, из коих на одном растут платановые деревья, от которых он и назван Шах-Шеймур.

Ст. 29. К бесчисленным звездам созданья... — В автографе: «К сияющим звездам созданья...» Далее все варианты приводятся по черновому автографу.

Ст. 35. С одной минутою небес... — «С одним мгновением небес...»

Ст. 40. Он к ней с утехой подлетел... — «Он к ней приветно подлетел...»

Ст. 55. С достойным даром прилетит.. — «С милейшим даром прилетит...»

Ст. 59. Быстрее звездных тех мечей... — Магометяне думают, что падающие звезды суть огненные палицы, коими добрые Ангелы отгоняют злых, дерзающих приближаться к небесной области.

Ст. 70. Я знаю тайны Шильминара... — Сорок столпов. Так персияне называют развалины Персеполя. Полагают, будто дворец в нем и все здания в Балбеке построены гением для сохранения многочисленных сокровищ в их подвалах, которые и доныне там находятся.

Ст. 73. В сосудах гениев рубины... — «В сосудах огненных рубины...»

Ст. 74. Я знаю дно морской пучины... — «Я знаю мрак морской пучины...»

Ст. 76. Во глубине погребены... — «На влажном дне погребены...»

Ст. 77. Там острова благоуханий... — Острова Панхайя.

Ст. 80. Сосуд Ямшидов золотой... — Чаша Ямхида, найденная, как полагают, в развалинах Персеполя.

Ст. 89. Святого Инда низлетала... — Река, протекающая по Индии и считающаяся священной.

Ст. 104. В лугах прекрасная весна... — «В лугах краса и тишина...»

Ст. 116. Властитель Газны, вихрь войны... — Махмуд Газна или Газни завоевал Индию в начале XI столетия. В автографе: «Свирепый Газна, вихрь войны...»

Ст. 120—121. На псов своих навесил он / Любимиц царских ожерелья... — Повествуют, что Султан Махмуд содержал 400 серых легавых собак. На каждой из них был

413

ошейник, украшенный дорогими каменьями, и покрывала, обшитые золотой бахромой с жемчугами. В автографе: «Надел на псов кровавых он...»

Ст. 123. Зенаны дев он осквернил... — Зенаны — женские комнаты, гарем.

Ст. 130. Над светлым родины потоком... — «Перед отеческим потоком...»

Ст. 136. Но воин, молча, указал... — «Но витязь молча указал...»

Ст. 149. Ему смежить рукой любови... — «Зенницы сжать рукой любви...»

Ст. 169. Сказал ей страж крылатый рая... — «Сказал ей светлый сторож рая...»

Ст. 174. Кристальные спокойны двери... — «Не отворились райски двери...»

Ст. 180. Стремится — и к горам Луны... — Горы Лунные, в древности Montes Lunae. При подошве их полагают источник Нила.

Ст. 190. И великан новорожденный... — Нил, известный в Абиссинии под названием Абен и Алави, то есть великан. В автографе: «И их гигант новорожденный...»

Ст. 197. Розетты знойною долиной... — Розетта — парк роз. Сады Розетты наполнены голубями.

Ст. 203—205. На пеликановых крылах, / Когда на голубых водах / Мерида он плывет и плещет... — О пеликане на меридовом озере упоминает Савари. В Примечаниях Мура название озера Lake Moeris.

Ст. 215. Ночной упившися росой... — «Ночной усыпанных (увлажненных — зач.) росой...»

Ст. 218. И ночью листья освежали... — «И влагой цвет свой освежали...»

Ст. 229. От перелетного тумана... — «От пробежавшего тумана...»

Ст. 230. Печально-тихая султана... — Султана — прекрасная птица, названная так по ее величавости и блестящему синему цвету перьев. Нос и когти у нее также синие. Они служили украшением храмов и дворцов у греков и римлян.

Ст. 232. Сияла пурпурным крылом... — «Светилась в сумраке ночном...»

Ст. 252. Гиена лишь, бродя всю ночь... — Жаксон упоминает о моровой язве, случившейся в Восточной Аравии, во время его там пребывания. Птицы в сие время удалялись от человеческих жилищ; гиены напротив того приходили на кладбища.

Ст. 345. От жадных уст, едва украдкой... — В автографе: а) «От нежных уст...»; б) «От сладких уст...»

Ст. 351. Мне жребий свой отдай вполне... — После этого стиха в автографе следовали стихи, не вошедшие в окончательный текст: «За миг один счастливый твой / Ты знаешь, жизнь отдать готова! / Но только счастья нет земнова!»

Ст. 362. Она уж гаснет, как лампада... — «Она слабеет, как лампада...»

Ст. 369. Желанной смертью умирает... — «С рыданьем тихо умирает...»

Ст. 378—383. Иль пеньем птицы той чудесной, / Которая в последний час,/ Торжественный подъемля глас, / Сама поет свое сожженье / И умирает в сладкопенье... — Феникс — баснословная птица, которая, прожив тысячу лет, приготовляет себе костер и, пропев трогательную песнь, машет крылами и сгорает на нем от лучей солнечных.

Ст. 391. Тут ясным почивали сном... — «Тут спали непробудным сном...»

Ст. 413. В Эдеме души пьют святые... — На берегу квадратного озера находится тысяча чаш, составленных из звезд. Души, предопределенные наслаждаться вечным блаженством, пьют из них кристальные воды.

Ст. 427. Отчизна розы Суристан... — Ричардсон полагает, что Сирия получила свое название от suri, прекрасного и нежного рода розанов, которыми страна эта всегда славилась.

414

Ст. 429. Сходя на запад, как корона... — «Как лучезарная корона...»

Ст. 431. В великолепии снегов... — «Во всем величии снегов...»

Ст. 444. На изумрудных берегах... — «На их зеленых берегах...»

Ст. 446—447. Веселые веретеницы, / На яркой стен их белизне... — Брюс пишет, что число ящериц, которых он видел однажды на дворе храма в Балбеке, простиралось до нескольких тысяч, что ими были покрыты камни его развалин, стены и земля. В автографе: «Вертлявые веретеницы...»

Ст. 453. Их веянье, их трепетанье... — «Их веянье, их воркованье...»

Ст. 460. С далеким пеньем пастухов... — «С далекой (веселой — зач.) дудкой пастухов...»

Ст. 462—463. Жужжащие среди долины, / Блестя звездами на цветах... — В автографе: а). «Шумящие среди роскоши долины»; б) «Как звезды , в солнечном луче мелькали»; в) «Сверкающие на цветах, блестя, как звезды...»; г) «Звездами на цветах сверкали...»

Ст. 468. На падший солнцев храм... — Храм Солнца в Балбеке.

Ст. 495. В роскошных светятся лучах... — «В прощальных светятся лучах...»

Ст. 505—507. Она кружится непослушно // И блещет, как цветок воздушной // Иль как порхающий рубин... — В автографе: а) «Она мелькает непослушно, как будто изумруд воздушный»; б) «Блещет, как цветок воздушный...». Варианты: «порхающий цветок», «порхающий жемчуг», «порхающий рубин».

Ст. 514—516. Над мелким ручейком, шумевшим // Близ имарета, он с коня // Спрыгнул... — Имарет — приют для странников при мечтах, где они могли пребывать три дня.

Ст. 519. Из-под густых бровей блестя... — «Свирепой дикостью блестя...»

Ст. 527. Подобно туче громовой... — В автографе: а) «На небо с мраком грозовым....»; б) «На небо с громом...»; в) «Грядущим мраком грозовым...»

Ст. 531. Страстей жестоких и злодейств... — В автографе: а) «Страстей и ужасов жестоких...»; б) «Страстей свирепых и злодейств...»

Ст. 536. Как обвинительным пером... — Варианты: а) «роковым пером»; б) «обвинительным пером»; в) «осуждающим пером».

Ст. 542. Краса ли вечера смирила... — В автографе: а) «Покой ли вечера смирил»; б) «Закат ли ясный усмирил».

Ст. 556. Вечерний минаретов глас... — Минарет — высокая тонкая башня, соединенная с мечетью, окруженная одним или более балконами, с которых муфтий обращается к народу с молитвой.

Ст. 565. Его смиренно-сжаты руки... — В автографе: а) «Его подъяты к небу руки»; б) «Его горе́ простерты руки».

Ст. 572. И гордый Эвлис очеса... — Эвлис в магометанской демонологии глава злодеев, сатана.

Ст. 578. А он?.. Отверженный, несчастной!.. — В автографе после этого стиха следовали варианты текста, позднее зачеркнутые: а) «А он!.. отверженный губитель // Что чувствовал?...Как обвинитель // Предстало прошлое пред ним» (вариант: Вот так минувшее пред ним // Предстало ужасом своим!»; б) «А он? Отверженный, несчастный? // Увы! недвижный и безгласный // Перед невинностью прекрасной, / Как осужденный он стоял».

Ст. 595. И голову потупил он... — «И он заплакал... в слезах // Пред Вечным Богом пал во прахе».

Э. Жилякова

415

Шильонский узник

Повесть

(«Взгляните на меня: я сед...»)

(С. 36)

Автографы:

1) РНБ. Оп. 2. № 33. Л. 3—10 с оборотами — черновой, полный, сделан карандашом и черными чернилами поверх строк и на полях книги: «The Prisoner of Chillon. A Poem by Lord Byron, Lausanne, 1818».

2) РНБ. Оп. 1. № 4 г (1). Л. 14 — черновой, перевод первой главы под датой: «4 сентября 1821 года» — в составе записной книжки с дневниковыми записями от 19 августа — 28 сентября 1821 г. Ср.: Бумаги Жуковского. С. 11.

3) РНБ. Оп. 1. № 4 г (2). Л. 13 об., 14 об., 15 об., 16 об. — черновой, перевод II—VI глав, начатый под датой: 27 октября (II—V главы) и продолженный 28 октября (VI глава) 1821 г. в составе записной книжки с дневниковыми записяи от 1 октября — 19 ноября 1821 г.

4) РНБ. Оп. 1. № 29. Л. 57 об. — 58 — черновой, предисловие и примечания.

Копии:

1) ПД. Р II. Оп. 1. № 627. Л. 6—9 с оборотами — в «Сборнике стихотворений», принадлежащем Н. Чирухину, без даты.

2) ПД. Р III. Оп. 1. № 1102. Л. 1—14 с оборотами; датирован 17 сентября 1832 года.

Впервые: «Шильонский узник», поэма Лорда Бейрона. СПб, 1822 Ц. р. 14 апреля 1822 г. Цензор А. Красовский), с посвящением: «Князю П. А. Вяземскому. От переводчика» и предисловием.

В прижизненных изданиях: БиП — в заглавии: «Шильонский узник. Поэма», в оглавлении: «Шильонский узник. Повесть»; С 3—5; в С 4 снято посвящение П. А. Вяземскому, в С 5 (Т. 4. С. 1—20) заглавие: «Шильонский узник. Повесть», в оглавлении с добавлением в скобках: «Из Бейрона». В подборке произведений 1821 г. без посвящения, но с предисловием.

Датируется: 4 (16) августа 1821 г. — не ранее 10(22) февраля и не позднее 14 (26) апреля 1822 г.

«Шильонский узник» — перевод поэмы Байрона «The Prisoner of Chillon» (1816), начатый во время пребывания Жуковского в Швейцарии. Создание перевода подготовлено глубоким интересом Жуковского к творчеству Байрона (начиная с 1814 года), необычайно почитаемого в ближайшем окружении поэта. С 1819 года П. А. Вяземский неустанно и настойчиво побуждал Жуковского к переводам из Байрона, подчеркивая сходство талантов русского и английского поэтов. В письме от 15 (27) ноября 1821 г. он, в частности, замечает: «Ты на солнце Европейском <...> должен очень походить на Байрона, еще не раздраженного жизнью и людьми» (РА. 1900. № 2. С. 182). Он надеется под влиянием Байрона пробудить в друге гражданский темперамент. Записи в дневнике Жуковского 1821 г. запечатлели «разговоры о Байроне» (26 августа), чтение «Marino Faliero» (29 августа). Непосредственным толчком для работы явилось впечатление от посещения Шильонского замка 3 сентября 1821 г., о котором Жуковский записал в дневнике: «Поутру в Chillon. <...> Замок. Тюрьма. Виселица. Тюрьма Бонивара; маленькая тюрьма с разломанною

416

дверью» (ПСС 2. Т. 13. С. 213) и рассказал в письме к великой княгине Александре Федоровне: «В тот день, в который я оставил Веве, успел я съездить на лодке в замок Шильон; я плыл туда, читая the Prisoner of Chillon, и это чтение очаровало для воображения моего тюрьму Бонниварову, которую Бейрон весьма верно описал в своей несравненной поэме» (РС. 1902. Май. С. 350). Об этой поездке Жуковский писал И. И. Козлову в письме от 27 января 1833 года: «Эти места напомнят тебе и Руссо, и Юлию, и Бейрона. Для меня красноречивы только следы последнего: в Шильоне, на Бонниваровом столбе вырезано его имя, а в Кларане у самой дороги находится простой крестьянский дом, в котором Бейрон провел несколько дней и из которого он ездил в Шильон <...> По той дороге, по которой, вероятно, гулял здесь Бейрон, хожу я каждый день...» (СС 1. Т. 4. С. 599—600). А. И. Тургенев в письме к П. А. Вяземскому от 9 июля 1833 года сообщал об этом времени: «Из своих окон Жуковский указал мне дом, где жил Байрон в виду озера и Кларанса. Ввечеру ездил в Шильон, сходил в его сырое подземелье, снова постучал кольцом, к коему прикован был Бонивар <...> а одной из колонн в тюрьме Байрон вырезал свое имя: под ним русские читают имя его переводчика — Жуковский; далее какой-то Толстой и легионы неизвестных...» (ОА. Т. 1. С. 236—237).

В «Записной книжке» № 1, представляющей собой, как и «Записная книжка» № 2, блокнот размером 14,5 см на 9 см с красными бумажными обложками и содержащей дневниковые записи лета и осени 1821 года, периода пребывания в Швейцарии и Германии, под датой: «4 сентября», после описания путешествия в Фрибург и Берн, неровным почерком, по-видимому, в дороге, вероятней всего, во время поездки в Берн, набросан перевод первой главы (см. автограф № 2). Именно поездка в Берн породила размышления поэта над соединением в бернской природе всех простых прелестей сельских и великолепия альпийского:«В Швейцарии понял я, что поэтические описания блаженной сельской жизни имеют смысл прозаически справедливый» (ПСС 2. Т. 13. С. 214). Поэтическим выражением этих открытий, исполненных высокого чувства восхищения, могло стать начало работы над переводом поэмы о герое Швейцарии.

Работа над переводом была продолжена 27(8) и 28(9) октября. Судя по дневниковым записям и письмам, период с 4(16) сентября по конец октября 1821 года был насыщен поездками по Швейцарии и Германии («Писать <...> во время путешествия было для меня невозможно <...> почти всю дорогу или по крайней мере две трети моей дороги по Швейцарии сделал я пешком»), встречами и волнующими разговорами, в том числе и о Байроне, размышлениями о судьбе человека и истории, России и Европы, обостренным поэтическим восприятием природы и философским осмыслением ее. Все это способствовало сосредоточению духовных сил и нашло выражение в переводе поэмы Байрона как дань восхищения и признательности Швейцарии, гению и мужеству английского поэта. К этому присоединялось чувство горечи и одиночества, способствовавшее обостренному восприятию драматического пафоса байроновской поэмы. Перевод II—VI глав вклинивается в дневниковую запись: «27. Эйзенах Туман и холод...» После текста поэмы следует: «28. Эрфурт. <...> Грустный день. Entbehrung [лишения. — нем.] — вот мудрость! Учишься во всем себе отказывать, чтобы не отказаться от уважения к самому себе. Поздно! ужасное слово» (ПСС 2. Т. 13. С. 232).

Можно предположить, что дальнейшая работа шла на страницах книги «The Prisoner of Chillon» (автограф № 1). Перевод I—VI глав написан над строками английского

417

текста чернилами, тонким пером, практически без помарок. Начиная с VII главы, страницы книги приобретают характер черновика: на полях — слева, справа, вверху, внизу — карандашом пишется перевод, с вариантами, с многочисленными правками, а потом текст вписывается над стихами, нередко карандашом, который затем покрывается черными чернилами.

По всей вероятности, стихотворная часть «Шильонского узника» была завершена уже в 1821 г. до возвращения Жуковского в Россию, что может быть подтверждено указанием самого поэта на 1821 г. как время окончания «Шильонского узника» в оглавлении С 5, а также записями в дневнике от 17(29) и 24(6) ноября, где говорится уже о чтении Вальтера Скотта, и от 30(12) ноября о разговоре с M-e Stegemann, немецкой поэтессой, известной Жуковскому стихами на мотивы произведений Т. Мура, о Бейроне (ПСС. Т. 13. С. 233—235).

Прозаическое предисловие (автограф № 4), возможно, создавалось в Петербурге при подготовке «Шильонского узника» к печати. Жуковский вернулся в Петербург 6(18) февраля, а 10(22) А. И. Тургенев писал Вяземскому в ответ на запрос о том, что нового привез Жуковский-поэт: «Жуковский перевел только “Le prisonnier de Chillon” Байрона, но того не кончил, но перевод прекрасный» (ОА. Т. II. С. 245). В предисловии Жуковский использовал сведения из примечаний к поэме Байрона и собственные впечатления от посещения Шильонского замка, расположенного у самых восточных берегов Женевского озера. Предисловие начиналось словами: «Герой сей повести есть Франциск Бонивар, женевский Гражданин. <Поэт заставляет самого Бонивара описывать ужасное свое заточение в замке Хильон — зач.>» Предисловие заканчивалось так: «Переводчик с поэмою Бейрона в руках посетил сей замок и подземную темницу Бонивара: он может засвидетельствовать, что его описания поэтом имеют строжайшую точность» (л. 57 об.).

Издание печаталось под присмотром Н. И. Гнедича; на фронтисписе была гравюра А. Ухтомского с картины И. Иванова по наброску А. Н. Оленина. В верхней части гравюры — вид Шильонского озера. В нижней — изображение темницы. Жуковский входил во все детали издания. В письме к Гнедичу поэт давал указания: «Комиссия для Николая Ивановича Гнедича от чертописца Жуковского. 1. Принять под свое покровительство экземпляры Шильонского Узника. 2. Позаботиться о виньете и оттиске ее. 3. По получению оттиснутой виньеты велеть переплести экземпляры: а) на веленевой бумаге: 10 в лучшую бумажку, остальные в хорошую цветную; б) на простой: переплесть сотню в порядочную простую бумагу, остальные оставить в листах и продать. 4. Из веленевой прислать мне 60 экз. и в том числе и 10 отборных; остальные раздать по прилагаемой записке. 5. Отдав Гречу и Воейкову их экземпляры, попросить их об объявлении, но только с тем, чтобы не делать больших цитатов» (С 7. Т. 6. С. 445.). В другой записке Жуковский просил: «<...> надобно бы было слово сказать о виньете. <...> Не говоря о красоте работы, я желал бы поправить одно в Бонниваровой тюрьме: поэт описывает ее темною, освещенною бледным, ненароком в нее заронившимся лучом; а здесь явились какие-то два огромные окна, подобные церковным; нельзя ли как можно более поубавить света и чтобы на полу был простой отблеск, а не целые огромные окна» (Там же. С. 446).

В переводе Жуковского проявилось своеобразие его нравственно-философской концепции человека и мира. Жуковскому была близка гуманистическая и просветительская идея поэмы Байрона о праве человека на физическую и нравственную свободу и неприятие насилия. Под влиянием личных впечатлений от Швейцарии

418

как страны свободных граждан драматическая коллизия «Шильонского узника» — страдания за человеческое достоинство и свободу — приобретала для Жуковского высокий поэтический смысл. Художественная структура перевода «Шильонского узника» обнаружила близость поэтической системы Байрона и Жуковского. Вместе с тем Жуковскому был чужд бунтарский тираноборческий пафос Байрона: он не переводит предпосланного поэме «Сонета к Шильону», в котором звучит страстный гимн свободе. В своем переводе Жуковский смещает акцент с вопросов социальных в сферу нравственных, общечеловеческих проблем, по-своему развивая смысл последнего стиха «Сонета»: «They appeal from tyranny to God» (Они взывают от тирании к Богу). Позднее, в письме к Н. В. Гоголю, опубликованном под заглавием «О поэте и современном ему значении», говоря о Байроне — «духе высоком, могучем, но духе отрицания, гордости и презрения» (ПСС. Т. 10. С. 86) и сравнивая его с Вальтером Скоттом — душой «светлой, чистой, младенчески верующей» (Там же. С. 85), Жуковский определяет высший смысл поэзии — быть Откровением, находить и открывать «другим повсеместное присутствие духа Божия» (Там же. С. 84). Соединяя нравственно-религиозные и просветительские идеи, Жуковский делает перевод английской поэмы на язык русской повести, сохраняя «высокий, могучий дух» Байрона.

Русскому переводчику оказался интересен новый тип героя в художественном мире Байрона — не страдающий индивидуалист, а человек, насильственно обреченный на одиночество и страстно преданный своим братьям, тоскующий в неволе по красоте свободной жизни. Жуковский сохраняет гуманистический пафос поэмы и выдвигает на первый план историю духовной жизни страдающего и надломленного несчастьями Бонивара и людей, связанных с ним.

Органическая близость перевода к оригиналу основана на том, что Жуковский, вслед за Байроном, структурообразующим началом своего произведения сделал антитезу «свобода» — «неволя», вложив в нее целый комплекс идей, связанных с представлениями о полноте духовной жизни человека. Закреплению принципа контраста, поэтической антитезы «свет — тьма» служил рисунок на заглавном листе первого издания, представляющий вид Шильона в два яруса: прекрасная картина со стороны Вильнева и изнутри — Бонниварова темниц. Жуковский, следуя за Байроном, создает поэтическую систему, основанную на принципе параллелизма и повторов, охватывающих все формы повествования (наиболее часто используемые номинативные повторения контрастов с отрицательными частицами) и позволяющих выразить идею величия и трагизма универсального мира — бытия и небытия. У Байрона: «I had no thought, no feeeling — none — // Among the stones I stood a stone <...> It was not night — it was not day; // It was not even the dungeon-light» (У меня не было ни мысли, ни чувства; среди камней камнем я стоял <...> Это было ни ночь, ни день, даже не тюремный свет). В переводе: «Без памяти, без бытия // Меж камней хладным камнем я <...> // То была тьма без темноты; // То была бездна пустоты...»

Жуковский строго следует за Байроном в выборе размера — перевод сделан 4-стопным ямбом с мужскими окончаниями. Сохранена композиция повести из 14 глав. Единственная допущенная вольность — перенесение семи последних стихов X главы в XII с прибавлением двух стихов, отсутствующих в оригинале: «Без места на пиру земном // Я был бы лишний гость на нем». Эти стихи навеяны Жуковскому другим произведением на узническую тему — «La jeune captive» А. Шенье, по мотивам которого в 1819 году была написана баллада «Узник».

419

Вместе с тем перевод отличен от оригинала. По объему он превышает поэму Байрона на 42 стиха. Начиная с первой главы, Жуковский отказывается от свойственной Байрону склонности к универсальным обобщениям вселенского масштаба, заменяя их доверительной интонацией, за которой просматривается внимание поэта к конкретному человеку и его судьбе. Перевод начинается стихом, отсутствующим у Байрона: «Взгляните на меня: я сед» — и им задается дружеский, требующий участия тон всего повествования. Из перевода исключаются изысканно-романтические сравнения: «For he was beautiful as day — // (When day was beautiful to me // As to young eagles, being free) — // A polar day, which will not see // A sunset till its summer’s gone, // Its sleepless summer of long light, // The snow-clad offspring of the sun...» (Потому что он был прекрасен, как день, когда день был прекрасен мне, как свободным молодым орлам — полярный день, который не увидит захода солнца до конца лета, бессонного лета длинного света, покрытого снегом дитя солнца). Жуковский переводит этот фрагмент из семи стихов тремя стихами: «Прекрасный, как тот дневный свет, // Который с неба мне светил, // В котором я на воле жил».

Жуковский «просветляет» текст Байрона и придает ему торжественно-возвышенный и «сладостный» характер при изображении «дневной» стихии. Байроновский ряд положительно-ценностной символики и таких определений, как «goodly», «earth», «sun», «sunny day», в переводе получает дополнительный оттенок: «сладостный день», «радующий свет», «пир земной». Жуковский вводит в поэтический текст образы, связанные с религиозной тематикой. В описание младшего брата дважды используется образ «смиренного ангела», устраняются жесткие и резкие сравнения и усиливается благостная, небесная музыка чувств. В афористически точном переводе описания душевного кризиса Бонивара после потери последнего брата Жуковский вводит как высшую ценность идею Промысла, с утратой которого исчезает все (см. построчный комментарий).

Изменения в тексте и увеличение объема связаны с углублением Жуковским драматической коллизии поэмы за счет описания картин природы, получивших в переводе углубленное философское и психологическое наполнение. Работа Жуковского над системой эпитетов и метафор отмечена стремлением воссоздать самую текучесть жизни природы в ее оттенках, мимолетных изменениях, отражающих душевные переживания героя (см. построчный комментарий).

Перевод последней главы закрепляет сходство и различие байроновской поэмы и повести Жуковского «Шильонский узник»: они отмечены глубоким проникновением поэтов в психологию человека, обостренным интересом к драматической судьбе личности, утратившей в финале героические черты, и вместе с тем различным осмыслением духовной драмы — у Жуковского отсутствует романтический максимализм и горечь Байрона, его место занимает милосердно-сострадательное отношение русского переводчика к герою, сохранившему интерес к «мирному» быту: «These heavy walls to me had grown, // A hermitage — and all my own! <...> // With spiders I had freindship made, // And watched them in their sullen trade // Had seen the mice by moonlight play...» (Эти мрачные стены мне понравились, приют отшельника — все мое! С пауками я был дружен и следил за ними в их мрачной работе, рассматривал мышь в игре лунного света). Перевод Жуковского: «И подземелье стало вдруг // Мне милой кровлей... <...> // Паук темничный надо мной // Так мирно ткал в своем окне; // За резвой мышью при луне // Я там подсматривать любил...»

420

Важной особенностью работы Жуковского над образом Бонивара является процесс смягчения интонации рассказчика, что проявилось в изменении синтаксиса от первой публикации к С 5, когда почти все восклицательные знаки были заменены на точку с запятой. Редуцированная эмфатика способствовала усилению повествовательности.

Перевод Жуковского явился событием в русской литературе и критике. А. С. Пушкин, с нетерпением ожидавший «Шильонского узника» и сначала познакомившийся с отрывками из него по статье О. Сомова, пишет 1 сентября 1822 года из Кишинева П. А. Вяземскому: «То, что я видел в С.<ыне> О.<течества>, прелестно...

Он на столбе, как вешний цвет,
Висел с опущенной главой»

            (Пушкин. Т. 13. С. 44.).

Через три дня в письме к брату он повторяет эту оценку: «То, что я читал из «Ш.<ильонского> Узн.<ика>», прелесть» (Там же. С. 45). Познакомившись с переводом, он пришел в восхищение: В письме к Н. И. Гнедичу от 27 сентября 1822 г. он сообщал: «Перевод Жуковского est un tour de force. Злодей! в бореньях с трудностью силач необычайный! Должно быть Байроном, чтоб выразить с столь страшной истиной первые признаки сумасшествия, а Жуковским, чтоб это перевыразить. Мне кажется, что слог Жуковского в последнее время ужасно возмужал, хотя утратил первоначальную прелесть. Он уж не напишет ни “Светланы”, ни “Людмилы”, ни прелестных элегий 1-ой части “Спящих дев”» (Там же. С. 48).

Критика 1820-х годов, непосредственно следовавшая за публикацией и чутко улавливавшая байроновские настроения в русской литературе, отметила «совершенство перевода» (Плетнев П. А. Шильонский узник // Плетнев П. А. Сочинения и переписка. СПб., 1885. Т. 1. С. 67.) Об этом же писал О. Сомов в статье «Разбор Поэмы: Шильонский узник, соч. Лорда Бейрона, пер. с Английского В. Жуковского»: «Г. Жуковский в полной мере постиг намерение Автора, вникнул в положение Шильонского пленника и почерпнул в Природе звуки, которыми действует на слух и душу своих читателей».(СО. 1822. № 29 Ч. 79. С. 117). В статье «Письма на Кавказ» за подписью «Ж. К.» перевод Жуковского поставлен в ряд с «Кавказским пленником» А. С. Пушкина как «два прекрасных явления» и назван «свежим родником в пустой, знойной степи». «Не думаю, — пишет Ж. К., — чтоб Бейрон где-либо нашел Переводчика — ближе, сильнее, красноречивее нашего Жуковского!» (СО. 1823. Ч. 83.№ 1. С. 3) Критики указали на сходство художественной системы Байрона и Жуковского, проявившееся в размере стиха («Жуковский употребил в переводе своем четырехстопные ямбы с одними мужскими рифмами. Падение стихов сих весьма соответствует унылому и отрывистому рассказу Шильонского узника» — Сомов. С. 101), подчеркнули пристрастие поэтов к яркой антитезе («Тьма без темноты и образ без лица — Океан, задавленный мглою, есть выражение совершенно в духе Л.<орда> Бейрона, однако оно, кажется, принадлежит нашему Переводчику» — Там же. С. 113), увидели «живопись поэзии», сказавшуюся в способности воссоздать деталями картину целого. Было отмечено своеобразии поэмы «Шильонский узник» в ряду произведений Байрона и значение перевода Жуковского для восприятия английского поэта в России. По словам П. А. Плетнева, Жуковский открыл для читателя нового Байрона: «После прозаических переводов мы начинали было с его именем соединять что-то странное, темное, а чаще

421

ужасно-непонятное. Но, судя по переводу Жуковского, видимо, что он прост, ясен, и естественен» (Плетнев. С. 63.).

Критика 1830-х годов, отмечая «гармоничность» и «музыку» языка Жуковского, закрепила за переводом «Шильонского узника» определение жанра элегии и противопоставила художественную манеру Жуковского байроновской: «Все говорят, что переводы Жуковского верны и прекрасны. Мы согласны в этом, но не ищите в них различия красок, разнообразия тонов — они верны сущностью, но не выражением <...>. Для убеждения в этом сличите “Шильонского узника” с подлинником — совсем другой цвет, совсем другой отлив, хотя сущность верна! Байрон — дикий, порывистый, вольный, eternal spirit of the chainless mind [цит. первая строка «Сонета к Шильону» — Э. Ж.], делается мрачным, тихим, унылым певцом в переводе Жуковского» (Полевой Н. А. Баллады и повести В. А. Жуковского // Полевой Н. А. Очерки русской литературы. СПб. 1839. Ч. 1. С. 136).

Пушкинскую традицию высокой оценки перевода Жуковского продолжил В. Г. Белинский: «<...> наш русский певец тихой скорби и унылого страдания обрел в душе своей крепкое и могучее слово для выражения страшных подземных мук отчаяния, начертанных молниеносною кистию титанического поэта Англии! “Шильонский узник” Байрона передан Жуковским на русский язык стихами, отзывающимися в сердце как удар топора, отделяющий от туловища невинно осужденную голову... Здесь в первый раз крепость и мощь русского языка явилась в колоссальном виде, и до Лермонтова более не являлась. Каждый стих в переводе “Шильонского узника” дышит страшною энергиею...» (Белинский. Т. 7. С. 209.)

Опыт перевода поэзии Байрона, глубокое проникновение в философские и нравственно-психологические проблемы его творчества, создание адекватной формы художественного выражения их получило творческое воплощение и развитие в стихотворении Жуковского «Море», новизну звучания которого отметил И. В. Киреевский: «Кажется, все струны прежней его лиры отозвались здесь в одном душевном звуке. Есть однако отличие: что-то больше задумчивое, нежели в прежней его поэзии» (Литературная газета. 1830. Т. 1. № 8. С. 64).

Значение перевода Жуковского для русской литературы огромно. В «Шильонском узнике» начата разработка темы узничества и пленников. (См.: Жирмунский В. М. Пушкин и Байрон. Л., 1978. С. 288—291). Размер стиха — 4-стопный ямб с мужскими окончаниями — оказался ритмическим новшеством, получившим развитие в творчестве самого Жуковского («Суд в подземелье»), Лермонтова (ранние поэмы, «Мцыри»). Подробнее см.: Жирмунский В. М. Стих и перевод (Из истории романтической поэмы) // Русско-европейские литературные связи М.; Л., 1966. С. 430.

* Черновой текст предисловия кончается словами: «Переводчик с поэмою Байрона в руке посетил сей замок и подземную темницу Бонивара: он может засвидетельствовать, что описания поэта имеют прозаическую точность» (РНБ. Оп. 1. № 29. Л. 57). Кроме того, в архиве поэта сохранился еще фрагмент предисловия, восходящий к справке самого Байрона, почерпнутой из книги швейцарского натуралиста и историка Жана Сенебье «Histoire littéraire de Genève»:

Хильонский узник — Франциск Бонивар был сыном Людвига Бонивара, жившего в Сесене. Родился в 1496 году, он воспитывался в Турине, а в 1510 Жан Эме Бонивар, дядя его, отдал ему богатое Сен-викторское приарство, находившееся близ Женевы, где он поселился.

422

Сей великий человек — Бонивар заслуживает имя великого по силе души, честности характера, благородным намерениям, мудрости и живости ума, обширности знаний и твердой неустрашимости в действовании — сей великий человек, которого героическая добродетель производит удивление, заслуживает благодарности — остался и всегда останется в памяти граждан Женевы, которые произносят имя его с уважением и благодарностью. Он был одною из самых твердых подпор республики и за ее свободу не щадил собственной жизни. Для победы избранного им отечества он жертвовал спокойствием и удовольствиями жизни, он служил ему как ревностный гражданин; защищал его как герой и написал его историю с простосердечием философа, с живостью патриота.

В истории своей Бонивар для выгоды Женевы объявил себя патриотом, противником Епископа и Герцога Савойского и в 1519 году сделался мучеником. Желая скрыться в Фрибурге от преследования герцога, вступившего с 500-стами воинов в Женеву, он был предан власти, отвезен в Гроле, где целых два года страдал в заточении. Несчастие не охладило его патриотического рвения и в 1530 году, будучи схваченным в горах Юры, отдан во власть герцога, который заключил его в Хильонский замок. Более шести лет продолжалось его заточение, в 1536 году он был освобожден Бернскими войсками, овладевшими замком и всем кантоном Вауд.

Бонивар, по освобождении своем, нашел Женеву свободной. Исповедание реформаторское в ней утвердилось. Республика старицей вознаградила его за те несчастия, которые претерпел он для ее блага: он получил права женевского гражданина и принят был в Большой Совет. Бонивар до конца жизни действовал для пользы Отечества. Будучи настоящим христианином, он старался распространять благодетельную терпимость и имел в том совершенный успех: кто проповедует с любовью, тот всегда проповедует убедительно. Бонивар был учен: его манускрипты, находящиеся в Женевской публичной библиотеке, доказывают, что он имел глубокие сведения в истории и Богословии. Женева много обязана ему своим просвещением. В 1551 году он отдал ей свою библиотеку, а по смерти сделал своею наследницею. Он умер около 1570 года (РНБ. Оп. 1. № 29. Л. 58).

Ст. 1—2. Взгляните на меня: я сед: // Но не от хилости и лет... — В автографе № 1 (далее: а 1, а 2, а 3, а 4): «Смотрите на меня — я сед, // Но не от старости и лет...»

Ст. 15. Нас было шесть — пяти уж нет... — В а 1 и первой публикации текст иной: «Нас было семь — шести уж нет...» На эту «вольность» в сравнении с оригиналом указал О. Сомов (Сомов. С. 101), и Жуковский сделал правку в последующих изданиях.

Ст. 29. Покрыты влажным мохом лет... — В а 1, а 3: «Седых от сырости и лет...»

Ст. 35—36. Он светит тускло-одинок, / Как над болотом огонек..... — В а 1): «Он брезжит тускло-одинок, // Как над трясиной огонек».

Ст. 114. Печальный свод... — В а 3: «Темничный свод...»

Ст. 258. Все бледным, темным, тусклым мне... — В а 1: «Все бледным, черным, тусклым мне...»

Ст. 270. Без Промысла, без благ и бед... — В а 1: «Без благ и бед (сверху надписано: «без Бога») нет жизни».

Ст. 271—272. Ни жизнь, ни смерть — как сон гробов, // Как океан без берегов... — В а 1 варианты: а) «Как озеро без берегов...»; б) «Одно молчанье, сон гробов...»; в) «Одно молчание кругом / Не сон, не смерть — как озеро без берегов...»

Ст. 325. Вдруг новое в судьбе моей.... — В а 1: «Мой тяжкий жребий стал сносней...»

Ст. 338. Не смея братних лишь могил... — В а 1: «Страшился братних лишь могил».

423

Ст. 365. Веков создание — снега... — В а 1: «Там неприступные снега...»

Ст. 368. И Роны блещущий поток... — В а 1: «И Роны голубой поток...»

Ст. 371. Бегущих, бьющих по скалам... — В а 1: «Летящих, бьющих по скалам...»

Ст. 373. Сверкали ясны облака... — В а 1: «<Летели — зач.> Мелькали светлы облака...»

Ст. 374. И быстрый парус челнока... — В а 1: «И легкий парус челнока...»

Ст. 392. Летя, скрывался вдалеке... — В а 1): после этого стиха следовал текст: «И рыба в солнечных лучах // Играла, прыгала в водах...»

Э. Жилякова

Перчатка

Повесть

(«Перед своим зверинцем...»)

(С. 48)

Автографы:

1) РНБ. Ф. 608 (И. В. Помяловский), Оп. 1. № 4876 — черновой, неполный (ст. 1—28), написанный карандашом на полях страницы с печатным текстом немецкого подлинника, вырванной из принадлежавшей Жуковскому книги: Fr. Schillers sämmtliche Werke: In 12 Bände. Bd. IX. Abt. 1. Stuttgart und Tübingen, 1814. S. 129—130.

2) ПД. 87 6/₆. (Библиотека Жуковского. Онегинское собрание). Fr. Schillers sämmtliche Werke: In 12 Bände. Bd. IX. Abt. 1. Stuttgart und Tübingen, 1814. S. 131 — черновой, неполный (ст. 29—40), записанный карандашом на полях страницы с текстом повести и представляющий собой органическое продолжение вышеописанного автографа. На верхнем форзаце этого тома из библиотеки Жуковского сохранилась следующая запись, сделанная А. Ф. Онегиным-Отто: «Много стихотворных переводов Жуковского, но страница 129—130 («Перчатка») кем-то давно вырвана».

3) РНБ. Оп. 1. № 30. Л. 43 об. — 44 об. — черновой, полный, с незначительной правкой и разночтениями с печатным текстом (см. постишный комментарий).

Впервые: Муравейник. № 3. СПб., 1831. С. 13—14 — с заглавием: «Перчатка» и подзаголовком: «Повесть», без подписи и указания на источник перевода.

В прижизненных изданиях: БиП, БП, С 4—5 — без разночтений с текстом первой публикации. В БиП, БП и С 4 — без указания на источник перевода; в С 5 (Т. 4. С. 192—194) — в подборке произведений 1829 г. — с указанием в оглавлении в скобках: «Из Шиллера». В «Общем оглавлении» также датировано 1829 г. Во всех изданиях «Перчатка» имеет подзаголовок: «Повесть».

Датируется: 15—17 марта 1831 г., на основании указания Жуковского в составленном им рукописном перечне стихотворений 1831 г. (РНБ. Оп. 1. № 35. Л. 1, 8 об.).

Перевод стихотворения Ф. Шиллера «Der Handschuh» («Перчатка»), имеющего в подлиннике жанровый подзаголовок «Eine Erzählung» («Рассказ»). О работе над этим сюжетом Шиллер сообщал в письме Гёте от 16 июня 1797 г.: «Я и стихотворствовал понемногу: написал небольшую параллель к “Ныряльщику” [имеется в виду

424

баллада «Der Taucher», переведённая Жуковским под заглавием: «Кубок». — О. Л.], к чему меня подстрекнул один анекдот из “Essays sur Paris” Сен-Фуа» (И.-В. Гёте, Ф. Шиллер. Переписка: В 2 т. Т. 1. М., 1988. С. 360). Работу над текстом «Перчатки» Шиллер закончил 19 июня 1797 г., а 21 июня того же года Гёте, ознакомившись с текстом стихотворения, высоко оценил его в письме к Шиллеру: «В “Перчатке” чрезвычайно удачный сюжет и отлично удавшееся исполнение; впредь вам следует тотчас же использовать подобные сюжеты, едва они придут в голову. Здесь воплощается исключительно чистое деяние, без цели или, точнее, с извращённою целью, что доставляет нам особое удовлетворение» (Там же. Т. 1. С. 361). Повесть «Перчатка» была впервые опубликована в «Musenalmanach für das Jahr 1798».

Исторический анекдот, положенный Шиллером в основу сюжета повести, восходит к сочинению французского мемуариста Пьера де Бурделье Брантома (1540—1614) «Жизнь придворных дам» (1665—1666), где он изложен следующим образом: «Расскажу ещё придворный анекдот старинного времени о придворной даме, пламенно любимой М. Делоржем, благородным человеком, который в свои молодые лета был одним из храбрейших и почитаемых пехотных командиров. Дама, много наслышанная о его храбрости, пожелала получить доказательство того, что храбрость рыцаря равняется толкам о ней. Однажды, когда король Франциск I развлекался зрелищем битвы между львами в окружении своих придворных, дама уронила перчатку в загон со львами, показав себя более свирепой, чем эти бестии, и попросила Делоржа пойти сразиться с ними, если он любит её так, как утверждает. Он, нисколько не удивившись, с твёрдостью надел каску, взял в руку меч и, конечно, пошёл сразиться со львами, чтобы вернуть перчатку даме. Поскольку фортуна ему благоприятствовала, на лице его играла улыбка, а острие меча было угрожающе и уверенно нацелено на львов, последние не осмелились на него напасть, и, добыв перчатку, он вернулся к своей возлюбленной и вернул её ей; за это она и все присутствующие громко славили его. Но, говорят, что раздосадованный Делорж покинул даму и прервал свои отношения с нею, сочтя их цену для себя слишком высокой. Говорят также, что с досады он бросил перчатку ей в лицо, поскольку он предпочёл бы, чтобы она стократно потребовала от него обратить в бегство батальон пехоты, каковое действие ему хорошо знакомо, а не сражаться с дикими зверями, поскольку подобная битва не приносит воинской славы. Конечно, такие истории нельзя назвать ни прекрасными, ни порядочными; и особы, так поступающие, достойны всяческого осуждения» (Les dames galantes par seigneur de Brantôme. Paris, 1834. V. 2. P. 227—228. Перевод мой. — О. Л.).

В книге французского писателя Жермена Франсуа Сен-Фуа (1698—1776) «Очерки истории Парижа» («Essays historiques sur Paris»), изданной в Лондоне в 1759 г. и послужившей непосредственно источником повести, этот анекдот изложен в главе «Львиная улица» следующим образом: «Эта улица своё название получила от построек и дворов, в которых запирались большие и малые королевские львы. Однажды, когда Франциск I готовился смотреть бой своих львов, одна дама уронила свою перчатку и сказала Делоржу: “Если хотите уверить меня, что вы так любите, как ежедневно клянётесь, то подымите мне перчатку”. Делорж сходит вниз, берёт перчатку из средины этих ужасных животных, всходит опять назад, бросает перчатку даме в лицо и с тех пор не хотел её более видеть, несмотря на неоднократные предложения и намёки с её стороны» (Цит. по: Цветаев Д. В. Баллады Шиллера: Опыт объяснения. Воронеж, 1882. С. 50).

425

Как явствует из переписки Шиллера и Гёте, сюжет этого анекдота соотносится в сознании обоих поэтов с легендой о ныряльщике Николае Рыбе, которая легла в основу сюжета баллады «Ныряльщик»: ср. в письме Гёте к Шиллеру от 21 июня 1797 г.: «Возвращаю вам “Перчатку”, которая действительно представляет собой удачную параллель и антитезу к “Ныряльщику”» (И. В. Гёте, Ф. Шиллер. Переписка. Т. 1. С. 362). Комментатор стихотворения Шиллера А. Г. Горнфельд в качестве основного элемента «сходства и противоположностей обоих сюжетов» отмечает «психологическое сходство героев, вызвавших возможность катастрофы, <...> самодурство короля и дамы» (Собрание сочинений Шиллера в переводе русских писателей. Под ред. С. А. Венгерова: В 4 т. Т. 1. СПб., 1901. С. 427).

Судя по тому, что черновой автограф перевода «Перчатки» (РНБ. Оп. 1. № 30. Л. 43 об.) в рабочей тетради Жуковского расположен почти вслед за заключительными строфами баллады «Кубок» (л. 41 об. — с датой: «10 марта»), а дата: «15 марта», которой отмечено начало работы над переводом «Перчатки», является ближайшей к дате завершения работы над переводом «Кубка», Жуковский также воспринял эти сюжеты как тесно взаимосвязанные.

Перевод Жуковского близок к тексту подлинника в смысловом отношении (русский поэт только опустил имя дамы: у Шиллера Кунигунда). В формальном отношении отступления от подлинника сводятся к перемене метра — тонический стих Шиллера Жуковский передал вольным ямбом с чередованием количества стоп в стихах от 1-й до 6-ти, а также слегка сократил количество стихов (67 — в подлиннике, 60 — в переводе).Изменения коснулись также композиции повести. В тексте Шиллера восемь астрофических единиц, разделённых графическими пробелами; каждая единица соответствует законченному смысловому отрезку сюжета. В переводе Жуковского таких смысловых единиц пять, за счёт того, что русский поэт объединил три астрофических фрагмента, повествующих о последовательном появлении льва, тигра и барсов, а также два эпизода, описывающих падение перчатки и приказание дамы рыцарю Делоржу.

Перевод повести «Перчатка» стал сразу же известен в ближайшем дружеском круге Жуковского. Пушкин упомянул о нём в письме к П. А. Вяземскому от 11 июля 1831 г.: «Жуковский всё ещё пишет. Он перевёл несколько баллад Соувея, Шиллера и Гуланда. Между прочим, Водолаз, Перчатку, Поликратово кольцо etc.» (Пушкин. Т. 14. С. 175). Н. А. Полевой в своей рецензии на сборник «Баллады и повести» упомянул «Перчатку» в ряду переводов немецких баллад Бюргера, Уланда и Шиллера (Полевой Н. А., Полевой Кс. А. Литературная критика. М., 1990. С. 207). В «Дневниках» за 1840 г. В. К. Кюхельбекер, познакомившись с С 4, отметил, что «Перчатка» является «образцовым переводом, хотя, кажется, размер подлинника и не соблюдён» (Кюхельбекер В. К. Путешествие. Дневник. Статьи. Л., 1979. С. 390). Наконец, В. Г. Белинский включил «Перчатку» в перечень «или лучших, или самых характеристических его [Жуковского] произведений», определив жанр этого произведения как «баллада» (Белинский. Т. 7. С. 213).

До и после Жуковского русские поэты и переводчики неоднократно обращались к повести Шиллера: в 1822 г. её перевёл И. Покровский (Благонамеренный. 1822. Ч. 17. С. 238); в 1825 г. — М. Загорский (Северные цветы на 1825 год); в 1829 г. — М. Ю. Лермонтов (его перевод впервые опубликован в 1860 г.) и Н. Девите (Дамский журнал. 1829). Полную библиографию русских переводов «Перчатки» см.: Собрание сочинений Шиллера в переводе русских писателей. Т. 1. С. 427. Сост. С. А. Венгеров.

426

Ст. 3. Король Франциск сидел... — Франциск I (1494—1547), король Франции с 1515 по 1547 г. Приверженец принципа единодержавной неограниченной власти, блестящий рыцарь, обладавший прекрасным литературно-художественным вкусом, Франциск I собрал вокруг себя многолюдный двор, при котором большую роль играли дамы и были очень популярны всякого рода рыцарские развлечения. На время царствования Франциска I приходится расцвет французского Ренессанса: деятельность учёных и писателей Collège de France (Лефевр, Детапль, Клеман Маро, Деперье), творчество Франсуа Рабле и французский период творчества Леонардо да Винчи, Андреа дель Сарто и Бенвенуто Челлини, приглашённых Франциском I.

Ст. 15—18. Кругом глаза угрюмо водит ~ Пошевелил густою гривой... — В автографе РНБ (№ 3) имеется следующий более ранний вариант этих стихов:

Кругом глазами долго бродит
И вот, всё гордо оглядев,
Широкий лоб наморщил,
Густую гриву натопорщил...

Ст. 36. И зарычали, и легли... — В автографе № 3 с разночтением: «И заворчали, и легли...»

Ст. 38—40. Вдруг женская с балкона сорвалась ~ Она упала меж зверей... — Ср. черновой вариант этих стихов в автографе № 3:

а) Перчатка лёгкая летит...
б) Перчатка дамская упала. —
Все взорами следят за ней —
Она легла между зверей...

Ст. 55. Спокойно всходит на балкон... — В автографе № 3 с разночтением: «Беспечно всходит на балкон...»

Ст. 58—60. Но, холодно приняв привет ее очей ~ Он бросил и сказал: «Не требую награды...» — В автографе № 3 сохранился более ранний черновой вариант заключительных стихов:

Но на неё спокойно он взглянул,
Перчатку ей в лицо швырнул
И молвил: «Не прошу награды».

О. Лебедева

Неожиданное свидание

Быль

(«Лет за семьдесят, в Швеции, в городе горном Фаллуне...»)

(С. 50)

Автограф (ПД. № 27807. Л. 39 об.) — в «Книге Александры Воейковой» черновой набросок первых 24 стихов, в контексте других поизведений 1818 г. («Тленность», «Кто слёз на хлеб свой не ронял...», без заглавия.

427

Впервые: Муравейник, 1831. № 3. С. 24—28 — с заглавием: «Неожиданное свидание. Быль».

В прижизненных изданиях: БиП, БП, С 4—5. Везде с заглавием: «Неожиданное свидание. Быль» В С 5 (Т. 5. С. 63—66) — в подборке произведений 1832 г.», с указанием в оглавлении в скобках: «Из Гебеля».

Датируется: 15—17 марта 1831 г. — на основании собственноручного списка произведений, написанных в 1831 г. (РНБ. Оп. 1. № 35. Л. 8 об.).

Переложение в стихах прозаического рассказа И.-П. Гебеля «Unverhofftes Wiedersehen» из его сборника «Schatzkästlein des rheinischen Hausfreundes» («Шкатулка рейнского домашнего друга»; 1811). Рассказ Гебеля восходит к известному сюжету, воспроизведенному в книге Готхильфа Генриха Шуберта «Ansichten von der Nachtseite der Naturwissenschaft» (1808). Впоследствии этот сюжет использовал Ахим фон Арним (1810), но особенно он стал популярен после появления в 1818 г. новеллы Э. Т. А. Гофмана «Фалунские рудники» в составе первого тома «Серапионовых братьев».

Черновой набросок первых 24 стихов «Неожиданного свидания», относящийся к 1818 г., находится в «Книге Александры Воейковой» среди других переводов из Гебеля. В тетради № 77 (РНБ. Оп. 1. Л. 29) в списке, составленном Жуковским, «Неожиданное свидание» числится среди стихотворений 1818 г. Поскольку в дальнейшем текст был переработан, приведем здесь редакцию ст. 1—24 из названной тетради:

В шведском Фаллуне с тех пор уж прошло семьдесят лет и более —
Утром одним молодой рудокоп, со своей молодою,
Милой, прекрасной невестой прощался и нежно сказал ей:
«В день Святой Лукерьи нас обвенчают, тогда мы
Будем муж и жена и своим гнездом заведемся!»
«Да! И мир и любовь поселятся у нас» — отвечала
С ясной улыбкой невеста — тогда ты мне все! Без тебя же
Лучше быть в гробе, чем в месте другом». Но когда накануне
Дня Святой Лукерьи священник в церкви в другой раз
Громко воскликнул: «Кто ведает, нет ли законной препоны
Браку сему»: тогда представилась смерть. На другую ночь
Юноша в черном платье своем — Рудокоп не скидает
Черного платья — мимо дома ее на работу
Весело шел; он прежде стукнул в окно и сказал ей:
Доброе утро! Но «добрый вечер» уж не сказал он.
Он с работы назад не пришел и напрасно наутро
Черный платок с пунцовой каемкой она отложила —
Им нарядить к венцу жениха — не пришел он — и долго,
Долго она дожидалась, когда ж не пришел он, подарок
Свой она заперла и плакала горько и вечно
Друга забыть не могла. ... Между тем Лиссабон Португальский
Землетрясенье разрушило; на семь лет загорелась
В целой Европе война и потухла; Франц император
Первый скончался; и Иезуитов и Польши не стало.

Фрагмент представляет собой довольно точный перевод текста Гебеля. Мысли о переложении этого произведения, видимо, не покидали Жуковского и позднее. Так, К. С. Сербнович 14 января 1830 г. записывает в дневнике: «После был у

428

В. А. Жуковского <...>. Василий Андреевич <...> рассказывал любопытные сюжеты для поэзии — рассказ о старухе, узнавшей своего любезного, отрытого в рудокопне, где он пробыл 50 лет и сохранился как юноша» (ЛН. Т. 58. М., 1952. С. 258). В марте 1831 г. Жуковский возвращается к своему давнему замыслу, в мартовском же номере «Муравейника» повесть была уже опубликована. К сожалению, автограф этого перевода до сих пор обнаружить не удалось. По сравнению с первым наброском, этот текст отличается большей выверенностью деталей (Жуковский отказывается, например, от упоминания католического праздника — дня St. Lucia, от такой детали, как черный платок с пунцовой каемкой, которым невеста должна была нарядить жениха к венцу — все это мало что могло сказать русскому читателю; уточняется время суток, когда рудокоп отправился на работу). В дальнейшем текст практически не подвергался правке. При публикации в С 5 Жуковский добавляет лишь подзаголовок «из Гебеля», давая его, впрочем, только в оглавлении, были сделаны также некоторые стилистические замены: в ст. 5—6 вместо «И в нашей убогой хижине» — «И в нашей убогой хижинке»; в ст. 11 «... рудокоп никогда не снимает» — «рудокоп никогда не сымает»; имя французского короля «Людвиг» первоначально звучало «Людовик»).

Гебелем сделано примечание к рассказу, где указывается, что он основан на реальном событии. Жуковский же дает своему переводу жанровый подзаголовок: «Быль». Переложение осуществлено с некоторыми изменениями оригинала: опущены или наоборот добавлены описания ряда событий, произошедших за время между исчезновением молодого рудокопа и его «свиданием» с состарившейся невестой. В переложение не вошли некоторые политические и исторические факты, по-видимому, по причине их малоизвестности русскому читателю (например, казнь датского государственного деятеля Струэнзе, борьба между французами и испанцами за Гибралтар, завоевание шведским королем Густавом Финляндии и др.). На этом фоне весьма примечательно введение Жуковским в текст стихов о казни Людовика XVI, смерти Екатерины II, о коронации Наполеона I и о его падении (ст. 26—31) вместо перечисления Гебелем таких исторических событий, как завоевание Наполеоном Пруссии, обстрел Копенгагена и др. Благодаря определенному отбору исторического материала, упоминающегося в произведении, в нем создается примечательный хронотоп: вымышленное событие из частной жизни помещается во вполне конкретный и многое говорящий русскому читателю исторический контекст. Есть изменения и в описании самого «свидания»: интимные, мелодраматические интонации заменены символико-мифологическими акцентами, связанными с одной из любимых идей Жуковского о жизни как вечном движении. Самым же главным изменением можно считать факт переложения прозы стихами, а именно — гекзаметром, синтетическим метром, сочетающим возможности ритмической организации текста и повествовательный стиль. Эти художественные эксперименты Жуковского были оценены по достоинству даже теми, кто ранее весьма осторожно к ним относился (см. о полемике вокруг гекзаметра Жуковского и его переводов из Гебеля в комментариях к «Овсяному киселю»). В. К. Кюхельбекер писал, например, в своем дневнике 21 октября 1840 г.: «... анекдот “Неожиданное свидание” рассказан умилительно прекрасно» (Жуковский в воспоминаниях. С. 300). Отмеченными оказались именно особая жанровая природа произведения и тип повествования в нем. В. Г. Белинский относил «Неожиданное свидание» к числу «замечательных переводов» Жуковского (Белинский. 7, 213).

429

Ст. 20—21. ... весь Лиссабон уничтожен был страшным / Землетрясеньем... — Лиссабонское землетрясение 1755 г. является одной из наиболее известных катастроф.

Ст. 21. ... война семилетняя кончилась... — Семилетняя война 1756—1763 гг. между Австрией, Францией, Россией, Испанией, Саксонией, Швецией, с одной стороны, и Пруссией, Великобританией, Португалией, с другой.

Ст. 21—22. ... умер / Франц император... — Имеется в виду Франц I (1708—1765) — император Священной Римской империи с 1745 г.

Ст. 22. ... был Иезуитский орден разрушен... — В 1773 г. папа Климент XIV распустил орден Иезуитов.

Ст. 23. Польша исчезла... — Петербургскими конвенциями 1770—1790-х гг. территория Речи Посполитой была разделена между Пруссией, Австрией и Россией.

Ст. 23. ... скончалась Мария Терезия... — Мария Терезия (1717—1780) — австрийская эрцгерцогиня с 1745 г.

Ст. 23—24. ... умер / Фридрих Великий... — Фридрих II (1712—1786), прусский король с 1740 г., известный полководец.

Ст. 24. ... Америка стала свободна... — В ходе войны за независимость в Северной Америке 1775—1783 г. было образовано независимое государство США (1776 г.).

Ст. 24—25. ... в могилу / Лег император Иосиф Второй... — Иосиф II (1741—1790) — австрийский эрцгерцог с 1780 г., соправитель своей матери Марии Терезии, император Священной Римской империи с 1765 г.

Ст. 25—26. ... революции пламя / Вспыхнуло... — Речь идет о Великой французской революции 1789—1794 гг.

Ст. 26. ... король Людвиг, возведенный на плаху... — Имеется в виду Людовик XVI (1754—1793), французский король в 1774—1792 гг., свергнутый народным восстанием, осужденный Конвентом и казненный.

Ст. 27. ... на русском престоле / Не стало Великой Екатерины... — Екатерина II (1729—1796) — российская императрица с 1762 г.

Ст. 28—29. ... новый / Сильный воздвигся <...> и рухнул... — Имеется в виду провозглашение Наполеона I императором в 1804 г., в 1814 г. он вынужден был отречься от престола, в марте 1815 г. вновь занял французский престол, вторично отрекся 22 июня 1815 г.

Ст. 44—46. Мертвый товарищ умершего племени, чуждый живому ~ Зрителей... — Это поэтическое описание отсутствует у Гебеля.

Ст. 56. ... разогрелося сердце... — В первой публикации, в БиП и С 4 читается: «разгорелося сердце». По-видимому, в С 5 — опечатка. Но так как речь идет о дефинитивном тексте, оставляем его без изменения

И. Айзикова

Две были и еще одна

(«День был ясен и тепел; к закату сходящее солнце...»)

(С. 52)

Автограф (РНБ. Оп. 1. № 30. Л. 71—74 с об.) — черновой, без заглавия, ст. 1—217 (далее листы из альбома вырваны). Начало рукописи помечено Жуковским датой: «29 мая».

430

Впервые: Муравейник. 1831. № 4. Апрель. С. 1—16 — с заглавием «Две были и еще одна». В архиве поэта (РНБ. Оп. 2. № 5. Л. 1—16) сохранился печатный экземпляр этого журнала с карандашными поправками Жуковского. Напротив ряда стихов (146, 150, 258) «Двух былей» на полях имеется помета: «à la ligne» (в ряд, отбить строку. — фр.).

В прижизненных изданиях: БиП, БП, С 4—5. Во всех изданиях под заглавием: «Две были и еще одна». В С 5 (Т. 5. С. 15—35) — в подборке произведений 1832 г.

Датируется: 29 мая — 11 июня 1831 г. на основе собственноручного списка произведений, написанных в 1831 г. (РНБ. Оп. 1. № 35. Л. 8 об.)

Переложение трех разных произведений — баллад Р. Саути «Mary, the Maid of the Inn» (1796), «Jaspar» (1798) и прозаического рассказа И.-П. Гебеля «Kannitverstan» из его сборника «Schatzkästlein des rheinischen Hausfreundes» (1811), восходящего, как это установлено Ю. Д. Левиным, к сюжету рассказа «Le parisien à Amsterdam» («Парижанин в Амстердаме») из французского издания «Almanach des prosateurs» (Paris, 1805. P. 185—187). Об этом см.: От Карамзина до Чехова: К 45-летию научно-педагогической деятельности Ф. З. Кануновой. Томск, 1992. С. 89—93.

Переложение баллад осуществлено с небольшим изменением объема (у Саути первая баллада состоит из 21 строфы по 5 стихов, у Жуковского им соответствуют ст. 22—145, вторая баллада содержит 45 четверостиший, у Жуковского — ст. 151—257), без разбивки на строфы, а главное — с изменением размера подлинника: строфический амфибрахий, перемежающийся с анапестом,, заменен гекзаметром.. Характерно, что при переводе баллад Саути Жуковский место действия из Англии перенес в Германию, небольшой островок на Рейне. Гекзаметром выполнено и переложение прозаического рассказа Гебеля (от ст. 265). Свою точку зрения на этот размер Жуковский высказал еще в предисловии к «Красному карбункулу», переводу стихотворной повести Гебеля (1816), где утверждал целесообразность его применения к «простому рассказу». Особое значение он придает разговорно-сказовому гекзаметру и в «Двух былях и еще одной»: все три составляющие этой повести, по точному выражению Ц. Вольпе, были переведены Жуковским «на язык гебелевских идиллий» (Стихотворения. Т. 2. С. 483).

Именно это обстоятельство сразу бросилось в глаза современникам Жуковского. В. К. Кюхельбекер, записывая свои впечатления о повести 21 октября 1840 г. (после прочтения ее в С 4), отмечает: «“Две были и еще одна“ (с аллеманского) не без большого достоинства, однако, по-моему, уступает старому моему знакомцу “Красному карбункулу”. Жуковский едва ли не примирил меня опять с экзаметром» (Жуковский в воспоминаниях. С. 300). А. С. Пушкин также воспринял повесть в связи с «Красным карбункулом», как логическое и закономерное продолжение начатых Жуковским еще в 1816 г. художественных опытов в области жанра и стихосложения. В письме П. А. Вяземскому от 11 июня 1831 г. из Царского Села он сообщает: «Жуковский <...> теперь пишет сказку гекзаметрами, вроде своего “Красного карбункула”, и те же лица на сцене. Дедушка, Луиза, трубка и проч. Все это явится в новом издании всех его баллад, которое издает Смирдин в двух томиках. Вот все, чем можно нам утешаться в нынешних горьких обстоятельствах» (Пушкин. Т. 14. С. 175).

Произведение действительно создавалось для задуманного издания «Баллады и повести», оно даже специально отмечено астериском как не печатавшееся в

431

предыдущем издании стихотворений. Наряду с другими балладами и повестями, созданными в 1831 г. и составившими вторую часть БиП (и вышедшие вслед за первым изданием БП в одном томе), повесть обозначала «общую перспективу движения, путь к новым формам художественного мышления» Жуковского (Янушкевич. С. 184). Вместе с тем, это было программно-итоговое произведение. Кроме размера, сказового повествования в связи с этим весьма показателен возникающий здесь образ дедушки, который появился у Жуковского еще в 1816 г. в том же «Красном карбункуле» (на что и обратил свое внимание Пушкин) и в «Тленности». Эксперименты 1810-х гг. сейчас приобретают законченную форму. Перед читателем предстает «поэзия во всем совершенстве простоты» (ПЖТ. С. 164). Жуковский стремился к этому, начиная со второй половины 1810-х гг., вполне осознавая тогда, что он стал работать «в совершенно новом и нам еще неизвестном роде».

В «Двух былях и еще одной» читателю явлены конкретизация идиллических характеров, изображение природы как живого подвижного универсума. Для создания народного колорита Жуковскому уже не нужно введение в текст русских имен, реалий быта (хотя в черновом автографе Эми была названа Марьей, вероятно, так Жуковский перевел английское Mary). Атмосфера народности передается самим способом мышления рассказчика — дедушки. Конечно, Жуковский сохраняет, как и в ранних своих переводах из Гебеля, дидактизм, характерную для народного сознания соотнесенность жизни природы и человека (см., напр., Оп. 1. № 53 — на обложке находится список произведений Жуковского, озаглавленный «Повести для детей», и среди них «Две были и еще одна»).

И вместе с тем «Две были и еще одна» — это был уже шаг к эпическому воплощению целостного бытия. Отсюда цикличность произведения — единого, но состоящего из множества. Это единство определяется целостностью мышления рассказчика — дедушки. Три разные были и связывающее их слово дедушки — это глубочайший и органичный синтез лирики и эпоса, смешного и страшного, морали, философии и психологии. Романтическая концепция мира и личности сейчас осложняется такой категорией, как реальные, вполне будничные обстоятельства. Человек вводится в контекст повседневности. Установка на правдивость изображения жизни была дана Жуковским уже в подзаголовке. В начале повести, написанном самим Жуковским в стиле идиллической поэзии Гебеля и представляющем собой по форме разговор дедушки с внуками, проводится специальное жанровое уточнение: в ответ на просьбу детей рассказать сказку дедушка говорит: «... все бы вам сказки! Не лучше ль послушать вам были? Быль расскажу вам и быль не одну, а две». Таким образом, «Две были и еще одна» демонстрируют активный процесс сближения поэзии и прозы в творчестве Жуковского.

С этим во многом и была связана выбранная в данной повести сказовая (имитирующая непосредственный устный рассказ) манера повествования. Именно в 1830-е гг., постоянно размышляя о «простом слоге», о соотношении поэзии и прозы, о достижениях современной поэзии и прозы, Жуковский активно перелагает прозу в стихи. Однако, позиция Жуковского в этом вопросе была довольно сложная и компромиссная, что доказывает, в частности, контекст «Двух былей и еще одной» в «Муравейнике»: повесть была опубликована в № 4, а в следующем — № 5 публикуется противоположный опыт: «Каннитферштан. Быль», текст, представляющий собой прозаическое переложение третьей части повести «Две были и еще одна» (подписано: Р. П.). В предыдущих выпусках «Муравейника» находим подобные эксперименты:

432

в № 1 «Разговор деда с внуком» (подписано: М.) — прозаическое переложение «Тленности»; в № 2 — «Пери и ангел» в прозе (подписано: RM). О «Муравейнике», его участниках, авторстве статей альманаха см.: Смирнов-Сокольский Н. П. Книги, изданные для немногих // Смирнов-Сокольский Н. П. Рассказы о книгах. М., 1977. С. 324).

Весьма показательна в этом плане и работа Жуковского над текстом. Уже в черновом автографе очевидна тенденция к отказу от поэтических украшений текста в пользу его простоты и естественности, а также в пользу его звучания как непринужденной речи. Вместе с тем, понимание «истинности» во многом возводится к идее психологической точности изображаемого материала, к принципу самовыражения автора. С этим также связано немало правок повести, начиная от чернового автографа и кончая последним прижизненным изданием, причем большинство из них находим в первых двух частях произведения (см. постишный комментарий).

Ст. 23. Медленно с неба спускаясь, все осыпает лучами... — Этот стих в черновом автографе имел два варианта: а) «Тихо склоняяся к западу, все украшает лучами...»; б) «Ясно катится с неба и все украшает лучами...». В «Муравейнике» появляется более простое описание, оно и становится окончательным вариантом, хотя в БиП Жуковский пробовал заменить глагол «осыпает» другим — «украшает».

Ст. 27—32. Быстро бегут по водам; а наша приходская церковь. / Окна ее, как огни, меж темными липами блещут; / Вкруг мелькают кресты на кладбище, и в воздухе теплом / Птицы вьются, мошки блестящею пылью мелькают; / Весь он полон говором, пеньем, жужжаньем.... прекрасен / Мир Господень! сердцу так радостно, сладко и вольно! — Первоначальный вариант был более поэтически украшенным, но менее детализированным: «Быстро по Рейну бегут, оставляя струю за собою; / В воздухе птицы парят, как рыбы в воде, и на солнце / Мошки блестящею пылью сверкают. Прекрасно Творенье / Господа Бога! Сердцу так радостно, сладко и вольно». Далее в автографе идет ст. 33, т. е. описание церкви отсутствует, слово «церковь» написано лишь на полях. Уже в «Муравейнике» появился окончательный вариант этих стихов, за исключением ст. 27, в котором было снято конкретное географическое название реки и который стал читаться: «Быстро бегут по водам» только в С 5.

Ст. 48—50. ... в землю глаза неподвижно уставив, по целым / Дням сидела она перед дверью трактира на камне. / Плакать она не могла, но тяжко, тяжко вздыхала... — В черновом автографе в этих стихах много зачеркиваний. Жуковский ищет точные средства передачи внутреннего состояния героини. Сначала зачеркивает: «в землю уставив свои неподвижные очи», затем пробует менять порядок слов, потом зачеркивает первоначальное: «целые дни проводила она перед домом на камне». Поэт переносит место действия — к двери трактира. После ст. 50 в черновом автографе, в публикациях «Муравейника», БиП и БП следует стих, отсутствующий в С 5: «Словно как бремя с души ей сдвинуть хотелось».

Ст. 60. Быстро туда указав, смеялась смехом безумным... — Черновик свидетельствует о большой работе, проведенной Жуковским для более точного изображения психологического состояния Эми.: Возникают следующие варианты: «туда указав, смеялась страшной усмешкой», «туда указав, улыбалась безумной усмешкой». Окончательный вариант возник в публикации «Муравейника».

Ст. 101—103. ...А в этом / Замке, все знают, нечисто; и в тихую ночь там не тихо; / Что же в бурю, когда и мертвец повернется в могиле? — Судя по черновому автографу и

433

первым публикациям, Жуковский избавляется в ходе работы от явной фантастики, уводя ее в стиль. Ср.: «А в этом замке вся нечисть; и в тихую ночь непокойно; / Что же в бурю, от коей и мертвый проснется в могиле?».

Ст. 111. Эми сказала с усмешкой... — Первоначальный вариант дает другое психологическое состояние героини: «Эми сказала смиренно».

Ст. 114. ... но ветер выл и ревел; темнота гробовая... — Ср. в черновом автографе: «страшно шумел и тьма гробовая».

Ст. 120—121. Страшно... слушает... ветер снова поднялся и снова / Стих... — В черновом автографе: «Страшно. Стала подслушивать. Ветер опять заревел [снова завыл. — зач.] и умолкнул».

Ст. 158—159. ... в ночное / Позднее время Каспар засел и ждал... — Ср. в черновом автографе: «с злодейским замыслом ночью».

Ст. 162. Клены, глядяся в нее, стояли тихо, как черные тени... — В черновом автографе стих строился на резком контрасте: «Клены бросали длинные тени на светлую зелень».

Ст. 178—179. ... но слушайте дале. / Раз Каспар сидел за столом... — В черновом варианте отсутствовало обращение к слушателям: «Однажды в осенний / Вечер Каспар сидел у огня...»

Ст. 210. Слушал Каспар и в душе веселился... — В окончательном варианте вновь снимается заданность восприятия. Ср. в автографе: «С тайной радостью слушал Каспар».

Ст. 216—217. ... но тяжкая бедность, / Горе семьи, досада, хмель, темнота, обольщенье... — В первоначальном варианте были несколько иные мотивировки поступка героя: «беспомощность, бедность, / Горе семьи, досада, хмель темнота и коварность [Каспара. — И. А.]».

Ст. 248. Волны разинулись... — В некоторых изданиях сочинений Жуковского (см., например: ПСС. Т. 3. С. 100; СС 1. Т. 2. С. 291; СС 2. Т. 2. С. 271; Английская поэзия в переводах В. А. Жуковского. М., 2000. С. 231) этот стих приводится в искаженном виде: «Волны раздвинулись...»

И. Айзикова

Сражение с змеем

Повесть

(«Что за тревога в Родосе? Все улицы полны народом...»)

(С. 61)

Автографы:

1) ПД. 87 6/6 (Библиотека Жуковского. Онегинское собрание). Fr. Schillers sämmtliche Werke: In 12 Bände. Stuttgart und Tübingen, 1814. Bd. 9. Abt. 1. S. 105—106 — черновой, неполный (строфы 1—4). В оглавлении тома против заглавия стихотворения рукою Жуковского проставлена дата: «1831».

2) РНБ. Оп. 1. № 35. Л. 1 об. — 3 — черновой, полный, с датами, проставленными в начале и конце автографа: «18 авг.<уста>» (Л. 1 об.) и «22 авг.<уста>» (Л. 3).

Копия (РНБ. Оп. 1. № 36. Л. 16—17) — рукою переписчика, с многочисленными поправками Жуковского и датами: «18—22 августа», проставленными рукою поэта.

434

Впервые: Муравейник. СПб., 1831. № 5. С. 3—12 — с заглавием: «Сражение с змеем», без подзаголовка: «Повесть» и без подписи.

В прижизненных изданиях: С 4—5. В С 4 — с незначительными разночтениями; в С 5 (Т. 4. С. 247—255) — в подборке произведений 1831 г., с подзаголовком: «Повесть» и указанием на в оглавлении в скобках: «Подражание Шиллеру».

Датируется: 18—22 августа 1831 г. на основании указаний в автографе и копии.

Вольное переложение стихотворения Ф. Шиллера «Der Kampf mit dem Drachen. Romanze» («Борьба с драконом. Романс»).

Первое упоминание о работе Шиллера над этим стихотворением содержится в его письме к Гёте от 21 августа 1798 г. (И.-В. Гёте. Ф. Шиллер. Переписка. Т. 2. С. 125). 4 сентября того же года Шиллер отослал Гёте готовый текст стихотворения, назвав его «балладой». Впоследствии, при первой публикации («Musenalmanach für das Jahr 1799») стихотворение получило жанровый подзаголовок «Romanze»: «... посылаю вам пока одну из баллад <...>. Мне очень хотелось бы услышать, что я верно воспроизвёл христианско-монашеско-рыцарский дух сюжета и сочетал несовместимые моменты в некоем гармоническом единстве. Хотя рассказ рыцаря получился длинноват, однако деталь эта была необходима, и расстаться с ней, по-видимому, невозможно» (И.-В. Гёте, Ф. Шиллер. Переписка. Т. 2. С. 136—137). В ответном письме от 5 сентября 1798 г. Гёте высоко оценил стихотворение и заметил: «... что касается христианского дракона, то у меня нет никаких замечаний, он очень хорош и вполне продуман» (Там же. С. 137).

Источником сюжета романса Шиллеру послужила книга французского историка Ренэ Обера Верто (1655—1735) «Histoire des chevaliers de l’ordre de Malte» («История рыцарей Мальтийского ордена»), которую Шиллер изучал в период работы над трагедией «Дон Карлос» (1787) и которая навеяла немецкому поэту стихотворения «Мальтийцы» и «Иоанниты» (1795—1796). К немецкому переводу книги Верто Шиллер написал предисловие, в котором отозвался о мальтийском рыцарстве следующим образом: «Пламенное мужество соединяется в них со строгим послушанием, военная дисциплина с монашеским повиновением, суровое самоотрицание, требуемое христианством, с необузданной отвагой, и, стоя непреоборимой фалангой против внешнего врага своей религии, они с таким же героизмом ведут вечную борьбу с могучим внутренним врагом человека — с его гордостью и самолюбием» (цит. по: Собрание сочинений Ф. Шиллера в переводе русских писателей / Под ред. С. А. Венгерова: В 4 т. СПб., 1901. Т. 1. С. 436. Комментарий А. Г. Горнфельда).

Сюжет, избранный Шиллером для романса, в высшей степени соответствует этой интерпретации мальтийского рыцарства. Действие рассказа приурочено к тому периоду существования рыцарского ордена иоаннитов (орден основан в Палестине крестоносцами в начале XII века; название получил по первой резиденции: иерусалимскому госпиталю, или дому для паломников, св. Иоанна), когда их основной резиденцией был Родос, остров в Эгейском море, входящий в группу Южные Спорады — самый восточный из островов Греческого архипелага (гомеровская Тринакрия). В период пребывания основной резиденции ордена на Родосе иоаннитов называли «родосскими рыцарями», и только после их переселения на Мальту (1530 г.) орден получил название «Мальтийского».

Предание, послужившее источником сюжета для Шиллера, имеет полулегендарный, полуисторический характер. Время действия отнесено к периоду правления

435

гроссмейстера Гийома де Вильнёва (1332—1346); имя рыцаря, победившего дракона — Дьедонне де Гозон из Лангедока (ум. 1353). По свидетельству историка Мальтийского ордена Ренэ Верто, чудовище, с которым сразился де Гозон, представляло собой что-то среднее между змеёй и крокодилом и обитало в пещере у подножия горы Св. Стефана в двух милях от города Родоса. Гроссмейстер запретил рыцарям сражаться с чудовищем из соображений христианской любви и благоразумия. Нарушителя запрета, рыцаря Дьедонне де Гозона, гроссмейстер покарал долгим отлучением и простил только после длительного покаяния последнего, по ходатайству высших сановников ордена. Однако после смерти Вильнёва Гозон был избран гроссмейстером ордена по завещанию предшественника, который сделал его своим преемником, вознаградив за двойной подвиг — рыцарской отваги и христианского смирения. Голова сражённого чудовища была прибита к городским воротам, Гозон правил орденом иоаннитов вплоть до своей смерти, а на его надгробном камне была начертана надпись: «Draconis extinctor» (буквально: «Потушивший [пламя] дракона» — лат.»).

Как справедливо заметил А. Г. Горнфельд, в своей интерпретации старого рыцарского предания Шиллер сделал упор на «трагедии смирения», перенеся основной акцент сюжета с «блеска внешних событий в глубину человеческой души» и придав основному сюжетному мотиву — единоборству рыцаря с драконом — глубоко символический смысл: «за борьбой с драконом скрывается <...> иная, извечная борьба: борьба закона, общества, долга, установленного строя и т. д. с самовластной личностью» (Собрание сочинений Шиллера в переводе русских писателей. Т. 1. С. 436). Наряду с этим, как объективные свойства повествования сюжета в романсе, комментатор отмечает «объединение действия», его «сжатость» и «введение психологического момента», то есть очевидный эпический потенциал, реализованный в новеллистической трактовке балладно-романсного лироэпического сюжета. Оба эти аспекта определили поэтику перевода Жуковского, который вернее было бы назвать «подражанием» в терминологии русского поэта.

Перевод «Борьбы с драконом», получивший у Жуковского название «Сражение с змеем», относится к числу трансформирующих и содержит принципиальные формально-смысловые новации, которые начинаются прямо с заглавия и жанрового подзаголовка. Процессуальное название «Der Kampf mit dem Drachen» (борьба — длящееся действие) Жуковский передаёт событийным «Сражение с змеем», сохраняя локализацию сюжета в реально-символическом происшествии, но ограничивая хронологические границы его развёртывания двойным событием: сражением с чудовищем и обузданием гордыни. Жанровый подзаголовок: «Romance» в окончательном варианте подражания русский поэт заменил на подзаголовок «повесть». Однако о том, что жанровое определение шиллеровского текста заставило Жуковского задуматься над поэтикой переложения, свидетельствует черновой набросок первоначального варианта перевода, выполненный так называемым «испанским размером» — белым четырёхстопным хореем со сплошными женскими клаузулами:

Шум на улицах Родоса.
Крик и плеск; народ теснится,
И в толпе красивый рыцарь
На коне, покрытом пылью,

436

Едет тихо. Две собаки
Рядом с ним бегут, от злобы
Лязгая зубами, лают.
И за ним — какое диво!
Тащут змея с отворенной
Грозной пастью крокодила.
Лапы с острыми когтями,
Кровью налитые очи...
Как живой он страшен мёртвый,
И народ, дивуясь, смотрит
То на рыцаря младого,
То на змея, восклицая:
«Посмотрите! Посмотрите!
Он убит! Убит ужасный
Пастухов и стад губитель!
Вот его сразивший рыцарь:
До него пыталось много
Смелых витязей в опасный
Бой вступить, но все погибли!
Ни один не возвратился!»

Этот перевод первых двух строф романса, записанный карандашом на нижней крышке переплёта девятого тома собрания сочинений Шиллера, принадлежащего Жуковскому (ПД. 87 6/6. Schillers sämmtliche Werke: In 12 Bände. Stuttgart und Tübingen, 1814. Bd. IX. Abt. 1; впервые: Лебедева. С. 192), свидетельствует о сознательных поисках наиболее соответствующей формы для акцентации эпического потенциала сюжета, поскольку и этот избранный русским поэтом метр не соответствует рифмованным четырёхстопным ямбам оригинала. В окончательном варианте переложение Жуковского выполнено гекзаметром; 154 стиха соответствуют 25-ти двенадцатистишным строфам оригинала с рифмовкой ааББввГГдЕдЕ.

Столь же значительны смысловые отступления от текста подлинника. Прежде всего, Жуковский радикально меняет мотивировку ослушания рыцаря: «Doch an dem Herzen nagte mir // Der Unmut und die Streitbegier» («Но в сердце моем бунтовали // Возмущение и жажда битвы»); ср.: «Но душу мою нестерпимо терзали // Бедствия гибнущих братий; стремленьем спасти их томимый...». С целью изменения психологической характеристики рыцаря русский поэт вставляет отсутствующие в подлиннике эпитеты «смиренно», «преклонивши голову», а в переводе 7—8 строф оригинала игнорирует мотивы рыцарской славы и доблести. Ср.:

Und zu mir selber sprach ich dann:
Was schmückt den Jungling, ehrt den Mann?
Was leisteten die tapfern Helden,
Von denen uns die Lieder melden <...>
Sie reinigten von Ungeheuern
Die Welt in kühnen Abenteuern,
Begegneten im Kampf dem Leun
Und rangten mit dem Minotauren,
Die armen Opfer zu befrein,

437

Und liessen sich das Blut nicht dauren.
Ist nur der Sarazen es wert,
Dass ihn bekämpft des Christens Schwert?

(И я сказал себе: // Что украшает юношу, приносит честь мужу? // Что совершили храбрые герои, // О которых поется в песнях? <...> // Они очищали от чудовищ // Мир в смелых приключениях, // Единоборствовали со львом, // Сражались с минотавром, // Чтобы освободить бедные жертвы, // Они не щадили своей крови. // Неужели только сарацин достоин того, // Чтобы его сразил меч христианина? — Перевод мой. — О. Л.)

Таким образом, задиристый, тщеславный и нетерпеливый искатель подвигов Шиллера обретает под пером Жуковского черты гуманности, смирения и законопослушания; такому герою смириться перед лицом закона, воплощенного в образе магистра, совсем не так трудно, как его первообразу. Поэтому острый психологический конфликт подлинника в подражании Жуковского сгладился и ушёл на второй план, за счёт чего возросла самостоятельная ценность события и акцентировалась повествовательная установка.

В русском переложении шиллеровского романса отсутствует субъект повествования, концентрирующий в подлиннике лирическую стихию. Все эти новации подчинены жанровому переосмыслению романса Шиллера, которое и отражено в переложении изменением жанрового подзаголовка: «романс» на «повесть».

Новшество Жуковского, перелагающего балладно-романсные сюжеты и лироэпические подлинники эпическим метром (гекзаметр в его сказовой разновидности), не осталось незамеченным в откликах его ближайших друзей, поэтов — ценителей таланта Жуковского и русской критики. Так, А. С. Пушкин в своих письмах к П. А. Вяземскому от второй половины августа — начала сентября 1831 г., то есть именно в тот период, когда Жуковский работал над переложением шиллеровского романса, сообщает о новом взлёте творческого вдохновения старшего друга: «У Жуковского понос поэтический хотя и прекратился, однако ж он всё еще .... гекзаметрами»; «Жуковский всё еще пишет; завёл 6 тетрадей и разом начал 6 стихотворений; так его и несёт» (Пушкин. Т. 14. С. 207, 220).

В. К. Кюхельбекер, ознакомившийся с текстом «Сражения с змеем» по С 4 в 1840 г., воспринял новшество Жуковского сложно: оценив красоту стиха, он не согласился с трансформацией подлинника: «Жуковский едва ли не примирил меня опять с экзаметром. впрочем, всё же не до такой степени, чтоб я сам стал когда-нибудь опять им писать или даже одобрил его экзаметрических переводов “Фридолина” и “Сражения с змеем” Шиллера, в которых рифма и романтический размер не одни украшения, а нечто такое, с чем душа моя свыклась с самого младенчества» (Кюхельбекер В. К. Путешествие. Дневник. Статьи. Л., 1979. С. 390). Наконец, В. Г. Белинский, невзирая на то, что подражание Жуковского столь значительно отступает от формы и смысла оригинала, включил «Сражение с змеем» в число «замечательных переводов Жуковского» (Белинский. Т. 7. С. 213).

После того, как Жуковский создал вольное переложение романса Шиллера, русские поэты неоднократно обращались к этому тексту, но уже с переводческой установкой на близкую и даже точную передачу формы подлинника. В 1852 г. романс перевела Авдотья Глинка (Москвитянин. 1852. Ч. 3. № 2), в 1880—1890-х гг. были созданы переводы Ореста Головнина (Р. Ф. Брандт) и Н. Голованова (Переложения

438

О. Головнина. Киев, 1886; Голованов Н. Лирические стихотворения Шиллера. М., 1899). Для четырехтомного собрания сочинений Шиллера под ред. С. А. Венгерова новый перевод выполнил П. И. Вейнберг (Сочинения Шиллера в переводе русских писателей: В 4 т. СПб., 1901. Т. 1).

Ст. 3. Едет по улице рыцарь красивый; за рыцарем тащат... — В автографе № 2 и копии с разночтением: «Статный рыцарь по улице едет; за рыцарем тащат...»

Ст. 4. Мёртвого змея с кровавой разинутой пастью... — В автографе № 2 и копии — другой вариант: «Длинного змея с кровавой разинутой пастью...»

Ст. 12—14. Был знаменитый Капитул собран в то время. Смиренно ~ Ломится следом за ним в палату народ. Преклонивши... — Эти стихи читаются в автографе в иной редакции: «Орден в то время был собран. С поклонным смиренным подходит // Рыцарь к престолу гроссмейтера. Шумной толпою теснится // Следом за ним в палату собравшись, народ. Преклонивши...». Переработка на канонический вариант — в писарской копии. В первой публикации в «Муравейнике» ст. 13 с незначительным разночтением: «Рыцарь идёт к престолу магистера; шумной толпою...»

Ст. 18. Могут стада выгонять на луга пастухи; на молитву... — В С 4—5 этот стих напечатан следующим образом: «Могут стада выгонять пастухи; на молитву...». Эта же редакция принята и во всех современных изданиях Жуковского. Однако, без слов: «на луга» стих получается усечённым: не шести-, а пятистопным. В автографе он читается: «Могут с стадами бродить по лугам пастухи, на молитву...», наконец, в первой прижизненной публикации: «Могут стада выгонять на луга пастухи; на молитву...». В подлиннике этот стих читается так: «Der Hirte treibe ins Gefilde» (Пусть пастух пасёт [стада] в полях). Исходя из соображения о том, что стих в редакции С 4—5 содержит не замеченную в своё время опечатку, нарушающую размерность гекзаметра, мы восстановили его в наст. изд. по первой прижизненной публикации.

Ст. 23. В чём обязанность главная рыцарей, верных Христовых... — В копии и первой публикации: «В чём обязанность первая рыцарей, верных Христовых...». Канонический вариант начиная с С 4.

Ст. 26. Все оробели. Но рыцарь, краснея, ответствовал: «Первый... — В копии вместо: «оробели» — «изумились».

Ст. 32. Волю закона исполнить хотел: одной осторожной... — В автографе: «Волю закона исполнить я мыслил: одной осторожной...»

Ст. 40—41. С змеем; и всё как будто бы чудилось мне, что небесный // Голос меня возбуждал и твердил мне: дерзай! и дерзнул я... — В автографе: «С гибельным змеем. И вести всечасно о новых // Бедствиях слух мой разили. И свыше, казалось мне, голос // Тайный меня возбуждал и твердил мне: дерзай! и дерзнул я...»; в копии: «С гибельным змеем. И страшные вести о новых // Бедствиях слух мне ранили. И свыше, казалось мне, голос // Тайно меня возбуждал и твердил мне: дерзай! И дерзнул я...»

Ст. 45—46. Грозных чудовищ разить, но дерзкою силой искусство, // Мужеством мудрость должны управлять. И в таком убежденьи... — В автографе: «Быть истребителем грозных чудовищ. Но силой искусство, // Мужеством мудрость должны управлять. И в таком убежденьи...»; в копии: «Быть истребителем грозных чудовищ. Но силой — искусство, // Мужество, мудрость должны управлять. И в таком убежденьи...»

439

Ст. 56. Всё к предпринятому подвигу стал я готовить. Искусством... — В копии и первой публикации: «Стал к предпринятому подвигу всё я готовить. Искусством...». Канонический вариант начиная с С 4.

Ст. 60. Круто вздымался; на длинной, гривистой шее торчала... — В автографе и копии вместо: «гривистой» — «щетинистой».

Ст. 65. Всё учредивши, двух собак, могучих и к бою... — В автографе и копии: «Всё устроивши, двух собак могучих и к бою...»

Ст. 67. Ими травил, чтоб привыкли они по единому клику... — В автографе и копии: «Ими травил, чтоб привыкли они по единому слову...»

Ст. 70. Я устремлялся на змея, и руку мою беспрестанно... — В автографе и копии: «Я нападал на змея и руку мою беспрестанно...»

Ст. 72. Конь мой, храпя, на дыбы становился, и выли собаки... — В копии: «Конь мой, храпя, на дыбы подымался, и выли собаки...»

Ст. 73. Но наконец победило моё постоянство их робость... — В автографе и копии: «Но, наконец, моему уступила упорству их робость...»

Ст. 78. Дело начатое, слуг собираю моих и, учёных... — В автографе, копии, первой публикации и С 4: «Дело начатое, слуг моих я зову и, учёных...». Канонический вариант начиная с С 5.

Ст. 80. Где богомольствовать сходится здешний народ: на утёсе... — В автографе, копии, первой публикации и С 4: «К коей отвсюду приходит молиться народ: на утёсе...». Канонический вариант начиная с С 5.

Ст. 83. Трудно всходить на утёс, и доселе сей путь был опасен... — В автографе: «Трудно всходить на утёс, и доныне сей путь был опасен...»; в копии: «Трудно всходить на утёс, и достойным сей путь был опасен...».

Ст. 86. Горе тому, кто дорогу терял! из тёмной пещеры... — В автографе и копии: «Горе тому, кто сбивался с пути! из тёмной пещеры...»

Ст. 87. Враг исторгался, добычу ловил и её в свой глубокий... — В копии: «Враг исторгался, добычу хватал и её в свой глубокий...»

Ст. 89. Девы пошёл я, там пал на колена, усердной мольбою... — В первой публикации: «Девы пошёл я, там пал на колена, усердной молитвой...». Канонический вариант начиная с С 4.

Ст. 90. В помощь призвал Богоматерь, в грехах принёс покаянье... — В автографе, копии и первой публикации: «В помощь заступницу призвал, принёс покаянье...». Канонический вариант начиная с С 4.

Ст. 98. Блещущим свившися клубом, вблизи он грелся на солнце... — В автографе: «Клубом лучистым свернувшись, вблизи он грелся на солнце...»; в копии: «Клубом огромным свернувшись, вблизи он грелся на солнце...»

Ст. 101. Вдруг он разинул огромную пасть, и их ядовитым...» — В автографе, копии, первой публикации и С 4: «Вдруг он разинул огромные челюсти, их ядовитым...». Канонический вариант начиная с С 5.

Ст. 113—114. Сильным ударом хвоста меня повалил и поднялся // Дыбом, как столб, надо мной, и уже растворил он огромный... — В автографе, копии и первой публикации: «Сшиб меня с ног ударом хвоста и сам надо мною // Страшным столбом поднялся и уже растворил он огромный...». Канонический вариант начиная с С 4.

Ст. 118. Стиснувши зубы, собаки повисли на нём; я поспешно... — До С 4 был следующий вариант: «Стиснувши зубы, собаки повисли на чреве; поспешно...»

440

Ст. 119—120. На ноги стал и бросился к ним, и меч мой вонзился // Весь во чрево чудовища: хлынула чёрным потоком... — В автографе и первой публикации: «На ноги став, я бросаюся к ним, и меч мой вонзился // В самое сердце чудовища: хлынула чёрным потоком...». Канонический вариант начиная с С 4.

Ст. 122. Телом меня заваливши, издох надо мною... — В автографе: «Телом меня опрокинув, издох надо мной. Я не помню...»; в первой публикации: «Телом меня опрокинув, издох надо мною. Не помню...». Канонический вариант начиная с С 4.

Ст. 126. Громкие клики; дрогнули своды палаты от гула... — В автографе вместо: «от гула» — «от грома».

Ст. 130. Все замолчали. Тогда он сказал победителю: «Змея...» — В автографе и копии: «Все замолчали. Тогда он сказал: «Ты ужасного змея...»

Ст. 131. Долго Родос ужасавшего, ты поразил, благородный... — В автографе и первой публикации: «Долго Родос разорявшего, ты поразил, благородный...» Канонический вариант начиная с С 4.

Ст. 135. Воли, сеятель смут и раздоров, презритель смиренья... — В автографе и копии: «Сердца, сеятель бед и раздоров, презритель смиренья...»; в первой публикации: «Сердца, сеятель смут и раздоров, презритель смиренья...». Канонический вариант начиная с С 4.

Ст. 137. Может и враг ненавистный Христа, мамелюк; но покорность... — В автографе, копии и первой публикации вместо «ненавистный» было: «поганый». Канонический вариант начиная с С 4.

Мамелюки (араб. — невольник), воины-рабы, составлявшие гвардию династии Айюбидов. В 1250 г. была основана династия мамлюкских султанов.

Ст. 151. Гневный смягчился судья и, назад осужденного кротким... — В автографе и копии: «Гневный судья умилился, назад осужденного кротким...»

Ст. 154. Снова сей крест возложи: он твой, он награда смиренью... — В автографе и первой публикации: «Снова сей крест облачи: он твой, он награда смиренью...». Канонический вариант начиная с С 4.

О. Лебедева

Суд Божий

Повесть

(«Был непорочен душой Фридолин; он в страхе Господнем...»)

(С. 65)

Автограф (РНБ. Оп. 1. № 35. Л. 3 об. — 5) — черновой, с заглавием: «Божий суд» и датами: «24 августа» (л. 3 об.) и «29 августа» (л. 5).

Копия (РНБ. Оп. 2. № 27) — писарская, авторизованная, с заглавием: «Божий Суд», выполненная на двойном листе линованной бумаги большого формата, идентичной бумаге, из которой сшита тетрадь, описанная под № 36 (Бумаги Жуковского. С. 99) и содержащая писарские копии баллад и повестей, переведённых Жуковским в 1831 г. Копия содержит многочисленные поправки Жуковского, а также дату: «24—29 августа», проставленную рукою поэта.

Впервые: БдЧ. 1834. Т. 6. С. 11—15 — с заглавием: «Божий Суд» и подписью: «В. Жуковский».

441

В прижизненных изданиях: С 4—5. В С 4 — с заглавием: «Суд Божий», без жанрового подзаголовка и указания на источник перевода; в С 5 (Т. 4. С. 256—264) — в подборке стихотворений 1831 г., с заглавием: «Суд Божий», жанровым подзаголовком: «Повесть» и указанием в оглавлении в скобках: «Подражание Шиллеру».

Датируется: 24—29 августа 1831 г.

Основанием для датировки являются не только даты, проставленные рукою Жуковского в тексте автографа и копии, но и указание на год перевода: «1831» в оглавлении 9-го тома собрания сочинений Ф. Шиллера, принадлежащего Жуковскому (ПД. 87 6/6. Библиотека В. А. Жуковского: Онегинское собрание. F. Schillers sämmtliche Werke: In 12 Bände. Stuttgart und Tübingen, 1814. Bd. IX, Abt. 1).

Перевод баллады Ф. Шиллера «Der Gang nach dem Eisenhammer». Традиционно на русский язык переводится как «Хождение на железный завод» или «Ход в кузницу»: более верным в данном случае представляется буквальный перевод: «Хождение к железному молоту»: «расковочный молот» — первое и основное значение слова «Eisenhammer».

Баллада Шиллера, законченная 25 сентября 1797 г. и опубликованная в «Musenalmanach für das Jahr 1798», впервые упомянута автором в письме к Гёте от 22 сентября 1797 г. в очень характерном контексте, проясняющем авторскую интерпретацию её замысла: «Случай принёс мне ещё одну славную тему для баллады, которая почти уже закончена и, как мне кажется, не так уж недостойна завершить собой альманах. Она состоит из 24 восьмистиший и озаглавлена “Путешествие на железный завод”; из этого названия вы можете усмотреть, что я изъявляю теперь притязания и на огненную стихию после того, как посетил воду и воздух» (И.-В. Гёте. Ф. Шиллер. Переписка. Т. 1. С. 422).

Говоря о воде и воздухе, Шиллер имел в виду свои баллады «Поликратов перстень» (возможно, «Кубок») и «Ивиковы журавли», написанные в том же 1797 г. и переведённые Жуковским (см. комментарий в т. 3 наст. изд.). Таким образом, баллада «Путешествие на железный завод» самим автором вписана в своеобразный несобранный балладный цикл, сюжетообразующим началом которого является идея Божественного Промысла и его непосредственного вмешательства в жизнь человека. Поэтому и заглавие баллады, в котором употреблено слово «Eisenhammer» — «железный молот», «железный завод» и «кузница», — имплицитно содержит в себе поэтическую ассоциацию с германской языческой мифологемой: железным молотом громоносного божества древних германцев Тора — символом грома как воплощения гнева Божьего и орудием кары грешников. Таким образом, событийно-вещное название баллады включает в себя и дидактико-символическую линию её сюжетосложения, очень точно определённую Ю. Кернером: «Идея особого Божественного Промысла, слегка лишь намеченного, придаёт этому стихотворению такую сердечность, которой с трудом противостоит самая упорная сухость» (цит. по: Собрание сочинений Шиллера в переводе русских писателей. Т. 1. С. 434).

Источником сюжета баллады послужила новелла № 13 из сборника французского писателя Ретифа де ла Бретона (1734—1806) «Les Contemporaines» («Современницы»). Действие новеллы происходит во Франции (в окрестностях Кэмпера или Ванна в Бретани), имя благочестивого героя — Шампань, злодея — Блеро. Шиллер перенёс сюжет в Эльзас (Саверн — Цабер) и сделал его героиню женой ландграфа

442

Савернского, изменив соответственно все имена персонажей. В остальном сюжет воспроизведён близко к источнику.

Перевод Жуковского, если пользоваться терминологией самого русского поэта, относится к числу «подражаний», то есть вольных переводов, существенно трансформирующих поэтику и содержащих смысловые отклонения от подлинника. При этом перемену заглавия: «Der Gang nach dem Eisenhammer» на первоначальное — «Божий Суд» и в каноническом варианте — «Суд Божий» таким отклонением счесть нельзя: этот оттенок смысла, имплицитно присутствующий в шиллеровском заглавии, Жуковский просто вывел на первый план текста в своём подражании.

Формальные изменения касаются метрики. Балладу Шиллера, в подлиннике написанную восьмистишными строфами с рифмовкой абабввЕЕ, причём в первом четверостишии нечётные стихи — ямбические четырёхстопные, а чётные — ямбические трёхстопные, тогда как второе четверостишие всё состоит из четырёхстопных ямбических стихов, почти без пиррихиев, Жуковский перевёл сказовым гекзаметром, не сохранив строфического членения её текста. Эта метрическая новация, акцентирующая эпически-повествовательное начало, отражена в изменении жанрового подзаголовка: «баллада» Шиллера в русском переводе стала «повестью».

Этой же тенденции подчинены и смысловые отклонения в тексте подражания. Они касаются в основном двух эпизодов баллады Шиллера: описания кузницы, которую Жуковский в своём переводе уподобляет «адской пучине» и вводит ряд оригинальных лексических мотивов, связанных с огненной стихией, бушующей в плавильном горне («как лава кипя», «клокотало», «пламя», «взвилися вихрями искры»), а также воссоздания церковной службы, где в русском переводе появляются эпитеты, отсутствующие у Шиллера и характеризующиеся противоположной эмоциональной окраской по отношению к описанию кузницы: «святой», «умиленно», «смиренно». «набожный», «верный», «торжественный». Центральный психологический контраст баллады — злодейство Роберта и непорочность Фридолина — проецируется на её поэтическую топографию: пространству кузницы («адской пучины») противостоит пространство святой церкви. Таким образом, эпизация балладного сюжета Шиллера в подражании Жуковского дополнена драматизацией его конфликта (подробнее об этом см.: Лебедева. С. 120—121).

История публикации повести «Суд Божий» весьма драматична. Текст этого перевода должен был открывать третий, мартовский номер журнала И. В. Киреевского «Европеец» (1832), который не вышел в свет, поскольку был запрещён в первой декаде февраля 1832 г., сразу после появления второго февральского номера (об этом подробнее см.: Вацуро В. Э., Гиллельсон М. И. Сквозь «умственные плотины»: Очерки о книгах и прессе пушкинской поры. М., 1986. С. 114—139; Фризман Л. Г. Иван Киреевский и его журнал «Европеец» // Европеец: Журнал И. В. Киреевского. 1832. М., 1989. С. 428—441). Эти обстоятельства вынудили Жуковского отдать повесть в «Библиотеку для чтения», что и определило первую публикацию «Суда Божьего» в этом журнале.

Текст повести «Суд Божий» в его первоначальной редакции, в основном совпадающий с вариантом БдЧ, см.: Европеец: Журнал И. В. Киреевского. 1832. М., 1989. С. 251—259. Часть третьего номера успели напечатать в типографии до запрещения журнала, но он не вышел в свет.

В. К. Кюхельбекер, ознакомившийся с текстом подражания Жуковского по первой публикации в БдЧ, оставил в дневнике следующее суждение о её поэтике:

443

«1 ноября <1834>. Жуковский переложил экзаметрами Шиллеров “Ein frommer Knecht war Fridolin...”. Истинно не знаю, что об этом сказать, однако не подлежит никакому сомнению, что с изменением формы прелестной баллады немецкого поэта и характер её, несмотря на близость перевода, совершенно изменился» (Кюхельбекер В. К. Путешествие. Дневник. Статьи. С. 338). Этому мнению поэта, тонко чувствующего семантику поэтической формы и её функцию в создании эстетического целого, отчасти противостоит мнение В. Г. Белинского, который счёл повесть «Суд Божий» (названную им по имени главного героя «Фридолин»; кстати, сам Жуковский в своих списках произведений, готовящихся к печати, использовал это заглавие — см.: РНБ. Оп. 1. № 35. Л. 8 об.) «прекрасным переводом странной по содержанию пьесы Шиллера» (Белинский. Т. 7. С. 215).

Кроме Жуковского балладу Шиллера перевели Неизвестный (Фридолин. Повесть, взятая из сочинений знаменитого Шиллера, украшенная 8-ю картинками с превосходных рисунков Реича. Перевод с французского [прозаический]. М., 1850); Ф. Миллер («Фридолин, из Шиллера» // Москвитянин, 1853. № 20. Кн. 2); Авдотья Глинка («Фридолин, или посылка на кузницу» // Стихотворения Шиллера в переводе Авдотьи Глинки. М., 1859).

Ст. 3—4. Правда, не трудно было служить ей: она добронравна // Свойством, тиха в обращеньи была; но и тяжкую должность... — В автографе, копии, вариантах «Европейца» и БдЧ: «Правда, и весело было служить ей: столь добронравна, // Столь благосклонна графиня была, но и тяжкую должность...». Канонический текст начиная с С 4.

Ст. 6—7. С самого раннего утра, до поздней ночи, всечасно // Был он на службе её, ни минуты покоя не зная... — До С 5 был другой вариант: «С самого раннего утра до самыя поздния ночи // Был он всечасно на службе её, покоя не зная...».

Ст. 8. Если ж случалось сказать ей ему: «Фридолин, успокойся!» — В автографе: «Если ж ему говорила она: «Фридолин, успокойся!»

Ст. 28. Всё обольститель отыщет дорогу к женскому сердцу... — В автографе: «К женскому сердцу всегда найдёт обольститель дорогу».

Ст. 35. В сердце развратном желанья таить... — В автографе: «В сердце питать дерзновенно желанья...»...

Ст. 41. Граф, — ты погиб, когда не скажешь мне правды! Кто этот... — В автографе, копии, «Европейце»: «Граф, — ты пропал, когда не скажешь мне правды! Кто этот...». Канонический вариант начиная с БдЧ.

Ст. 46—48. Всюду глазами он следует; ей одной, забывая ~ Скованный силой, стоит он и рдеет любовью преступной... — В автографе, копии, «Европейце», БдЧ: «Всюду глазами он следует; ей за столом, забывая // Вас, он с усердием служит; за стулом её, как волшебной // Силой какою окован, стоит он и рдеет». Ст. 48. в С 4 звучал так: «Скованный силой, стоит он и рдеет». Канонический вариант начиная с С 5.

Ст. 53. Лучше бы сделал, когда б промолчал: чего вам страшиться?.. — В копии, БдЧ, С 4: «Лучше бы сделал, когда бы смолчал: чего вам страшиться?».

Ст. 55—57. В это время они к огромной литейной палате ~ В горнах пылал, и железо, как лава кипя, клокотало... — В автографе: «В это время они к огромной графской литейной: // Там беспрестанно огонь, как будто в адской пучине, // В горнах огромных пылал, и железо, кипя, клокотало». В копии и БдЧ ст. 56 с назначительным разночтением: «Там постоянно огонь...». Канонический вариант начиная с С 4.

444

Ст. 59. Пламя питая; взвивалися вихрями искры; свистали... — До С 5 был следующий вариант: «Пламя питая; как вихорь, взвивалися искры; свистали...».

Ст. 61. Тяжко вертелось; и молот огромный, гремя неумолкно... — В автографе, копии, «Европейце», БдЧ с незначительным разночтением: «...гремя беспрестанно...». Канонический вариант начиная с С 4.

Ст. 66. Бросьте в огонь, чтоб его и следов не осталось. С свирепым... — В автографе, копии и БдЧ вместо «с свирепым» — «с довольным».

Ст. 68—69. Души их были суровей железа; рвенье удвоив, // Начали снова работать они и, убийством заране... — В автографе, копии, «Европейце» и БдЧ: «Души их были суровей железа. С удвоенным рвением снова» (в автографе: «удвоивши рвение, снова») // Стали работать мехами они и, убийством заране...». Ст. 69 в «Европейце» — в канонической редакции, окончательно оформившейся в С 5.

Ст. 71. К графу тем временем хитрый наушник позвал Фридолина... — В автографе, копии, «Европейце» и БдЧ: «С злобною радостью к графу наушник позвал Фридолина...». Каноническая редакция начиная с С 4.

Ст. 73. В лес пойти и спросить от меня у литейщиков: все ли... — До С 4 вместо: «литейщиков» было: «работников горна».

Ст. 74. «Сделано ль то, что я приказал?» — «Исполнено будет»... — В автографе, копии, «Европейце»: «Сделали ль то, что я приказал?» — «Исполнено будет». Окончательная редакция начиная с С 4.

Ст. 75—76. Скромно ответствует паж; и готов уж идти, но, подумав: // Может быть, даст ему и она порученье какое? — В автографе, копии, «Европейце» и БдЧ: «Скромно ответствует паж; и готов уж идти, но подумал // Вдруг: не даст ли ему и она приказанья какого?»

Ст. 77. Он приходит к графине и ей говорит: «Господином... — В автографе, копии, «Европейце» и БдЧ: «Вот он к графине идёт...»; в С 4: «Он к графине приходит...». Окончательная редакция в С 5.

Ст. 79. Будет и вам чего приказать?». Ему с благосклонным... — В автографе, «Европейце» и БдЧ: «Будет и вам чего повелеть?» Ему с благосклонным...». Канонический вариант начиная с С 4.

Ст. 86—87. Ты уклоняться не должен», — сказал он и в церковь с смиренным, // Набожным сердцем вступил; но в церкви пусто и тихо... — В автографе: «Ты уклоняться не должен — так он помыслил, и в церковь // С набожным сердцем вступил...»

Ст. 91—92. Прежде свой долг отдай, потом господину». С такою // Мыслью усердно он начал служить: священнику ризы... — В автографе: «Прежде свой долг отдай, потом господину» — подумал // Так Фридолин и принялся за дело: священнику ризы...»

Ст. 93—94. Сто́лу и сингулум подал; потом приготовил Святые // Чаши; потом, молитвенник взявши, стал умиленно... — Ст. 94 в автографе: «Чаши; потом молитвенник взявши, набожно начал...».

Сто́ла — часть облачения католического священника в виде широкого шарфа, надеваемая на плечи (епитрахиль).

Сингулум — пояс рясы католического священника.

Ст. 95. Долг исправлять министранта... — Министрант — служитель, прислужник, причетник. В протестантизме министром или министрантом именуется приходский священник, избираемый общиной. Им может стать и прихожанин, не имеющий духовного образования и сана.

445

Ст. 97. Провозглашаемо было великое «Sanctus»; когда же... — В автографе: «Провозглашаемо было священником “Sanctus”»; в копии и БдЧ: «Провозглашаемо было священное “Sanctus”»; окончательная редакция в С 4.

«Sanctus» — начальное слово католического гимна «Свят, свят, свят Господь Бог Саваоф», входящего в состав литургии, где завершает «Вступление» к главной части мессы. В стихотворении Шиллера описана католическая литургия «верных», на которой совершается таинство причащения. На этой заключительной части службы могут присутствовать только христиане.

Ст. 100—101. Жертве, он звоном торжественным то возвестил и смиренно // Пал на колени пред Господом, в грудь себя поражая... — В автографе, копии и БдЧ: «Жертве, он звоном торжественным то возвестил, и упали // Все на колени пред Господом, в грудь себя поражая...». Работая над этими стихами, Жуковский устранил смысловое противоречие, восходящее к подлиннику: сначала описана пустая церковь без молящейся паствы и причетника (строфа 19-я у Шиллера; ст. 88—90 в переводе), а потом появляется образ молящихся в церкви прихожан (строфа 22-я у Шиллера; ст. 100—101, 106 в начальной редакции Жуковского). Каноническая редакция перевода — начиная с С 4; однако уже и в «Европейце» это противоречие было снято (см.: Европеец. С. 257).

Ст. 104. В храме свершал. Напоследок, окончивши службу святую... — В автографе, копии, БдЧ и С 4 вместо: «напоследок» — «наконец». Каноническая редакция в «Европейце» и С 5.

Ст. 105. Громко священник воскликнул: «Vobiscum Dominus», верных... — «Vobiscum Dominus» — «С вами Бог» (лат.) — формула благословения при окончании службы. Верные — см. примеч. к ст. 97.

Ст. 106—109. Благословил; и церковь совсем опустела; тогда он ~ “Pater noster” двенадцать раз прочитал. Подошедши... — Эти стихи подверглись наиболее значительной переработке. В автографе и копии они читаются так: «Благословил, и все вышли из церкви, и он, всё приведши (В копии разночтение: «Благословил, и вышел народ из церкви, тогда он, приведши...») // Снова в порядок чаши, и ризы, и книги, и утварь, // С мирною совестью к лесу пошёл, и вдобавок дорогой // Десять раз «Отче наш» про себя прочитал. Подошедши...» В «Европейце» дана сокращённая на один стих редакция: «Благословил; и церковь совсем опустела; тогда он, // Всё в порядок приведши, и чаши, и ризу, и книги, и утварь, // “Pater noster” двенадцать раз прочитал». В редакции БдЧ восстановлен пропущенный стих, но ст. 106 напечатан в варианте копии: «Благословил, и вышел из церкви народ; тогда он, приведши // Всё в порядок, и чаши, и книги, и ризы, и утварь, // Церковь оставил, и к лесу пощёл, и вдобавок дорогой // “Pater noster” двенадцать раз прочитал». Каноническая редакция начиная с С 4.

«Paster noster» — первые слова главной католической молитвы («Отче наш»), читаемой священником во время мессы перед преломлением гостии (облатки).

Ст. 112—115. «Сделано ль то, что граф приказал», — он спросил. И, оскалив ~ Прибран, и граф нас похвалит. С таким их ответом обратно... — В автографе: «Сделано ль то, что граф приказал», — он спросил. И, свирепым // Смехом зубы оскалив, они указали на бездну // Рдяного горна. «Он там! — проревел сиповатый их голос. // Прибран как должно, и граф нас похвалит. С таким их ответом...». В копии, редакции «Европейца» и БдЧ стихи приобрели вид, близкий к канонической редакции С 4 и С 5: «Сделано ль то, что граф приказал», — он спросил. И, оскалив // Зубы

446

смехом ужасным, они указали на пламень // Горна. «Он там! — проревел сиповатый их голос. — Как должно // Прибран, и граф нас похвалит». С таким их ответом обратно...»

Ст. 137. Враг коварен, но с ним Господь и Всевышние силы... — В автографе: «Силен враг, но над ним Господь и Всевышние силы...».

О. Лебедева

Сказка о царе Берендее, о сыне его Иване-царевиче,
о хитростях Кощея бессмертного
и о премудрости Марьи-царевны, Кощеевой дочери

(«Жил-был царь Берендей, до колен борода. Уж три года...»)

(С. 68)

Автографы:

1) РНБ. Оп. 1. № 30. Л. 75 об. — 78 об., 79 об. — 80 — черновой; начало сказки, до стиха «Верно с грехом пополам. Погоди же, я доберуся, / Друг, до тебя». На л. 75 об. дата: «2 августа» и план: «По следу. Явиться. Едет. Солнце к в<остоку>. Озеро. Утки. За куст. — Платье. Ждать. Ползе<т>. Нрзб. Колечко. Двор<ец>. Первое зад<ание>. Вмиг. Пусти. Слюнки. Погоня. Монаст<ырь>. О городе. Царевич. (Крест). Город. Забудешь меня. Дитя. Позабыл. Свадьба. Повар. Пирог. Голубь. Возвращение. Пир» (частично напечатано: Берёзкина С. В. Пушкинская фольклорная запись и «Сказка о царе Берендее» В. А. Жуковского // Пушкин. Исследования и материалы. Т. XIII. Л., 1989. С. 270). На л. 80 другой план, карандашом: «Третий. Поджидающий конь. Посольство. Первое. Второе. Третье. Город. Свадьба. Повар. Стол. Узнает» (напечатано: Стихотворения. Т. 2. С. 470).

2) РНБ. Оп. 1. № 35. Л. 5 об. — 8 — черновой; продолжение сказки со стиха «Вот на другой день опять Ивана-царевича кличет» и до конца. На л. 6 об. первоначальный вариант окончания сказки, зачеркнут (см. постишный комментарий); под ним дата: «1 сентября». Сказка продолжена на л. 7. В конце автографа на л. 8 другая дата — «11 сентября».

Копия (РНБ. Оп. 1. № 22. Л. 1—4) — авторизованная. На л. 3 первоначальный вариант окончания сказки (как в черновом тексте — см. выше); зачеркнуто; л. 3 об. — 4 — продолжение сказки. На л. 1 дата: «1831. 2 августа — 1 сентября», она отчеркнута; под чертой записано: «12 сентября».

Впервые: Новоселье. СПб., 1833. С. 37—68 (публикация сопровождалась гравюрой С. Галактионова с рис. А. Брюллова).

В прижизненных изданиях: С 4—5. В С 5 (Т. 4. С. 299—324) — в подборке произведений 1831 г

Датируется: 2 августа — 12 сентября 1831 г.

Ранее принятая датировка произведения: «2 августа — 1 сентября 1831 г.» (см., например: Стихотворения. Т. 2. С. 470) была указана самим Жуковским в двух хронологических перечнях второго чернового автографа сказки (РНБ. Оп. 1. № 35. Л. 1, 8 об.). Между тем эта датировка охватывает время работы лишь над первой частью произведения, когда Жуковский, написав сцену спасения героев от погони Кощея, посчитал его полностью законченным. Именно поэтому и в черновом варианте и в авторизованной копии рядом с первоначальным вариантом окончания

447

сказки присутствует дата: «1 сентября». Спустя несколько дней Жуковский вернулся к работе над произведением. Начерно оно было закончено 11 сентября. Завершение правки в авторизованной копии датируется 12 сентября. Эту дату, записанную Жуковским под чертой (см. выше описание авторизованной копии), Ц. Вольпе отнес к европейскому календарю. Между тем у Жуковского не было обыкновения, живя в России, помечать свои произведения двумя датами (по старому и новому стилю).

В истории русской литературной сказки август — сентябрь 1831 г. занимает особое место: в это время в Царском Селе были созданы «Сказка о царе Салтане» Пушкина и три сказки Жуковского — «О царе Берендее», «Спящая царевна», «Война мышей и лягушек». Н. В. Гоголь писал А. С. Данилевскому 2 ноября 1831 г.: «Почти каждый день собирались мы: Жуковский, Пушкин и я. О, если б ты знал, сколько прелестей вышло из-под пера сих мужей <...> сказки русские народные — не то, что «Руслан и Людмила», но совершенно русские. Одна написана даже без размера, только с рифмами и прелесть невообразимая [Имеется в виду «Сказка о попе и о работнике его Балде» (1830), которую Жуковский услышал впервые в Царском Селе.] — У Жуковского тоже русские народные сказки, одне экзаметрами, другие просто четырехстопными стихами, и, чудное дело! Жуковского узнать нельзя. Кажется, появился новый обширный поэт и уже чисто русский» (Гоголь. Т. 10. С. 214).

Основным источником сказки Жуковского «О царе Берендее» является запись русской народной сказки «Некоторый царь ехал на войну», сделанная Пушкиным в Михайловском, по-видимому, в конце 1824 г. (см.: Пушкин А. С. Полн. собр. соч.: В 10 т. 4-е изд. Л., 1977. Т. 3. С. 408—410). При создании «Сказки о царе Салтане» Пушкин пользовался другой своей фольклорной записью — «Некоторый царь задумал жениться» (Там же. С. 407—408). П. В. Анненков заметил по этому поводу: «...по какому-то дружелюбному состязанию Пушкин и Жуковский согласились написать каждый по русской сказке. Кому принадлежит первая мысль этого поэтического турнира, мы можем только догадываться» (Пушкин А. С. Сочинения / Изд. подг. П. В. Анненков. СПб., 1855. Т. I. С. 319).Выражение «поэтический турнир», по-видимому, не совсем точно передает особенности дружеского общения двух авторов. В царскосельских сказках Жуковского и Пушкина раскрылся тот художественный потенциал, который был накоплен ими ранее в процессе работы над произведениями в народном стиле. Пушкин, в совершенстве овладевший в Михайловском «народным стихом» (см., например, его «Песни о Стеньке Разине», 1824—1826), обратился, тем не менее, к четырехстопному хорею, Жуковский же — к разговорно-сказовому типу гекзаметра, с которым в его сознании прочно связывалось представление о простонародности и который сам он считал «совершенно отличным от гекзаметра греческого» (см. его письмо к П. А. Плетневу 1845 г.; С. 7. Т. 6. С. 591). В 1831 г. гекзаметр расценивался Жуковским как вполне перспективный в плане дальнейшего расширения его тематико-стилистических возможностей на русской почве. Эта работа была для поэта продолжением той, которую он начал в 1816 г., переведя гекзаметрами два стихотворения Гебеля — «Овсяный кисель» и «Красный карбункул». В предисловии к сказке «Красный карбункул» Жуковский писал: «...прилично ли будет в простом рассказе употребить гекзаметр, который доселе был посвящен единственно важному и высокому?» (Труды Общества любителей российской словесности при Московском университете. 1817. Ч. IX.

448

С. 49—50). Для своего времени замысел сказки гекзаметрами в русском народном стиле был подлинно новаторским. Вероятно, Пушкин с большим интересом следил за этой работой Жуковского. Он недолюбливал гекзаметры еще с лицейских лет (см., например, его эпиграмму 1813 г. «Несчастие Клита» и комментарий к ней в: Пушкин А. С. Полн. собр. соч.: В 20 т. СПб., 1999. Т. 1. С. 577). В одной из черновых редакций поэмы «Домик в Коломне» (1830) Пушкин выразил свое отношение к гекзаметру со всей определенностью, сославшись при этом на его техническую сложность: «Он мне не в мочь» (Пушкин. Т. 5. С. 373).

Привлечение к работе подлинной фольклорной записи придало работе Жуковского над «Сказкой о царе Берендее» особый характер (вероятнее всего, что на этот путь его увлек Пушкин). Элементы русской сказки включались Жуковским и другими поэтами его времени в произведения различных жанровых форм с ориентацией на изображение «русской старины» (баллада, сентиментальная и романтическая повесть, волшебно-рыцарская поэма). В русской печати раздавались настойчивые призывы к собиранию подлинных народных сказок, к более активному вовлечению их в литературный процесс. В действительности же представления о сказке и ее эстетической значимости были еще очень расплывчатыми, и этим можно объяснить значительный разнобой в оценке критикой первой трети XIX в. произведений в фольклорном стиле, принадлежащих авторам самых различных направлений. Даже замысел такого рода сочинений способен был вызвать как положительные, так и резко негативные оценки, зачастую связанные с пренебрежительным отношением к русскому фольклору и недостаточностью знаний о нем (в это время русская фольклористическая мысль находилась еще в стадии своего зарождения). Это пришлось испытать на себе не только Жуковскому, но и Пушкину, сказки которых едва ли не в равной степени стали объектом многочисленных нареканий со стороны критики по поводу воплотившихся в них элементов народности (см. об этом: Березкина С. В. Сказки Пушкина и современная им литературная критика // Пушкин. Исследования и материалы. СПб., 1995. Т. 15. С. 134—142).

На этом сложном историко-литературном фоне становится особенно заметна та бережность, с которой Жуковский отнесся к пушкинской фольклорной записи. Воплотить в стихах все ее сюжетные звенья, расширив и украсив сюжет народной сказки, — таков изначально был замысел произведения Жуковского. Однако эти планы (см. выше в описании первого чернового автографа) изменились после начала работы поэта над сказкой «Спящая царевна» (26 августа). Видимо, она увлекла Жуковского настолько, что он постарался поскорее закончить «Царя Берендея» (это было сделано 1 сентября), отбросив вторую часть пушкинской записи (путь героев домой после спасения от погони Кощея). При создании «Спящей царевны» Жуковский опирался на собрание немецких сказок братьев Гримм. Известны четыре его перевода из этого сборника (напечатаны в журнале «Детский собеседник» в 1826 г.), среди них — сказка «Милый Роланд и девица ясный цвет» («Der liebste Roland»). Подробнее об этих переводах см. в комментарии «Спящей царевны».

По-видимому, поэт был поражен близостью сюжетов сказки «Милый Роланд» и пушкинской записи (точнее, ее заключительной части). Это определило выбор дополнительного источника для «Царя Берендея», продемонстрировавший чуткость автора к фольклорному материалу: по научной классификации обе народные сказки, и русская и немецкая, относятся к подвидам одного типа сказочного сюжета (см.: Андреев Н. П. Указатель сказочных сюжетов по системе Аарне. Л., 1929. С. 28,

449

№ 313 А и 313 С; Сравнительный указатель сюжетов. Восточнославянская сказка. / Сост. Л. Б. Бараг, И. П. Березовский, К. П. Кабашников, Н. В. Новиков. Л., 1979. С. 112). Во второй части произведения Жуковского мотивы, заимствованные им из «Милого Роланда», переплелись с сюжетом, запечатленным в записи Пушкина. После окончания работы с фрагментом немецкой сказки (это превращение Марьи-царевны в камень, а затем в цветок, жизнь в избушке старика, наконец, возвращение человеческого облика) Жуковский вновь подхватил нить сюжета своего основного источника. При этом в черновом автографе «Царь Берендей» был ближе к сказке бр. Гримм, чем в окончательном тексте. Так, белый камень, в образе которого Марья-царевна ждала возвращения жениха, сначала был красным, а старик в избушке— «младым пастушком» (исправлено в авторизованной копии). Детали произведения, отредактированные подобным образом, в большей степени соответствовали художественной системе русского фольклора. И конспект Пушкина, и фрагмент немецкой сказки Жуковский дополнял психологической прорисовкой сюжета, развернутыми пейзажными и портретными описаниями, юмористическими деталями. В целом работа Жуковского над пушкинской фольклорной записью началась с первого ее слова и закончилась лишь тогда, когда он исчерпал ее сюжетные возможности. Ср. с мнением Ц. Вольпе, который считал, что во второй части «Царя Берендея» Жуковский просто «начал пересказывать текст Гриммов» (Стихотворения. Т. 2. С. 471).

Соединение Жуковским в одном произведении двух фольклорных источников перекликается с особенностями работы Пушкина в жанре литературной сказки. С особым вниманием Пушкин останавливался на тех сюжетах, которые были ему знакомы в различных интерпретациях. При этом он стремился придать инонациональному сказочному материалу не только колорит, но и дух русского фольклора (наиболее яркий пример такой направленности работы Пушкина — «Сказка о рыбке и рыбке» (1833), почерпнутая им из сборника братьев Гримм).

В ряде изданий, начиная с подготовленного Ц. Вольпе, в качестве дополнительного источника «Сказки о царе Берендее» называется былина «Садков корабль стал на море» из «Сборника Кирши Данилова». Об ошибочности этого утверждения см.: Березкина С. В. Пушкинская фольклорная запись... С. 274—276.

Существует предположение, что в русский сказочный фольклор имя «царь Берендей» попало благодаря произведению Жуковского (Чистов К. В. Русские народные социально-утопические легенды XVII—XIX веков. М., 1967. С. 20). Сам поэт, по-видимому, заимствовал его из сообщений о городище, найденном на Берендеевом болоте (находится на Владимирщине неподалеку от города Переяславль-Залесский). Известный поэт-графоман пушкинской поры Д. И. Хвостов писал, обращаясь к Жуковскому в послании «Сочинителю сказки о царе Берендее» (речь здесь идет о реке Кубре, на берегу которой находилось имение Хвостова):

Ты знаешь ли, что встарь Кубра моя
Кубарилась в его могучем царстве?
Царь Берендей, при пышности, богатстве,
Едва ль не там бородку прищемил?

                (Хвостов Д. И. Стихотворения. СПб., 1834. Т. 7. С. 117).

Хвостов писал: «Помещик села Петровского Николай Петрович Макаров, осушая болото Берендеево, ему принадлежащее, нашел признаки древнего города...»

450

(Там же. С. 264). Об этой находке см. также: М.к.р.в М. Н. <Макаров М. Н.> Журнал пешеходцев от Москвы до Ростова и обратно в Москву. М., 1830. С. 135—138. Отрывки из книги Макарова, где в частности сообщалось о «древнем Берендеевом царском колодце», печатались ранее в «Дамском журнале» (1827. Ч. 18. № 8). Сообщения о племени берендеев (иначе: торки, черные клобуки) содержатся в русских летописях XI—XII вв. Есть о них упоминание в «Истории Государства Российского» Н. М. Карамзина. В имени «Берендей», приданном Жуковским безымянному царю пушкинской записи, выразилось стремление к синтезу фольклорного и исторического элементов, в высшей степени характерное для изображения «русской старины» в творчестве писателей начала XIX века. Эта тенденция отражала одну из основных черт эстетики романтизма, смотревшего на фольклор как на составную часть подлинной истории народа, запечатленной в его «естественной» (младенческой) поэзии.

Сказка Жуковского первоначально предназначалась для «Европейца» И. В. Киреевского. Посылая ему сказку, Жуковский писал: «Вот вам и Иван-царевич. Прошу господина Европейца хорошенько смотреть за корректурою и сохранить то препинание знаков, какое состоит в манускрипте» (С 9. Т. 2. С. 568). Запрещение «Европейца» на 3-м номере привело к тому, что Жуковский был вынужден передать произведение А. Ф. Смирдину в альманах «Новоселье».

Сказка Жуковского вызвала неоднозначную реакцию современников. В рецензии на «Новоселье» Н. Полевой писал: «Эта сказка привела нас в изумление! По всему видно, что автор хотел подделаться в ней под русские сказки; но его гексаметры, его дух, его выражения слишком далеки от истинно-русского. Переменивши имена, можете уверить всякого, что Сказка о царе Берендее взята из Гебеля, из Перро, из кого угодно, только не из русских преданий. Впрочем, она и по вымыслу не русская. Мы давно уверены, что В. А. Жуковский не рождён быть поэтом народным; но удивляемся, что он сам не уверяется в этом неудачными попытками» (МТ. 1833. Ч. 50. № 5. Март. С. 105). 14 апреля 1833 г. П. А. Вяземский, не высказывая своего отношения, писал Жуковскому об этой рецензии: «Полевой разругал “Новоселье”; говорит, что тебе давно пора увериться, что ты не народный поэт и что он несколько раз твердил тебе об этом, и стыдно тебе упрямиться после этого» (РА. 1900. Кн. 1. С. 373). Однако В. К. Кюхельбекер, ревностно следивший за гекзаметрическими опытами Жуковского, решительно замечает сначала в «Дневнике»: «Зато “Царь Берендей” очень и очень хорош...», а затем в письме к Жуковскому: «Из новых пиэс я уже успел прочесть некоторые; особенно поразили меня: <...> превосходная сказка о царе Берендее...» (Жуковкий в воспоминаниях. С. 300, 302).

Ст. 152. Всё под землёй освещал. Иван-царевич отважно... — В авторизованной копии, а также в черновой рукописи после этого стиха следовало:

Входит и видит Кощея-царя на престоле огромном.
Был он в венце из огня, с бородою зеленой; сверкали
Быстро глаза как два изумруда, руки с клешнями.
Весь же казался он слитым из меди; широкие плечи
Были покрыты порфирой, как будто сотканной из легкой
Синевы неба. Завидя Кощея, тотчас на колени
Стал Иван-царевич. Кощей же затопал; сверкнуло...

451

Ст. 164. К нам в подземельное царство; но знай, за твое ослушанье... — После этого стиха в черновом автографе и авторизованной копии было следующее продолжение:

Должен ты нам отслужить три службы; ныне уж поздно.
Завтра сочтемся; прости». Два косолапых придворных медведя
В пудре, в кафтанах с шитьем, с треугольными шляпами в лапах
Под руки взяли Ивана-царевича очень учтиво...

Ст. 330. Крикнул Кощей и, коня повернув, как безумный, помчался... — Первоначальный вариант окончания сказки (приводится по авторизованной копии):

Крикнул Кощей и, коня повернув, как безумный, помчался
С свитой назад, а, примчавшись домой, пересек беспощадно
Всех до единого слуг. Иван же царевич с своею
Марьей-царевной поехали дале. И вот, приезжают
В царство царя Берендея они. И царь и царица
Приняли их с весельем таким, что такого веселья
Видом не видано, слыхом не слыхано. Долго не стали
Думать: честным пирком, да за свадебку; съехались гости;
Свадьбу сыграли; я там был, там мед я и пиво
Пил, по усам текло, да в рот не попало. И всё тут.

С. Берёзкина

Война мышей и лягушек

Сказка

(Отрывок)

(«Слушайте: я расскажу вам, друзья, про мышей и лягушек...»)

(С. 79)

Автограф (РНБ. Оп. 1. № 34. Л. 8) — черновой; текст частично написан чернилами по карандашу. В начале автографа на л. 1 об. дата: «Августа 24. 1831» (слово «Августа» написано карандашом рядом с зачеркнутым «Апреля»). На л. 2 дата карандашом: «Сентября 19». На л. 1 план:

«I. Встреча. Рассказ Петра Долгохвоста. Лев. Кот. Погребение. Беда.

II. Рассказ Квакуна. Народное правление. Аристократия. Монархия.

III. Война». (Напечатано: Стихотворения. Т. 2. С. 473). Рядом в столбик список предполагаемых имен персонажей (мышей): «Острозуб. Ветчинник. Сыроед. Муковор. Тонконос. Котобой. Хватокуск. Блюдолиз. Крохобор. Хлебоем. Костолюб. Сивка» (последнее слова приписано карандашом). Напечатано: Там же.

Впервые: Европеец. 1831. Январь. № 2. С. 143—164 — без подписи и подзаголовком: «Отрывок из неоконченной поэмы». Кончается строкой отточий.

В прижизненных изданиях: С 4—5: С 4 (Т. 5. С. 79—101) — с подзаголовком: «Отрывок» и в конце текста — строка отточий; С 5 (Т. 4. С. 281—298) — в подборке произведений 1831 г., с подзаголовком: «Сказка (Отрывок)». В конце — строка отточий.

Датируется: 24 августа — 29 сентября 1831 г.

452

Начало работы над сказкой отмечено датой на л. 1 об. Дата на следующем листе («Сентября 19») говорит о том, что сказка создавалась автором медленно, с большими перерывами. День ее окончания отмечен Жуковским в одном из хронологических перечней, где им, по-видимому, было указано время наиболее интенсивной работы над текстом: «19 сентября — 29 сентября» (РНБ. Оп. 1. № 35. Л. 8 об. Напечатано: Бумаги Жуковского. С. 99). Ср. в комментарии Ц. Вольпе, где указана ошибочная дата окончания сказки: 22 сентября (Стихотворения. Т. 2. С. 473). Этой даты нет ни в рукописи сказки, ни в хронологических перечнях Жуковского.

«Война мышей и лягушек» занимает особое место в ряду сказок Жуковского. Она получила подзаголовок «Сказка (Отрывок)» лишь в последнем прижизненном издании сочинений поэта. В публикации 1832 г. (см. выше) Жуковский охарактеризовал «Войну мышей и лягушек» как «Отрывок из неоконченной поэмы». Изменение жанрового определения стало возможным благодаря тому, что произведение впитало в себя опыт, накопленный Жуковским в ходе работы над литературными сказками (сказочный зачин «Войны мышей и лягушек», родственный сказке сюжет, неторопливая мерность «простонародного» рассказа, легкий юмор).

Вместе с тем сказка «Война мышей и лягушек» имела иной, нежели «Царь Берендей» и «Спящая царевна», круг источников и воспринималась современниками как «гениальная переделка начала Батрахомиомахии» (В. К. Кюхельбекер); здесь имеется в виду пародия на эпос Гомера конца VI — начала V в. до н. э., ранее приписывавшаяся самому автору «Илиады». В конце XVI в. древнегреческая «Война мышей и лягушек» была переработана немецким поэтом Георгом Ролленгагеном (1542—1609), создавшим на ее основе объемную остро сатирическую поэму антиклерикального характера «Froschmäuseler» («Лягушкомышатник»). На неё как на источник сказки Жуковского впервые указал П. Загарин (Загарин. С. 469—478).

«Фрошмейзелер» неоднократно издавался в переделках немецких поэтов, одна из которых, осуществленная Карлом Лаппе, привлекла к себе внимание Жуковского: Froschmäuseler. Im Auszuge bearbeitet von Karl Lappe. Stralsund, 1816 (см.: Описание. № 1964). На эту книгу в составе библиотеки Жуковского как на источник его сказки впервые указал Ц. Вольпе (Стихотворения. Т. 2. С. 474). К сожалению, выводы, к которым пришел исследователь, проанализировавший работу поэта с источником, не точны, поскольку он, по-видимому, пользовался иной, нежели Жуковский, обработкой Ролленгагена (книга Лаппе отсутствует в крупнейших российских библиотеках). Это привело к искусственному расширению круга источников «Войны мышей и лягушек» в комментарии Вольпе (в него были включены басни И. А. Крылова и И. И. Дмитриева, хотя их близость к отдельным эпизодам произведения Жуковского объясняется особенностями басенного по своей природе средневекового животного эпоса, легшего в основу «Фрошмейзелера»). Анализ соотношения «Войны мышей и лягушек» с переложением К. Лаппе дан в статье А. С. Янушкевича «“Фрошмейзелер“ в чтении В. А. Жуковского (1840-е годы)» (БЖ. Ч. I. С. 524—527).

Жуковский обработал примерно четверть книги К. Лаппе. Ряд эпизодов поэт оставил без внимания, хотя сюжету источника он следовал довольно точно. Поэт украсил его типично русскими деталями, придав повествованию характер особого лиризма: «Читатель чувствует себя переселившимся в какой-то очарованный уголок задушевного милого дедушки, который сам обратившись в малое дитя, рассказывает “в досужий часок” дела иного маленького мирка» (Загарин. С. 481). Судя

453

по плану на Л. 1 (см. выше), Жуковский намеревался работу над книгой Лаппе довести до конца. Поэт реально оценивал соотношение своей будущей сказки с немецкой поэмой. В одном из перечней он поставил рядом с «Froshcmäuseler» цифру «1700» (в «Войне мышей и лягушек» 291 стих), что ровно в два раза меньше объема поэмы Лаппе (3400 стихов) (РНБ. Оп. 1. № 35. Л. 1). Это соотношение становится понятным, если учесть, что переложение Лаппе, в отличие от произведения Жуковского, написано коротким четырехстопным ямбом.

Сцена похорон хитрого кота Мурлыки в сказке Жуковского создавалась с учетом русской лубочной картинки «Мыши кота погребают» (об этом источнике сказки см.: Загарин. С. 479—480; Стихотворения. Т. 2. С. 474—475; в других изданиях Жуковского указание на него отсутствует). Часть написанного на ее основе текста осталась в черновом автографе (см. постишный комментарий; напечатано: Березкина С. В. Из истории русской литературной сказки (Жуковский и Пушкин) // РЛ. 1984. № 4. С. 122).

Популярнейший лубок «Мыши кота погребают» многократно издавался на протяжении XVIII—XIX вв. Это гравюра (на меди или на дереве), представляющая собой многофигурное изображение шутовской погребальной процессии: персонажи (до нескольких десятков) расположены в горизонтальных полосах, каждый из них имеет номер и соответствующую надпись в тексте, сопровождавшем картинку. В собрании русских народных картинок Д. А. Ровинского наиболее близок к тексту Жуковского лубок № 169 (изд. 2-е). Вот начало надписи к этой картинке (цитируется по атласу, поскольку в указателе Ровинского текст приведен не целиком, а в виде примечаний к лубку № 170): «Небылица в лицах, найдена в старых светлицах, оберчена в черных трепицах, как мыши кота погребают, недруга своего провожают, последнюю честь отдавая с церемонием. Был престарелой кот казанской, уроженец астраханской, имел разум сибирской, а ум сусастерской, жил славно, плел лапти, носил сапоги» (Русские народные картинки // Собрал и описал Д. А. Ровинский. Атлас. СПб., 1881. Т. 1 (№ № 92—171); № 169 (изд. 2-е). Последние слова точно соответствуют одному из черновых вариантов отрывка, помещенного в разделе «Из ранних редакций»: «Плел он лапти, носил сапоги». На картинке мыши везут связанного кота именно в санях (см. у Жуковского: «В царские сани под другом...»), а не в повозке, как в других изданиях картинки «Мыши кота погребают». В первой публикации сказки стих «Жил Мурлыка; был Мурлыка кот сибирский» был ближе к тексту лубка — ср.: «Кот Астраханский, житель Казанский, породы Сибирской». Ср. также одну из надписей лубка «Старая подовинная седая крыса смотрит в очки, у которой кот изорвал ж... в клочки» со стихами Жуковского:

Старая мышь Степанида, которой Мурлыкины когти
Были знакомы (у ней он весь зад ободрал и насилу
Как-то она от него уплела)...

Черновой автограф «Войны мышей и лягушек» свидетельствует о том, что, создавая сцену похорон кота Мурлыки, Жуковский ориентировался и на надписи к картинке «Мыши кота погребают», и на ее композицию (см. в постишном комментарии текст, изображающий церемониальное, как на лубке, шествие идущих вереницей мышей), и на стиховую форму. Речь «подпольного поэта» над котом-притворой написана раешником, блестящий образец которого был дан Пушкиным

454

в «Сказке о попе и о работнике его Балде» (1830). Гекзаметрический стих Жуковского благодаря рифме, введенной в него, распался на три части (в черновом фрагменте есть и двухчастное деление):

Был он бешен,
На краже помешан,
За то и повешен...

Соединение гекзаметров «Войны мышей и лягушек» с раешником — уникальный случай в русской поэтической практике, свидетельствующий о смелости поэта-новатора. Подробнее об этом см.: Березкина С. В. Указ. соч. С. 123—128.

Внимание Жуковского привлек один из самых интересных и популярных в России лубков. На протяжении второй половины XIX. в. он оценивался исследователями как исключительно русский, «ниоткуда не заимствованный» (В. В. Стасов, Д. А. Ровинский). В настоящее время доказана несостоятельность такой точки зрения (см. об этом: Алексеева М. А. Гравюра на дереве «Мыши кота на погост волокут» — памятник русского народного творчества конца XVII — начала XIX в. // XVIII век: Русская литература XVIII — начала XIX века в общественно-литературном контексте. Л., 1983. Сб. 14. С. 45—79). Соотнесенность русского лубка с многочисленными басенными интерпретациями темы «Кот и мыши» сумел уловить Жуковский, опередивший таким образом дальнейшие научные изыскания в области народных картинок (басни на эту тему есть в творчестве Эзопа, Федра, Фаерна, Ж. Лафонтена, А. П. Сумарокова; в этом же ряду следует рассматривать и соответствующий эпизод из поэмы Ролленгагена).

Эпизод похорон «подлого кота» Мурлыки был сатирически заострен против редактора газеты «Северная пчела» Фаддея Венедиктовича Булгарина (1789—1859), известного своим сотрудничеством с тайной полицией. Об этом говорит имя Фадей, данное Мурлыке Жуковским в одном из вариантов чернового автографа (см. ниже; следует, однако, отметить, что в начале чернового автографа «Спящей царевны» также именовался и царь Матвей). В декабре 1831 г. Жуковский писал А. П. Елагиной по поводу своей сказки, переданной им для публикации в журнал «Европеец»: «Мне пришлите копию с Кота Мурлыки, которого прошу из Фадея перекрестить в Федота, ибо могут подумать, что я имел намерение изобразить в нем Фадея Булгарина» (УС. С. 54). Недовольство Жуковского редактором «Северной пчелы» носило глубоко личный характер и было связано в первую очередь с А. Ф. Воейковым и его женой, которых поэту приходилось защищать от шантажа, клеветы и доносов Булгарина (см. об этом подробнее: Стихотворения. Т. 2. С. 475—478). Жуковский крайне отрицательно относился к творчеству Булгарина, который, зная об этом, мстил поэту. Вольпе назвал «Войну мышей и лягушек» «зашифрованной сатирой на Булгарина», где «премудрая крыса Онуфрий» (он же воспитатель «царского сына») — сам Жуковский, поэт Клим «по прозванию Бешеный Хвост» — Пушкин, Петр Долгохвост — И. В. Киреевский, издатель «Европейца» (Там же. С. 478). Такой подход может верно характеризовать только финал «Войны мышей и лягушек», написанный в арзамасском духе.

В 1815—1818 гг. многие из заседаний общества «Арзамас» были посвящены шутливым погребениям литераторов «Беседы любителей русского слова», в адрес которых произносились пышные «надгробные» речи. В «Войне мышей и лягушек»

455

Жуковский использовал испытанное арзамасцами средство борьбы с литературным противником, применив его к ситуации 1830—1831 гг. (она была осложнена противостоянием Булгарину круга близких Пушкину литераторов). Возвращение Жуковского к сатире арзамасского типа вполне объяснимо. Именно летом 1831 г. Пушкин, воспользовавшись псевдонимом «Феофилакт Косичкин», писал свои статьи, направленные против Булгарина. При этом статья «Несколько слов о мизинце г. Булгарина и о прочем» создавалась в сентябре одновременно со сказкой Жуковского.

После изменений в произведении, внесенных А. П. Елагиной по просьбе Жуковского, сатирический смысл сказки стал почти не заметен. Тем не менее в 1832 г. Жуковский не поставил своего имени под публикацией сказки, что, вероятнее всего, было связано с заостренным, как это ощущал поэт, финалом «Войны мышей и лягушек». Сатира Жуковского носила свойственный ему добродушный характер и была лишена оскорбительных для адресата выпадов. Впоследствии это позволило образам сказки зажить самостоятельной жизнью, характерной для басенных героев: «Крысе Онуфрию от Прасковьи-Пискуньи поклон, — писала Жуковскому Елагина, — при нем, т. е. при поклоне, кошелек, работы лап её, а в кошельке ниточки на счастье» (Стихотворения. Т. 2. С. 478).

В 1840-х гг. Жуковский вернулся к поэме Ролленгагена. Это было связано с появлением в его библиотеке новой книги: Der Froschmäuseler. Komisch-didactisches Gedicht von Georg Rollenhagen. Neu herausgegeben von Roderich Benedix. Wesel u. Leipzig, 1841 (Описание. № 1965). О работе с ней Жуковского см.: Янушкевич А. С. Указ. соч. С. 527—532. В книге Юлия Родериха Бенедикса (1811—1873), представляющей собой более полное и бережное, чем у Лаппе, переложение Ролленгагена, Жуковский оставил пометы, свидетельствующие об интересе поэта не к шутливо-комической, как это было во время создания «Войны мышей и лягушек», а к сатирической стороне немецкого эпоса. Отмеченные Жуковским фрагменты «Фрошмейзелера» соответствуют второй части составленного им в 1831 г. плана (см. выше в описании автографа). По-видимому, к этому же времени (середина 1840-х гг.) следует отнести и упоминание поэмы Ролленгагена в планах «Повестей для юношества», составленных Жуковским (см. об этом: Янушкевич А. С. Указ. соч. С. 532; примеч. 90).

О причинах, в силу которых «Война мышей и лягушек» осталась в творчестве Жуковского неоконченной, существует высказывание Елагиной, переданное П. А. Висковатым: «... ему отсоветовали кончать ее, так как в поэму должны были явиться намеки на события из “отечественной войны” и на современников. Намеки, впрочем, безобидные, так как Жуковский не был злобным сатириком и не охотник до злых памфлетов. Но все же друзья говорили ему, что он писатель-патриот, слава которого взошла благодаря его патриотическим песням, — легко может повредить себе в суждении лиц, “всякую шутку считающих за грех”» (Годовой отчет гимназии и реального училища д-ра Видемана за 1900—1901 г. СПб., 1901. С. 7—8). По-видимому, в этих словах содержится лишь часть правды о судьбе «Войны мышей и лягушек».

Совет воздержаться от ее продолжения мог исходить из семьи Елагиных-Киреевских, которая находилась под впечатлением от разразившегося над журналом «Европеец» несчастьем (его запретили после выхода второй книжки, где наряду с «крамольными» статьями И. Киреевского была напечатана и сказка Жуковского).

456

Из письма к Николаю I о судьбе «Европейца» (февраль 1832 г.) видно, что поэт считал причиной запрещения журнала донос Булгарина. В этом смысле финал сказки был своего рода пророчеством: осмеянный «покойник» проснулся и учинил мышам «ужасную травлю». Надуманность претензий, выдвинутых Николаем I против статьи Киреевского «Девятнадцатый век» (в ней были обнаружены скрытые «революционные» намеки), могла натолкнуть Жуковского и близких ему людей на мысль об опасности каких-либо современных аллюзий в анималистской по своей природе сказке. Впоследствии поэт утратил склонность к острому отклику на современные ему литературные события. Возможности такого рода изначально таил в себе сюжет «Фрошмейзелера», который терял свою художественную привлекательность вне сатиро-комической сферы. Этим можно объяснить отсутствие в творчестве Жуковского 1840-х гг. попыток продолжения «Войны мышей и лягушек» после знакомства с заинтересовавшей его книгой Бенедикса.

Ст. 75. Громко он, прядая, шлепал. Царевич Белая шубка... — В черновом автографе после этого стиха следовало:

Вспомнивши, кто он, робость свою победил. Он подумал:
«Страха не ведает царь, а образ смелого мужа
Страшен, как образ могучего льва». С таким убежденьем,
Скромно потупив глаза и лапки на грудь положивши,
Он поклонился царю Квакуну. А царь, благосклонно...

Ст. 169. Наших героев таскали за хвост и в воду бросали... — В черновом автографе читаем: «Наших героев таскали за хвостик и об угол били...»

Ст. 203—204. Начал усатое рыльце себе умывать. Облилося // Радостью сердце моё... — Вариант чернового автографа:

Начал умильное рыльце себе умывать: засмеялось
Сердце во мне...

Ст. 234. Слух, что Мурлыку повесили. Наши лазутчики сами... — После этого стиха в черновом автографе было такое продолжение:

Видели это своими глазами. Встревожились все мы;
Все подполье, запрыгав, вскружилось: бегали, прыгали, пели,
Все обнимались друг с другом, а сам мой Онуфрий премудрый
Так напился, что под мышки его две мыши водили...

Ст. 243—244. Клим, по прозванию Бешеный Хвост; такое прозванье // Дали ему за то... — За этим первоначально следовало (при переработке поэт зачеркнул этот фрагмент):

За то, что, читая стихи нараспев, громогласно
Бил он хвостом. Он здесь со мной, не угодно ль
Выслушать? Сам он прочтет описанье обряда, которым
Так некстати хотели почтить мы Фадея Мурлыку».

457

Вышел по данному знаку поэт, Квакуну поклонился,
Стал на задние лапки, мордочку поднял, погладил
Пузо и то, что следует, начал читать, избоченясь,
(Хвост же, как маятник, начал болтаться и вправо и влево):
«Кот астраханский, житель казанский, породы сибирской,
Рост богатырский, сизая шкурка, усы, как у турка,
Жил исправно, разбойничал славно, умер недавно.
[Первоначально было:
Жил исправно, казнил забавно, разбойничал славно;
Плел он лапти, носил сапоги...]
Был он бешен, на краже помешан, за то и повешен,
Радуйся, наше подполье! Мышам, мышенятам раздолье!
Кот окаянный [Фадей ]Мурлыка не вяжет более лыка,
Мыши, соберитесь, Фадею коту поклонитесь,
В знак любви и почтенья свершите коту погребенье;
В царские сани под другом мыши запряжены цугом,
Царь за санями Иринарий следует с постною харей,
Вслед за царем и царица, плакать без слез [без слез голосить] мастерица,
Крыса премудрый Онуфрий тащит Мурлыкины туфли,
Певчий крыса Антошка хнычет, [гогочет].мяуча как кошка.
[Затем начато исправление: переставлены два последних стиха].

Ст. 282. Жил Мурлыка, был Мурлыка кот сибирский... — В публикации журнала «Европеец» и в С 4 был другой вариант этого стиха: «Кот Астраханский, житель Казанский, породы Сибирской...»

С. Березкина

Спящая царевна

Сказка

(«Жил-был добрый царь Матвей...»)

(С. 87)

Автограф (РНБ. Ф. 588 (М. П. Погодин), Оп. 3. № . 236. Л. 1—7) — черновой, с заглавием: «Сказка о спящей царевне». На л. 1 дата: «26 августа», на л. 7 — «12 сентября».

Копия (РГАЛИ, Оп. 1. № 24) — авторизованная, заглавие то же.

Впервые: Европеец. 1832. Январь. № 1. С. 24—37 — с заглавием: «Сказка о спящей царевне» и подписью: «В. Жуковский».

В прижизненных изданиях: С 4—5. В С 5 (Т. 5. С. 265—280) — с заглавием: «Спящая царевна» и подзаголовком: «Сказка», в подборке произведений 1831 г.

Датируется: 26 августа — 12 сентября 1831 г. на основании указаний в черновом автографе.

«Спящая царевна» написана Жуковским в Царском Селе (о царскосельском «поэтическом турнире» двух авторов литературных сказок — Пушкина и Жуковского — см. выше в комментарии «Сказки о царе Берендее»). 3 сентября 1831 г.

458

Пушкин писал П. А. Вяземскому о необыкновенном творческом подъеме, переживаемом в это время Жуковским: «Ж<уковский> все еще пишет, завел 6 тетрадей и разом начал 6 стихотворений; так его и несет. Редкой день не прочтет мне чего нового» (Пушкин. Т. 15. С. 220). В письме к Пушкину от 24 августа 1831 г. Вяземский особо отметил «благоприятное письменное наитие» царскосельских «затворников» (Там же. С. 214).

Источником «Спящей царевны» является немецкая сказка «Dornröschen» («Шиповничек») из сборника братьев Гримм Якоба (1785—1863) и Вильгельма (1786—1859) «Kinder- und Hausmärchen» («Детские и семейные сказки»). Текст «Dornröschen» записывался ими, а затем и обрабатывался с учетом сказки Шарля Перро (1628—1703) «Красавица, спящая в лесу» («La belle au bois dormant») из сборника «Истории, или Сказки былых времен с моральными наставлениями» («Сказки Матушки Гусыни»; 1697), народнопоэтические корни которой не вызывали сомнения у немецких собирателей. Сказка «Шиповничек» утвердилась на немецкой почве благодаря знаменитой французской сказке (см. об этом: Гримм Я., Гримм В. Сказки. Эленбергская рукопись 1810 [г.] c комментариями / Перевод, вст. статья и коммент. А. Науменко. М.: Книга, 1988. С. 299—306). В свою очередь и произведение Перро, как считают современные исследователи, не имело корней в устной французской традиции конца XVII в. (см. об этом: Гайдукова А. Ю. Сказки Шарля Перро: Традиции и новаторство. СПб., 1997. С. 43—44).

Жуковский не мог не ощутить однородность сказочных сюжетов у Перро и братьев Гримм. Однако он остался холоден к стилистике Перро с его склонностью к морализму и салонной галантности. Многие из характернейших ответвлений сюжета «Спящей красавицы» никак не отразились в произведении Жуковского (уловка последней феи, спрятавшейся от колдуньи; веретено, переданное девушке именно ею, уход короля и королевы из очарованного замка, свекровь-людоедка и пр.). Жуковского увлекла цельность и простота именно немецкого текста, которому братья Гримм придали весьма ценный в эпоху романтизма статус подлинной народной сказки. Особую роль в формировании Жуковского как автора литературных сказок сыграли «Kinder- und Hausmärchen», изданные в Германии в 1812—1815 гг. (второй том вышел фактически в конце 1814 г.). Знакомство поэта с этим собранием состоялось, по-видимому, в 1815—1817 гг. К этому времени относится первое упоминание сказок братьев Гримм в планах Жуковского — «Бедный и богатый» и «Рауль синяя борода» (под заголовком «Рауль»; сказка «Синяя борода», впоследствии исключенная из гриммовского собрания, была напечатана в его первом томе, вышедшем в 1812 г.) (РНБ. Оп. 1. № 79. Л. 7). Имя, данное поэтом герою «Синей бороды», связано с впечатлениями от оперы французского композитора А.-Э.-М. Гретри (1741—1813) «Рауль Синяя борода», поставленной в Петербурге в 1815 г. (Елеонская Е. Жуковский — переводчик сказок // Русский филологический вестник. 1913. Т. LXX. № 3. С. 164—165).

В 1826 г. в № 2 журнала «Детский собеседник» были напечатаны четыре сказки из сборника братьев Гримм в переводе Жуковского: «Колючая Роза» (это перевод сказки «Шиповничек»; в заголовке Жуковского отразилось знакомство со сказкой французского писателя А. Гамильтона (1646—1720) «История о колючем цветке». Следует отметить, что заголовок сказки бр. Гримм имеет несколько вариантов русского перевода), «Братец и сестрица», «Милый Роланд и девица ясный цвет», «Красная шапочка». К ним примыкает пятая сказка Жуковского — «Рауль, синяя борода»,

459

которая представляет собой пересказ известного сюжета, сделанный с учетом сказок Ш. Перро (в первую очередь) и братьев Гримм; при этом знакомство со «свежим» в литературном отношении немецким вариантом, несомненно, способствовало зарождению у Жуковского творческого интереса к сказке о спящей красавице (Там же. С. 163—164). 26 декабря 1826 г. Жуковский писал Вяземскому по поводу этой публикации: «Греч [Редактор «Детского собеседника»] напечатал мои сказки. Вот их история. Они давно, давно были у меня переведены <...> Я их отдал, потому что почитал их не заслуживающими никакого внимания <...> с тем, чтобы не было моего имени; Греч дал слово не печатать его и напечатал» (СС 1. Т. 4. С. 591). Вероятнее всего, что переводы создавались Жуковским как своего рода заготовки для дальнейшей творческой работы. Две из переведенных им сказок Жуковский использовал в 1831 г. (в «Сказке о царе Берендее» и «Спящей царевне»); три других неоднократно упоминались им в планах и 1831, и 1832—1833, и 1845 гг. (РНБ. Оп. 1. № 35. Л. 1; № 37. Верхняя обложка; № 53. Верхняя обложка. Л. 1). В перечне, по-видимому, конца 1831 г. (№ 35. Л. 1) две сказки из трех вычеркнуты как уже обработанные поэтом («Милый Роланд» и «Колючая Роза»); оставлен не зачеркнутым «Рауль, синяя борода», интересовавший поэта на протяжении всей его творческой жизни.

Возможно, что Жуковский был первым, кто осознал необходимость перевода на русский язык собрания братьев Гримм, этого выдающегося памятника европейской фольклористики (отметим, что в России его полный перевод вышел только в 1860-х гг.). Сборник братьев Гримм оставил заметный след в истории литературной сказки, перекрыв своим влиянием широко популярные в конце XVIII — начале XIX века жанровые модификации (французская и восточная сказки, фантастическая сказочная повесть, романтические обработки народных сказаний и т. п.). Гриммовская сказка предлагала высоко художественный образец обработки фольклорного сказочного сюжета. Ряд текстов немецкого сборника, особенно в первом издании, с предельной наглядностью демонстрировал возможности творчества в народном стиле на «заимствованном» материале, и сказка «Шиповничек» являла собой один из самых ярких примеров такого рода. По сравнению с русским фольклорным образцом сказка братьев Гримм была для Жуковского в равной степени значимым и, возможно, более понятным источником. Это отличало работу Жуковского в жанре литературной сказки от работы Пушкина, который умел ценить русский фольклор в самом неприхотливом, «непричёсанном» виде.

«Спящая царевна» была начата Жуковским за несколько дней до того, как Пушкин закончил «Сказку о царе Салтане» (это произошло 29 августа 1831 г.). Жуковский, несомненно, был хорошо знаком с ней, и опыт «сказочника» Пушкина повлиял на его работу над «Спящей царевной» В одном из черновых фрагментов Жуковского это сказалось слишком явно: «Почесть стража отдает» и «Отдает им стража честь» (РНБ. Ф. 588. № 236. Л. 6 об., 7). Близость этих вариантов к пушкинскому: «Отдает ей войско честь» (речь идет о чудесной белке) заставила Жуковского сделать весьма далекую от первоначального текста замену: «Стражи ружьями стучат...». По-видимому, с достижениями Пушкина следует связать отказ «сказочника» Жуковского от гекзаметра, привычного для него размера произведений в «простонародном» стиле.

«Спящая царевна» написана четырехстопным хореем с мужскими парными рифмами (за исключением последнего двустишия, заканчивающегося женской рифмой). Этот размер почти тождественен стиху сказок Пушкина «О царе Салтане», «О мертвой

460

царевне», «О золотом петушке» (в них, однако, мужские парные рифмы чередуются с женскими). Четырехстопный хорей реформировал структуру сказки Жуковского, придав ей бо́льшую, по сравнению с «Царем Берендеем», ритмичность.

Изменения коснулись и описательной стороны новой сказки Жуковского. Пример Пушкина, давшего высокий образец экономного использования чисто литературных приемов в сказке, ориентированной на динамичную фольклорную систему, побудил Жуковского уделить особое внимание статичным фрагментам текста, которые он старался несколько сократить (см. постишный комментарий). Трансформации были подвергнуты и некоторые сугубо фольклорные приемы построения сказки. Так, в троекратные повторы авторами царскосельских сказок вводились психологические мотивации, разнообразившие эти монотонные по своей природе сюжетные звенья. В «Спящей царевне» трижды описывается очарованный дворец, при этом каждое из описаний строится с учетом перемены перспективы (от царевны к периферии дворца и наоборот), что делает почти незаметной фольклорную природу композиционных повторов.

Царскосельский «поэтический турнир» оставил след в творчестве обоих поэтов. Видимо, благодаря Жуковскому у Пушкина возник интерес к собранию сказок братьев Гримм (из него поэт почерпнул материал для своей «Сказки о золотой рыбке»). Элемент художественной полемики с Жуковским содержало обращение Пушкина в 1833 г. к работе над «Сказкой о мертвой царевне». Ср. названия сказок — «О спящей царевне» (Жуковский изменил заголовок сказки лишь в последнем издании своих стихотворений, стремясь, по-видимому, уйти от сопоставления «Спящей царевны» с произведением Пушкина) и «О мертвой царевне и о семи богатырях». Пушкин тонко ощутил специфику сказочного сюжета: для фольклора, причем не только славянского, сказка о спящей царевне не характерна — героиня народной сказки может быть только мертвой; она оживает, а не просыпается. (см., например: Сравнительный указатель сюжетов. Восточнославянская сказка. / Сост. Л. Г. Бараг, И. П. Березовский, К. П. Кабашников, Н. В. Новиков. Л., 1979. С. 179). В фольклорной записи Пушкина, которая была одним из источников «Сказки о мертвой царевне», сказано, что «царевич влюбляется в ее труп» (Пушкин А. С. Полн. собр. соч.: В 10 т. 4-е изд. Л., 1977. С. 413). Таким образом, автор «Спящей царевны» оказался перед лицом наитруднейшей задачи — обработать в русском народном духе сюжет с чуждым русскому фольклору основным мотивом. Это привело к тому, что в сказке, с момента появления в ней «спасителя»-царевича, начали явственно проступать черты балладной поэтики, усвоенные Жуковским в процессе работы над европейскими источниками (сказочный царевич напоминает Вадима из «Двенадцати спящих дев», 1810—1817). Попытка синтеза двух систем — немецкой сказки и русской сказочной стилистики — закончилась на данном этапе весьма хрупким их соединением в художественной структуре одного произведения. Тем не менее, сам замысел «Спящей царевны» отразил характернейшую особенность работы двух царскосельских «сказочников», стремившихся к расширению возможностей жанра стихотворной сказки в русском фольклорном стиле.

Ст. 1. Жил-был добрый царь Матвей... — Начало сказки в черновом автографе:

Жил-был добрый царь Фадей;
Жил с царицею своей

461

Он в согласье много лет;
Одного им счастья нет:
Не дает Господь детей
В утешенье (вар.: в усладу) старых дней...

Ст. 9. Вдруг, глядит, ползет к ней рак... — Возможно, что этот персонаж заимствован Жуковским из сказки французской писательницы баронессы д’Онуа (ок. 1650—1705) «Лесная лань», где именно рак вселяет в бездетных родителей надежду на скорое рождение у них ребенка.

Ст. 88. И царевна оживет... — В С 5, вероятно, опечатка: вместо «царевна» — «царица».

Ст. 163. Повар спит перед огнем... — В черновом автографе далее следовало:

Повариха с петухом
Неощипанным сидит
И, глаза открывши, спит...

Ст. 168. Свившись клубом, сонный дым... — После этого стиха было начато описание погруженной в волшебный сон столицы:

И с заснувшим спит дворцом
Вся столица (вар.: вся округа) мертвым сном:
Спит на улицах народ,
Тот сидит, дру<гой встает>...

Ст. 280. И, упасть готовый, спит... — После этого стиха было продолжено описание многолюдного очарованного дворца:

Словом, полон двор людей:
Тот в окне, тот у дверей,
Тот пешком, тот на коне,
Тот в тоске, тот в <нрзб.>

Ст. 303. Вся душа его кипит... — Далее следовало:

На полу царевна спит.
Как дитя лежит она; [Первоначально было: «Он как вкопанный стоит»]
Разгорелася от сна
Младость в чистоте ланит,
Меж ресницами блестит
Луч сомкнувшихся очей;
Ночи темныя темней,
Заплетенные косой
Кудри черной полосой
Обвились вокруг чела;
Грудь как свежий снег бела,
Под прозрачной кисеей
Тихой зыблется волной;
На воздушный легкий стан

462

Брошен тонкий сарафан,
И обвил его кругом
Пояс гибким жемчугом;
Рот с улыбкой отворен,
Тихо, сладко дышит он,
И уста как жар горят;
Целомудренно лежат
Руки, сжавшись, на грудях,
И в сафьянных сапожках,
Обложенных бахромой,
Прислонив одна к другой,
Ножки, чудо красоты,
Легким платьем обвиты.
Отуманен, распален...

С. Березкина

Суд в подземелье

Повесть

(Отрывок)

(«Уж день прохладно вечерел...»)

С. 97)

Автографы:

1) РНБ. Оп. 1. № 26. Л. 86 — черновой, отрывок XIII строфы (432—462 стихи) с датой: «Октября 11», на обрывке листа с отсутствующими начальными словами каждого стиха.

2) РНБ. Оп. 2. № 28, Л. 1—2 с оборотами — черновой (ст. 463 по 554), с датой в конце рукописи: «Октября 19» (первоначальное: «сентября» — зачеркнуто). Текст разделен на строфы: XV, XVI, XVII. На Л. 1 перед строфой XV план: «Одежда. Черный покров, на платье кровь, лампада и кинжал. Снимает покров. Клара» (Напечатано: Стихотворения. Т. 2. С. 470). На Л. 1 перед строфой XVI: «Келья. Всенощная. На дороге ждала. Возвращение».

Копия (РНБ. Оп. 2. № 191. Л. 1, 1 об., 2) — авторизованная, (ст. 1—554) с заглавием «Монастырь».

Впервые: БдЧ. 1834. Т. 3. Ч. 1. № 4. С. 1—19, с заглавием: «Суд в подземелье», с подзаголовком: «Последняя глава неоконченной повести», с подписью в конце текста: «В. Жуковский. Верне, на берегу Женевского озера. 1832» К заглавию сделано следующее примечание: «Первая глава еще не написана; сия же последняя заимствована из Вальтер — Скоттова Мармиона».

В прижизненных изданиях: С 4—5. В С 5 (Т. 4. С. 213—238) в подборке произведений 1829 г. — с заглавием: «Суд в подземелье. Повесть. (Отрывок)», в оглавлении с дополнением: «Подражание Вальтер-Скотту».

Датируется: середина октября 1831 — конец (после 15 (27) ноября) 1832 г.

«Суд в подземелье» — перевод I—XIX, XXXII и XXXIII и вольное переложение остальных строф второй песни под названием «Монастырь» («The Convent») из поэмы В. Скотта «Мармион, повесть о битве при Флоддене» («Marmion; a tale of Floddenfield»; 1808).

463

Самое раннее упоминание поэмы «Мармион» в бумагах Жуковского относится к 1814 году. В Материалах для поэмы «Владимир» раздел «Поэты» открывается именем «Walter Scott», а в рубрике «Планы. Замечания, выписки из поэтов» упоминаются имена героев и сюжеты поэм В. Скотта, в том числе и «Мармион»: «Мармион едет в замок. Ужин в замке» (РНБ. Оп. 1. № 77. Л. 23). Заглавия «Мармион» и «Монастырь» содержатся в списке английских авторов и произведений, вероятно, предназначенных для перевода в 1832 г.: на первой странице тетради в зеленом сафьянном переплете есть дата: «1832» (РНБ. Оп. 1. № 37; Ср.: Бумаги Жуковского. С. 103—105).

Работа над переводом поэмы В. Скотта «Мармион» была начата в октябре 1831 г., когда Жуковский вместе с двором жил в Царском Селе, где в это же время снимал дачу А. С. Пушкин. В письме к П. А. Вяземскому от середины (около 15) октября 1831 г. Пушкин сообщал оттуда: «Ж.<уковский> написал пропасть хорошего и до сих пор все еще продолжает. Переводит одну песнь из “Marmion”, славно <...>» (Пушкин. Т. 14. С. 233). Вероятно, сохранившиеся черновые автографы ст. 432—554 на одинаковой бумаге с датами: 11 и 19 октября (обычно во время зарубежных путешествий Жуковский указывал двойную дату по старому и новому стилю) отражают этапы этой работы. Показательно, что автограф № 2 находится в той части рукописей поэта, которую Ц. Вольпе называл «собрание Жуковского — Плетнева, 1901/107» (Стихотворения. Т. 2. С. 469). В настоящее время это собрание вошло в личный фонд Жуковского в РНБ ф. 286, Оп. 2). Все это позволяет предположить, что перед отъездом за границу в июне 1832 г. Жуковский отдал Плетневу черновую рукопись ст. 1—554 для переписывания. Как явствует из письма П. А. Плетнева к Жуковскому от 17 февраля 1833 г., он «вложил в экземпляр отправленного через С. А. Юрьевича сборник «Новоселье» «список начала вашего перевода “Монастыря”» (Переписка. Т. 3. С. 527—528). Авторизованная копия перевода содержит правку Жуковского карандашом и черными чернилами; он же вписал ст. 541 на оставленном в тексте пропуске (вероятно, по причине не разобранного переписчиком почерка Жуковского), уточнил разбивку строф, зачеркнул последний стих: «Там приготовлены», заменив его впоследствии другим вариантом: «Уже готовы в гробе том». Окончание перевода (ст. 555—610), как это явствует из примечания в тексте первой публикации: «Верне, на берегу Женевского озера. 1832», было сделано в период с 15(27) ноября, когда Жуковский переехал из Веве в Верне (См.: Дневники // ПСС. Т. 13. С. 339), до конца 1832 г. Получив писарскую копию от Плетнева, Жуковский добавил к ней недостающих 56 стихов, озаглавил перевод: «Суд в подземелье», сопроводил примечаниями, особо подчеркнув место и время окончания работы, и в таком уже виде передал для публикации в БдЧ.

Таким образом, работу Жуковского над переводом «Суда в подземелье» можно предположительно датировать октябрем 1831 — концом (после 15 (27) ноября) 1832 г.

Комментаторы справедливо говорят о том, что Жуковский в сюжетном отношении создал свое «оригинальное» произведение (см., например: Английская поэзия в переводах В. А. Жуковского. М., 2000. С. 346. Примеч. К. Атаровой).

В библиотеке Жуковского находятся два издания «Мармиона» с пометами поэта, относящиеся, скорее всего, к завершающему этапу работы. В первом томе «Oeuvres de Walter Scott, traduction de M. Defaunconpret. T. 1—30. Paris. 1830—1831» (Описание. № 2101; имеются Т. 1—10, 13, 16—21, 23—30) французского прозаического перевода Жуковский отчеркнул карандашом вертикальной чертой вдоль полей во

464

второй песне поэмы XXIII—XXV, XXXII—XXXIII строфы. В 6-ом томе «The Poetical Works of Sir Walter Scott. Т. 1—11. Edinburgh, 1830» (Описание № 2764) поэт подобным же образом выделил XXIII—XXVI, XXXII—XXXIII строфы. Перевод делался по английскому изданию: горизонтальными черточками карандашом в отмеченных строфах Жуковский разделял текст на 5-стишия; разметка сделана и в XXVII строфе поэмы В. Скотта, но затем следы разметки уничтожены зачеркиванием. Выделенные строфы являются кульминаций трагических событий во второй песне В. Скотта: описание каменного гроба, в который живой будет замурована Констанция (XXIII), характеристика бессердечных палачей (XXIV), ужас самого заточения и отзвуки гибели девушки в растревоженном мире живых (XXXII — XXXIII).

Следуя за В. Скоттом в создании синтеза драматического сюжета (любовь, измена, месть, наказание) с эпически широкой картиной жизни, Жуковский пишет тем не менее самостоятельную повесть в стихах, делая центром эпического события неправедный суд в подземелье монастыря. Жуковский по-новому компонует произведение. У В. Скотта вторая песня состоит из 33 строф, у Жуковского — их 16. В переводе произведена перегруппировка нескольких строф: в одну соединены III и IV (описание игуменьи), IX и X (картина Кутбертова монастыря), XIX и XX (описание судей и их жертвы). Жуковский «стягивает» в одно целое противоположные по эмоциональной окраске части, создавая на уровне новой строфы драматический узел: игуменья навеки затворила свою жизнь в безмолвии монастыря, хотя от природы была добра и любила юных, веселых монахинь.

Различен объем произведений: вторая песня «Мармиона» без вступления к песне, которое Жуковский не переводил, состоит из 634 стихов; «Суд в подземелье» включает 610. Для перевода Жуковский использует размер, найденный им в «Шильонском узнике» — 4-стопный ямб с мужскими окончаниями, тогда как у В. Скотта чередование 4-стопного и 3-стопного ямба с мужскими окончаниями и перекрестной рифмой.

Написание «Суда в подземелье» окружено молчанием и тайной, которую тщательно охранял Жуковский: ни в дневниках, ни в известных письмах нет ни единого упоминания о повести. За этой завесой тайны несомненно скрывалась память о печальном опыте общения поэта с цензурой по поводу «Иванова вечера», — перевода баллады В. Скотта. Но главная причина заключалась в понимании Жуковским серьезности и остроты поставленной им проблемы — свободы и рабства человека в современном мире. Для постановки такой проблемы многое сошлось в жизни Жуковского в период осени — зимы 1832—1833 гг.: в феврале 1832 г. был закрыт «Европеец» И. В. Киреевского, за этим последовало письмо Жуковского к Николаю I, глубокая размолвка с царем и отъезд поэта на лечение в Эмс, потом в Швейцарию. Тягостные раздумья вызывала судьба декабристов, многие из которых томились в сибирской каторге. Среди лиц, посещавших Жуковского в Швейцарии осенью 1832 г., неоднократно упоминаются Михаил Габбе и Карл Бок, каждый из которых пережил драму политического гонения и заточения в тюрьму или сумасшедший дом близкого человека — речь могла идти о судьбе Петра Габбе и Тимофея Бока — участников войны 1812 года, людей свободомыслящих, близких кругу декабристов, братьев Тургеневых и П. А. Вяземского (об этом см.: Рогинский А. П. А. Габбе. Биографический очерк // Русская филология. Тарту. 1967. Вып. 2. С. 83—110; Салупере М. Г. К биографии «Императорского безумца». Т. Э. Фон Бок (1787—1836) в романе Л. Кросса и новонайденных архивных материалах // Проблемы метода и

465

жанра. Томск. 1979. Вып. 19. С. 61—83). Во время встреч шли политические разговоры о Польше, чтение и обсуждение книги Карла Адольфа Менцеля «Geschichte unserer Zeit seit dem Tode Friedrichs des Zweiten» (Описание. № 1634), на полях которой Жуковский подчеркнул рассуждения об европейских революциях и событиях 1825 года в России (см.: БЖ. Т. 2. С. 428—429). По замечанию Ю. М. Лотмана, «в поэме Жуковского „Суд в подземелье“ читатели 1830-х годов вычитывали не судьбу монахини, а нечто иное, применяя на себя ситуацию „Суда в подземелье“» (Лотман Ю. М. Избр. статьи: В 3 т. Таллин. 1992. Т. 1. С. 317).

Мучительное чувство глубокого общественного неблагополучия рождали у Жуковского наблюдения и над современной Европой. «Теперешнюю усталость» при виде Франции, в которой поэт отмечает «отсутствие всего Божественного, этот материализм, это затмение всего высокого и святого в душе человеческой арифметическими расчетами интереса», он называет «миром могилы», «гнилью и прахом», «мертвым состоянием» (ПЖТ. С. 276). Очевидная близость лексики письма и образного ряда в повести «Суд в подземелье»основана на едином для писем и произведения пафосе неприятия насилия и бездуховности.

В интересе Жуковского к поэме В. Скотта важную роль сыграла поэзия Байрона, к которому вновь, оказавшись на берегу Женевского озера, обратился Жуковский. В дневнике и в письме к И. И. Козлову от 27 января (8 февраля) 1833 года из Верне поэт сообщает о путешествиях в Шильон, где все напоминает о Байроне и о переводе «Шильонского узника»: «В Шильоне, на Бониваровом, вырезано его имя, а в Кларане у самой дороги находится крестьянский дом, в котором Байрон провел несколько дней и из которого он ездил в Шильон» (СС 1. Т. 4. С. 599). В дневнике 27 (9 октября) 1832 года Жуковский записывает: «<...> поездка в Монтре и в Шильон. Бейронова надпись Две тюрьмы» (ПСС 2. Т. 13. С. 336). Тема узничества, каменного заточения связала сюжеты двух повестей — «Шильонского узника» и «Суда в подземелье». Пометы Жуковского на страницах III и IV песен «Паломничества Чайльд Гарольда», которое поэт читал зимой 1832—1833 гг. (БЖ. Ч. 2. С. 418—449), показывают, что созданию «горной философии», питавшей творческую энергию при переводе «Мармиона», способствовало не только чтение Менцеля и впечатления от природы (ПСС. Т. 12. С. 26), но в огромной степени поэзия Байрона. Отмеченные в III песне поэмы Байрона 85—93 строфы посвящены описанию места, где жил тогда Жуковский: Леман, Альпы, Юра, Рона. Природные явления, возведенные Байроном в символические образы бытия человечества, волнуют Жуковского в его рассуждении о «горной философии»; подобно Байрону, он строит ее на резком противопоставлении свободы и неволи.

Связь «Суда в подземелье» с «Шильонским узником» проявилась и в характере описания тюрьмы и судей. Близость байроновского и вальтер-скоттовского изображения каменной темницы достигается за счет использования сходных художественных деталей. Так, стихи В. Скотта: «The mildew-drops fell one by one, With tinkling plash upon the stone. A cresset, in an iron chain, Which served to light this drear domain, With damp and darkness seemed to strive, As if scarce might keep alive; And yet it dimly» (Заплесневелые капли падали одна за другой с звенящим всплеском о камень. Факел на железной цепи, который служил освещением этого мрачного владения, казалось, боролся с сыростью и темнотой; он едва ли мог поддерживать живое, но еще тускло светил) Жуковский переводит с подробностями, которые прямо корреспондируют с его «Шильонским узником»: «<...>от мокроты / Скопляясь, капли

466

с высоты / На камень падали; их звук / Однообразно-тих, как стук / Ночного маятника был; / И бледно, трепетно светил, / Пуская дым, борясь со мглой, / Огонь в лампаде гробовой, / Висевшой тяжко на цепях; / И тускло на сырых стенах, / Покрытых плеснью, как корой, / Свет, поглощенный темнотой, / Туманным отблеском лежал». Образ жестокосердной приорши Тильмутского монастыря строится у Жуковского на резкой антитезе, восходящей к «Шильонскому узнику»: У В. Скотта: «Yon shrouded figure, as I guess, By her proud mien and flowing dress, Is Tynemouth’s haughty Prioress, And she with awe looks pale» (Вон та окутанная фигура, как я догадался, из-за ее гордой манеры, гладкого платья, была надменная настоятельница Тинемоута, она из-за благоговейного страха выглядела бледной). В переводе Жуковского образ получил дополнительное освещение: «С ней рядом, как мертвец бледна, / С суровой строгостью в чертах <...> Приорша гордая была; / И ряса черная, как мгла, / Лежала на ее плечах; / И жизни не было в очах, / Черневших мутно, без лучей, / Из-под седых ее бровей». Лапидарностью и афористичностью, свойственными слогу Байрона и Жуковского в «Шильонском узнике», отмечен и перевод «Мармиона».

Направление работы над переводом определялось стремлением поэта выразить свое понимание ценности личности и раскрыть драматизм ее положения в современном обществе. Этим продиктован выбор жанра стихотворной повести в отличие от лироэпической поэмы В. Скотта. Характерно, что как на начальном этапе работы (судя по пометам при чтении «Мармиона» и выборе для перевода одной песни из шести), так и в процессе перевода Жуковский исключил пять строф текста из второй песни В. Скотта: с XXVII по XXXI. В этих строфах передан рассказ героини поэмы Констанции Беверли (переименованной Жуковским в Матильду) о бесчестном поступке Мармиона, ложно обвинившем рыцаря де Вильтона в политической измене королю с тем, чтобы жениться на невесте рыцаря, богатой Кларе де Клер. Констанция признается в нарушении ею религиозного обета и в преступном замысле отомстить с помощью сообщника Мармиону за его неверность. Отказавшись от изображения сложной коллизии, включавшей в свою орбиту многих героев, Жуковский выдвинул на первый план трагическую судьбу человека перед лицом бездушных судей и обстоятельств, что было акцентировано и в переименовании повести, получившей при публикации название «Суд в подземелье».

Судя по автографу № 2 и копии (см. постишный комментарий), Жуковский целенаправленно оттенял красоту и трагизм положения героини как противостояние жизни и смерти. Это проявилось в портретной характеристике. У В. Скотта «мертвенно-бледное лицо» Констанции обрамляли «светлые локоны, прекрасные и сверкающие» («those bright ringlets glistering fair») — у Жуковского: «И бледность мертвая лица / Была видней, была страшней / От черноты ее кудрей, / Двойною пышною волной / Обвивших лик ее младой». Жуковский изменяет и характер своей героини в сравнении с Констанцией. В. Скотт подчеркивал ее твердость, независимость. Жуковский же оттеняет в Матильде трогательную хрупкость, молодость, незащищенность перед судьями. Особенно показательны черновые варианты: «томный свет в очах», «бледность юного лица», «безгласна и бледна».

Усилению драматизма в духовном облике Матильды способствовала XIV строфа, написанная Жуковским как бы по мотивам исключенных им пяти строф В. Скотта (XXVII—XXXI), но обладающая совершенно новой, балладной структурой. Это тем более значимо, что «Суд в подземелье» создается в атмосфере балладного взрыва в творчестве Жуковского 1831—1833 гг. На малом пространстве текста (48 стихов)

467

сконцентрированы характерные для баллады Жуковского мотивы тайны, тревоги, рокового предопределения, неотвратимости наказания, раскрытию которых служат хронотоп ночи (в автографе № 2 «всенощной») с тишиной, туманом, луной, далеким звуком, музыкальность ритма и стиля, эмоциональная напряженность синтаксиса, многочисленные повторы контрастов, перебивка света и мрака, шума и тишины, а также сквозная анафора, закрепляющая трагический аккорд строфы последними семью стихами. Жуковский окружил героиню балладным ореолом тайны, тем самым снял с нее вину и облагородил ее личность. В лироэпической структуре XIV строфы образ Матильды оказывается соотнесенным с балладными героинями Жуковского (Людмилой, Ленорой, молодой узницей из баллады «Узник»), и драма ее приобретает высокий общечеловеческий смысл.

Трагическая напряженность истории Матильды, внутренняя драматизация повествования сочетаются в переводе с тенденцией широкого воспроизведения жизни, что соответствовало эпической природе поэмы В. Скотта и художественным исканиям самого Жуковского. Установка на эпичность, связанная у Жуковского, как и В. Скотта, с представлением о высоком предназначении человеческой личности, о связях ее с историей, проявилась в нескольких моментах. Вслед за В. Скоттом Жуковский сохранил и даже усилил живописную полноту в изображении картин природы, облика юных монахинь, в передаче рассказанных ими легенд. Но эпичность повести Жуковского своеобразна. Для В. Скотта первоначален пафос истории, тогда как у Жуковского на первом плане судьба человеческой личности. При переводе поэт сократил число географических названий Шотландии, являющихся у В. Скотта способом создания исторической панорамы, но сохранил сюжет и маршрут путешествия по морю из Витби в Кутбертов монастырь. Историческая картина заменяется живописным описанием залива в вечереющих лучах солнца. Нарисованный пейзаж несет на себе печать чтения поэтом другой поэмы В. Скотта — «Дева озера» (об этом см.: БЖ. Т. 3. С. 350), с характерной для Жуковского цветовой палитрой («золото цветущих нив», «зеленеющий залив», «храм, блестящий яркой белизной»), эмоционально-насыщенной лексикой («сиянье», «блестящий», «увенчанный», «вознес»), разнообразием ритмического рисунка — мягкостью и плавностью открытых слогов начала строк и чеканным ходом закрытых окончаний.

Стремясь вслед за В. Скоттом к воссозданию исторического колорита в реальности и полноте, Жуковский дополняет описания деталями мирного быта («большой узорчатый ковер», «резной высокий стул на нем с подушкой бархатной»).

Своеобразие художественной манеры Жуковского в сравнении с В. Скоттом проявилось в характере отношения к фольклорному материалу. Жуковский в переводе сохранил все введенные во вторую песнь «Мармиона» легенды о чудесах и святых, рассказываемые юными монахинями — о святом Кутберте, о саксонской принцессе и другие. Для создания эффекта исторической и фольклорной достоверности Жуковский активно русифицирует текст, вводит архаическую, церковную и разговорную лексику (типа: «ладья», «творят поклоны», «княжна», «чернец», «боле», «брег», «трапезница» и др.). Вместе с тем легенды у Жуковского получают лирико-эмоциональную обработку, сообщающую им дополнительный психологический и философский смысл. Так, легенда о пролетающих над Витби птицах, оказывающих почтение святой своим трепетаньем и гибелью, становится у Жуковского психологическим предварением драмы героини. В переводе «морские птицы», «гуси» (sea-fowls) заменяются «журавлями» (святыми птицами из «Ивиковых журавлей»),

468

а описание их мучительной смерти («Журавль застонет, закричит, / Перевернется, упадет, / И чудной смертью отдает / Угоднице блаженной честь»), как эхо, повторится в сцене заточения Матильды («Трепещет, борется, кричит»; «И глухо жалкий, томный крик / Из глубины их провожал»).

Жуковский сохранил композиционные рамки второй песни «Мармиона», начинавшейся с описания вечера и заканчивавшейся изображением спустившихся на землю ночи и покоя, нарушаемого лишь тревожными ударами колокола. Но картину засыпающего после разыгравшейся трагедии мира поэт довел до абсолютной точки покоя и тишины. Заключающие вторую песню стихи — описание оленя, слушающего звон колокола: «And quaked among the mountain fern, / To hear that sound so dull and stern» (И задрожал посреди горного папоротника, слушал этот звук, такой неясный и суровый) Жуковский перевел, а далее продолжил: «И снова лег...и снова там / Все, что смутил минутный звон, / В глубокий погрузилось сон».

Таким образом, опираясь на лироэпическую основу поэмы В. Скотта, Жуковский создал оригинальную стихотворную повесть, отмеченную глубиной философского понимания судьбы человека и созвучную общественным и эстетическим исканиям русской литературы 1830-х гг.

Кроме отзыва А. С. Пушкина о начатом Жуковским переводе из «Мармиона» известна высокая оценка, данная В. Г. Белинским. Во второй статье о Пушкине критик, сравнивая повести «Пери и Ангел» и «Суд в подземелье», пишет: «Несравненно выше, по существу перевода, почти никем не замеченная поэма “Суд в подземелье”. Мрачное содержание этой поэмы взято из мрачной жизни невежественных и дико фанатических средних веков. Молодую монахиню, увлеченную страстию сердца, осуждают быть заживо схороненною в подземном склепе...» (Белинский. Т. 7. С. 210). И далее Белинский цитирует отрывок из повести — стихи 423—478, 527—610. Характерно, что, приводя текст повести, Белинский выпустил XIV строфу (479—526 стихи) — оригинальное создание, а не перевод из В. Скотта.

Обращение Жуковского к переводу поэмы Вальтера Скотта не было первым в России. В 1828 г. она была переведена полностью прозой: «Мармион, или Битва при Флодден-Филде. Сочинение Сира Вальтера Скотта. Перевод с французского, в двух частях. М., 1829». Известен также стихотворный перевод фрагмента поэмы, сделанный И. И. Козловым: «Беверлей. Шотландская баллада из Вальтера Скотта. Вольное подражание» (1833). Знаменателен факт обращения А. С. Пушкина к поэзии В. Скотта в 1830-е годы. Фрагмент «Шумит кустарник... На утес // Олень веселый выбегает...», датируемый предположительно 12 марта — 23 апреля 1830 г., соотносится исследователями на основании статьи Д. П. Якубовича с поэмой В. Скотта «Дева озера». (См.: Якубович Д. П. Из заметок о Пушкине и Вальтер-Скотте. I. К пушкинскому наброску «Шумит кустарник» // Пушкин и его современники. Л., 1930. Вып. 38—39. С. 122—140).

Ст. 10. Из Витби инокинь несла... — Витби (Whitby) — женский монастырь Св. Гильды в Нортумберленде. «Аббатство Витби в Кливленде, на побережье Йоркшира, было основано в 657 году <...> Там жили и монахи и монахини бенедиктинского ордена, но, вопреки принятым в подобных случаях установлениям, аббатисса там властью превосходила аббата» (Примечание В. Скотта. Перевод Г. С. Усовой // Скотт В. Мармион. СПб. 2000. С. 218.).

469

Ст. 12. Она к Кутбертовым брегам... «Кутбертовы брега — обширное владение епархии Дарем по имени Св. Катберта, шестого епископа Линдисфарна. Пастух с Ламмермурских холмов был сначала монахом в Мелрозском аббатстсве, епископом стал в 685 году. При нем было расширено аббатство, построенное из тяжелых тесаных камней, в основном из гранита, в саксонско — норманском стиле. Только часть, пристроенная уже в XII XIII столетиях, носит следы готики» (Бетаки В. П. По следам лорда Мармиона (Записки переводчика) // Скотт В. Мармион. СПб. 2000. С. 345).

Ст. 110. Была в Линдфарн приглашена... — «Линдисфарн, остров на побережье Нортумберленда, называли Святым Островом из-за святости его старинного монастыря и еще потому, что он был резиденцией епископа в епархии Дарема в течение первых лет христианства в Британии. <...> Руины монастыря на Святом Острове свидетельствуют о глубокой старине. Арки, как правило, выполнены в строго саксонском стиле, а их поддерживают низкие, прочные и массивные колоны. В некоторых местах, однако, заостренная форма окон показывает, что здание реставрировалось в более поздний период по сравнению с первоначальной постройкой. <...> Линдисфарн — не совсем остров, скорее полуостров, ибо окружен морем во время полного прилива, отлив оставляет сухими пески между ним и противоположным берегом Нортумберленда, от которого он находится на расстоянии около трех миль» (Примечание В. Скотта. Там же. С. 219).

Ст. 239—240. Когда-то были Брюс, Герберт // И Перси... — В основе легенды, по словам В. Скотта, лежит популярный рассказ о том, как на пятый год царствования Генриха II, после завоевания Англии Вильгельмом, герцогом Нормандии, лорд Аглебарнби (называемый тогда Уильямом де Брюсом), лорд Смитон (звавшийся Ральфом де Перси) вместе с джентельменом и свободным землевладельцем по имени Аллатсон 16 октября 1159 года уговорились встретиться для охоты на дикого вепря в некоем лесу, или на пустоши, принадлежащей аббату Витби. Потерпев неудачу в охоте, они жестоко расправились с монахом, возле жилища которого издох загнанный вепрь. Наказание их смертью по просьбе умирающего святого отшельника было заменено епитимьей, наложенной на род каждого из охотников — в день Вознесения исполнять работы: «Тебе, Уильям де Брюс, или твоим родственникам <...> вырезать пенсовым ножом десять кольев, одиннадцать жердей и одиннадцать подпорок; тебе, Ральф де Перси, надо будет таким же образом вырезать по двадцати одной штуке каждого образца, а тебе, Аллатсон, по девять каждого сорта, и все это вы должны на спине относить в город Витби и явиться туда до девяти часов утра в назначенный день. <...> И епископский служитель Эскдейл-сайда всегда будет трубить в свой рог: Стыдитесь! Стыдитесь! Стыдитесь! — в память этого неслыханного преступления». «Эта служба, — добавляется в рукописи, — до сих пор выполняется с предписанными церемониями, хотя и не лично этими собственниками. Часть этих земель принадлежит теперь джентельмену по фамилии Герберт». (Примечания В. Скотта. Там же. С. 219—221).

Ст. 262—263. ...как превращены // Все змеи в камень... — Все старинные авторы, которые имеют случай упоминуть Витби или Святую Гильду, настаивают на двух совершенных ею чудесах. Останки змей, бывало так и кишевшие на территории монастыря, благодаря молитве аббатисы, не только были обезглавлены, но превращены в камень; их все еще обнаруживают среди скал, и протестанские палеонтологи называют их Ammonitae» (Примечание В. Скотта. Там же. С. 222).

470

Ст. 274—275. И чудной смертью отдает // Угоднице блаженной честь — «Другое чудо Камден упоминает следующим образом: “Могуществом ее святости также объясняют то, что дикие гуси, которые зимой перелетают большими стаями к озерам и рекам, в южных областях не замерзающим, к великому всеобщему удивлению внезапно падают наземь, пролетая над соседними полями в здешних местах; я бы не утверждал этого, если бы не имел такие сведения от нескольких человек, достойных доверия”» (Примечание В. Скотта. Там же. С. 222).

Ст. 291. Мельрос Кутберт живой любил... — Мелроз (Melrose) — «город, сложившийся вокруг Мелрозского аббатства, расположен на юге Шотландии, в долине Твида недалеко от Абботсфорда, поместья Скотта» (Там же. С. 223). «Выбирая для себя могилу, Святой Кутберт оказался самым переменчивым и неблагоразумным святым в календаре. Умер он в 688 году в убежище отшельника на Фарнских островах, отказавшись от епископства в Линдисфарне, или на Святом Острове, за два года до того. Тело его было перевезено в Линдисфарн, где и оставалсь до высадки датчан около 793 года, когда монастырь подвергся почти полному разрушению. Монахи спаслись бегством в Шотландию с тем сокровищем, которое считали для себя главным — с мощами Святого Катберта. Святой оказался, однако же, весьма капризным спутником. Это было особенно невыносимо потому, что, подобно Синдбаду — Мореходу, он совершал переезд на плечах своих товарищей. За несколько лет они торжественным парадом пронесли его через всю Шотландию и добрались до Уитерна в Галлоузе на западе, откуда попытались на парусах добраться до Ирландии, но бури вынудили их вернуться. Наконец, Святой сделал остановку в Нореме, а оттуда добрался в Мелроз, где и пребывал некоторое время, пока не распорядился отправить себя по Твиду в каменном гробу, который доставил его на берег в Тилмуте, в Нортумберленде» (Примечание В. Скотта. Там же. С. 222—223).

Ст. 299—300. ...миновав // Тильмут и Риппон ... — Тилмут (Tilmouth) — аббатство, стоящее при впадении реки Тилл в Северное море; Райпон (Rippon) — город в Йоркшире, где находится монастырь VII века.

Ст. 304. Святой, готический Дургам... — Дургам, или Дарем (Durham) — «один из значительных городов Нортумберленда, где расположен известный английский университет, некоторые здания которого восходят к XIII — XVII века. Даремский собор (ранняя готика, сохранившая следы романского стиля) — одно из самых больших церковных зданий во всей Великобритании. В нем похоронен Св. Катберт Беда» (Там же. С. 316).

Ст. 318. Пришла с ним рать галвегиан... — Галвегиане — жители графства Гальвей в Южной Ирландии.

Ст. 327. Им ободрен был и Альфред... — Альфред Великий (ок. 848—900) — король Уэссекса, англо-саксонского средневекового королевства.

Ст. 362. Король Кольвульф, покинув свет... — Кольвульф — король Нортумбрии, покровитель Беды Достопочтенного, ушел в монастырь в 738 году.

Ст. 443. Прямую святость уморя... — В черновом автографе № 1 дан вариант: «Былую святость уморя».

Ст. 453. Иссохнувший полумертвец... — Первоначальный вариант в автографе № 1: «Живой мертвец».

Ниже приводятся варианты из чернового автографа № 2 к следующим стихам:

Ст. 476. С насмешкой злобною глядит... — «И лоб наморщивши глядит».

471

Ст. 480—481. ... Лишь сошла // Та роковая полночь, мглой... — «Лишь взошла (зачеркнуты варианты): а) «в ту роковую ночь луна...»; б) «та роковая ночи мгла...».

Ст. 483—484. Тильмутская обитель вся // Вдруг замолчала... — «Тильмутская обитель вся (варианты): а) «умолкла»; б) «вдруг опустела».

Ст. 499. В густой пыли копыт и ног... — «Недавний след копыт и ног...».

Ст. 500. И слышен ей далекий скок... — «И слышен ей как будто скок...»

Ст. 501. Она с волненьем в даль глядит ... — «Она стоит и робко ждет...».

Ст. 502. Но там ночной туман лежит ... — «Но даль пуста...».

Ст. 507—508. Минуты две подождала; // Потом с молитвою пошла ... — «Она еще подождала, // Перекрестилася, пошла...».

Ст. 519. Окаменев, она стоит... — «Она как мертвая стоит...».

Ст. 524. И в монастырь увлечена ... — «И вот опять погребена...».

Ст. 528. Стоит, почти умерщвлена... — «Стоит безгласна и бледна...»

Ст. 530. И бледность мертвая лица... — «И бледность (юного — зач.) мертвая лица».

Ст. 531. Была видней, была страшней... — «Пугала яркостью своей; была: а) страшней; б) разительней, в) «ужаснее». — В авторизованной копии представлены два варианта стиха: а) «пугала бледностью своей»; б) «пугала яркостью своей».

Ст. 534. Обливших лик ее младой... — Варианты: а) «Обвивших черной пеленой»; б) «Обвивших черною струей». В авторизованной копии: «Обливших лик ее младой».

Ст. 535. Оцепенев, стоит она... — «Как хладный труп стоит она».

Ст. 537. И если б мутный луч в глазах... — «И если б томный блеск очей». В авторизованной копии этот стих имеет вид: «И если б томный свет в очах».

Ст. 538. И содрогание в грудях... — «И трепет дышущей груди».

Ст. 542. Так бездыханна, так бледна... — «Так недвижима, так бледна». В С 5 очевидная опечатка: вместо «бледна» — «бедна».

Ст. 550. Тому, кто раз в тот гроб войдет... — Варианты: а) «Кто в роковую...»; б) «Тому, кто раз в ту дверь войдет...».

Ст. 552—554. Коренья, в черепке вода ~ уже готовы в гробе том... — «Лампада, в черепке вода, // И хлеба черствого ломоть // Там приготовлены...».

Э. Жилякова.

Ундина

Старинная повесть

(«Бывали дни восторженных видений...»)

(С. 113)

Автографы:

1) РНБ. Оп. 2. № 30. Л. 1 об. — черновой (глава I, ст. 33—52), с заглавием: «Ундина», подзаголовком: «О том, как рыцарь пришел в хижину рыбака», с датой на л. 1: «18 ноября 1831».

2) РНБ. Оп. 1. № 39а. Л. 2 — 9 об. — черновой (главы I—III; глава IV, ст. 452—466), с датами: «Декабря 9» (Л. 2) — «31 декабря» <1832 г.> (Л. 9), с заглавием: «Ундина», нумерацией и подзаголовками глав.

3) ПД. № 20483. Л. 1—20 — черновой, с незначительной правкой (главы I—III), с заглавием: «Ундина. Старинная повесть», с нумерацией и подзаголовками глав, с датировками процесса работы: «⁹/₂₁—¹⁹/₃₁ дек.<абря> <1832 г.> Верне».

472

4) РНБ. Оп. 1. № 39г, Л. 1—1 об. — черновое прозаическое предисловие, адресованное великой княжне Марии Николаевне.

5) ПД. № 28466. Л. 4 — черновой стихотворного вступления («Бывали дни восторженных видений...»), с датой: «27 февраля 1837 г.»

Копии:

1) РНБ. Оп. 1. № 39а. Л. 1 — рукою П. А. Плетнева (глава I, ст. 33—55), с незначительной правкой Жуковского, с заглавием: «Ундина», подзаголовком: «Глава первая. О том, как рыцарь пришел в хижину рыбака».

2) РНБ. Оп. 1. № 39б. Л. 1 — копия с исправлениями рукою Жуковского (глава IV, ст. 452—466), с датой: «30 декабря 1833» рукою Жуковского, с подзаголовком: «IV глава. О том, что случилось с рыцарем в лесу».

3) РНБ. Оп. 1. № 39б. Л. 1—17 — копия с исправлениями рукою Жуковского (главы IV—VIII), с датами начала и окончания работы: «17 октября» — «30 октября» <1835 г.>, с нумерацией и подзаголовками глав.

4) РНБ. Оп. 1. № 39б. Л. 17 об. —43 — копия рукою Е. А. и А. А. Воейковых (главы IX—XIX) с исправлениями рукою Жуковского, с датами: «26 июня» — «17 июля 1836, Эллистфер», с нумерацией и подзаголовками глав.

5) РНБ. Оп. 1. № 39в. Л. 1—31 — копия с исправлениями рукою Жуковского (главы I—V) 1836 г., с нумерацией и подзаголовками глав.

Впервые: БдЧ. 1835. Т. 12. С. 7—14. Раздел: «Русская словесность». Ц. р. 31 августа 1835 г. Отрывки из I—III глав, с названием: «Ундина. Старинная повесть», подписью: «Жуковский»; БдЧ. 1836. Т. 20. С. 5—32. Раздел «Русская словесность». Ц. р. 29 декабря 1836 г. Главы IV—X, с названием: «Ундина. Старинная повесть», с подписью: «Жуковский»; отдельное изд.: «Ундина. Старинная повесть, рассказанная на немецком языке в прозе Бароном Ф. Ламотт Фуке, на русском в стихах В. Жуковским. СПб., 1837». Издание книгопродавца Александра Смирдина. Ц. р. 5 сентября 1835 г. (sic! — Н. В.), с гравированным Н. Уткиным рисунком Е. Рейтерна, изображающим Жуковского на фоне Женевского озера, с двадцатью гравированными рисунками — иллюстрациями Л. Майделя (в части тиража), с прозаическим предисловием, адресованным великой княжне Марии Николаевне, со стихотворным посвящением ей же: «Бывали дни восторженных видений...».

В прижизненных изданиях: С 4—5: С 4 (Т. 8. С. 1—243), с заглавием: «Ундина. Старинная повесть», с прозаическим предисловием, адресованным великой княжне Марии Николаевне, с гравированным Т. Райтом портретом Жуковского. С 5 (Т. 5. С. 145—276) — с тем же заглавием, но с добавленем в оглавлении в скобаках: «Подражание Л. Фуке», в подборке произведений 1835 г. Изъято прозаическое предисловие, адресованное великой княжне Марии Николаевне.

Датируется: 18 ноября 1831—25 июля 1836 г.

Творческая история «Ундины», реально вовлеченная в литературный процесс 1830-х годов, на уровне замысла восходит ко времени создания ранней «старинной повести в двух балладах» «Двенадцати спящим девам» (1810—1817 гг.), намечая ряд преемственных черт (прозаический источник, сказочно-легендарное повествование, идеальный герой). Оба эти произведения являются эпилогами плодотворных балладных периодов (1808—1814) и (1828—1833), но вместе с тем именно «Ундина» становится наиболее полным выражением нравственно-эстетической философии Жуковского, его поэтики.

473

Первое знакомство с повестью немецкого прозаика, драматурга и поэта, близкого к романтизму и названному «Дон Кихотом романтизма», барона Фридриха Генриха Карла де ла Мотт Фуке (1777—1843), обычно относят к 1816 году, времени пребывания Жуковского в Дерпте и сближения с немецкой культурой в лице дерптской научной и художественной интеллигенции. Эти процессы активизируются планами арзамасских альманахов, прообразами будущих сборников «Für wenige. Для немногих». Поэт неоднократно обращается к постоянному эпистолярному адресату А. И. Тургеневу с просьбами о присылке «Ундины», мотивируя это творческой необходимостью. Так, в письме от 16 августа 1816 г. звучит полушутливый вопрос-условие: «Правда ли, что ты действительный статский советник? Если правда, то купи мне и поскорее пришли “Ундину”. Весьма, весьма одолжишь. Она мне нужна» (ПЖТ. С. 159). 24 августа того же года он конкретизирует поручение: «Опять повторяю просьбу об “Ундине”. Она продается и отдельно, и с другими повестями, напечатанными в четырех книжках под титулом: “Die Jahreszeiten”. Купи для меня все, если найдешь. Очень, очень буду обязан. Чтобы раззадорить тебя, скажу, что эта книжка нужна моей Музе» (ПЖТ. С. 160). Альманах «Die Jahreszeiten. Vierteilsjahrschrift für romantische Dichtungen», издаваемый Фуке и выходящий под заголовками четвертей времен года, в весенней книжке которого была опубликована «Undine» («Frühling — Heft»), и в целом привлек внимание Жуковского. Так, в 1817 г. среди названий-замыслов значится повесть ла Мотт Фуке «Aslaugas Ritter» («Рыцари Аслауги»), напечатанная в осенней книжке того же альманаха (РНБ. Оп. 1. № 77. Л. 24 об.). В начале сентября 1816 г. книга Жуковским еще не получена. «Начинаю понемногу писать. Что пишу, о том ни слова. Пора перестать мне обо всем наперед рассказывать. Но ты не получишь ничего по тех пор, пока я не получу от тебя “Ундины” и ответа на запрос по делу Воейкова» (ПЖТ. С. 161). Тем не менее книгу Жуковский получает не от Тургенева, а от своего хорошего знакомого, известного дерптского педагога, поэта, издателя Мартина Асмуса, о чем свидетельствует дарственное письмо-послание последнего от 16 сентября 1816 г. (РНБ. Оп. 2. № 246; ср.: Ж. и русская культура. С. 442).

Рукописи поэта 1817—1832 гг. подтверждают многолетний интерес к творчеству Фуке, и к «Ундине» особенно. Это отражается в росписях задуманных сочинений, списках фамилий авторов, предназначенных для перевода. Контекстом этого интереса становится проспект альманаха, прообраза арзамасского журнала. В отличие от политического радикализма новообращенных арзамасцев (Н. И. Тургенева, Н. М. Муравьева, М. Ф. Орлова) Жуковский ориентировал читателей на культурно-языковой диалог, планируя первый опыт в форме русской и немецкой книжек и тщательно оговаривая даже внешний тип издания и предполагаемые названия. Немецкий альманах он предполагал назвать «Тевтона», а среди авторов планировал сочинения Гете, Гердера, Гебеля, Новалиса, Тика, Жан-Поля, Шлегеля, Гумбольдта, Якоби и др. Возникает довольно пестрая разножанровая картина писателей, философов, ученых первого ряда и иных, оставшихся достоянием историков культуры (см. письмо Жуковского к Д. В. Дашкову, адресованное из Дерпта, вероятно, в начале 1817 г. (С 7. Т. 6. С. 439—442). Жуковский помещает «Ундину» в план русской части альманаха, то есть в числе оригинальных сочинений и уже в это время намечает перевод именно в стихах, а не в прозе, на что не всегда обращают внимание исследователи. Он разделяет произведения ла Мотт Фуке на две части. «Немецкая книжка <...> Лам.<отт> Фуке. Из Erzählungen. (Многое множество прекрасного) <...>

474

Сказку из Ламотт-Фуке» (С. 7. Т. 6. С. 441—442). «Русская книжка. 1-е) Я бы назвал ее “Аониды”; она бы была продолжением “Аонид” Карамзина <...> Первая половина “Ундины” в стихах» (Там же. С. 440—441). Серьезность, к сожалению, не состоявшегося замысла (отчасти воплотившегося в языковом параллелизме сборников «Für wenige. Для немногих») подкрепляется и уточняется материалами архива поэта, где имя Фуке упоминается в многочисленных списках (РНБ. Оп. 1. № 77. Л. 24 об.). На л. 27 той же единицы хранения, среди материалов, датированных Жуковским 1817 г., с подзаголовком: «Приготовление к Игорю» (то есть к переводу «Слова о полку Игореве»), содержатся планы первой и второй частей задуманного альманаха с обозначением произведений, предназначенных для перевода и имен авторов-переводчиков. Рядом с «Ундиной» запись: «апр.<ель>, м.<ай>, и<юнь>, и<юль>, а<вгуст>»; здесь же уточняются другие замыслы из Фуке для немецкой части: «Aslaugas Ritter» («Рыцари Аслауги»), «Statthalter» («Наместник»), «Неизвестный больной» у Жуковского, у Фуке: «Der unbekannte Kranke» (РНБ. Оп. 1. № 77. Л. 24 об.), что соответствует: «Из Erzählungen» (С. 7. Т. 6. С. 441).

Итак, знакомство Жуковского с «Ундиной» Фуке относится к 1816—1817 гг. Но есть свидетельство самого поэта, сдвигающее время интереса к повести к 1815 г. В черновом автографе прозаического предисловия, обращенного к великой княжне Марии Николаевне, напечатанном в отдельном издании «Ундины» 1837 г. и в С 4 и снятом в С 5, Жуковский сообщает: «В 1815 году прочитал я в первый раз “Ундину”» (РНБ. Оп. 1. № 39 г. Л. 1), но зачеркивает эту запись. Возможно, к этому времени относится именно чтение повести Фуке, послужившее поводом к замыслам перевода в 1816—1817 гг.

Взаимоотношения Жуковского с Фридрихом ла Мотт Фуке носят творческий и биографический характер. В библиотеке поэта сохранился ряд изданий Фуке. Это «Vaterländische Schauspiele. Berlin, 1811» (Описание, № 1043); «Alboin, der Langobardenkönig. Ein Heldenspiel. Leipzig, 1813» (Описание, № 1044); «Dramatische Dichtungen für Deutsche. Berlin, 1813» (Описание, № 1045); «Die Fahrten Thiodolfs des Isländers. Ein Ritterroman. Hamburg, 1815» (Описание, № 1046); «Karls der Großen Geburt und Jugendjahre. Ein Ritterlied, Nürnberg, 1816» (Описание, № 1047 — конволют с № 1044); «Der Zauberring. Ein Ritterroman. Nürnberg, 1816» (Описание, № 1048); «Don Carlos Infant von Spanien. Ein Trauerspiel. Danzig, 1823» (Описание, № 1049). Издание «Undine» в составе библиотеки не сохранилось.

Еще одним свидетельством долговременного интереса не только к «Ундине», увековечившей имя переводимого автора в русской культуре, но и в целом к творчеству Фуке, являются многочисленные архивные росписи задуманных, но не осуществленных произведений. Об этом упоминалось выше. Напомним названия сочинений Фуке с 1817 по 1832 гг., которые Жуковский намечал для перевода. Так, в списке 1817 г., обозначенном «Поэмы», значатся два романа Фуке: «La Mott Fouque. Zauberring. Tiodolf» (РНБ. Оп. 1. № 77. Л. 24 об.; Л. 29). Здесь же, на Л. 24 об.: «Неизвестный больной. Aslaugas Ritter. Statthalter»; на л. 27: «Undine Фуке». В 1817 г. он намечает для перевода в задуманной немецкой книжке альманаха эти повести Фуке. В дневниках 1821 г. значится чтение «Zauberring» (22 февраля и 5 марта). См.: ПСС 2. Т. 13. С. 160.

Личные отношения Жуковского и Фуке исчерпываются встречей во время первого заграничного путешествия в Берлине. 24 октября (5 ноября) Жуковский фиксирует в дневнике: «Ла Мотт Фуке <...> Разговор наш состоял из комплиментов

475

и продолжался недолго» (ПСС 2. Т. 13. С. 145). Жуковскому удается подметить личностное и творческое внутреннее противоречие Фуке при, казалось бы, внешне устоявшейся монолитной репутации «рыцаря романтизма», «Дон Кихота романтизма». Это относится к несовпадению поэта и человека, что противоречит формуле Жуковского: «жизнь и поэзия одно». Кроме того, русский поэт отмечает неровность творческой манеры Фуке, что и сделало плодовитого беллетриста фактически автором одного произведения. «В лице ла Мотт Фуке нет ничего, останавливающего внимание. Есть живость в глазах: он имеет талант, и талант необыкновенный, он способен, разгорячив воображение, написать прекрасное. Но это не есть всегдашнее, зависит от расположения, находит вдохновением; автор и человек не одно, и лицо его мало изображает того, что чувствует и мыслит автор в некоторые минуты» (Там же).

К началу перевода «Ундины» в 1831—1833 гг. мы не встречаем у Жуковского прямых эстетических оценок творчества Фуке, но швейцарский фон позволяет говорить о некоем типологическом сближении жизненных и нравственных позиций двух художников. Своеобразный рыцарский стоицизм Фуке, его постоянное обращение к сюжетам раннего Средневековья в противовес европейской современности, верность идеалам чести, достоинства, выраженным, может быть, излишне декларативно, соотносятся с умонастроением Жуковского, его «горной философией» и поэтической формулой верности сформировавшимся когда-то идеалам (баллада «Старый рыцарь»).

Новое обращение к «Ундине» следует отнести к 1831 г., а фактически к 1832—1833 гг., т. к. от 1831 г. дошло лишь 20 начальных стихов первой главы (автограф № 1). Вероятно, творческим импульсом послужило лето 1831 г. в Царском Селе, когда Жуковский, Пушкин и Гоголь вступили в своеобразное «сказочное соревнование». В июне-июле этого же года выходит чрезвычайно важное, итоговое издание «Баллад и повестей».

Во время второго заграничного путешествия, начавшегося 18 июня 1832 г., Жуковский вновь приступает к переводу «Ундины», что происходит в Швейцарии. Интересно, что этому предшествует чтение повестей (новелл) Фуке, упоминавшихся в 1817 г. В дневнике (записи от 19—21 декабря 1832 г.) зафиксировано чтение: «Galgenmännlein» («Человечек из-под виселицы»), «Köhlerfamilie» («Семья угольщика»), «Der unbekannte Kranke» («Неизвестный больной») (ПСС 2. Т. 13. С. 342). 27 ноября (9 декабря) 1832 г. он записывает: «Прогулка в Шильон. Начал “Ундину”» (Там же. С. 340); 18(30) декабря: «Кончил 3 главу “Ундины”» (Там же. С. 342). Наконец, 23(4) января 1833 г.: «Поправлял “Ундину”» (Там же). В архиве поэта сохранились автографы первых трех глав и стихов 452—466 четвертой главы (автографы 2 и 3). Процесс создания датирован Жуковским порой с точностью до одного дня.

Черновой автограф хранится в РНБ (автограф № 2), причем начальные стихи первой главы переписаны рукой Плетнева с правкой Жуковского (копия № 1). Копия представляет собой отдельный лист, без даты, включающий стихи 33—53, с заглавием: «Ундина. Глава первая. О том, как рыцарь пришел в хижину рыбака». Текст сходен с С 5, стих 53 вписан Жуковским, им же исправлено «озеро» на «море», соответствующее окончательной редакции.

Продолжение главы I и ее окончание (РНБ. Оп. 1. № 39а. Л. 2—3 об.) носит ярко выраженный рабочий характер. Текст расположен на листе с оборотом в ¹/₂ д. л. (л. 2—2 об.), окончание в тетради (л. 3—3 об.). Это черновой автограф, написанный

476

карандашом (ст. 54—153) и чернилами поверх карандаша (ст. 54—99). Ст. 54—99 датированы: «Декабря 9» <1832 г.>; ст. 100—153: «Декабря 10» — «Декабря 11». Со ст. 100 текст написан карандашом. Окончание главы I (со ст. 153) находится в отдельной линованной тетради в ¹/₈ д. л., занимая л. 3—3 об., за ним следуют II, III и начало IV главы. Окончание главы I написано карандашом. Текст разбит на десятистишия, с подсчетом стихов, не совпадающих с С 5.

Автограф главы II занимает л. 4—7 тетради, написан сначала карандашом, по нему правка чернилами, за исключением л. 7 (со ст. 352 до конца), с делением на пятистишия, с подзаголовком: «Глава II. О том, как Ундина в первый раз явилась в хижине рыбака». Процесс работы датируется следующим образом. На л. 4 карандашом вверху слева: «17/19 декабря» <1832 г.>, здесь же справа чернилами: «Начато 9 декабря»; на л. 5 об. около ст. 297: «26 декабря», на л. 6 рядом со ст. 331: «27 дек.<абря>».

Автограф главы III занимает л. 7 об. — 9 об.; текст написан чернилами по карандашу, разбит на пятистишия, с подзаголовком: «Глава III. О том, как они нашли Ундину». Проставлены даты: на л. 7 об. вверху: «28 дек.<абря>», на л. 8 около ст. 383: «29 декабря», на л. 8 об.: «30 дек.<абря>» (ст. 431), на л. 9: «31 дек.<абря>». (ст. 444).

Таким образом, датировка первых трех глав перевода выглядит так:

Глава I     9—11 декабря 1832 г.

Глава II   9—27 декабря 1832 г.

Глава III 28—31 декабря 1832 г.

В РО ПД хранится перебеленный текст трех первых глав с незначительной правкой карандашом и чернилами, написанный разборчивым почерком. Автограф расположен в отдельной тетрадке желтой бумаги, занимая 20 листов. Имеется общее заглавие на отдельном листе: «Ундина. Старинная повесть». Оно станет каноническим.

Глава I (л. 4—8 об.) начинается со ст. 54, без заглавия. На л. 8 об. в конце главы дата: «⁹/₂₁—¹²/₂₄ дек.<абря> Верне», зачеркнутая Жуковским.

Глава II (л. 9—15) с подзаголовком: «О том, как рыбак нашел Ундину», не совпадающим с С 5 («Глава II. О том, как Ундина в первый раз явилась в хижине рыбака»). В конце текста на л. 15 дата, зачеркнутая Жуковским: «¹³/₂₅—¹⁵/₂₇ декабря».

Глава III (л. 16—20) названа: «О том, как опять отыскалась Ундина» (в С 5: «Глава III. О том, как была найдена Ундина»). В конце на л. 20 дата: «¹⁶/₂₈—¹⁹/₃₁ дек.<абря> Верне».

С учетом автографов № 1 и № 2 и записей в дневнике время создания первых трех глав: 27 ноября (9 декабря) 1832—23 декабря (4 января) 1833 г.

Письма и дневники Жуковского дают представление об особой психологической атмосфере и творческих импульсах создания начала поэмы. Постоянными мотивами являются размышления о пользе не одиночества, а уединения, о собственном нездоровье (Жуковский находился в Швейцарии на лечении), о погруженности в природу, а не в «цивилизацию». В письме А. И. Тургеневу от 19(31) октября 1832 г. из Веве он сообщает: «Там (в Дрездене. — Н. В.) был под боком театр и семейство Пушкиных, а здесь одно Женевское озеро, Симплонская дорога <...> и картина гор, на кои еще не отваживаюсь взбираться» (ПЖТ. С. 270). Столь же часто звучит тема материального, буржуазного, массового «духа времени», противостоящего вечным, идеальным нравственным и религиозным началам. В письме от 15(27) января 1833 г. из Верне он делится этими соображениями с тем же адресатом: «Но такой

477

образ мыслей (Радовица. — Н. В.) есть доска спасения в нашем убийственно позитивном веке, когда все возвышающее душу засыпано земным сором, когда нет святого, когда математический гордый ум гонит Бога с его места и когда образованность сделалась плодом без зерна» (Там же. С. 271). Не случайно в ноябре 1832 г. написана баллада «Старый рыцарь», нравственное credo Жуковского, не случайно именно в это время начата «Ундина», с ее утверждением идеальных основ бытия.

В письмах и дневнике сливаются описание повседневного быта и интерес к современной политической истории. Особый интерес представляет так называемая «горная философия» Жуковского. Она выразилась прежде всего в известном письме к великому князю Александру Николаевичу от 4(16) января 1833 г. (С. 8. Т. 5. С. 476—478), ставшему основой «Отрывков из письма о Швейцарии». Жуковский определяет свое отношение к назначению и месту человека в мире, размышляет о границах его свободы, метафорически соотносит бытие и человека, представляет свою философию истории. Глубоко опосредованно это проявляется в «Ундине», и не столько в непосредственной проблематике, сколько в тональности, в полной высоких обобщений пространственно-временной картине с ее мотивами водной стихии и горного воздуха. В письме к наследнику он резюмирует: «Жизнь человеческого рода можно сравнить с волнующимся морем: буря страстей производит эти минутные волны, восстающие, падающие и беспрестанно сменяемые другими. Каждая из них кажется каким-то самобытным созданием; и если бы каждая могла мыслить, то она в быстром своем существовании могла бы вообразить, что действует и созидает для вечности. Но она со всеми своими скоропреходящими товарищами только принадлежит к одному великому целому, все они покорствуют одному общему движению; иногда движение кажется бурею: бездна кипит; но вдруг все гладко и чисто; и в этом за минуту столь безобразном хаосе вод спокойно отражается чистое небо. Вот вам философия здешних гор» (С. 8. Т. 5. С. 476).

Текст художественного перевода опосредованно проецируется и на биографические реалии этого времени. Швейцарское уединение Жуковского соотносится с ситуацией рыцаря-героя «Ундины», попавшего в условный идиллическо-патриархальный мир. В письме к А. И. Тургеневу от 19 (31) октября 1832 г. из Веве он сообщает: «О моем житье-бытье не беспокойся; я не один, со мною Рейтерн, который выписывает на зиму и свое семейство, так что я буду и в совершенном уединении, и со своим домом» (ПЖТ. С. 267).

Возникающий в переводе образ героини поэмы типологически близок умершей в 1829 г. А. А. Воейковой, что придает биографической основе универсальный смысл: жизнь каждой любящей и страдающей женщины в ее развитии становится образом прекрасной души и воплощением идеального начала. «С 15-летнего возраста до теперешнего времени была она во всем моим прелестным товарищем. Сперва как милый цветущий младенец, которым глаза любовались в такое время, когда душа расцветала, потом как веселая, живая, беззаботная, как будто обреченная для лучшего земного счастия, как самая ясная надежда. Как была она мила в своей первой молодости! Точно воздушный гений, с которым так было весело мне в моем деревенском поэтическом уединении. Потом как предмет заботы и сострадания, как смиренная, но всегда веселая при всем своем бедствии жертва Воейкова. — Все это пропало; от всего этого осталась последняя минута ее, светлая, возвышающая душу. Перед этою минутою молчит сожаление об ней. Как жалеть о ней! Можно сказать, что жизнь к ней не коснулась; она посреди всего житейского

478

прошла чистою, без усилия, по одной младенчески непорочной природе своей» (ПЖТ. С. 253). Это фрагмент из письма к А. И. Тургеневу от 16(28) марта 1829 г. в атмосфере начала работы на «Ундиной» звучит своего рода нравственной реминисценцией — воспоминанием, создавая эстетический резонанс биографического и творческого начал.

Первые три главы «Ундины» становятся и важным эстетическим фактом, своеобразным эпилогом всего балладного творчества Жуковского. С ноября 1832 г. по январь 1833 г. он создает баллады «Братоубийца», «Рыцарь Роллон», «Старый рыцарь», «Роланд оруженосец», «Плавание Карла Великого», «Уллин и его дочь», «Элевзинский праздник». После 1833 г. баллада как самостоятельный жанр прекращает свое существование в творчестве Жуковского.

Одновременно намечается переход к крупной эпической форме: «Суд в подземелье» (отрывок), с первоначальным подзаголовком: «Последняя глава недоконченной повести» — перевод второй главы поэмы В. Скотта «Marmion, a tale of Floddenfield»; незавершенные произведения (17 стихов перевода «Наля и Дамаянти», 21 ноября 1832 г.), начало одного из «Рейнских сказаний» — «Фалкенбурга» (у Жуковского фрагмент начала перевода под заглавием «Эллена и Гунтрам» 27 февраля 1833 г.) Сама «Ундина» находится в этом же ряду. Итак, начальный этап работы над поэмой свидетельствует о сложном переплетении биографических, эстетических и философских аспектов в сознании ее творца.

28 февраля 1833 г. в неопубликованном письме П. А. Плетневу Жуковский сообщает: «Ундину» я помещу в моем письме, которое на днях от меня вы получите» (РНБ. Оп. 2. № 191. Л. 2 об.). Вероятно, имелась в виду перебеленная рукопись (автограф № 3), которую Жуковский, возможно, посылал Плетневу, но точных свидетельств об этом самого поэта не сохранилось.

После этого следует значительный перерыв в работе, связанный с обязанностями при дворе в качестве наставника наследника, великого князя Александра Николаевича. Продолжение перевода относится к петербургскому периоду жизни поэта в 1835 г., «в то время, когда Мойер, находившийся там по делам службы, жил у Жуковского» (Зейдлиц. С. 157).

Черновой автограф продолжения «Ундины» не обнаружен в архивах.

В РО РНБ хранится авторизованная копия IV—VIII глав (копия № 2; копия № 3). Интересно, что на л. 1 одновременно расположены стихи 452—466 четвертой главы, датированные рукою Жуковского: «30 декабря 1833», а продолжение на том же листе, начинающееся со ст. 467, датируется уже: «17 октября 1835». Приводим авторские датировки в рукописи. Глава V (л. 5—8): на л. 5 вверху: «17 окт.<ября>»; около ст. 680: «20 окт.<ября>»; около ст. 732: «21 окт.<ября>». Глава VI: «О том, как рыцарь женился» л. 8 об. — 11 об.): на л. 8 об. вверху: «22 окт.<ября>». Глава VII: «О том, что случилось в свадебный вечер» (л. 12—13 об.): на л. 12 вверху: «окт.<ября> 24». Стихи 916—919, 960—961 — беловой автограф, т. к. копия заклеена листками бумаги с исправлениями рукою Жуковского. Глава VIII (без названия; л. 14—17): на л. 14 вверху: «25 окт.<ября>», напротив ст. 1078: «окт.<ября> 30»; ст. 998—999 — беловой автограф.

Приводим датировки IV—VIII глав:

Глава IV.	Ст. 452—466—30 декабря 1833 г.
	Со ст. 467—17 октября 1835 г.
Глава V.	19—21 октября 1835 г.

479

Глава VI.	22 октября 1835 г.
Глава VII.	24 октября 1835 г.
Глава VIII.	25—30 октября 1835 г.

Итак, работа над IV—VIII главами датирована Жуковским в копии 30 декабря 1833 г.; 17—25 октября 1835 г. Свидетельств о внешних обстоятельствах работы над этой частью поэмы почти не сохранилось. Лишь в письме от 3 ноября 1835 г. к А. П. Елагиной, связанном со смертью К. Я. Булгакова, он сообщает: «Сколько уж положено в могилу! Чтобы несколько воскресить прошедшее, я принялся за стихи; пишу Ундину, с которой познакомился во время оно и от которой так и дышит прошлою молодостью. Представлю ее вам, когда воротитесь» (УС. С. 60). В том же 1835 году фрагменты трех первых глав «Ундины» были представлены широкому читателю в публикации БдЧ. Публикации предпослано комплиментарное предисловие — разъяснение издателей. «Мы читали только три главы “Ундины” [остальные к моменту выхода журнала еще не были написаны. Ц. р. 31 августа 1835 г. — Н. В.] и чувствуем, что выдергивать из них отдельные места, значит — портить, но мы пишем эти строки еще под влиянием восхищения, какое возбудили в нас эта необычайная мягкость, прозрачность и светлость языка, эта поэзия нежная, сладкая и восхитительная, как тихая мелодия заколдованного чертога, и готовы переносить все в мире, чтоб только передать другим часть нашего наслаждения — с правом для всякого исправить дело прочтением целой поэмы, когда выйдет полное издание, которое, говорят, выйдет скоро» (БдЧ. 1835. Т. 12. С. 7). Приводим перечень опубликованных стихов: Глава I. Ст. 100—107; ст. 115—141; ст. 153—200. Глава II. Ст. 202—208; ст. 238—309; ст. 340—358. Глава III. Ст. 378—402. Стихи даны с отточиями в начале и конце; главы не указаны.

Завершает работу над поэмой Жуковский в иной атмосфере в 1836 г. Биографы поэта, отмечая, что поэзия занимает все меньшее место в жизни Жуковского, и связывая это с обязанностями наставника наследника, зафиксировали время окончания многолетнего труда. Так, П. А. Плетнев пишет: «Правда, было одно лето, которое удалось ему вполне посвятить поэзии. Это случилось в 1836 году. Он провел тогда часть летних месяцев близ Дерпта. Там-то и взялся он за покинутую “Ундину”» (Переписка. Т. 3. С. 103). На мызе Эллистфер недалеко от Дерпта поэт проводит лето с Екатериной Афанасьевной Протасовой и ее внучками, Катей и Сашей Воейковыми. Как сообщает К. К. Зейдлиц, «Всякое утро, прохаживаясь по зале Эллистферского дома, Жуковский диктовал своим племянницам, девицам Воейковым, свои стихи, и “работа пошла славно”. При этом он пил вейльбургские воды. Эта жизнь с родными ему так нравилась, что он купил имение близ Дерпта, дабы переселиться туда под старость, — все это пробуждало в Жуковском то тихое, ровное поэтическое вдохновение, которое привлекает нас в его “Ундине”» (Зейдлиц. С. 157).

Автографы завершения поэмы не обнаружены. Авторизованная копия IX—XIX глав находится в РНБ (копия № 3). Приводим датировки глав, сделанные рукою Жуковского в начале каждой. Подзаголовки глав соответствуют С 5 (кроме главы XIX, не имеющей нумерации и названия):

Глава IX (л. 17 об. — 19 об.)	26—27 июня
Глава X (л. 19 об. — 21)	28—29 июня
Глава XI (л. 22—24)	30 июня, 1, 2 июля

480

Глава XII (л. 25—26 об.)	3, 4 июля
Глава XIII (л. 26 об. — 30)	5, 6 июля
Глава XIV (л. 31—33)	7—8 июля
Глава XV (л. 34—36 об.)	9 июля
Глава XVI (л. 37—38 об.)	11 июля
Глава XVII (л. 38 об. — 40)	12 июля
Глава XVIII (л. 40—41 об.)	13 июля
Глава XIX (л. 42—43)	14 июля — 17 июля 1836 г.

Текст разбит на пятистишия, ряд стихов копии заклеен бумажками с исправленным Жуковским беловым вариантом. Это ст. 1349—1351; 1381—1383; 1399—1402; 1569—1571; 1753—1755; 1774; 1810—1813; 2220—2222.

В конце всего текста на л. 43 внизу запись: «Елистфер. 17 июля 1836». Здесь же дата рукою Жуковского: «25 июля» и запись: «Кончено все», свидетельствующая о том, что с 17 по 25 июля шла окончательная доработка текста.

Наконец, существует так называемая «последняя редакция» Ц. Вольпе), авторизованная копия глав I—V, с минимальным количеством исправлений (копия № 5). Текст разбит на пятистишия, названия глав I—II соответствует С 5; глава III имеет подзаголовок: «О том, как отыскалась Ундина» (С 5: «О том, как была найдена Ундина»), главы IV—V без заглавия, с нумерацией карандашом: «IV», «V». Вместо имени героя Гульдбранд появляется каноническое Гульбранд.

Факты создания и окончания «Ундины» отмечены друзьями и современниками поэта. Еще 14 февраля 1836 г. Вяземский из Парижа пишет А. И. Тургеневу с шутливо-критическим оттенком: «Жуковский перекладывает на русские гекзаметры “Ундину”. Я браню, что не стихами с рифмами; что он Ундину сажает в озеро, а ей надобно резвиться, плескаться, журчать в сребристой реке» (ОА. Т. 3. С. 300). Летом того же года он вновь сообщает Тургеневу: «Жуковский уехал недель на шесть, кажется, так, к Протасовой близ Дерпта пить воды и писать «“Ундину“"» (Там же. С. 322).

В 1837 г. «Ундина» выходит сразу тремя изданиями: в БдЧ (фрагменты); отдельным изданием и занимает весь восьмой том С 4.

В БдЧ публикацию предваряет следующее предисловие: «Все наши читатели помнят прелестные отрывки, которые мы дали из первых трех глав этой поэмы в сентябре 1835 года <...> Мы привели здесь едва третью часть этой поэмы и не хотим нарушать боле обширною выпискою удовольствие тех, которые будут читать целое сочинение. “Ундина” выходит на днях щегольским изданием, украшенным двадцатью гравюрами» (БдЧ. 1837. Т. 20. С. 5). Отдельное издание вышло, оформленное иллюстрациями. По воспоминаниям К. Зейдлица, «Как художник, влюбленный в свое произведение, Жуковский всячески хотел украсить свою “Ундину”, эту любимую дочь своего романтизма. Он заказал у отличного живописца Майделя, жившего в Дерпте, рисунки на манер иллюстраций Ретша к сочинениям Гете и Шиллера. Майдель сделал 20 превосходных эскизов in-octavo (к каждой главе по одному и кроме того один для вступления). Эти рисунки представляют наилучший живописный комментарий к стихам Жуковского, который очень любовался этими произведениями даровитого художника, по большей части рисованными на глазах поэта, на мызе Эллистфер» (Зейдлиц. С. 159). В РО ПД сохранилось письмо Л. Майделя, в котором он сообщает Жуковскому о завершении рисунков к «Ундине» (ПД. № 28126. Б. д.).

481

Сразу же после выхода из печати отдельного издания «Ундины» Жуковский посылает дарственный экземпляр Фуке, который ответил ему стихами «Undine und ihr Troubadour» (ПД. № 27855).

А. И. Тургенев, просивший, чтобы Жуковский послал ему поэму с «надписью» (ОА. Т. 3. С. 350, 353), получает отдельное издание «Ундины», предназначенное для близких и друзей с автографом: «Другу Тургеневу от Жуковского (1799—1837)». Об этом см.: Гинзбург М. Редкий экземпляр «Ундины» // Книжные новости. 1836, № 19. С. 24. Е. В. Ланда считает, что «это красноречивые даты: не только скорбное напоминание о Пушкине; одновременно Жуковский как бы намекал на связь “Ундины” с Пушкиным: с тем летом, проведенным поэтами вместе в Царском Селе» (Ланда Е. В. «Ундина» в переводе Жуковского // Фридрих де ла Мотт Фуке. Ундина. Сер. «Литературные памятники». М., 1990. С. 477).

Резюмируя столь сложный и многолетний творческий процесс, Жуковский пишет прозаическое предисловие, адресованное великой княжне Марии Николаевне. Оно входит в отдельное издание «Ундины», и в С 4, но снято в С 5. Приводим этот текст полностью:

«Повинуясь воле, которую мне было особенно приятно исполнить, я рассказал русскими стихами “Ундину”. В 1833 г., находясь в Швейцарии и живя уединенно на берегу Женевского озера (в деревеньке Верне близ Монтре), написал я первые три главы этой повести. По возвращении моем в Россию занятия другого рода надолго отвлекли меня от начатого поэтического труда; и только в нынешнем году я мог опять за него приняться. Последние главы Ундины написаны в сельском уединении близ Дерпта, где я провел половину лета и мог по-прежнему посвятить досуг свой поэзии. Еллистфер. 26 июля, 1836. Ж.»

С адресатом послания возникли ошибки. Так, К. К. Зейдлиц считал, что предисловие обращено к Александре Федоровне (Зейдлиц. С. 155), Ц. Вольпе — великой княжне Александре Николаевне (Стихотворения. Т. 2. С. 541) Уже П. А. Плетнев и разделявший его точку зрения Я. К. Грот справедливо считали адресатом послания Марию Николаевну. Плетнев мотивировал это биографическими аргументами, объединяя адресатов прозаического послания и стихотворного посвящения в одно: «Скромный намек поэта на исполнение воли, в чем заключалось его особенное удовольствие, сделался для внимательного читателя ясным, когда он сравнит посвятительные перед “Ундиною” стихи с другим его стихотворением, явившимся в 1819 году под заглавием “Праматерь внуке”» (Переписка. Т. 3. С. 104). К этому Я. К. Грот добавляет: «Эти слова ясно указывают, что в посвящении, напечатанном перед “Ундиною”, Жуковский под младенцем, явившимся в “пустой колыбели”, разумеет не царственного ученика своего (как обыкновенно думают и как полагают даже другие биографы поэта), а Великую княжну Марию Николаевну. Ее же имеет он в виду, говоря в предисловии о воле, которую ему было приятно исполнить» (Там же).

В РНБ (Оп. 1, № 39г. Л. 1—1 об.) сохранился черновик прозаического предисловия Жуковского, где рукою поэта указан адресат: «Ея Имп.<ераторскому> Высоч.<еству> Государыне Великой Княжне Марии Николаевне» (л. 1). Приводим полный текст этого наброска, отличающийся от окончательной редакции:

«В. И. В. угодно было, чтобы я рассказал русскими стихами и посвятил Вашему Императорскому Высочеству Ундину. [Лет двадцать тому назад читал я в первый раз У<ндину>. Я долго не мог исполнить [данного вам и мне слова] вашей воли и

482

своего обещания. [В 1815 году прочитал я в первый раз Ундину]. В 1833, находясь в Швейцарии и живя в совершенном уединении на берегу Женевского озера, я [начал] написал три первые главы [ее русскими гекзаметрами, следуя с возможной верностью] этой [моей] повести, стараясь в моих стихах сохранить сколько возможно простоту [рассказа в прозе] [с тех пор до] [оригинального рассказа в прозе] прелестной [прекрасной] прозы оригинала. По возвращении моем в Россию [в 1833] [я долго не мог] [должен был оставить] в том же году другие занятия отвлекли меня от работы [начатого] [прежнего]. Я долго не мог за нее приняться. Наконец в нынешнем году 1836 [воспользовавшись досугом и уединением] [проведя] шесть недель на досуге в [совершенном] деревенском уединении близ Дерпта я кончил начатое. Прошу В. И. В. принять с благосклонностью этот новый и, может быть, уже последний [памятник] труд моей устарелой Музы. Прошу вас принять его [он был особенно для меня приятен и тем, что перенес [оживил] во мне впечатления моей молодости и тем, что] теперь в знак, а со временем на память моей душевной к вам привязанности, которая, как вы сами знаете, началась еще у вашей колыбели. Вашего императорского вы<сочества> покорный слуга» (л. 1). «Вашему Высочеству угодно было, чтобы я посвятил Вам Ундину. Ея Имп.<ераторскому> Высоч.<еству> Государыне Великой Княжне Марии Николаевне» (Там же. Подчеркивания в тексте принадлежат Жуковскому; в квадратных скобках приводятся зачеркивания).

Если прозаическое предисловие снимается самим поэтом в С 5, то стихотворное, лишь формально соответствующее «Zueignung» (посвящению — нем.) ла Мотт Фуке, закрепилось во всех последующих изданиях.

Посвящение Фуке, предпосланное им ко второму изданию повести («Zueignung zur zweiten Auflage»; 1814), создает стилизованно-куртуазный образ певца-рыцаря, являясь образцом ролевой лирики. Ундина (Ундиночка) как авторское создание предстает преимущественно в темно-стихийной ипостаси. (См. стихотворный перевод посвящения В. А. Дымшица в кн.: Фридрих де ла Мотт-Фуке. Ундина. М., 1990. С. 5—6). Приводим текст прозаического перевода О. Б. Лебедевой: «Посвящение. Ундина, милый образ, / С тех пор, как я впервые в древних преданиях / Нашел твой странный светоч, / Как часто ты пела моему сердцу в покое! // Ты тесно прижималась ко мне / И кротко хотела все свои жалобы / Шептать мне на ухо, / Полуприрученное, полудикое дитя! // Но моя цитра звучала в ответ / Из своих ворот, украшенных золотом, / Каждому из твоих тихих слов, / И о тебе услышали и заговорили далеко! // И многие сердца полюбили тебя, / Несмотря на твою капризно-темную сущность, / И многие с удовольствием хотели прочитать / Книжку, которую я о тебе написал. // Сегодня они хотят все вместе / Снова услышать весть о тебе, / Ты не должна стыдиться, Ундина, / Нет, с доверием войди в зал! // Приветствуй благонравно каждого благородного господина, / Но прежде всего приветствуй с доверием / Милых, красивых немецких женщин; / Я знаю, они любят тебя. // И если какая-нибудь спросит обо мне, / Отвечай: он верный рыцарь / И служит женщинам мечом и цитрой, / В танце и за обедом, на празднике и на турнире».

Стихотворное посвящение Жуковского адресовано Марии Николаевне. Это вполне оригинальное произведение, стоящее в ряду его эстетических манифестов («Лалла Рук», «Явление поэзии в виде Лалла Рук», посвящение к «старинной повести в двух балладах» «Двенадцать спящих дев», «Я музу юную, бывало...»), с лейтмотивом воскрешения прошлого в жизни и поэзии.

483

Адресат посвящения был дорог Жуковскому, о чем свидетельствуют постоянные реминисценции стихотворения в их переписке, включение их в биографический контекст, восходящий к моменту рождения Марии Николаевны и написанному по этому случаю стихотворению «Праматерь внуке». Ср.: «Итак, мой расцветший младенец, который до сих пор так весело и беззаботно порхал на крыльях молодости по свежему лугу жизни...» (Письмо Жуковского Марии Николаевне от 12 (24) ноября 1838 г. // С 8. Т. 6. С. 613); «Я самый первый вам знакомец на здешнем свете, я думал о вас накануне вашего рождения, стоя над вашею колыбелью, еще никем не занятою» (Там же. С. 613—614). В письме от 22 декабря 1838 г. из Рима он вновь варьирует этот мотив: «Видно, я в добрый час подошел во время оно к пустой колыбели и спросил у судьбы: кто в ней будет и что случится с этим новым земным колонистом?» (Там же. С. 431). Из Франкфурта на Майне 29 мая 1840 г. он посылает пожелание Марии Николаевне: «Как мне весело будет увидеть вас перед колыбелью вашего младенца! Желаю, чтобы за этой колыбелью ухаживали те же добрые духи, которые стерегли известную вам и мне колыбель, недавно описанную и в стихах моих» (Там же. С. 441). Накануне собственной женитьбы в письме от 17 декабря 1840 г. он вновь включает Марию Николаевну в ореол воспоминаний: «Одним из верных посетителей моего уединения будет и благодарное воспоминание о той одной, которую я когда-то видел младенцем в колыбели, которая расцвела как чистая моя поэзия и которой земное счастье да будет такое же светлое, такое же высокое, как светла и высока душа ее» (Там же. Курсив Жуковского).

Мария Николаевна, исполнителем воли которой называл себя Жуковский, хотя обратился к «Ундине» гораздо раньше, пользовалась реалиями поэмы для характеристики окружающих и высоко ценила перевод: «... кто переводит так хорошо, что русский перевод лучше оригинала? Кто перевел Ундину? <...> Ах! Боже мой! Посмотрела в окно и вижу Нептуна; но какого? В усах и сюртуке <...>. За все на свете золото я бы не желала бы быть его Ундиной» (письмо Жуковскому из Петергофа от 4 июля 1838 г. // Там же. С. 429).

Автограф стихотворного посвящения сохранился в составе альбома, подаренного Евдокии Петровне Ростопчиной (ПД. № 28 466. Л. 4). В 1838 г., посылая графине Ростопчиной альбом, принадлежавший А. С. Пушкину, Жуковский вписывает туда десять стихотворений, первым из которых является вариант стихотворного посвящения к «Ундине». Об этом см.: Реморова Н. Б. Художественные произведения Гердера в чтении и переводах Жуковского // БЖ. Ч. 1. С. 168—209.

Целостный характер работы, воссоздающий эволюцию замысла, реконструкции не подлежит, поскольку не сохранились автографы всего произведения и существуют перерывы между редакциями в несколько лет. Можно говорить о том, что перевод прозы в гекзаметры шел относительно легко. Отметим ряд внешних изменений, усиливающих по сравнению с подлинником повествовательное, сказово-легендарное начало. Вместо «Erzählung» появляется подзаголовок «старинная повесть», подвергаются изменениям подзаголовки глав, приобретая единообразие («О том, как...», «О том, что...») и действенно-событийный характер, чередуя влияние судьбы и проявление воли человека. Меняются некоторые реалии и имена. Гульдбранд становится Гульбрандом, патер Хайльман патером Лаврентием, «владетельный барон фон Кюлеборн» дядей Струем. Озеро заменяется морем, иначе рассчитывается возраст Ундины: сначала она попадает в хижину рыбака четырехлетней и проходит пятнадцать лет, затем соответственно шесть лет и двенадцать.

484

Изменения касаются также сокращения и, напротив, увеличения объема некоторых эпизодов (см. постишный комментарий). В прозаический текст Фуке введены несколько стихотворных песенных фрагментов: песня Ундины (глава III), песня водопада (глава IX), рассказ Ундины (глава XI). У Жуковского аллитерации подлинника заменены внутренними рифмами.

Наиболее значимой является проблема перевода прозы стихами. Это продолжение дискуссии о гекзаметре, начатой еще в «Арзамасе» по поводу переводов из Гебеля, принимавшихся далеко не всеми из единомышленников и друзей. Для Жуковского этот вопрос был принципиальным: во-первых он эстетически обосновывал точное соотношение фрагмента бытия и художественного языка его описания, вводя свой «идиллический», шутливый, «сказочный», «античный» гекзаметр; во-вторых, он стремился к некому универсальному синтезу прозы и поэзии, объединяющему мир бытовых реалий с возвышенной духовной реальностью. Поэтому в письме И. И. Дмитриеву от 12 марта 1837 г. Жуковский объясняет причины обращения именно к этому метру в переложении «Ундины». «Прошу учителя благосклонно принять приношение ученика. Наперед знаю, что вы будете меня бранить за мои гекзаметры. Что же мне делать? Я их люблю; я уверен, что никакой метр не имеет столько разнообразия, не может быть столько удобен как для высокого, так и для самого простого слога. И не должно думать, чтобы этим метром, избавленным от рифм, было писать легко. Я знаю по опыту, как трудно <...> именно то, что кажется простым, выпрыгнувшим прямо из головы на бумагу, стоит наибольшего труда» (РА. 1866. Стб. 1640). Дмитриев благосклонно оценивает опыт «ученика». В письме к П. И. Свиньину от 23 марта 1837 г. он, в частности, сообщает: «Вчера В. А. Жуковский прислал мне в подарок новое издание в 8-ми томах его творений и перевод его гексаметром прелестной повести. Хотя и в прозе, поистине поэтической Ундины, Ламота-Фуке, известного вам немецкого писателя» (Дмитриев И. И. Сочинения. СПб., 1893. Т. 2. С. 328). Именно гекзаметр синтезирует условные миры прозаической повести Фуке (патриархальный, «имперский», фантастический), создавая основное, трудно формулируемое отличие двух текстов: тональность всего произведения. Она складывается из нескольких уловимых составляющих. Прежде всего это касается образной и сюжетной системы.

Образ Ундины (лат. unda — волна) имеет богатую мифологическую генеалогию и обладает амбивалентной семантикой. В переводе баллады Гете «Рыбак» Жуковский обращается к традиционному русалочьему сюжету — искушение земного человека тайнами подводного мира и его гибели. Поэта привлекали типологически близкие персонажи низшей демонологии, являющиеся арсеналом образности различных национальных литератур. В выписках 1818 г. из произведений немецкой эстетики и критики (РНБ. Оп. 1. № 96. Л. 13—17; напечатано: БЖ. Ч. 2. С. 204, 209) содержатся упоминания подобного рода: «Феи, сильфы, гномы; сии создания внесены в [запасы] национальные <...> Удивительная особенность рыцарской поэзии — насыщенность сказочными великанами, карликами, феями, волшебниками из арабских волшебных сказок»

Здесь же упоминается наиболее близкий сюжет, «Повесть о Мелузине и Магелоне» (Там же. С. 211). Мелюзина, персонаж кельтской мифологии и романа XIV века, написанного Жаном из Арраса, была феей, вышедшей замуж за юношу, запретившей ему видеться с ней по субботам, когда она обращалась в змею. Мотив нарушенного запрета и общая канва сюжета имеет весьма отдаленное сходство с

485

«Ундиной». Повесть Фуке вполне сознательно ориентирована на средневековую картину мира с изоморфностью макрокосма и микрокосма, переводом сложных религиозно-философских концепций в план средневековой натурфилософии, с мистической идеей восхождения к совершенству при помощи сочетания природных духов и людей, идеей одухотворения природы. Существовал вполне конкретный источник этих верований, востребованный романтиками, — книга средневекового мистика Парацельса (Paracelsus Theophrast. Liber de nymphis, sylphus, pugmaeis et salamandris et de caeteris spiritibus. Basel, 1559). В ней дается описание и типология фантастических существ, придающих последующему сюжету вполне реальные жизненные мотивировки. Так об Ундинах говорится почти в нравоописательном ключе: «Известно, что если они бывают обижены мужчинами на воде или у воды в любом ее виде, то после этого становятся бессмертными, только уходят в воду и больше никогда не появляются». (Paracelsus. Werke. Basel, 1590. Bd. IX. S. 65). Или: «...Может случиться, что муж возьмет новую жену, и тогда она (ундина. — Н. В.) приходит и приносит ему смерть» (Ibid. S. 66).

Сюжет «Ундины» Фуке — Жуковского оказывается чрезвычайно емким, аккумулируя в себе прямо противоположные смыслы и ценности. В его центре — неумолимая «сила судьбы» родовых законов, природных и социально-психологических (и больше языческих), сосредоточенная в «жилице двух миров» (стихийном духе, обретшем душу) и в силу обычных жизненных закономерностей терпящей поражение, но в идеальном смысле побеждающей глубиной и верностью чувства. «Ундина» Фуке, выстраивая внешний абрис сюжета, делит мир на условные сферы: патриархально-идиллическую, акцентируя грубоватую простоту нравов ее обитателей, городскую — со стилизованным куртуазно-рыцарским колоритом, фантастическую — с горными, лесными и водными духами.

Многообразие жанровых определений «Ундины» («старинная повесть», «поэма-сказка», «легенда», «фантастическая поэма», «философская поэма») свидетельствует о высоте поэтического обобщения, обращенности к бытийным (вечным) проблемам любви, верности, ответственности, места человека в мироздании, природе человеческих чувств. В этом смысле «Ундина» может считаться «метафизикой любви» и «поэмой натурфилософской». Особенностью «Ундины» в отличие от ее многочисленных генетических и типологических «двойников» является создание неизмеримо более сложного синтеза в плане конфликта и характера, не сводимого к различным модификациям концепции романтического двоемирия.

«Ундина» — «поэма вочеловечиния». Жуковский равно отвергает традиционную самоценность природного (естественного) начала (будь то символ нравственной оценки, возмездия, стихии), но столь же далек он от идеализации духовного начала, понимаемого как данность. Поэтому в центре повествования образ Ундины, в которой онтологически неразрешимые противоречия разрешаются Жуковским эстетически, в создании образа-идеала, намечающего сложную диалектику взаимодействия родового и индивидуального, стихийного и духовного, вечного и преходящего.

Ундина — единственная героиня поэмы, которая, являясь «жилицей двух миров», оказывается способной к развитию, но к развитию не эволюционному, а духовному. Так, преображенная любовью, обретя в любви живую душу, а значит, способность самоотречения и сострадания, Ундина наделяется свободой воли и действия. Погруженная, отданная проклятием рыцаря в волю стихий, она вынуждена совершить возмездие, подчиняясь безличным родовым законам. Отчуждена

486

Ундина и от человеческого мира, где душа не обретается в страданиях и верности, но является данностью. В этом смысле внешняя динамика чувств Гульбранда и Бертальды оказывается психологически беднее постоянства любящей, кроткой, верной Ундины. Верность чувству оказывается сложней изменчивости чувств.

Таким образом, Ундина в поэме объединяет два мира, являясь выражением натурфилософских взглядов Жуковского. Идеал одухотворенной самоотверженной любви становится залогом самосохранения личности в ее единстве с миром. Биографически-архетипической основой образа Ундины для Жуковского, вне всякого сомнения, были ушедшие из жизни бесконечно дорогие для него в непреходящей памяти М. А. Мойер и А. А. Воейкова. На рельефном портрете 1833 г. он вырезал надпись: «Для сердца прошедшее вечно» и подарил его И. Ф. Мойеру в 1841 г.

Одной из важных составляющих «Ундины» Жуковского, таким образом, является сама героиня. По наблюдениям комментаторов и исследователей, Ундина Фуке прописана в бытовом плане, что проявляется в номинациях героини: «девушка», «прелестная девчушка», «озорница», «глупая девчонка», «прекрасная дама». Ее образ двоится между воплощением бездушных стихийных сил (капризы, вспышки своеволия и веселости) и кроткой набожностью в стиле немецкого бидермайера. У Жуковского Ундина до преображения напоминает ребенка (эпитеты «дитя», «младенец», «детский»), резвую птичку, а после вместе с ангельски-непорочными красками облика привносится элегическая интонация, присущая только Жуковскому, томительно-грустно-возвышенная, соприкасающаяся с идеалом. Это описание облика Ундины до свадьбы (Глава V. Ст. 654—662) и после (Глава VIII. Ст. 1031—1035). Элегическая интонация усиливается к финалу поэмы (реминисценции-универсалии превращения Ундины в ручеек на могиле рыцаря, символ верности «за гробом»), воплощаясь в жалобе-заклинании — растворении в Дунае (Глава XIV. Ст. 2090—2107) и прощальном поцелуе Ундины невольной мстительнице, принесшей рыцарю смерть (Глава XVIII. Ст. 2383—2397).

Элегическая интонация звучит не только в монологах персонажей, но и в ряде авторских сентенций (Глава V. Ст. 621—631; Глава XIII. Ст. 1596—1608; Глава XVI. Ст. 2110—2125). По сравнению с прямой апелляцией Фуке к «дорогому читателю» в начале XIII главы Жуковский превращает свои обращения в доверительно-исповедальный диалог, аналог своих лирических стихотворений. Таким образом, сама по себе универсальная история жизни Ундины погружается в философию судьбы, тайны утрат и обретений автора, возводится в ранг всеобщей философии жизни.

Наконец, по сравнению со стилизованной манерой Фуке исследователи отмечают особую тональность поэмы Жуковского, заключающуюся в «циркуляции лиризма» (Берковский Н. Я. Статьи о литературе. М., 1962. С. 285) в эпическом контексте. О «переломе поэтического направления», проявившемся именно в «Ундине» в начале 1840-х гг. пишет Гоголь: «Самая задумчивость уступила место светлости душевной <...> С этих пор он добыл какой-то прозрачный язык» (Гоголь. Т. 8. С. 379). Это проявляется в трансформации события в настроение, лирическом психологизме, обилии романтической символики «души», «невыразимого» и пр.

Сразу после выхода в свет «Ундины» Жуковского стала общественно-культурным событием. В апреле 1837 г. появляется не просто отзыв, но концептуальная статья П. А. Плетнева «“Ундина“ Жуковского» (Литературные прибавления к «Русскому инвалиду на 1837 г.». 10 апреля. № 15), в которой автор, сопоставляя оригинал и

487

перевод как архетип и его совершенное эстетическое и художественное наполнение, пишет: «Фуке выдумал концерт и рассказал про него вслух, а Жуковский для идей его прибрал ноты — и какая небесная музыка!» (Переписка. Т. 1. С. 287). Эта мысль дополняется идеей вполне самостоятельного культурного статуса перевода Жуковского: «Наш переводчик постигнул назначение “Ундины” в художественно мире и с торжеством ввел ее туда, где самая идея указывала ей место: обстоятельство, навсегда разлучившее немецкую “Ундину” с русскою и убедительно показавшее разницу между двумя поэтами. <...> Жуковскому она обязана лучшим существованием» (Там же. С. 286—287). Плетнев же и точно формулирует основную идею поэмы, предопределившую не только эстетическую, но и личностную феноменологию в контексте XIX — начала ХХ вв.: «Он остановился на лучшей идее, которая поэтической деятельностью доставляла удивительную свободу и в то же время все способы к производству чудных явлений во всех родах прекрасного. Ундина, сохраняющая таинственную силу существа сверхъестественного, подвластная могуществу всех ощущений человека и безответная перед законами фантастической своей родины, эта Ундина, в минуту явления своему поэту, была ниспослана для разоблачения всего, что только хранят для поэзии два мира: незримый и видимый: дух и человек, две их сокровищницы: фантазия и сердце» (Там же. С. 281).

Отзывы Гоголя, Герцена, Достоевского варьируют оттенки художественной и эстетической рецепции поэмы от однозначного восхищенного приятия до пространных комментариев. Так, Н. В. Гоголь в 1837 г. в письме к В. О. Балабиной сообщает: «В Бадене я встретился еще раз со Смирновой. <...> У ней прочитал я “Ундину” Жуковского. Чудо что за прелесть!» (Гоголь. Т. X. С. 106).

В числе читаемых им книг называет «Ундину» в 1838 г. 16-летний Ф. М. Достоевский (Ф. М. Достоевский. (Достоевский Ф. М. Письма: В 4 т. М.; Л., 1928. Т. 1. С. 47).

А. И. Герцен комментирует «Ундину» в автобиографическом ключе, проецируя один из мотивов (потока) на свои напряженно-романтические отношения с Н. А. Захарьиной. После выхода поэмы он сообщает 28(?)—30 июня 1837 г. из Вятки Захарьиной: «Сейчас прочел я “Ундину” Жуковского — как хорош, как юн его гений. Я пришлю ее тебе. Вот два стиха, служащие лучшим выражением моего прошлого письма, [См. письмо от 18—23 июня 1827, в котором о Захарьиной говорится, что она для него «все — поэзия, религия, все небесное начало души, искупление» // Герцен А. И. Собр. соч.: В 30 т. М., 1961. Т. XXI. С. 176] продолжением его: «В душной долине волна печально трепещет и бьется; // Влившись в море, она из моря назад не польется». Мы два потока: ты — широкий, ясный, отражающий вечно голубое небо с солнцем. Я — бурный, подмывающий скалы, ревущий судорожно — но однажды слитые, не может быть раздела. Пусть люди делают, что хотят, волна назад не польется» (Там же. С. 179). В главе «Юность» из «Записок одного молодого человека», включенных в 1862 г. в третий том автобиографической эпопеи «Былое и думы», Герцен трактует этот же мотив в социально-философском ключе, как соотношение индивидуального и родового начал, романтического этапа юности и контрастной включенности частного в общее: «Душа, однажды предавшаяся универсальной жизни, высоким интересам, и в практическом мире будет выше толпы» (Там же. Т. 1. С. 276).

1830—1840 гг. дают и ряд поэтических реминисценций «Ундины»: это и целостная романтическая картина мира с высоким духовным строем, и отдельные строки, образы, мотивы.

488

Так, В. Ф. Одоевский, в рамках своих натурфилософских взглядов создавший фантастические повести «Сильфида» и «Саламандра», планировал и написание «Ундины» (См.: Сакулин П. Н. Из истории русского идеализма. Князь В. Ф. Одоевский. М., 1913. Т. 1. Ч. 2. С. 80), первый план которой, впрочем, озаглавлен «Ундин», в качестве главного героя фигурирует дядя Струй, а сам характер повествования приобретает сатирический оттенок по отношению к петербургскому культурному быту. Сюжет «Тамани» М. Ю. Лермонтова очевидно перекликается с сюжетом «Ундины»: характерно, что Печорин героиню новеллы называет «моей ундиной».

«Певцом Ундины» называл Жуковского В. Г. Бенедиктов, а в 1839 г. в цикле стихотворений «Путевые заметки и впечатления (В Крыму)» в 7-м отрывке «Потоки» лирическая героиня, возлюбленная поэта, отождествляется в воображении с Ундиной: «О, когда б она Ундиной // Или нимфой водяной // Здесь явилась предо мной!» (Бенедиктов В. Г. Стихотворения. Л., 1983. С. 194).

В. К. Кюхельбекер использует имя Ундины по отношению к любимой ученице (Васиньке). В стихотворении, написанном 22 июля 1841 г., накануне отъезда адресата, он обращается к ней: «Фантазия, Ундина, Пери, // (Любое имя выбирай), // Ах! скоро за тобою двери // Затворятся. — Прощай!» (Кюхельбекер В. К. Сочинения: В 2 т. Л., 1967. Т. 1. С. 305).

Е. В. Ланда приводит интересный факт, связывающий преданность жен декабристов с поэтическим эталоном этого качества. Так, 11 апреля 1837 г. Жуковский пишет Н. Н. Шереметевой (дочь которой была женой декабриста И. Д. Якушкина): «Целую ваши ручки, моя милая Н. Н., и посылаю вам мою дочку Ундину, которую прошу принять с благосклонностью и верить, что я, крестный отец ея, люблю вас как душу» (Жуковский В. А. С. 7. Т. 6. С. 501). «Тут “дочка” упоминается не случайно; в 1826 г. Шереметева писала поэту о страданиях своей дочери Настасьи Васильевны, решившей последовавать за мужем в Сибирь. Жуковский был и родственными, хотя и дальними узами связан с Шереметевой: ее сын женился на дочери М. А. Мойер-Протасовой» (Ланда Е. В. Указ. соч. // Фридрих де ла Мотт Фуке. Ундина. М., 1990. С. 504). При встрече Жуковского во время путешествия по России в 1837 г. с ссыльными декабристами он узнает от А. Е. Розена о чтении ими «Ундины» (Жуковский в воспоминаниях. С 2)

Н. М. Языков в стихотворении «Ундина» (1839), опубликованном в 1841 г. в «Современнике» Т. XXII. С. 181) и «Москвитянине» Ч. V, № 9), включает поэму Жуковского во внутренний диалог с условным другом-собеседником, что позволяет справиться с собственным душевным разладом.

Читай Жуковского «Ундину»:
Она тебя займет и осветит; ты в ней
Отраду верную найдешь себе скорей.
Ты будешь полон сил и тишины высокой,
Каких не даст тебе ни твой разгул широкой,
Ни песня юности, ни чаш заздравный звон,
И был твой грустный день как быстролетный сон!

Своеобразной эстетической квинтэссенцией оценок «Ундины» становится фрагмент, посвященный ей, из цикла статей «Сочинения Александра Пушкина» В. Г. Белинского. Называя «Ундину» «одним из самых романтических его (Жуковского.

489

— Н. В.) произведений», отмечая синтетический характер повествования: «Нельзя довольно надивиться, как искусно наш поэт умел слить фантастический мир с действительным миром», критик выделяет главное качество, воздействующее на читателя: глубокое проникновение в психологию человека и неповторимость интонации: «сколько заповедных тайн сердца умел он разоблачить и высказать в таком сказочном произведении <...> «Ундина» — произведение, овеянное тихой скорбью, светлой печалью» (Белинский. Т. 7. С. 199—200).

Комментаторы считают, что дальнейшая судьба «Ундины» связана с ее переходом в разряд сочинений для детей и юношества, инициатором чего становится отчасти и сам поэт. Начало ХХ века показывает, что это не совсем верно и дает два значительных образца рецепции поэмы А. Блоком и М. Цветаевой.

Жуковский во многом определяет духовную атмосферу семьи Блока, которую Андрей Белый воссоздает в тонах «Ундины»: «И каждый вечер сидели мы за чайным столом, журча о Жуковском, Ундиночке, дядюшке Струе» (Белый А. Между двух революций. М., 1990. С. 17).

Символистская трактовка Блока включает в себя понятие видимости и вечной сущности, их разлада, звучит на фоне одиозного и вместе с тем характерного для эпохи «Мелкого беса» Ф. Сологуба: «Кто же эта Недотыкомка? Мечта или действительность? В романтической “Ундине” рыцарь все ищет вечную женственность, а она все рассыпается перед ним водяной струйкой в серебристых струйках потока. Когда же умер и был похоронен рыцарь, зеленый могильный холм его обтекла эта серебристая водяная струйка. И это была милая, верная сердцем до гроба — Ундина» (Блок А. А. Собр. соч.: В 8 т. М.; Л., 1962. Т. 5. С. 128).

Для Марины Цветаевой «Ундина» Фуке и Жуковского является архетипом детства и водно-женственной стихии. В «Ответе на анкету» 1926 г. о последовательности любимых книг-эпох для раннего детства она отмечает «Ундину» (Цветаева М. Соч.: В 2 т. М., 1988. Т. 2. С. 7). А. Цветаева вспоминает о разделе влияний в детстве культурных сфер, имен, книг: «Так мы разделили две наилюбимейшие поэмы: “Ундину” взяла Муся, “Рустема и Зораба” получила — взамен — я. Так мы делили — все» (Цветаева А. Воспоминания. М., 1983. С. 24).

Следует отметить, что сопричастная русской и немецкой культурам Цветаева, подобно «двум Лесным царям» Гёте и Жуковского, как правило, имеет в виду и двух «Ундин». Так, в эссе «Мать и музыка» ассоциацию со скрипичным ключом составляет немецкий прообраз дяди Ундины. «И еще другой ключ, Born, ключ Oheim Kühleborn (дядя холодный ключ. — Н. В.), и его перевод: Дядя Струй, из жемчужной струи разрастающийся в смертоносный поток» (Цветаева М. Указ. соч. Т. 2. С. 103).

Символистское и неоромантическое прочтение «Ундины» Блоком и Цветаевой вновь актуализирует интерес к «Ундине» в ХХ веке, не увенчавшийся, к сожалению, целостным исследованием поэмы. Современные комментаторы и исследователи (за исключением, пожалуй, Ц. Вольпе и H. Eichstädt) ограничиваются частными замечаниями. Наиболее полно о повести Фуке и переводе Жуковского говорится в статьях Д. Л. Чавчанидзе «Романтическая сказка Фуке» и Е. В. Ланды «“Ундина“ в переводе В. А. Жуковского». См.: Фридрих де ла Мотт Фуке. Ундина. Серия «Литературные памятники». М., 1990.

«Ундина» Жуковского во второй половине XIX века обретает и музыкальное воплощение. Несколько опер, завершенных и набросков, появляются на этот сюжет

490

в России. Их авторы: А. Ф. Львов, А. Н. Серов, П. И. Чайковский, С. В. Рахманинов, С. С. Прокофьев. Все оперы, за исключением «Ундины» Львова, не были завершены.

А. Ф. Львов, директор Придворной капеллы, осуществляет постановку оперы в 1848 г. на петербургской сцене (либретто В. А. Соллогуба). Спектакль успеха не имел, за исключением оркестрованной в дальнейшем М. Балакиревым увертюры. Сохранилось два опубликованных либретто Соллогуба (Ундина: Опера в 3-х действиях (сюжет заимствован из поэмы Жуковского) / Музыка А. Ф. Львова. СПб., 1863; Соллогуб В. А. Ундина: Опера в трех действиях / Музыка А. Ф. Львова // Сочинения. СПб., 1856. Т. 4).

Подробнее о музыкально-сценической истории «Ундины» см. в указ. статье Е. В. Ланды (Фридрих де ла Мотт Фуке. Ундина. М., 1990. С. 511—526).

«Ундина» стоит особняком в русской культуре. До Жуковского повесть Фуке перевел в 1831 г. племянник А. А. Дельвига, выпустивший прозаическое переложение под псевдонимом А. Влидге (Де-ла Мот-Фуке. Ундина, волшебная повесть. Пер. А. Влидге. СПб., 1831). Несмотря на положительную рецензию в «Литературной газете» (1831. № 23. Раздел «Библиография». С. 189), перевод остался фактом истории литературы, а для современников прошел незамеченным.

Существуют более поздние переложения «Ундины» для драматической сцены, сохранившиеся в фондах Санкт-Петербургской театральной библиотеки: «Ундина: Феерия в 3 действиях, 7 картинах. Переделана из старинной повести В. Жуковского с сохранением его стихов» (Русский цензурный фонд театральной библиотеки в С.-Петербурге. № 49330); Висковатов П. А. Ундина: Драма в 5 действиях и 8 картинах (Там же.. № 17121. Ц. р. 5 июля 1901). Но эти немногочисленные трансформации текста Жуковского, неудачи в их реализации только подчеркивают «непереводимость», уникальность его поэмы. Об этом точно сказал С. С. Аверинцев: «“Ундина“ — одна из самых поразительных удач Жуковского, а для русской культуры — такое достояние, без которого, ненаучно выражаясь, и жить невозможно» (Аверинцев С. С. Размышления над переводами Жуковского // Зарубежная поэзия в переводах В. А. Жуковского. М., 1985. Т. 2. С. 554).

Ст. 57. Им овладела, и все, что до тех пор в ненастные ночи... — В автографе № 2: «Душу его обуяла, и все, что в ненастные ночи...»

Ст. 59. Мыслям его; особливо ж один, великанского роста... — «Мыслям его; особливо ж некто огромного роста...» (Автограф № 2, копия № 5).

Ст. 61—62. Лес он со страхом глядит, и ему показалось, что в самом // Деле сквозь черные ветви смотрит кивающий призрак... — «Лес он со страхом глядит, и ему показалось, что смотрит / В самом деле сквозь черные ветви кивающий образ...» (Автограф № 2).

Ст. 68. Шутку с ним глупая робость сыграла: кивающий образ... — «Шутку с ним глупая робость сыграла: кивающий призрак...» (Автограф № 2).

Ст. 72. Бодром коне из чащи лесной он ехал и прямо... — «Бодром коне он ехал из темного леса и прямо...» (Автограф № 2).

Ст. 75—76. Стройный колет; на бархатном черном берете вилися // Белые перья; висел у бедра на цепи драгоценной... — «Шитый колет; кудрявыми легкими перьями черный / Был украшен берет; висел на цепи драгоценной...» (Автограф № 2).

491

Ст. 86—88. Лучшим стойлом будет коню твоему наш зеленый ~ Сам он найдет у себя под ногами; тебе ж мы охотно... — «Лучшего стойла твой конь не найдет, как этот зеленый / Луг, покрытый густыми деревьями, вкусной же пищей // Будет ему трава под ногами; тебе ж мы охотно...» (Автограф № 2).

Ст. 87. Луг, под кровлей ветвистых дерев; а вкусную пищу... — «Луг, под кровлей сенистых дерев; а вкусную пищу...» (Автограф № 3).

Ст. 92. Бегать пустил; потом сказал рыбаку: «Ты охотно... — «Бегать пустил; потом сказал рыбаку: “Ты радушно...» (Автограф № 3).

Ст. 93—96. Добрый старик, принимаешь меня ~ Нет никакой; а вечером поздно в этот проклятый... — «Добрый старинушка, принял меня, но когда и не столько // Был ты приветлив, все ж от меня не отделался нынче: // Озеро, вижу я здесь перед нами, и дале дороги // Нет никуда; а вечером поздним в этот проклятый...» (Автограф № 2, 3).

Ст. 101. Горнице трепетный блеск разливавшим, на стуле широком... — «Горнице трепетный свет разливавшим, на стуле просторном...» (Автограф № 2).

Ст. 104—105. Чинно и села опять, ему отдать не подумав // Место свое. Рыбак, засмеявшись, сказал: «Благородный... — «Чинно и села опять на почетном месте, не мысля / Гостю его уступить; а рыбак сказал, засмеявшись...» (Автограф № 2); «Чинно и села опять, не подумав гостю отдать / Почетного места. Рыбак, засмеявшись, сказал: “Благородный...» (Автограф № 3).

Ст. 108. Лучшее место всегда старикам уступается». — «Что ты... — «Лучшее место всегда пожилым уступается». — «Что ты...» (Автограф № 3).

Ст. 109—110. Дедушка! — с кроткой усмешкой сказала хозяйка. — Ведь гость наш // Верно, такой же Христов человек, как и мы, и придет ли... — «Выдумал, старик, сказала с легкой усмешкой хозяйка, // Гость наш такой же, как мы, христианин; и сам ты подумай...» (Автограф № 2).

Ст. 117. Был он у милых родных, возвратяся из чужи в отчизну... — «Был он у милых родных, из чужи домой возвратяся...» (Автограф № 2).

Ст. 118—119. Стали они разговаривать. Рыцарь разведать о страшном // Лесе хотел, но рыбак ночною порою боялся... — «Вот начался разговор дружелюбный. О лесе разведать // Рыцарь хотел, но рыбак ночною порою боялся...» (Автограф № 2).

Ст. 123. Рыцарь о том, как в разных землях он бывал, как отцовский... — «Рыцарь о том, как в разных странах он бывал, как отцовский» (Автограф № 2; автограф № 3).

Ст. 124—126. Замок его у истоков Дуная ~ Имя же замка Рингштеттен... — Немецкое Ringstätten и старофранцузское la Motte совпадает, по свидетельству самого Фуке, с родовым именем героя («Lebensbeschreibung des Generals Fouque», 1824) и означает «окрестность замка».

Ст. 127—128. Рыцарь слышал какой-то шорох и плеск за окошком, // Точно как будто водой кто опрыскивал стекла снаружи... — «Рыцарь слышал, как будто плескали в низком окошке // Шорох, как будто водой кто опрыскивал стекла снаружи» (Автограф № 2; автограф № 3).

Ст. 142. Молвила: «Так говорить ты волён; когда ты усталый...» — «Молвила: “Так говорить ты можешь; когда ты усталый...» (Автограф № 2).

Ст. 152—153. Вовсе ее разлюбить уж нельзя», — кивнув головою, // Кротко сказала старушка... — «Вовсе ее разлюбить уж нельзя — отвечала с сердечной // Доброй улыбкой старушка...» (Автограф № 2).

492

Ст. 174. Подле Гульбранда с своим рукодельем, тихонько шепнула... — «Подле Гульбрандова стула, и с ласковым видом сказала...» (Автограф № 2).

Ст. 183. Белый, ему показалось, глядел; но было в окошке... — «Странный, ему показалось, глядел; но было в окошке...» (Автограф № 3).

Ст. 194. Детской ее запальчивостью, нежели резвостью прежней... — «Детской досадой, чем прежней веселостью резвой...» (Автограф № 3).

Ст. 195—196. Но рыбак, рассердясь не на шутку, причудницу начал // Крепко журить за ее упрямство и дерзкую вольность... — «Но рыбак, потерявший терпенье, причудницу начал // Крепко журить за ее нетерпенье и дерзкую вольность...» (Автограф № 3).

Глава II. О том, как Ундина в первый раз явилась в хижине рыбака. — Первоначальное заглавие в автографе № 2: «О том, как рыбак нашел Ундину».

Ст. 211—213. Встретиться ночью!» — «Зачем же медлить? Пойдем поскорее... ~ Тьма на дворе: куда мы пойдём? И кто угадает... — «Встретиться с нею ночною порой. — Так пойдем поскорее // Сами ее отыскивать!» — Труд бесполезный; Ты видишь // Что за тьма на дворе. Куда же идти. И кто угадает (Автограф № 2).

Ст. 246. Это случилось, — рыбак отвечал. — Тому уж двенадцать... — «Это случилось, — рыбак отвечал. — Тому уж пятнадцать...» (Автограф № 2; автограф № 3; копия № 5).

Ст. 255. Бог мне сопутствовал всякий раз, когда через этот... — «Был всегда со мною Господь, и когда через этот...» (Автограф № 2); зачеркнуто: «Был всегда со мною Господь...» (Автограф № 3).

Ст. 282—284. Шорох; они растворились — и что же видим мы? Чудной // Прелести девочка, лет шести, в богатом уборе, // Нам улыбаясь, как ангел, стоит на пороге. Сначала... — Шорох; они растворились — и что же? Девочка чудной // Прелести, лет четырех, в богатом уборе, как светлый // Ангел, нам улыбаясь, стоит на пороге. // Сначала...» (Автограф № 2, автограф № 3; копия № 5).

Ст. 303. Вздорным ее подумать легко, что она к нам упала... — «Чудным ее подумать легко, что она к нам упала...» (Автограф № 2).

Ст. 307. ...катаясь по морю в лодке... — «... катаясь по озеру в лодке...»(Автограф № 2; автограф № 3).

Ст. 345. ... Оба вскочили и бросились в двери... — «... Оба вскочили и кинулись в двери...» (Автограф № 2).

Ст. 348—349. С треском деревья, в море бежал; и было все небо, // Так же как море, взволновано; тучи горами катились... — «С треском деревья, в озеро мчался: Было все небо как море // Словно как море взволнованно; тучи горами катились...» (Автограф № 2; автограф № 3).

Ст. 351—352. Вся окрестность под блеском и тьмой трепетала; при свисте // Вихря было внятно, как море свирепое голос... — «Вся окрестность под блеском и мраком дрожала, при свисте // Вихря было слышно, как грозное озеро голос...» (Автограф № 2, автограф № 3).

Ст. 353. Свой воздымало... — «Свой возносило...» (Автограф № 2).

Ст. 357—358. Каждый своею дорогою, к лесу, и громко при шуме // Ветра в ночной глубине раздавалось: «Ундина! Ундина!»... — «Каждый своею дорогою в лес, и громко сквозь тучи // В мраке лесном откликалось: “Ундина! Ундина!” (Автограф № 2); «... в лесной глубине раздавалось: “Ундина! Ундина!” (Автограф № 3).

493

Глава III. О том, как была найдена Ундина... — Варианты заглавия: «О том, как они нашли Ундину» (Автограф № 2); «О том, как опять нашлась Ундина» (Автограф № 3); «О том, как отыскалась Ундина» (Копия № 5).

Ст. 369—371. Он на самом краю лесного ручья, который в разливе // Бурном своем бежал широкою, мутной рекою, // Так, что от леса отрезанный мыс, на котором стояла... — Он на самом краю лесного ручья, который широким // Быстрым разливом своим весь луг отрезал от леса // Так, что вся полоса земли, на которой стояла...» (Автограф № 2).

Ст. 380—381. В эту минуту ему, что стоял там, рове́н с деревами, // Белый, слишком знакомый ему великан и, оскалив... — «В самую эту минуту ему, что стоял там огромный // Белый, слишком знакомый ему человек и, оскалив...» (Автограф № 2); «... Белый, слишком известный ему человек и, оскалив...» (Автограф № 3).

Ст. 383—384. Только что с большею силою влек его в лес: там Ундина // В страхе, одна, без защиты была. И вот уж ступил он... — «Более влек его в лес: там Ундина среди привидений // В страхе смертельном была одна без защиты. И вот он...» (Автограф № 2). В автографе № 3 зачеркнуто: «среди привидений» и «смертельном».

Ст. 387. Злого потока; старик сердит и обманчив». Знакомы... — «Злого потока; старик сердит и коварен». Знакомы...» (Автограф № 2); «Злого ручья; старик сердит и обманчив». Знакомы...» (Автограф № 3).

Ст. 389—391. Он же стоял в воде, озирался и слушал, но месяц // Темной задернуло тучей, и волны быстро неслися, // Ноги его подмывая, и он, через силу держася... — «Рыцарь слушал, стоя в воде. Но было все пусто // Месяц задернуло тучей, и волны быстро неслися // Ноги его подмывая, и он, почти опрокинут...» (Автограф № 2).

Ст. 404—405. Вмиг близ Ундины на мягкой траве; она ж, приподнявшись, // Руки вкруг шеи его обвила и его поневоле... — «Вмиг близ Ундины на мягком дерне, под тайным покровом // Древних сенистых дерев. Она, приподнявшись немного // Руки вкруг шеи его обвила и насильно с собою...» (Автограф № 2).

Ст. 418. Бегать в потемках.» — «Я сам, — ответствовал рыцарь, — лишь только... — «Ночью за нею таскаться». — «Я сам, — Гульбранд ответствовал, — только...» (Автограф № 2).

Ст. 427—428. «В душной долине волна печально трепещет и бьется; // Влившися в море, она из моря назад не польется»... — Эту и последующие стихотворные песенные вставки Фуке в прозаический текст Жуковский передает гекзаметром с внутренними рифмами. Ср. у Фуке: «Мечтая о просторе, // Волна, покинув падь, // Умчалась в сине море // И не вернется вспять...» (Фридрих де ла Мотт Фуке. М., 1990. С. 21. Перевод В. А. Дымшица).

Ст. 428—429. Влившись в море, она из моря назад не польётся». // Горько заплакал рыбак, услышав ту песн ... — «В море влилася она, из моря назад не польется». // Слыша ту песню, рыбак обливался слезами...» (Автограф № 2).

Ст. 432—433. Разве не видишь, как плачет отец? Не упрямься ж; нам должно, // Должно к нему возвратиться». В немом изумленье Ундина... — «Если печаль старика твое расстроить не может // Сердце, то знай, что мое расстроено ею. Нам должно, // Должно к нему возвратиться. С немым удивленьем Ундина...» (Автограф № 2).

Ст. 435—436. Кротко сказала потом: «Когда ты так думаешь, милый, // Я согласна». И с видом покорным, глаза опустивши... — «Кротко потом, помолчавши минуту, сказала: Когда ты // Хочешь того, мой прекрасный друг. — Хорошо. И смиренно...» (Автограф № 2).

494

Ст. 439—442. Кинулся к ней и в радости был как дитя; прибежала // Скоро к ним и старушка; свою возвращенную дочку // Нежно они целовали; упреков не было; в добром // Сердце Ундины все также утихло... — «Кинулся к ней и не мог на нее наглядеться, и скоро // К ним пришла и старушка; свою возвращенную дочку // Жарко они целовали; упреков не было в добром // Сердце Ундины, все исчезло и им отвечала на ласку...» (Автограф № 2). В автографе № 3 зачеркнуто «жарко».

Ст. 445—451. Тою порой занялось, и буря умолкла, и птицы // Начали петь на свежих, дождем ожемчуженных ветках; // Стало светло, и опять приступать принялася Ундина // К рыцарю с просьбой, чтоб начал рассказ свой. И так согласились // Завтрак принесть под деревья. Ундина проворно уселась // Подле Гульбрандовых ног на траве; другого же места // Выбрать никак не хотела; и рыцарь рассказывать начал. — «Между тем занялось, и буря умолкла, и птицы // Весело пели на свежих, дождем ожемчуженных ветках; // Было спокойно и ясно. Ундина же все приступала // К рыцарю с просьбой рассказ свой начать. И так согласились // Завтрак принесть под деревья, служившие темной оградой // Хижины с берега. С видом довольным Ундина уселась // Подле Гульбрандовых ног на траву и места другого // Взять никак не хотела; и рыцарь рассказывать начал...» (Автограф № 2). В автограф № 3 зачеркнуто: «служившие темной оградой // Хижине с берега. С видом довольным уселась Ундина...»

Ст. 458. Алтан — (Лат. altus — высокий) в средневековой архитектуре род балкона.

Ст. 462—464. Смотрит она на меня, и во мне загорелась двойная // Бодрость; усердно бился я прежде, но с этой минуты // Дело пошло уж иначе. А вечером с нею одною... — «Смотрит она на меня, и во мне загорелась с двойною // Силой отвага; усердно бился я прежде, но в этот миг пошло уж иначе. А вечером с нею одною...» (Автограф № 2; копия № 2; копия № 5).

Ст. 477—478. Чем во второй. Однако мне показалось, что боле // Всех других я замечен был ею, и это мне льстило. — «Чем во второй. Но меня ласкала она и, казалось, // Боле других я понравился ей, и это мне льстило.» (Копия № 5).

Ст. 555—569. Область подземная гномов ~ Куча за кучей, гуще и гуще, ближе и ближе... — По сравнению с Фуке, у Жуковского картина подземного мира дана более динамично, приобретая черты фантасмагории, напоминая описание морской бездны в балладе «Кубок» и являя стилистическое родство с «Вием» Гоголя. Ср. с текстом Фуке: «Итут вдруг мне почудилось, что я вижу сквозь зеленый дерн как сквозь зеленое стекло, а плоская земля стала круглой, как шар, и внутри нее копошились, играя серебром и золотом, маленькие кобольды. Они кувыркались через голову, швыряли друг в друга слитками драгоценных металлов, прыскали в лицо золотой пылью, а мой уродливый спутник стоял одной ногой внутри, другой снаружи. Те подавали ему груды золота. Он смеясь показывал его мне, а потом со звоном швырял обратно в бездну. Потом снова показывал кобольдам мой золотой, и они до упаду хохотали и улюлюкали. А затем они потянулись ко мне своими почерневшими от металла пальцами, и — все быстрее и ьыстрее, все теснее и теснее. Все яростнее и яростнее закружилась забарахталась вокруг эта чертовня...» (Фридрих де ла Мотт Фуке. Ундина. М., 1990. С. 27. Перевод Н. А. Жирмунской).

Кобольдам (духам природы в германской мифологии) у Жуковского соответствуют гномы, нашедшие место в натурфилософской систематике Парацельса «О нимфах, сильфах, пигмеях, саламандрах и иных духах» («гномы — малы, в половину человеческого роста», «гномы добывают нуждающимся золото», «гномы и саламандры знают будущее и все сокровенные тайны»). Черные гномы враждебны

495

людям, живут в недрах земли, являясь ремесленниками и кузнецами и владея подземными сокровищами.

Ст. 595. Странный гонитель мой был лесной водопад. Наконец я... — «Дымный гонитель мой был лесной водопад. Наконец я...» (Копия № 3).

Ст. 597. Добрые люди. Тогда пропал и упрямый мой спутник». — «Добрые люди. Тогда пропал и воздушный мой спутник.» (Копия № 3).

Ст. 610. Рыцарь с улыбкою встал, чтоб видеть, так ли то было... — «Рыцарь с усмешкою встал, чтоб видеть, так ли то было...» (Копия № 3).

Ст. 629. Здесь живется сладко, здесь сердцу будет приютно... — «Здесь живется сладко, здесь мне будет приютно...» (Копия № 3; копия № 5).

Ст. 638—642. ... Рыбак был мудрец простодушный ~ Словом, он был живая летопись... — Биография рыбака принадлежит Жуковскому, являясь вставной микроновеллой и придавая повествованию более глубокое биографическое измерение.

Ст. 640. Ратником сам в молодых летах, на досуге он много... — «Ратником сам в молодых летах он много в досужное время...» (Копия № 3).

Ст. 651. Вместе все перед ярким огнем проводили... — «Вместе все перед яркий очаг собирались...» (Копия № 3).

Ст. 654—676. ... Но мирной сей жизни была душою Ундина. ~ Птичка, летая средь чистого неба. — Портрет причудливой Ундины создан Жуковским. Никсы, сильфиды — духи воздуха, олицетворение крылатой недостижимой мечты.

Ст. 655. В этом жилище, куда суеты не входили, каким-то... — «В этом затишье, куда не входила забота, каким-то...» (Копия № 3).

Ст. 675—676. Но Ундина любила — любила беспечно, как любит // Птичка, летая средь чистого неба... — «Но Ундина любила — любила Гульбранда, как любит // Птичка свободное чистое небо...» (Копия № 3).

Ст. 689—691. Мнилось ему, что Ундина была рождена не для низкой // Доли; и, словом, он верил, что все то не случай, а Божий // Промысел было... — Ср. у Фуке более подчеркнут куртуазно-иерархический мотив служения даме: «... тогда он успокаивал себя тем, что Ундина ведь совсем не дочь рыбака, а вернее всего, происходит из какого-то удивительного чужеземного княжеского рода» (Фридрих де ла Мотт Фуке. Ундина. М., 1990. С. 30).

Ст. 705. Был ненастен, ветер шумел, и море сердилось. — «Был ненастен, ветер выл и море шумело» (Копия № 3); «Был ненастен, ветер шумел и море вздымалось» (Копия № 5).

Ст. 723. Стала она про себя потихоньку смеяться. Однако // Засухо все добралися до места; но только успели... — «Стала она потихоньку хихикать. Однако до места // Засухо все добрались. Но лишь только успели под кровлю...» (Копия № 3).

Ст. 758. Начал кричать на Ундину: «У турков, у нехристей, что ли... — «Начал Ундину журить: “У турков, у нехристей, что ли...”» (Копия № 3).

Ст. 775. Крест, рыбак прошептал, — когда здесь случается с нами... — «Крест, рыбак прошептал, — когда здесь творится над нами...» (Копия № 3).

Ст. 779. ...мой дядя Струй... — У Фуке: Oheim Kühleborn (прохладный источник). Образу струящегося водопада, изменчивого потока, наделенного чертами стихийного помощника и властного судьи-мстителя, когда рыцарь нарушает обет, более соответствует имя «Струй». Ср.: в прозаическом переводе 1831 г. Александра. Дельвига (псевдоним: «Влидге») дядя Ундины назван «Фрезондин» (фр. Frais-ondin).

Ст. 793. Патер вошел и ласково всем поклонился; приятен... — «Старец вошел и ласково всем поклонился, приятен...» (Копия № 3).

496

Ст. 882—883. Благослови нас, если дадут позволение эти // Добрые люди». Рыбак и старушка весьма изумились... — «Благослови нас, если не будет противно то этим // Добрым людям». Рыбак и старушка пришли в изумленье...» (Копия № 3).

Ст. 889. Вдруг присмирела, задумалась, глазки потупила в землю. — «Вдруг присмирела, задумалась, очи потупила в землю» (Копия № 3).

Ст. 894—896. ... а рыцарь из звеньев ~ Было чем обручиться... — В повести Фуке кольца приносит Ундина, объясняя их появление так: «Мои родители, — сказала Ундина, — зашили эти вещицы в нарядное платьице, которое было на мне, когда я пришла к вам. И они же запретили мне хотя бы единым словом обмолвиться об этом до самого вечера моей свадьбы. Ну вот, я извлека их потихоньку и спрятала до сегодняшнего дня» (Фридрих де ла Мотт Фуке. Ундина. С. 39).

Ст. 945. Робким созданьем, так строг; напротив того, с снисхожденьем... — «Смирным созданьем, так строг; напротив того, с снисхожденьем...» (Копия № 3).

Ст. 949. Горько заплакала. Все на нее с любопытством смотрели... — «Горько заплакала. Все на нее с беспокойством смотрели...» (Копия № 3).

Ст. 951—952. Слезы обтерла она и священнику, в сильном волненье // Сжавши руки, сказала: «Отец мой, не правда ль, ужасно... — «Слезы обтерла она и, священнику руку смиренно // Сжавши, сказала: “Честный отец, не правда ль, ужасно...” (Копия № 3).

Ст. 959. Грусть и тоска терзают меня; а доныне мне было... — «Грусть и тоска волнуют меня; а доныне мне было...» (Копия № 3).

Ст. 967. Бог милосерд, Он помилует». Тихим, покорным младенцем... — «Бог милосерд, Он помилует». Смирно, как агнец...» (Копия № 3).

Ст. 978. Также крестясь и молитву читая, вышли... — «Также крестясь и молитву творя, удалились...». (Копия № 3).

Ст. 984—991. «Милый, ты, верно, также покинешь меня... ~ Грудью прильнула ко груди его и на ней онемела. — Финал главы VII сокращен и переосмыслен Жуковским. У Фуке акцент делается на страхе и сомнении рыцаря; Жуковский снимает эти чувства героя, а также убирает строки о том, что рыцарь уносит Ундину в спальню, за что К. Зейдлиц называл его «писателем девственным». Ср.: «Ты не можешь покинуть меня! — доверчиво и вместе с тем твердо шепнула она, и руки ее нежно коснулись щек рыцаря. Это окончательно развеяло зловещие мысли, которые гнездились в глубине его души и нашептывали ему, что он связал свою судьбу с феей или каким-то иным коварным порождением мира духов; и лишь один вопрос сорвался как бы невзначай с его губ:

— Ундина, милая, скажи только одно: что это ты говорила такое о духах земли и о Кюлеборне, когда священник постучался в дверь?

— Сказки, детские сказки! — ответила смеясь Ундина, вновь обретая свою обычную веселость. — Сперва я нагнала на вас страху, а потом вы на меня. Только и всего. Вот и песне конец, да и всему свадебному вечеру.

— Нет, не конец! — воскликнул опьяненный любовью рыцарь, погасил свечи и, осыпая поцелуями свою прекрасную возлюбленную, озаренную ласковым сиянием луны, понес ее в горницу, где было приготовлено брачное ложе» (Фридрих де ла Мотт Фуке. Ундина. С. 42—43).

Ст. 992—993. Свежий утренний луч разбудил новобрачных; блаженством // Ясные очи Ундины горели; а рыцарь в глубокой... — «Свежий утренний луч разбудил новобрачных; с блаженством // Ясные очи Ундина открыла; а рыцарь в глубоком...» (Копия № 3).

497

Ст. 1032. Ангелом, дочкой родною; она же с сердечным смиреньем... — «Ангелом тихим Ундина была; она же с сердечным смиреньем...» (Копия № 3).

Ст. 1046—1047. ... Безоблачно солнце садилось, светя на зеленый // Дерн... — «... Безоблачно солнце садилось, светя на росистый // Дерн...» (Копия № 3).

Ст. 1056—1057. Что же рыцарь увидел? Разлив уже миновался; // Мелким ручьем стремился поток... — «Что же рыцарь увидел? разлива уж не было, мелкой // Речкой по камням стремился поток..» (Копия № 3).

Ст. 1070. Здесь у тебя на груди». И, растроган, встревожен... — «Здесь у тебя на груди». И тронутый, с тайной тревогой...» (Копия № 3).

Ст. 1078—1124. ... Слушай, ты должен ~ Тесным союзом любви с человеком... — Этот фрагмент Фуке — Жуковского представляет поэтическое изложение концепции Парацельса о союзе духа с человеком как возможности самосовершенствования, осложненной христианской идеей преображения любовью и верой. Саламандры — духи огня. Парацельс дает натурфилософскую культурологию стихийных духов: «Ундины по внешнему виду совершенно подобны человеку <...>. Они вообще любят общество человека; особенно ундины любят выходить из воды и сидеть на берегу рек и ручьев. Они охотно даются в руки человека и с радостью вступают в брак с людьми, ибо через таинство брака они получают душу и совершенно уподобляются человеку» (Цит. по: Ундина, рассказ Фридриха де-ля Мотт Фуке. Изданный для русских гимназий с присоединением объяснительных примечаний и словаря О. Шталем. М., 1866. С. 5).

Ст. 1097—1101. Случалось, не раз, что рыбак подглядевши ~ В хладную влагу за нею... — Вариация «русалочьего сюжета». Ср.: баллада Гете «Рыбак» в переводе Жуковского.

Ст. 1141—1142. Рыцарь ее обхватил, и на руки поднял, и вынес // На берег; там перед небом самим повторил он обет свой... — Вместо этих стихов у Фуке сравнение рыцаря с Пигмалионом, переводящее текст в галантную стилистику: «... и твердил. Что он счастливее, чем греческий ваятель Пигмалион, которому госпожа Венера оживила его мраморную статую, превратив ее в прекрасную возлюбленную» (Фридрих де ла Мотт Фуке. Ундина. С. 48).

Ст. 1163. Зеленью берега, так благовонно, свежо и прозрачно... — «С нею зеленью берега, так свежо, так прозрачно...» (Копия № 4).

Ст. 1166—1167. Мы нигде толь мирного счастья, каким насладились // В этом краю; побудем же здесь; никто нас не гонит... — «Нам нигде такого счастья, какое нашли мы // В этом месте; побудем же здесь; никто нас не гонит...» (Копия № 4).

Ст. 1200. Странным, широким покровом, которого складки, как волны... — «Странным большим капишоном, которого складки, как волны...» (Копия № 4).

Ст. 1215. «Патер Лаврентий, священник Мариинской Пустыни... — У Фуке: «Меня зовут патер Хайльман, — молвил священник, — из обители святой Марии, что за озером» (Фридрих де ла Мотт Фуке. Ундина. С. 51).

Ст. 1217. Вместо «Имя мне Струй» у Фуке: «... а меня зовут Кюлеборн, ну а если соблюдать учтивость, то следовало бы величать меня господин фон Кюлеборн, а не то, пожалуй, и владетельный барон фон Кюлеборн...» (Там же).

Ст. 1231—1232. «Здесь я недаром; хочу проводить вас, иначе едва ли // Вам через лес удастся пройти безопасно ... — «Здесь я недаром; я ваш проводник; без меня не пройдете // Вы путем через лес. Я вам не помеха...» (Копия № 4).

498

Ст. 1245. В голову Струя ударить, но меч по волнам водопада... — «Голову Струя разнесть, но меч по волнам водопада...» (Копия № 4).

Ст. 1250. Мнилось до сих пор, что он живой человек и как будто... — «Все казалось мне, что он человек и как будто..» (Копия № 4).

Ст. 1252—1255. ... «Ты смелый рыцарь ~ как живую люблю я волну...» — Песнь водопада у Жуковского передается гекзаметром с внутренними рифмами; у Фуке шепот водопада передается звукоподражательными стихами, вкрапленными в прозаический текст. Ср.:

Смелый рыцарь,
Сильный рыцарь,
Я не сержусь,
Я не гневлюсь,
Только будь верный защитник жене,
Иначе вспомнишь ты обо мне

                          (Перевод В. А. Дымшица).

Ст. 1259—1260. В этом имперском городе все почитали погибшим / Нашего рыцаря... — У Фуке следует непереведенный Жуковским отрывок в стиле рыцарского романа: «Его (Гульбранда. — Н. В.) слуги не хотели покидать город без своего господина, однако никто из них не отваживался последовать за ним в зловещий сумрак страшного леса. Итак, они продолжали жить на постоялом дворе, в праздном ожидании, как это водится у такого рода людей, и своими сетованиями пытались оживить память о пропавшем рыцаре <...> Многих молодых рыцарей, усердно домогавшихся ее (Бертальды, — Н. В.) милостей, она пыталась подвигнуть на розыски благородного искателя приключений. Но обещать в награду свою руку она не решалась — должно быть, все еще надеялась, что он вернется, и она будет принадлежать ему, а за какую-нибудь перчатку с ее руки или ленту никто не спешил ставить на карту жизнь, чтобы воротить столь опасного соперника» (Фридрих де ла Мотт Фуке. Ундина. С. 54).

Ст. 1286—1287. Что-то подобное было, хотя его и смущала // Зависть порою. Как бы то ни было, скоро друг с другом... — «Что-то подобное было, хотя и рождало в нем зависть // Счастье соперницы милой, короче: скоро друг с другом...» (Копия № 4).

Ст. 1300. Музыки, пенья, хохота, крика детей наполняли... — «Музыки, пенья, смеха, крики детей наполняли...» (Копия № 4).

Ст. 1325. Здесь и далее определение Фуке «человек, который чистит колодцы» Жуковский переводит как «смотритель фонтанов».

Ст. 1429. Бледная, в страхе незапном, не ведая, что с ней... — «Бледная, в страхе незапном, понять не умея, что с ней...» (Копия № 4).

Ст. 1432. Доброе чувство в ней возбудить, но напрасно ... — «Вывесть ее из забвенья; но было напрасно...» (Копия № 4).

Ст. 1468. Три родимых пятна как трилиственник... — У Фуке: «родимое пятно в виде фиалочки».

Ст. 1486. Город имперский, который ей стал ненавистен, покинуть... — «Город имперский, ставший противным Ундине, покинуть...» (Копия № 4).

Ст. 1520—1521. ... Правда, лес волшебный меня устрашает, // Бродят там, слышно, духи, а я так пуглива ... — «... лес волшебный меня ужасает; там бродят // Слышно, нечистые духи, а я так пуглива...» (Копия № 4).

499

Ст. 1541—1543. Жаль и ему; и, руку подав ей, вот что сказал он: «Вверьте себя беззаботно сердцу Ундины. А к вашим // Добрым родителям мы, по прибытии в замок, отправим... — «Жаль и ему, и за руку взявши ее, предложил он // Ей себя поручить попеченьям Ундины. // Добрым родителям, он прибавил, отправим из замка...» (Копия № 4).

Ст. 1572—1574. Сказке, когда-то в детстве рассказанной ей, очутилась // Вдруг наяву, живая, сама; все ей в Ундине // Стало чуждо; как будто бы дух бестелесный меж ними... — «Сказке, когда-то в ребячестве слышанной ею живая / Вдруг очутилась сама. Черты Ундины вдруг стали / Ей как будто бы новое, страшное что-то меж ними...» (Копия № 4).

Ст. 1599—1600. Счастлив еще, когда при раздаче житейского был ты // Сам назначен терпеть, а не мучить; на свете сем доля... — «Счастлив еще, когда при раздаче житейских страданий // Избран ты был принимать, а не быть раздавателем; участь...» (Копия № 4).

Ст. 1602. Жребий был твой, читатель, то, может быть, слушая нашу... — В копии № 4 вместо «жребия» — «выбор».

Ст. 1649. Сам рванулся колодезь задвинуть. Но в эту минуту... — «Сам порывался колодезь закрыть. Но в эту минуту...» (Копия № 4).

Ст. 1668. Крепко-на́крепко устье колодца задвинул ... — «Крепко-крепко отверстье колодца затиснул...» (Копия № 4).

Ст. 1704. С сердцем отсюда его; он мне, упрямый, не верит; в бездушной... — «С бранью отсюда его; он мне нисколько не верит...» (Копия № 4).

Ст. 1715. Нам бестолкового дядю Струя унять, то затворим... — В копии № 4 вместо «бестолкового» — «упрямого».

Ст. 1736—1737. Времени им позабытое слово любви, прошептала // Робко: «Милый мой друг, ты ныне со мной так безмерно... — «Времени им позабытое слово любви, торопливо // Молвила: “Милый мой друг, ты нынче со мной так безмерно...” (Копия № 4).

Ст. 1746—1753. Мне, безрассудной, плакать ~ Боже! то это будет и пуще тебе на погибель. — Ср. у Парацельса: «Вступив в союз с человеком, эти духи ему остаются верны, только должно удалять их от той стихии или от того места, где они первоначально жили; особенно же ундины или водяницы немедленно исчезают, навсегда покидая мужа, если их раздражить чем-нибудь на воде. Но, исчезнув, они не умирают, и горе мужу, который возьмет другую жену: он заплатит жизнью за нарушение супружеской верности» (Цит. по: Ундина. Рассказ Фридриха де ла Мотт Фуке. Изданный для русских гимназий с присоединением введения, объяснительных примечаний и словаря О. Шталем. М., 1866. С. 5).

Ст. 1865. Силой тащил за узду; Бертальда едва подвигала... — В копии № 4 вместо «силой» — «вслед».

Ст. 1874. С воплем его начала умолять, чтоб остался... — «С жалобным криком стала склонять, чтоб остался...» (Копия № 4).

Ст. 1883. Роста огромного, в белом плаще; и фура покрыта... — В копии № 4 вместо «в белом плаще» — в «белой шинели».

Ст. 1910. Скоро сердечный, живой разговор начался ... — «Тут начался открытый, живой разговор...» (Копия № 4).

Ст. 1955. С этой поры, мой читатель, жилось покойно и мирно... — У Фуке отсутствует обращение к читателю: «С этого времени в замке жилось тихо и спокойно...».

500

Ст. 1965. Стал обителью светлого счастья ... — «Стал убежищем светлого счастья...» (Копия № 4).

Ст. 1970—1971. Что ж тут дивиться, если, при виде, как в воздухе вешнем // Нитью вились журавли и легкие ласточки мчались... — «Что ж тут дивиться, если при виде, как на широком // Небе вились журавли и ласточки быстро вилися...» (Копия № 4). У Фуке вместо журавлей упоминаются аисты. Ср.: «Что ж удивительного, что весенние аисты и ласточки пробудили в них жажду странствий!».

Ст. 2053. В собственном доме своем осужден я жить как невольник! — В копии № 4 вместо «доме» — «замке».

Ст. 2056—2058. Речь его перебила, с улыбкой ему наложивши // На губы руку. Опять замолчал он, вспомнив о данном // Им обещанье Ундине... — Кончить ему не дала, с улыбкой ему наложивши // На губы руку. Опять замолчал он, вспомнив, что в замке // Сказано было Ундиною...» (Копия № 4).

Ст. 2076. Голосом нежным твердя: «Возлюбленный, милый, подумай... — «Голосом нежным твердя: о милый, о милый, подумай...» (Копия № 4).

Ст. 2098. Зло от тебя отвратить. Но меня уводят; отсюда... — «Их от тебя отвратить. Но меня уводят; отсюда...» (Копия № 4).

Ст. 2110. Как нам, читатель, сказат:, к сожаленью иль к счастью, что наше... — «Как нам, добрый читатель, сказать: к сожаленью иль к счастью, что наше...» (Копия № 4).

Ст. 2123—2124. Вот, наконец, и всю изменяемость здешнего в самой // Нашей печали мы видим... итак, скажу: к сожаленью... — «Вот, наконец, и неверность житейского в самом начале // Нашем мы видим... и так нельзя не сказать: к сожаленью...» (Копия № 4).

Ст. 2169. Брак с Ундиной его в счастливые дни совершен был... — В копии № 4 вместо «совершен» — «освящен».

Ст. 2182. Весть худую предчувствуя, медлил вступить в особливый... — «Что-то худое предчувствуя, медлил вступить в особливый...» (Копия № 4).

Ст. 2189. То, что она была добронравной, верной, смиренной... — «То, что она была смиренною, верною, честной...» (Копия № 4).

Ст. 2211. Голос, шепнувший: к тебе подошел посетитель бесплотный... — «Голос, невнятно шепнувший: к тебе подошло привиденье...» (Копия № 4).

Ст. 2220. С сладостным веяньем, с звонким стенанием: «Стон лебединый!... — В копии № 4 вместо «стон» — «звон». У Фуке: «лебединая песнь».

Ст. 2220—2222. ... Стон лебединый ~ ведь он предвещает нам смерть»... — Образ лебедя в этой главе используется в двойном мифопоэтическом значении: души, странствующей во сне, и как предвестие смерти.

Ст. 2301. Но и ей самой как будто совестно было... — «Но ей самой все было как-то неловко...» (Копия № 4).

Ст. 2346—2347. ... Бертальда же, стоя в окне, цепенела, // Холодом страха облитая ... — «Бертальда смотрела в окошко от страха // Чуть дыша, бледна, неподвижна...» (Копия № 4).

Ст. 2353—2354. ... Но все в неподвижном // Страхе стояли на месте... — «Никто из прислужниц // С места сойти не посмел...» (Копия № 4).

Ст. 2355. Собственным криком своим приведенная в ужас, умолкла... — «Собственным криком своим приведенная в страх, онемела...» (Копия № 4).

Ст. 2359. Здесь видали ее? В то время еще не раздетый... — «Здесь видали ее? Полураздетый в то время...» (Копия № 4).

501

Ст. 2361—2362. Свет проливала свеча. Вдруг кто-то легонько // Стукнул в дверь... так точно, бывало, стучалась Ундина... — «Свет проливала свеча. Вдруг легкой, легкой рукою // Стукнули в дверь... так точно, бывало, стучалась Ундина...» (Копия № 4).

Ст. 2373—2374. Если ужасен твой вид, не снимай покрывала и строгий // Суд соверши надо мной, мне лица твоего не являя... — «Если твой образ ужасен, не тронь покрывала и строгий, // Мне своего не являя лица, соверши надо мною...» (Копия № 4).

Ст. 2381—2383. ...и прекрасной Ундиною, прежней / Милой, любящей, любимой Ундиною первых, блаженных / Дней предстала... — Этим стихам нет соответствия в тексте Фуке.

Ст. 2402. ... в ужасе тот удалиться спешил. «Так и должно!... — «.. в страхе спешил он из замка уйти. «Так и должно...» (Копия № 4).

Ст. 2404—2407. ... мне помощник не нужен». Хотел он невесте, // Вдруг овдовевшей, отрадное слово сказать в подкрепленье; // Но Бертальда, ему не внимая, молчала угрюмо. // Старый рыбак молился и плакал и, в горе смиряясь... — «...мне помощник не нужен». Тогда он невесту // Вдруг овдовевшую стал утешать, но Бертальда как будто / Громом убитая слушала сухо его увещанья. // Старый Бертальды отец молился и, в горе смиряясь...» (Копия № 4).

Ст. 2406. Но Бертальда, ему не внимая, молчала угрюмо... — У Фуке: «...и когда Бертальда, не переставая проклинать Ундину, назвала ее убийцей и колдуньей...» (Фридрих де ла Мотт Фуке. Ундина. С. 100)..

Ст. 2453—2454. Где он стоял на коленях, сквозь травку сочился прозрачный // Ключ; серебристо виясь, он вперед пробирался... — «Где он стоял на коленах, по травке бежал серебристый // Ключ, виясь и лиясь, он вперед пробирался...» (Копия № 4).

Н. Ветшева

Маттео Фальконе

Корсиканская повесть

(«В кустах, которыми была покрыта...»)

(С. 179)

Автографы:

1) РНБ. Оп. 1. № 53. Л. 12 об. — 15 — черновой, чернилами; на л. 12 об. — чернилами по карандашу, с заглавием: «Марко Фальконе», с датами: «¹⁷/₂₉» — в начале рукописи; «¹⁹/₃₁ марта 1843» — в конце. Кроме того имеются даты внутри текста: около ст. 30 — «¹⁸/₃₀» и ст. 100 — «¹⁹/₃₁». В собственноручном списке произведений (л. 2) отчетливо заглавие «Марко Фальконе».

2) РНБ. Оп. 1. № 54. Л. 3—5 с оборотами — перебеленный, но с небольшой правкой, с разбивкой на пятистишия, с заглавием: «Маттео Фальконе» и подзаголовком: «Корсиканская повесть». В конце рукописи помета: «Поправлена 8 апреля / 27 мая (224)». Число, заключенное в скобки, — количество стихов в произведении. На внешней обложке тетради список произведений с датами их создания. Первое в списке: «Маттео Фальконе. 19—31 марта 1843».

Копия: РГБ (фонд Елагиных). № 228 — рукой А. А. Елагина в его письме к А. П. Елагиной от 20 ноября 1843 г.

Впервые: Совр. 1843. Т. 32. С. 208—225. — с подзаголовком: «Корсиканская повесть (Из Шамиссо)», без подписи. В оглавлении к тому указано: «Маттео Фальконе

502

В. А. Жуковского». Имеется послесловие от редактора (С. 225—226), включающее отрывок из письма Жуковского к П. А. Плетневу от 1843 г., где, в частности, говорится: «Но я еще написал две Повести, ямбами без рифм, в которых с размером стихов старался согласить всю простоту прозы так, чтобы вольность непринужденного рассказа нисколько не стеснялась необходимостью улаживать слова в стопы. Посылаю вам одну из этих статей для помещения в Современнике. Желаю, чтобы попытка прозы в стихах не показалась вам прозаическими стихами». (С 7. Т. 6. С. 591. Курсив Жуковского).

В прижизненных изданиях: НС. Т. 1. СПб., 1849. С. 293—301, с заглавием в тексте: «Маттео Фальконе. Корсиканская повесть». В оглавлении: «Маттео Фальконе (Из Мериме)». Том имеет посвящение: «Князю Петру Андреевичу Вяземскому и Петру Александровичу Плетневу»; С. 5. Т. 6. 1849. С. 293—301. — Публикация во всех отношениях идентична указанной выше. Судя по всему, первый том НС напечатан с того же набора, что и шестой том С 5, о чем говорит, в частности, наличие в нем (С. 333) финальной фразы: «Конец шестого тома» (надписи в первом томе явно неуместной) и тождественного с шестым томом С 5 «Списка замеченных опечаток». Единственным различием этих двух изданий является вышеупомянутое посвящение, отсутствующее в 6-м томе. Первым, явившимся в свет изданием стали «Новые стихотворения», что ясно из письма Жуковского Плетневу от 6 марта 1850 г., где читаем: «Весьма одобряю, что вы публикацию о полных сочинениях отложили до осени нынешнего года; они, таким образом, не подорвут продажи “Новых стихотворений” <...> До осени все можно оставить in status quo. А заботиться только о распродаже “Новых стихотворений”» (СС. Т. 4. С. 666).

Датируется: 17 (29) — 19 (31) марта — до 20 сентября (2 октября) 1843 г.

Первая проблема, связанная с комментарием повести, — ее творческая история, прежде всего время ее создания. Традиционно принятая датировка «Маттео Фальконе» 17 (29) — 19 (31) марта 1843 г. (см.: Стихотворения. Т. 2. С. 483; СС 1. Т. 2. С. 484) фиксирует лишь процесс создания чернового варианта (автограф № 1). Между тем очевидно, что работа над текстом «корсиканской повести» продолжалась, о чем свидетельствует помета в беловом автографе: «Поправлена 8 апреля / 27 мая [1843]» (автограф № 2). В дневнике итоговая запись за 1843 г. имеет следующий характер: «Написал “Маттео Фальконе”, “Боппа” и перевел две с лишним песни из Гомера. Вся сия работа продолжалась с возвращения из Берлина 23 сентября до поездки в Дармштат 5 декабря. Пребывание Гоголя было мне полезно» (ПСС 2. Т. 14. С. 277). По всей вероятности, какие-то поправки в текст повести Жуковский вносил уже после ее перебеливания, возможно, по совету Гоголя, который гостил у Жуковского в Дюссельдорфе с 16 (28) августа по 24 октября (5 ноября) 1843 г. Из письма Гоголя к С. П. Шевыреву от 20 сентября н. ст. известно, что «пиэса» «Маттео Фальконе» уже была послана Плетневу для публикации (Гоголь. Т. 12. С. 215). Как явствует из письма Гоголя П. А. Плетневу от 6 октября н. ст., он собственноручно переписал повесть Жуковского. Так как Гоголь интересуется в этом письме у Плетнева: «Получили ли Матео Фальконе от Жуковского?» и замечает: «Хотя это и не мое дитя, но его воспринимал от купели и торопил к появлению в свет» (Там же. С. 221), то можно констатировать, что, во-первых, в сентябре (до 20-го н. ст.) повесть была уже послана в Петербург для публикации ее в плетневском «Современнике», а во-вторых, высказать предположение об участии Гоголя на последнем этапе в работе над ее текстом.

503

Таким образом, не подвергая сомнению общепринятую датировку повести «Маттео Фальконе», тем более что в собственноручном списке ее зафиксировал сам поэт, можно ее уточнить: работа над ее текстом проходила с перерывами в течение 17 (29) — 19 (31) марта — сентября (до 20-го н. ст.) 1843 г.

Вторая эдиционная проблема связана с историей публикации повести Жуковского — появлением в НС и С 5 подзаголовка: «Из Мериме». Если учитывать, что оба эти издания содержат дефинитивный текст повести, то вопрос о времени и причинах появления этого подзаголовка не кажется второстепенным. Как известно в первой публикации в плетневском Совр. за 1843 г. подзаголовок был другим: «Из Шамиссо». И это вполне соответствовало реальности: стихотворная повесть Жуковского действительно являлась переложением стихотворной повести в терцинах «Mateo Falkone, der Korse» («Матео Фальконе, корсиканец») немецкого поэта-романтика Адальберта фон Шамиссо из цикла «Сонеты и терцины» (1830). Правда, в свою очередь Шамиссо сделал стихотворную обработку популярной в то время новеллы Проспера Мериме «Mateo Falkone», впервые опубликованной в «Revue de Paris» (1829. № 4. Mai).

Новелла Мериме почти сразу же после публикации стала источником многочисленных русских переводов. Только в течение 1829—1836 гг. появилось пять ее переложений: «Матео Фальконе, или Корсиканские нравы» (Атеней. 1829. Ч. 3. № 15. Август. С. 228—250); «Корсиканские нравы. Матео Фальконе» (Литературные прибавления к «Русскому инвалиду». 1832. № 81. С. 644—647 и № 82. С. 615—655. Пер. В. Соколова); «Матео Фальконе. Корсиканские нравы» (Дамский журнал. 1832. Ч. 40. № 50. Декабрь. С. 161—169 и № 51. С. 171—187. Пер. А. П.); «Матео Фальконе» (Сын Отечества. 1835. Ч. 174. № 50. С. 254—273. Пер. К. Амбургера); «Матео Фальконе, или Корсиканские нравы» // Сорок одна повесть лучших иностранных писателей. Изд. Н. Надеждин. Ч. 8. М., 1836. С. 175—209. Все переводы были прозаические. Переложений же стихотворной повести Шамиссо до Жуковского не существовало.

По всей вероятности, более известная русской читающей публике новелла французского писателя, к тому же ставшая источником переложения Шамиссо, и спровоцировала появление подзаголовка: «Из Мериме» в последних прижизненных изданиях сочинений Жуковского. Скорее, это было указание не на источник перевода, а на литературный первоисточник. Сам Жуковский, в это время уже постоянно живший в Германии и не имевший возможности следить за всеми этапами издания своих сочинений, мог и не знать о появлении подзаголовка и не санкцонировать его появление.

Кстати, во всех публикациях до Жуковского имя главного героя повести писалось во французской транскрипции с одним «т»: «Матео», тогда как повседневным языком жителей Корсики является итальянский, и имя героя должно быть: «Маттео». Ошибка достаточно характерная: создавая свою новеллу, Мериме еще не бывал на Корсике и, следовательно, пользовался каким-то устным или письменным источником.

Что касается появления в черновом автографе и примыкающем к нему списку произведений заглавия повести: «Марко Фальконе», то можно высказать следующее предположение. Во время своего третьего путешествия в Италию в 1838—1839 гг. Жуковский увлекается романом итальянского писателя Томмазо Гросси «Марко Висконти», пытаясь читать его одновременно и в подлиннике и в французском авторизованном

504

переводе (подробнее см.: Янушкевич А. С. В мире Жуковского. М., 2006. С. 379—381), сравнивая реалии двух языков.

Третий вопрос: чем был вызван выбор источника для перевода, своеобразное предпочтение тексту популярной повести Мериме менее известного произведения Шамиссо? Отвечая на этот вопрос, Ц. Вольпе писал: «И, однако, он [Жуковский] избрал переработку Шамиссо, ибо ему оказался близким дидактизм этого немецкого писателя. Кроме того самый путь Жуковского к “прозе встихах” опирался на опыт эволюции немецкой поэзии, в которой в 30-е гг. происходит заметное разложение лирического стиха. <...> Опыт Шамиссо, таким образом, для Жуковского, который в эти годы работает над жанром стихового рассказа, оказался очень важен» (Стихотворения. Т. 2. С. 484).

Материалы личной библиотеки Жуковского позволяют говорить о том, что поэт прекрасно знал основные произведения Проспера Мериме. В ней сохранились следующие издания французского писателя: «Chronique du règne Charles IX. Paris, 1832», «Théâtre de Clara Gazul. Bruxelles, 1833», «Mosaique. Leipzig, 1833», где первая повесть — «Маттео Фальконе», «Colomba. Paris, 1845». См.: Описание. № 1637—1641. В то же время в дневниковых записях нет никаких свидетельств его отношения к творчеству Мериме, а в указанных книгах — маргиналий, позволяющих говорить о намерении переводить что-либо. Несколько незначительных помет читателя и краткая констатирующая запись в «Хронике короля Карла IX» заставляют думать. Что здесь русского поэта интересовали преимущественно исторические факты, а не Мериме-художник.

Что касается творчества Шамиссо, то известно, что поэтом было приобретено его собрание сочинений в 6-ти томах: «Werke Adalbert von Chamisso’s. Leipzig, 1836—1839», но, к сожалению, о характере чтения Жуковским призведений немецкого писателя что-либо сказать невозможно, так как в настоящее время издание отсутствует в его библиотеке (Описание. № 791—792). Однако, во-первых, в дневнике поэта есть запись от 19 (31) мая 1838 г., где Жуковский, говоря о пребывании в Берлине и встрече с давним своим знакомым Адольфом Клейстом, фиксирует: «После обеда у Клейста. Чтение стихов Шамиссо» (ПСС 2. Т. 14. С. 86). А, во-вторых, и это важнейшее свидетельство целенаправленного интереса Жуковского к творчеству немецкого поэта, в течение 1843—1845 гг. он трижды обращается к переводу его произведений. Кроме «корсиканской повести», он переводит повесть «Выбор креста» и одну из «Двух повестей...».

Думается, предположение Ц. Вольпе о причинах выбора Жуковским для перевода «Маттео Фальконе» именно «переработки Шамиссо» вполне обоснованно и подтверждается конкретными фактами творческой истории. Пожалуй, можно только акцентировать некоторые моменты. Жуковского привлекает определенная притчеобразность текста Шамиссо: он действительно «хронику» Мериме превратил в притчу (Стихотворения. Т. 2. С. 485). Религиозный подтекст притч Шамиссо, идея христианского долга были близки Жуковскому 1840-х гг. и во многом определили его путь к статье «О смертной казни». Нельзя не согласиться с мнением современного исследователя о том, что «обрисовывая Маттео, он [Шамиссо] оставляет в его характере только то, что делает его трагическим героем, и устраняет все, что может снизить, приземлить этот образ; пересказывая новеллу [Мериме], он подчеркивает наиболее драматические моменты и опускает эпизоды. В которых меньше чувствуется напряженность» (Слободская Н. И. Поэзия Адальберта Шамиссо. Автореферат канд.

505

дис... Горький, 1974. С. 26). Жуковский также последовательно драматизирует состояние героя. И в этом смысле вторая редакция «Тараса Бульбы» Гоголя 1842 г. соотносится с творческой историей перевода «Маттео Фальконе». Участие Гоголя в переписывании текста Жуковского не выглядит случайным. Кроме того, как явствует из вышецитированного письма Жуковского к П. А. Плетневу переложение Шамиссо в большей степени отвечало представлению русского поэта о «воспитательном эпосе». Не случайно свой перевод «Маттео Фальконе» он предназначал для задуманной книги «Повестей для юношества», куда наряду с «корсиканской повестью» он предполагал включить поучительные истории из русской истории, из эпоса народов мира (об этом подробнее см.: Янушкевич А. С. С. 243).

Разумеется, опыты Жуковского 1840-х гг. «прозы в стихах», «безрифменной поэзии» соотносились в экспериментами Шамиссо в области героизации истории (отсюда интерес немецкого романтика к испанскому бунтарю Риего, к Байрону, Наполеону, декабристу А. Бестужеву) и созданию оригинальных поэтических форм.

Сняв в переводе указание Шамиссо уже в заглавии на национальность героя («корсиканец», Жуковский в подзаголовке: «корсиканская повесть» акцентировал как ментальный смысл истории, так и ее эстетическую природу. Повествовательное начало организует текст перевода. Отказавшись от терцин Шамиссо, Жуковский создает единое повествовательное пространство. 223 стиха предстают как единство.

Перевод Жуковского достаточно близок оригиналу. Незначительные отступления не затрагивают ни сути конфликта, ни обрисовки главных героев, ни их характеров. Несколько расширена экспоиция произведения. Как и в других подобных случаях, поэт считает необходимым сделать текст максимально понятным читателю с самого начала и подбирает для описания обстановки действия слова, не требующие дополнительных примечаний. Так, каньон (die Schlucht) заменен на долину. Желтые (die Gelben), охотники (die Jäger), т. е. французские солдаты, одетые в желтые мундиры, охотники за бандидатами, карабиньеры, превращаются в «отряд рассыльных егерей» и т. д.

Повесть Жуковского написана белым пятистопным ямбом с чередованием женских и мужских клаузул. Отсутствие рифмы и строфического деления (тем более столь жесткого, каким являются терцины) позволило поэту создать ощущение свободно льющейся речи, подчиняющейся лишь естественной разговорной интонации как рассказчика, так и вступающих в диалог героев. Этой же цели служит и огромное количество enjambements (переносов), часто способствующих к тому же воссозданию индивидуальной манеры речи говорящего или необычного состояния его души.

Повесть Жуковского положена на музыку Ц. Кюи («Маттео Фальконе». Драматическая сцена»).

Н. Реморова, А. Янушкевич

Капитан Бопп

Повесть

(«На корабле купеческом Медуза...»)

(С. 185)

Автографы:

1) РНБ. Оп. 1. № 53. Л. 15 об. — 23 об. — черновой, чернила по карандашу, без заглавия, с нумерацией стихов (всего пронумеровано 345 ст.) и датами: перед

506

текстом — 15 (27) апреля; на Л. 17 об., после перебеливания ст. 118—5 мая; перед ст. 140—6 мая; в конце — 10 (22) мая 1843.

2) РНБ. Оп. 1. № 54. Л. 6—10 Л. 6—9 с оборотами) — беловой, с небольшой правкой, с заглавием: «Капитан Бопп», разбивкой на стихи (всего 316 ст.) и датой в конце: «Эмс. 2 июля 1843». На верхней обложки рукописи список произведений и время их написания: «Капитан Бопп. 27 апр.<еля> — 22 мая 1843. Д.<юссельдорф> — Эмс н. ст.».

3) РНБ. Оп. 1. № 49. Л. 7 об. — 8 — черновой вариант ст. 294—297, с датой: «5 мая» — на странице брошюры, изъятой из книги: «Sophokles Werke. Übersetzt von J. J. G. Donner. Bd. 1. Heidelberg, 1843».

Впервые: Вчера и сегодня. Литературный сборник, составленный гр. В. А. Соллогубом, изданный А. Смирдиным. Книга первая. СПб., 1845. С. 19—28 — с подписью: «Жуковский» и датой: «1843».

В прижизненных изданиях: С 5. Т. 6. С. 319—330 — в разделе: «Сказки и повести», с заглавием: «Капитан Бопп. Повесть».

Датируется: 15 (27) апреля — 2 июля н. ст. 1843 г.

Несмотря на то, что сам Жуковский датировал процесс создания повести 27 апреля — 22 мая 1843 г. по н. ст. (см. список на верхней обложке автографа № 2), думается, есть основания говорить об окончании этой работы 2-го июля 1843 г. в Эмсе, когда рукопись была доработана и перебелена. Косвенное указание на это присутствует и в списке: «Эмс», но дата в конце белового автографа: «Эмс. 2 июля 1843» снимает всякие сомнения. По всей вероятности, в списке Жуковский зафиксировал время работы над черновым автографом.

История создания стихотворной повести «Капитан Бопп» и её первой публикации подробно изложена Жуковским в письме к писателю и журналисту В. А. Соллогубу от 14 (26) ноября 1844 г. из Франкфурта-на-Майне. «Нашлась пиеса, — сообщал Жуковский, — которую я хотел послать Плетнёву [П. А. Плетнёв в это время был редактором журнала «Современник», где Жуковский опубликовал несколько своих произведений. — А. Я.] и всё не посылал, потому что ленился переписать. При получении письма вашего явился мне и писарь, русский человек, рассудивший поселиться в Европе, поссоряся со своим господином. Его явление вместе с письмом вашим было мне знамением, что пиеса должна принадлежать вам — вот она переписана, и я ее вам посылаю <...>. Посылаемая мною пиеса удивит вас своим содержанием. Многие, прочитав её, скажут, что я ударился в пиетизм, в мистику. Воля всякому говорить что хочет. Я прочитал эту повесть в прозе и захотел попробовать рассказать её со всею простотою прозы, не сделавшись прозаическим. Удалось ли — пусть судят читатели. Содержание этой повести мне весьма по сердцу. Я назначаю её для детей. Свежему, молодому сердцу такого рода впечатления могут быть благотворны. Чем раньше в душу войдёт христианство, тем вернее и здешняя и будущая жизнь. Без христианства же жизнь кажется мне уродливою загадкою, заданною злым духом человеческому заносчивому уму для того, чтобы хорошенько его помучить и потом посмеяться над его самонадеянностью — ибо загадка без отгадки. Но дело не об этом; если Бопп вам не покажется слишком неблагопристойным для вашего фешионабельного альманаха, примите его» (РС. 1901. № 7. С. 100—101). В письме к П. А. Плетнёву от 1 июля 1845 г. Жуковский извинялся перед издателем «Современника»: «... я обещал вам капитана Боппа; а он попал

507

к Соллогубу (которого Тарантас мне NB весьма понравился)» (Переписка. Т. 3. С. 555). Еще в 1843 г. в письме к нему же при посылке для публикации повести «Маттео Фальконе» Жуковский говорил о «другой повести», имея в виду именно «Капитана Боппа», и замечал: «Другая повесть еще простее — она чисто детская» (Совр. 1843. Т. 32. С. 225—226).

Ещё В. Г. Белинский, оценивая альманах Соллогуба, отметил в его стихотворной части «повесть в стихах» Жуковского, «представляющую чтение весьма назидательное» (Белинский. Т. 9. С. 35). Биограф поэта К. К. Зейдлиц связывал историю создания повести с душевным состоянием Жуковского: «... нам кажется, что изображённое яркими красками беспокойство капитана Боппа указывает на душевное настроение самого автора» (Жуковский в воспоминаниях. С. 82). А. Н. Веселовский написание «Капитана Боппа» рассматривает как акт религиозного очищения: «... его окружали теперь пиэтисты, верующие, лютеране и католики, Рейтерны, Радовиц, Штольберги; он обсуждает, взвешивает, но не сдаётся, стоит на своём и жаждет непосредственной веры капитана Боппа» (Веселовский. С. 399).

Работая над переложением прозаической повести в стихи, Жуковский уделяет особое внимание психологическому состоянию героя. Многочисленные варианты ст. 24—25, 60, 63, 69—71, 75, 113, 123 и др. (см. постишный комментарий) углубляют ситуацию раскаяния капитана Боппа, его путь к смирению и очищению. Воздействие предсмертной молитвы на душу грешника определяет пафос работы Жуковского над текстом произведения.

Несмотря на то, что сам поэт указал на существование прозаического источника для своего переложения («Я прочитал эту повесть в прозе и захотел попробовать рассказать её со всею простотою прозы, не сделавшись прозаическим...»), дореволюционные издатели и исследователи творчества Жуковского проигнорировали это авторское свидетельство. В послереволюционные издания сочинений Жуковского повесть «Капитан Бопп» не включалась ни разу. Но один из авторитетных исследователей Жуковского, подготовивший двухтомное собрание стихотворений поэта, куда повесть «Капитан Бопп» по понятным причинам тоже не вошла, Ц. Вольпе заметил: «Он [Жуковский] изучает духовную литературу и католическую и протестантскую. Так, его повесть „Капитан Бопп“, написанная на тему предсмертной молитвы, представляет собой, как выяснилось, пересказ католической брошюры, изданной Парижским обществом религиозных сочинений» (История русской литературы. М.; Л., 1941. Т. 5. С. 384). К сожалению, более точного указания на источник исследователь не оставил, а подобной брошюры нам разыскать не удалось.

Правда, в детском христианском журнале «Тропинка» (1994. № 1. С. 22—24) была напечатана повесть «Капитан Кнудсон», напоминающая своим сюжетом «Капитана Боппа». За это указание приносим свою благодарность о. Дмитрию Долгушину. Но, к сожалению, публикация лишена всяких ссылок на источник и автора. Наш запрос в редакцию журнала не дал ответа на этот вопрос: никаких следов авторства там не обнаружили, а посему проблема источника повести Жуковского остаётся открытой.

По всей вероятности, католическая брошюра, о которой говорит Ц. Вольпе, всего лишь текст-посредник, ибо, как показывают разыскания В. И. Симанкова (см.: повесть Джорджа Чарльза Смита (1782—1863), английского баптистского священника и одного из основателей «Христианского братства моряков». Отдельным изданием повесть появилась под полным именем автора в 1824 г. (Bob The Cabin

508

Boy. A Sailor’s Visit to Surrey Chapel. By the Rev. G. C. Smith. L., 1824) и с тех пор неоднократно переиздавалась, вплоть до настоящего времени.

Ст. 24. Его больную душу ободрить... — В черновом автографе этому стиху предшествовали следующие варианты:

а) Порадовать его больную душу...
б) Порадовать измученную душу...
в) Иль хоть ему сказать, чтоб грешная душа...

Ст. 25. Он был один, и страшно смерть глядела... — Первоначальный вариант:

Он лежал один; лицом
К лицу он видел смерть; она его
Пугала; но душой он был озлоблен...

Ст. 29. <...> То мальчик Роберт... — В беловом автографе вместо «мальчик» было «шкипер».

Ст. 60. Всю внутренность его поколебала... — Этот стих имел следующие варианты:

а) Проникнула в озлобленную грудь...
б) Нечаянна была ему, нежданно...
в) Всю внутренность его поворотила...

Ст. 69—71. Ей смерть и вечность ~ он молча б... — Ср. с черновыми вариантами:

а) Что смолоду в других привык он видеть,
То заглушив уступчивую совесть,
Он испытал на деле в летах зрелых...

б) Не мог найти подпоры он в самом себе,
Невежество ума равнялось в нём
Разврату сердца; жизнь провёл он
На корабле между закоренелых
Развратников, грабителей и пьяниц...

Ст. 75. Его не пробудил... — После этого стиха в черновом автографе было следующее продолжение:

Его не пробудил. Мыслию о смерти
Испуганный, не зная где дорога
Спасенья и с горем безнадежным
Воспоминая всё минувшее, однажды...

Ст. 113. Его с великой жадностию слушал... — Первоначально: «С невыразимой жадностию слушал»; «Его с глубокой жадностию слушал».

Ст. 123. <...> Оставшися один... — Далее в черновом автографе были такие варианты продолжения:

а) Оставшися один, всю ночь он думал
О том, что слышал днём...

509

б) Оставшися один, всю ночь он думал
О том, что было читано
В Святом Писании; но в этих мыслях
Его душа отрады не нашла...

Ст. 294—297. <...> Явился ~ То увидя... — Варианты этих стихов имеются на страницах брошюры, изъятой из книги: «Sophokles Werke. Übersetzt von J. J. G. Donner. Bd. 1. Heidelberg, 1843». Эта брошюра, проложенная чистыми листами, содержит перевод Жуковского из трагедии «Царь Эдип» Софокла (подробнее см.: Лебедева. С. 139—140). Вверху л. 7 об. и 8 (по архивной нумерации, так как брошюра вошла в состав рукописного собрания РНБ) Жуковский делает набросок этих стихов. Между первым наброском на л. 7 об. и началом перевода «Царя Эдипа» имеется дата, сделанная рукою Жуковского: «5 мая». Таким образом, работа над этими стихами шла параллельно перебеливанию ст. 1—118 (см. автограф № 1).

О. Лебедева, А. Янушкевич

Две повести.
Подарок на Новый год издателю «Москвитянина»

(«Дошли ко мне на берег Майна слухи...»)

С. 193)

Автограф (РНБ. Оп. 1. № 54. Л. 10 об. — 16) — черновой, без заглавия, с разбивкой на пятистишия. Дата в начале: «12 декабря 1844», в конце: «Кончил 14 декабря».

Копия (РГАЛИ, Оп. 1. № 9. Л. 1—3) — рукою Василия Кальянова, авторизованная, с небольшими пометами, с подписью: «Жуковский» и заглавием: «Две повести. Подарок на Новый год “Москвитянину”».

Впервые: Москвитянин, 1845, № 1. Январь. С. 12—24 — с тем же заглавием; с примечанием: «Эти стихи В. А. Жуковского относятся к одному литератору, который принимает участие в составлении “Москвитянина”» и подписью: «Жуковскій».

В прижизненных изданиях: С 5 (Т. 6. С. 302—318. Раздел «Сказки и повести») — с тем же заглавием и дополнением в оглавлении в скобках: «Из Шамиссо и Рюккерта».

Датируется: 12—14 декабря н. ст. 1844 г.

Непосредственным поводом для написания повестей послужили обстоятельства, связанные со сменой в руководстве журнала «Москвитянин», издававшегося в 1841—1856 гг. Журнал был создан при непосредственном участии самого В. А. Жуковского и под патронажем С. С. Уварова, бывшего арзамасца и министра народного просвещения, как орган «официальной народности». Издателем и редактором журнала был М. П. Погодин.. Однако официальная однолинейность журнала, а также требования славянофилов оживить журнал склонили Погодина к мысли уступить место редактора. После подачи просьбы об увольнении из Московского университета в феврале 1844 года он начал вести переговоры о передаче журнала на определенных условиях подходящему кандидату. См. об этом в письме Погодина Гоголю от 16 июля 1844 года: «Я журнал сдаю, но не знаю еще, как и кому» (Переписка

510

Н. В. Гоголя: В 2 т. М., 1988. Т. 1. С. 399). В конце декабря 1844 г. редактором журнала становится И. В. Киреевский. Подробнее об этом см.: Барсуков Н. Жизнь и труды М. П. Погодина. Т. VII. СПб., 1893. С. 401—408.

Для обновленного «Москвитянина» Жуковский, по настоянию Гоголя, и создает «Две повести». В письме Гоголя Шевыреву от 14 декабря 1844 года, в частности, сообщается: «Жуковский мною заставлен сделать для Москвитянина великое дело, которого, без хвастовства, побудителем и подстрекателем был я. Он вот уже четыре дни, бросив все дела свои и занятия, которых не прерывал никогда, работает без устали, и через два дни после моего письма Москвитянин получит капитальную вещь и славный подарок на новый год. А потому ты скажи, чтобы он [И. В. Киреевский] не торопился выдачею книжки, дня два-три можно обождать. Жуковский хочет в первый номер, да и для Москвитянина это будет лучше. Стихотворение Жуковского, составляющее большую повесть с предисловиями и послесловиями, нужно поместить вперед других статей. Это ничего, если все уже отпечатано и нумерация страниц придется не по порядку» (Гоголь. Т. 12. С. 399). Затем в письме к С. Т. Аксакову от 22 декабря 1844 года Гоголь вновь говорит о двух повестях Жуковского. Ср.: «<...> получил ли он [И. В. Киреевский — А. П., И. П.] от Жуковского стихотворную повесть, которую тот послал два дни тому назад, на имя Булгакова вместе с большим письмом Авдотье Петровне об “Одиссее”?» (Там же. Т. 12. С. 410). В письме Н. М. Языкову от 26 декабря того же года Гоголь сообщает: «Я рад, между прочим, тому, что “Москвитянин” переходит в руки Ивана Васильевича Киреевского. Это, вероятно, подзадорит многих расписаться, а в том числе и тебя. <...> Я со своей стороны подзадорил Жуковского, и он, в три дни с небольшим хвостиком четвертого, отмахнул славную вещь, которую “Москвитянин”, вероятно, получил уже. Уведоми меня, как она ему и всем вообще читавшим ее показалась?» (Там же. Т. 12. С. 424). Наконец сам Жуковский в письме к А. П. Елагиной от 17 декабря 1844 г. сообщает: «12 числа декабря нового стиля начал я прилагаемую здесь пиэсу, которую кончил 14. Она была бы лучше, сжатее, если бы было мне более времени» (РГАЛИ. Ф. 236, Оп. 3. № 10. Л. 13). Такова историко-культурная ситуация, связанная с написанием «Двух повестей».

Это произведение написано в рамках широкого замысла Жуковского создать цикл повестей для юношества. Ср. цитированное выше письмо поэта к А. П. Елагиной: «<...> эта повесть принадлежит к собранию, еще не существующему, повестей для юношества, которые намерен я издать особо» (Там же). Показательно, что автограф «Двух повестей» находится в рабочей тетради между черновыми редакциями таких повестей как «Маттео Фальконе», «Капитан Бопп», «Рустем и Зораб» (Бумаги Жуковского. С. 122). На обороте первого листа тетради «Две повести» включены в перечень уже 9-ти стихотворных произведений, где также указаны «Тюльпанное дерево», «Иван-царевич», «Египетская тма». Авторский контекст Жуковского 1840-х гг. в который вписываются и «Две повести», актуализирует интерес поэта к эпическим формам, к жанру стихотворной повести. Эстетически значимыми оказываются в это время и проблемы соотношения поэзии и прозы, создания «эпического стиха». Так, говоря о стихотворном размере повестей для юношества, Жуковский в том же письме к А. П. Елагиной специально отмечает: «Они все будут писаны или ямбами без рифм, как посылаемая повесть, или моим сказочным гекзаметром <...> этот слог должен составлять средину между стихами и прозой, <...> так, чтобы

511

рассказ, несмотря на затруднение метра, лился бы как простая, непринужденная речь (Там же. Л. 13 об.).

«Две повести», напечатанные в № 1 «Москвитянина» за 1845 г., образуют органичный культурно-философский контекст. Он включает в себя такие программные тексты, как «Слово» митрополита Филарета, подражание псалму «Блажен, кто мудрости высокой...» Н. М. Языкова, перевод А. П. Елагиной глав из автобиографии «Was ich erlebte» («Что я пережил» — нем.) немецкого философа и беллетриста Генриха Стеффенса (1773—1845), начало статьи И. В. Киреевского «Обозрение современного состояния словесности», статью Погодина о возникновении государства на Руси и в странах Западной Европы, фрагменты из «Хроники русского в Париже» А. И. Тургенева. Объединяют все эти публикации мысли Киреевского о примирении веры с философией, о новом интересе современной Европы к внутренней жизни общества, о синтезе европейского и русского просвещения. Вместе с «Двумя повестями» Киреевский опубликовал в журнале также отрывки из цитированного выше письма Жуковского к Елагиной от 17 декабря 1844 г. Позднее Киреевский в письме к Жуковскому от 28 января 1845 г. сообщал: «Присылка Ваших стихов оживила и ободрила меня. Я почувствовал новую жизнь <...> Отрывок из письма Вашего нельзя было не напечатать. Это одна из драгоценнейших страниц нашей литературы. Тут каждая мысль носит семена совершенно нового, живого воззрения» (Киреевский И. В. Полн. собр. соч: В 2 т. М., 1911. Т. 2. С. 237). Таким образом, слова Киреевского о «живом воззрении» Жуковского, о стремлении поэта передать в творчестве целостное национальное мироощущение, архетипы русской культуры, получают эстетическое воплощение и в «Двух повестях».

В этом смысле сюжет странствия в поисках судьбы и высшей истины, ситуации выбора и прозрения героев, элементы исповеди и проповеди, актуальность этической проблематики в «Двух повестях» имеют не только художественное, но и мировоззренческое значение (подробнее об этом см.: Янушкевич. С. 249).

Одна из особенностей «Двух повестей» — соединение под одним заглавием разных текстов. В С 5 в оглавлении Жуковский в скобках указывает: «Из Шамиссо и Рюккерта». Ранее он уже прибегал к сочетанию разных внутренне законченных частей в стихотворной повести «Две были и еще одна». В обоих произведениях отчетливо видно стремление автора к циклизации и сюжетному сближению отдельных повестей. При этом существенное отличие позднего цикла заключается в эстетической близости авторского «я» во вступлении и «я» рассказчика в первой переводимой повести.

Она представляет собой перевод стихотворной повести Адельберта фон Шамиссо «Sage von Alexandern (Nach dem Talmud)» — «Сказание об Александре (по Талмуду)». Стихотворная повесть Шамиссо содержит 181 стих, а перевод Жуковского — 137. В целом перевод довольно близок к оригиналу. В начале повести Жуковский опускает 18 стихов, в которых немецкий автор говорит о любви к старинным легендам. Также Жуковский выпускает фрагмент из 35 стихов (ст. 77—111 в оригинале), где автор-рассказчик обращается к друзьям, рассуждает о науках, поэтической славе, о любви к Германии. Выпущенные русским поэтом части текста имеют у Шамиссо характер лирического отступления и сопрягают давно прошедшее и настоящее время в повести. Жуковский же стремится в большей мере к эпическому повествованию, внося в текст дополнительные психологизирующие детали. Так в начале и в конце повести Жуковский дает более развернутое описание душевного состояния

512

Александра, его стремления к власти и славе (ст. 40—46; 151—156 в переводе). Ц. Вольпе справедливо говорит о влиянии стихотворных повестей Шамиссо на формирование эстетики эпического повествования у Жуковского (Стихотворения. Т. 2. С. 484). Повесть об Александре, несомненно, перекликается с наполеоновским сюжетом в творчестве Жуковского («Ночной смотр», «Странствующий жид») и раскрывает эволюцию историософских взглядов поэта.

Один из источников второй повести Жуковского — притча о путнике и верблюде немецкого писателя Фридриха Рюккерта (1738—1866) «Es ging ein Mann im Syrerland...» («Шел один человек в Сирийской земле...») из цикла «Восточные сказания и истории». В библиотеке поэта имеются шесть изданий произведений Рюккерта (Описание. № № 1985—1990), однако источник перевода среди них нами не обнаружен. Сюжет этой притчи, заимствованный из восточного эпоса, мог быть известен Жуковскому также из древнерусской литературы и из Пролога. Так, «Повесть о Варлааме и Иоасафе», куда вошла притча об единороге, была переведена на древнерусский язык во второй половине XI — начале XVII в. (см.: Библиотека литературы Древней Руси. Т. 2. XI—XII века. СПб., 1999. С. 367, 544). Эта же притча помещена в Прологе под 19 ноября под общим названием «Неразумно привязываться к земному. (Притча святого Варлаама о временном сем венце)». См.: Пролог в поучениях: В 2 частях. Составил протоиерей Виктор Гурьев. Ч. 1. М., 1992. С. 198—200. В целом же сюжет о пустыннике Варлааме и индийском царевиче Иоасафе, представляющий собой христианскую версию легенды о Будде, трансформируется в «Двух повестях» в мотив мудрого наставника и ученика. К притче о путнике в колодце в контексте авторских размышлений о смысле жизни, о жизни и смерти дважды обращается в своей «Исповеди» и Л. Н. Толстой (Толстой Л. Н. Собр. соч.: В 22 т. М., 1983. Т. 16. С. 118—119, 158). Вторая повесть Жуковского органично вписывается в общий контекст других переложений поэта из Рюккерта «Наль и Дамаянти», «Рустем и Зораб». Во всех этих произведениях акцентируется внимание на проблеме «внутреннего человека» в эпосе, на описании жизни его ума и сердца, на раскрытии драматизма его судьбы.

«Две повести» получили высокую оценку современников поэта. Так П. А. Плетнев в письме Жуковскому от 2 марта 1845 г. говорит о своем эмоциональном восприятии и новаторстве этого произведения. Ср.: «Чтение пьес ваших в “Москвитянине” для нашего общества <...> было истинным наслаждением. <...> Избранный вами метр для стихов мне удивительно нравится. Он дает способ сохранить всю прелесть натурального тона, все разнообразие колорита и все оттенки языка <...> Когда я прочитал ваше письмо к Киреевскому и Две повести, то сделался так близок к добродетели, что день этот остался для моей памяти в числе приятнейших» (Переписка. Т. 3. С. 551—552).

Ст. 1. Дошли ко мне на берег Майна слухи... — Во второй половине мая 1844 г. Жуковский с семьей переселяется из Дюссельдорфа во Франкфурт-на-Майне: «В 1844 мы переселились во Франкфурт. Нам достали прекрасный дом на берегу Майна с садом, весьма поместительный...» (ПСС 2. Т. 14. С. 281). По воспоминаниям И. Е. Бецкого, посетившего Жуковского в октябре 1844 г., поэт жил на набережной, «на другой стороне моста, в двухэтажном небольшом домике, окнами на Майн» (Жуковский в воспоминаниях. С. 344). Известие о передаче журнала «Москвитянин» Киреевскому Жуковский мог получить от проживавшего в это время в

513

доме поэта во Франкфурте Гоголя. См. цит. выше переписку Гоголя с Погодиным, Шевыревым, С. Т. Аксаковым.

Ст. 2—3. Что ты, Киреевский, теперь стал и москвич // И Москвитянин. В добрый час, приняться... — В копии эти стихи читались так: «Что ты, Киреевский, москвич, замыслил // Быть и Москвитянин...» При первой публикации в «Москвитянине» было: «Что ты, ... — Москвич, замыслил // Быть Москвитянином. В час добрый; взяться...» (фамилия редактора была опущена). Сын племянницы Жуковского А. П. Киреевской-Елагиной, И. В. Киреевский (1806—1856) по праву был духовным сыном поэта, который принимал активное участие в его воспитании, во всех начинаниях. Достаточно вспомнить судьбу журнала «Европеец». Подробнее об этом см.: Сахаров В. Воспитание ученика (В. А. Жуковский и И. В. Киреевский) // Вопросы литературы. 1990. № 7. С. 275—280; Гиллельсон М. И. Письма В. А. Жуковского о запрещении «Европейца» // РЛ. 1965. № 4. С. 114—124; Долгушин Д. В. В. А. Жуковский и И. В. Киреевский: К проблеме религиозных исканий русского романтизма. Автореферат канд. дисс... Томск, 2000. Редакторство Киреевского продолжалось недолго: из-за разногласий с Погодиным, не желавшим передавать права издания Киреевскому; последний выпустил только три номера журнала и отказался от обязанностей редактора.

Ст. 17. У рубежа вечерней жизни сидя... — В копии и в первой публикации было: «На рубеже вечернем жизни сидя...»

Ст. 26—27. Предание о древнем Александре // В Талмуде... — Имеется в виду Александр Македонский (356—323 гг. до н. э.) — один из величайших полководцев и государственных деятелей древнего мира, сын македонского царя Филиппа II, царь Македонии с 336 г. Его неординарная личность и полководческий гений привлекали внимание многих историков и сказителей. Легенды и рассказы об Александре Македонском, собранные во 2—3 веках н. э. в так называемую «Александрию», послужили отчасти источником для «Талмуда» и для средневековых произведений о нем.

Начиная с 1548 г. «Талмуд» включает в себя часть общеевропейского исторического и литературного наследия и переводится на разные языки. «Александрия» в «Талмуде» аранжирована оригинальными еврейскими притчами, одну из которых и выбирает для переложения А. фон Шамиссо.

Ст. 42. Нетерпеливый он кипел душою... — В первой публикации этот стих читался так: «Нетерпеливо он кипел душою...»

Ст. 50. Божественно-целительная влага... — В копии и в первой публикации было: «Волшебная, божественная влага...»

Ст. 57—58. Там в благоденствии, в богатстве, в мире // Свободные народы ликовали... — В копии и в первой публикации было: «Во благоденствии, в богатстве, в мире // Народы там свободно ликовали...»

Ст. 99—100. А на пути, созвавши мудрецов, // Перед собою знаменье велел... — В первой публикации этот стих читался: «А на пути, собравши мудрецов, // Перед собой то знаменье велел...»

Ст. 133. Он мир готов сожрать голодным взором... — В первой публикации вместо «взором» было «взглядом».

Ст. 171. Керим, и царь его любил и с ним... — В копии имя мудреца вначале было «Аббас». Затем здесь и далее рукою Жуковского везде исправлено на «Керим».

Ст. 173. Что задал царь такой вопрос Кериму... — В первой публикации было: «Что задал царь ему такой вопрос...»

514

Ст. 191. Керим ему вопрос свой предложил... — В первой публикации было: «Ему Керим вопрос свой предложил...»

Ст. 207—208. Насытился, встает, и с теми, кто // Сидели с ним, простясь, уходит спать... — В первой публикации было: «Насытился, встает, и, распрощавшись // С ближайшими к нему, уходит спать...»

Ст. 210. За угощенье. Вот и свет и жизнь». — В копии и в первой публикации после этого стиха было: «Доволен ли ты повестью моею?».

Ст. 237. Покрытых мохом старины ... — В копии и в первой публикации этот стих читался: «Полуразрушенных от лет...»

Ст. 254. Стены состаревшейся водоема... — В копии и в первой публикации было: «Стены разрушенного водоема...»

Ст. 340—341. Видать здесь; я Безногого за ним // Отправлю; он его в одну минуту... — В копии и в первой публикации эти стихи читались так: «Здесь видеть; я безногого за ним // Отправлю сына; он его в минуту...»

Ст. 378—379. Лицом и все, что сведал от других, // Ему пересказал; а царь спросил... — В первой публикации эти стихи читались так: «Лицом и все, что на дороге с ним // Случилось, рассказал. А царь спросил...»

Ст. 398. Тебе отчет принесть в своих трудах — В первой публикации было: «Тебе отчет принять в моих делах».

Ст. 416. «Друг верный, будь моим отцом отныне». — В копии и в первой публикации после этого стиха стояло отдельной строкой: «Postscriptum».

Ст. 427. Ни с «Библиотекой для чтенья»... — Ежемесячный журнал словесности, наук, художеств, промышленности, новостей и мод, выходивший в Петербурге в 1834—1865 гг. Издавался с 1834 г. А. Ф. Смирдиным (1795—1857). Редактором до 1849 г. был О. И. Сенковский (1800—1858), который печатался в журнале большей частью под псевдонимом «Барон Брамбеус». На его страницах Жуковский, в частности, опубликовал «Суд в подземелье».

Ст. 428. С «Записками», ни с «Северной пчелою»... — «Отечественные записки» — ежемесячный журнал, основанный П. П. Свиньиным (1787—1839) и издававшийся им в Петербурге в 1818—1830 гг. В 1839—1889 гг. издателем становится А. А. Краевский (1810—1889), который сумел привлечь в журнал лучшие литературные силы.. В 40-е гг. журнал находился на позициях западничества, что и вызывало полемику со стороны «Москвитянина».

«Северная пчела» — русская политическая и литературная (с 1838 г.) газета. Издавалась в Петербурге в 1825—1864 гг., вначале три раза в неделю, а с 1831 г. ежедневно. Издатель-редактор Ф. В. Булгарин (1789—1859).

Ст. 429. Ни с «Русским вестником»; живи и жить... — В копии было вначале: «Ни с “Современником”; живи и жить...»; затем Жуковский тщательно зачеркнул «Современник» и написал: «Русский вестник». «Русский вестник» (ежемесячный журнал, издававшийся в Петербурге в 1841—1844 гг. Создан Н. И. Гречем при непосредственном участии Н. А. Полевого. Противостоял растущему влиянию «Отечественных записок», выступал против В. Г. Белинского, Н. В. Гоголя, писателей «натуральной школы». С 1842 г. руководителем журнала становится Н. А. Полевой, который передает его в 1844 г. писателю П. П. Каменскому.

А. Петров, И. Поплавская.

515

Выбор креста

Повесть

(«Усталый шел крутой горою путник...»)

(С. 205)

Автограф (РНБ. Оп. 1. № 53. Л. 24 об. — 25) — черновой, с заглавием: «Выбор крестов».

Впервые: Совр. 1846. № 1. С 5—7 — с заглавием: «Выбор креста», подзаголовком: «Из Шамиссо» и подписью: «В. Жуковский».

В прижизненных изданиях: С 5. Т. 6. С. 331—333 — в разделе: «Сказки и повести»; с заглавим: «Выбор креста. Повесть». В общем оглавлении к тому — с подзаголовком в скобках: «Из Шамиссо».

Датируется: 26 марта н. ст 1845 г.

Основанием для датировки повести является указание самого Жуковского в списке осуществлённых произведений (РНБ. Оп. 1. № 54. Л. 1 об.): «Выбор крестов. 26 марта 1845» (все датировки в списке приводятся по новому стилю). В многочисленных списках середины 1840-х гг. (РНБ. Оп. 1. № 53, верхняя обложка. л. 1, 2), в которых Жуковский перечислял тексты, отобранные в книгу «Повестей для юношества», планируемые для работы или уже выполненные, постоянно возникает в рубрике «Повести» — «Выбор крестов» или «Kreuzschau». Немецкое заглавие — указание на источник: повесть Адальберта фон Шамиссо.

Это уже было третье подряд обращение Жуковского к поэзии немецкого романтика. После «Маттео Фальконе» (март 1843), «Сказания об Александре» в «Двух повестях» (декабрь 1844) взгляд русского поэта устремлён к повести-притче Шамиссо. Возникает своеобразная переводческая трилогия Жуковского из Шамиссо, созданная в течение 1843—1845 гг.

Стихотворная новелла Шамиссо «Die Kreuzschau», написанная в январе 1834 г., была впервые опубликована в журнале «Deutscher Musenalmanach für das Jahr 1835». Впоследствии она вошла в авторский сборник «Sonette und Terzinen».

Русский переводчик начинает с изменения заглавия. То, что могло быть переведено, как «Смотр креста» (ср. перевод Жуковским названия стихотворения Цедлица «Die nächtliche Heerschau» — «Ночной смотр»), получает сразу же другой смысл: не просто «смотр», «осмотр», «обзор», а именно: «выбор». Экзистенциальная ситуация становится определяющей для всего содержания повести Жуковского. Если вплоть до первой публикации в заглавии было множественное число слова: «крест» — «Выбор крестов», то постепенно в сознании Жуковского складывается представление о единственности выбора, о своём кресте, который надо нести всю жизнь. Ситуация выбора креста обретает символический и притчееобразный характер.

Жуковский меняет стих подлинника: вместо рифмованного пятистопного ямба русский поэт решительно выбирает белый пятистопный ямб, который был для него выражением повествовательного начала в поэзии. Изменение метра ведёт к изменению строфики: терцины Шамиссо заменяются единым повествовательным пространством. Подзаголовок: «Повесть», отсутствующий в подлиннике, закрепляет эту установку.

Вместо 55 стихов немецкого текста у русского переводчика 64. Разрушив структуру терцин Шамиссо, Жуковский создаёт пространные повествовательные периоды, включающие до 15 стихов. Так, экспозиция стихотворной новеллы Шамиссо, рассказывающая

516

о пути странника и переданная в 12 стихах, у Жуковского насыщается многочисленными деталями, передающими вечерний пейзаж, закат солнца, «покой несказанный», состояние паломника, вставшего на колени и читающего вечернюю молитву, что приводит к увеличению объёма переложения почти в два раза — 23 стиха.

В дальнейшем русский поэт более точно передаёт текст подлинника, но в отличие от Шамиссо акцентирует идею выбора своего креста и раскрывает путь героя к смирению и покорности, которые выражены в его стихотворении «Друг мой, жизни смысл терпенье...». Показательно, что, увеличивая объём перевода за счёт усиления детализации и повествовательности, Жуковский отбрасывает два последних стиха новеллы Шамиссо: «Wogegen er zu murren sich vermaß, // Er lud es auf und trug’s nun sonder Klagen» («То, против чего он отважился роптать, он поднял и без ропота понес» — нем.), так как считает их излишними в ситуации «выбора креста», неким морализаторским довеском. Философия выбора своего креста уже достаточно определённо выражена в предшествующем этим стихам повествовании.

Предназначенная для плетнёвского «Современника» повесть вызвала прежде всего отклик редактора журнала. «Пьеса из Шамиссо, — писал 24 августа 1845 г. Плетнёв Жуковскому, — тоже прекрасна. Этот род предметов и тон изложения нравятся мне чрезвычайно» (Переписка. Т. 3. С. 560). А 13 ноября того же года сообщал Жуковскому: «Не удивляйтесь, что “Выбор креста” ещё не напечатан мною: я желаю начать им 1846 год. Нельзя же без толку бросать в публику брильянтами» (Там же. С. 561). Заслуживает внимания размышления А. Н. Веселовского об автобиографическом подтексте перевода Жуковского. «Как усталый путник Шамиссо, — замечает исследователь, — он мог жаловаться на тяжесть выпавшего на его долю креста, но при выборе из всех “крестов земных” выбрал бы “самый тот, который он уже нёс”» (Веселовский. С. 428—429).

Позднее к переводу этого произведения Шамиссо обратился Ф. Миллер, сохранивший строфику (терцины) и стихотворный размер подлинника (см.: Русский вестник. 1874. Т. 114. С. 308—309).

А. Янушкевич

Тюльпанное дерево

Сказка

(«Однажды жил, не знаю, где, богатый...»)

(С. 206)

Автограф (РНБ. Оп. 1. № 53. Л. 25 об. — 30 об.) — черновой, под заглавием: «Миндальное дерево». В начале текста на л. 25 об. помета: «Начато 27 <марта>», на л. 27 вверху — дата: «28 марта», на л. 28 вверху — «30 марта», на л. 28 об. на правом поле — «1 Апрель», на л. 29 на левом поле — «2 апреля»; в конце автографа помета: «Кончено 2 апреля 1845».

Впервые: Совр. 1846. Т. XLIII. № 7—9. С. 5—16 — с подзаголовком: «Сказка» и пометой: «1845 г., Франкфурт-на-М.<айне>».

В прижизненных изданиях: С 5. Т. 6. С. 270—283 — в разделе: «Сказки и повести»; с заглавием: «Тюльпанное дерево. Сказка».

Датируется: 27 марта — 2 апреля н. ст. 1845 г. согласно пометам в автографе.

517

1 июля 1845 г. Жуковский сообщал П. А. Плетневу о своем намерении создать «несколько сказок в разных тонах и разных характеров» (см. об этом подробнее в комментарии сказки «Кот в сапогах»). Это было частью задуманной Жуковским книги «Сказки и повести для юношества», в которой «Тюльпанное дерево» могло бы представить типично немецкую сказку («Кот в сапогах» — французскую).

«Тюльпанное дерево» — стихотворное переложение сказки «Von dem Machandelboom» («О можжевельнике») из собрания немецких сказок братьев Гримм «Kinder- und Hausmärchen», впервые вышедшего в Германии в 1812—1815 гг. (о месте этого сборника в творчестве Жуковского см. в комментарии сказки «Спящая царевна»). Характеристика источника произведения и работы над ним поэта дана в статье Л. Э. Найдич «Сказка Жуковского “Тюльпанное дерево” и ее немецкий источник» (Ж. и русская культура: С. 330—341). Сказка «О можжевельнике» была записана на нижненемецком диалекте художником Филиппом Отто Рунге (1777—1810) в 1806 г. Рунге обладал незаурядным талантом рассказчика, и это отразилось в сделанной им записи. Сказка «О можжевельнике» сыграла значительную роль в формировании представлений Я. и В. Гримм об «идеальной» немецкой сказке. В 1808 г. состоялась публикация записи Рунге. В 1811 г. Я. Гримм писал о ней: «Как в отношении достоверности, так и в великолепном изложении, мы не смогли бы назвать лучшего примера, чем покойного Рунге <...> в сказке о можжевельнике, которую мы выдвигаем как безусловный образец» (цит. по: Гримм Я., Гримм В. Сказки. Эленбергская рукопись 1810 [г.] с комментариями / Перевод, вступит. ст. и примеч. А. Науменко. М., 1988. С. 327). В Германии сказка пользовалась популярностью в конце XVIII — начале XIX вв. Песенку птички из этой сказки использовал Гёте при создании последней сцены первой части «Фауста» (песня безумной Маргариты).

С ошибкой в прочтении слова на нижненемецком диалекте связан заголовок черновой редакции сказки Жуковского: «Миндальное дерево». Mandelbaum (миндальное дерево) созвучно диалектному Machandelboom (можжевельник), что, по-видимому, и послужило причиной замены скромного можжевельника декоративным миндальным деревом. Однако основнвя ошибка Жуковского в том, что ему была неизвестна и осталась непонятой уходящая в глубокую индоевропейскую древность, сохраняемая в немецкой народной культуре и в полной мере воплощенная в сюжете этой сказки функция можжевельника как амбивалентного символа смерти (показательно, что можжевельник принадлежит к семейству кипарисовых, в составе которых кипарис — как элемент высокойпоэтической культуры — общеизвестный символ смерти) и ее полного преодоления. Ср. использование можжевельника и в архаической русской похоронной культуре, где он выполняет ту же функцию, что и сосновый и еловый лапник, которым усыпают гробовую дорогу. При доработке сказки поэт еще дальше отошел от фольклорной системы немецкой сказки: он заменил миндальное дерево тюльпанным. Оно принадлежит к семейству магнолиевых (его родина — Северная Америка, Китай); это большое красивое дерево Жуковский мог видеть в парках Западной Европы. Тюльпанное дерево внесло в сказку экзотический элемент, чуждый немецкому источнику (Найдич Л. Э. Указ. соч. С. 336—337).

Наиболее архаичные черты сюжета немецкой сказки были оставлены Жуковским без внимания. Так, в его произведении значительно ослаблены мотивы чудесной связи происходящего с деревом, являющимся композиционным центром сказки «О можжевельнике» (мать ест его ягоды и у нее рождается сын, Марленекен

518

кладет косточки братца под дерево на траву, после чего из ветвей можжевельника вылетает чудесная птица). Был отвергнут Жуковским и другой мотив немецкой сказки, по-настоящему ужаснувший в свое время писателя-романтика Людвига Ахима фон Арнима (1781—1831): студень, приготовленный мачехой из убитого мальчика и съеденный ничего не ведающим отцом. Жуковский смягчил и сообщение о смерти мачехи, данное в собрании братьев Гримм: «...птица бросила ей жернов на голову, так что ее всю размозжило». Наряду с этими «страшными» моментами в сказке «О можжевельнике» присутствуют бытовые и даже юмористические детали. Жуковский не ввел эти подробности в текст «Тюльпанного дерева», видимо, из-за их неуместности в структуре весьма однородного по своей тональности произведения (см. об этом: Найдич Л. Э. Указ. соч. С. 337—339).

По сравнению с немецким источником в «Тюльпанном дереве» был значительно усилен религиозно-дидактический элемент. С особой силой это сказалось в финале произведения Жуковского. У Рунге говорится, что братец, появившийся из дыма и огня, «взял отца и Марленекен за руку и все трое были очень довольны и пошли в дом к столу и стали есть». Ф. фон дер Лейен назвал «сатировой игрой» (Satyrspiel) финальную трапезу героев, выражающую их удовлетворение страшной развязкой событий. Из-за неуместности финала, считает исследователь, запись Рунге может вызвать у читателя чувство разочарования. Он высказал предположение о том, что восхищение сказкой на этот сюжет, выраженное К. Брентано и Гете, было связано с более удачным ее вариантом, который они слышали в конце XVIII века (Leyen F., von der. Das deutsche Märchen und die Brüder Grimm. [Düsseldorf; Köln], 1964. S. 70—71).

Ц. Вольпе опубликовал окончание первой редакции сказки Жуковского, которое было ближе к финальному фрагменту немецкого текста: «...и вновь все трое // Они тогда за стол обедать сели. // И я там был; и пиво с медом пил, // Но по усам текло; в рот не попало» (Стихотворения. Т. 2. С. 456). Использование Жуковским русской сказочной формулы было связано со своеобразной попыткой «оправдания» им финала сказки «О можжевельнике». Прибегнув к ней, Жуковский, по-видимому, хотел подчеркнуть «естественность» окончания этой сказки (как и всякой другой) именно трапезой (сказочный пир можно отнести к числу формализованных приемов, характерных для различных народнопоэтических систем). Однако при доработке черновой редакции поэт отказался от этого варианта; в конце написанного им произведения герои замирают пред лицом «невидимого Бога», свершившего свой справедливый суд. В самобытный финал немецкого источника это внесло новый смысловой акцент. В целом, он не противоречил одной из основных тенденций работы братьев Гримм над своим собранием, религиозно-дидактическая струя которого заметно нарастала при переизданиях. Видимо, Жуковский смотрел на это как на органичную черту немецкой сказки вообще, что и привело к усилению религиозно-дидактической окраски «Тюльпанного дерева».

Ряд изданий сборника братьев Гримм, выпускавшихся специально для детей, не содержит в себе сказки «О можжевельнике». Видимо, какие-то сомнения относительно «Тюльпанного дерева» были и у Жуковского. В июле 1845 г. он писал Плетневу: «Не знаю, впрочем, отвечают ли те сказки, которые мною составлены, тому идеалу детских сказок, которые я имею в мыслях» (С. 7. Т. 6. С. 592). В некотором противоречии с впечатлением, оставляемым «Тюльпанным деревом», находится развитие Жуковским положений об «идеальной» детской сказке: «Я полагаю,

519

что сказка для детей должна быть чисто сказкою, без всякой другой цели, кроме приятного, непорочного занятия фантазии. Надобно, чтобы в детской сказке <...> всё было нравственно-чисто; чтобы она своими сценами представляла воображению одни светлые образы, чтобы эти образы никакого дурного, ненравственного впечатления после себя не оставляли — этого довольно. Сказка должна быть также жива и возбудительна для души, как детские игры возбудительны для сил телесных. При воспитании сказка будет занятием чисто приятным и образовательным; и ее польза будет в ее привлекательности, а не в тех нравственных правилах, которые только остаются в памяти, редко доходят до сердца, и могут сравниться с фальшивыми цветами...». Жуковский полагал, что его сказки, если они и не отвечают «идеалу детских сказок», могут стать «привлекательным чтением для детей взрослых, т. е. для народа» (Там же. С. 591—592). Вероятнее всего, что эта оговорка была связана, в первую очередь, с мыслью о «Тюльпанном дереве», адресация которой детской аудитории не может быть признана бесспорной.

В «Тюльпанном дереве» отразились специфические черты религиозности Жуковского середины 1840-х гг., усвоенные им на немецкой почве, в кругу семьи Рейтернов. Сказка «О можжевельнике» примечательна отсутствием у героев адекватной в эмоционально-действенном отношении реакции на происходящие в ней события. Персонажи как братьев Гримм, так и Жуковского поразительно глухи к пролитию человеческой крови (за исключением матери, которая любуется упавшими на снег кровавыми каплями). Кровь не упоминается поэтом ни в страшной сцене с сундуком, ни в эпизоде с Марлиночкой, «оторвавшей» братцу голову. Песня птички, рассказывающая о злодеянии мачехи, вызывает у слушателей восхищение, но не ужас. Далек от каких-либо предчувствий и отец убитого мальчика, умиротворенно наслаждающийся вечерним покоем. В лишенный соответствия жизненной правде сюжет поэт попытался привнести убедительное религиозное содержание, однако отсутствие подлинной глубины чувств, способной удовлетворить затронутую злодеянием совесть читателя, привело лишь к поверхностной эстетизации смерти — явлению, в высшей степени характерному для позднего Жуковского. В его творчестве и письмах последних лет смерть поучительна, умилительна, прекрасна, но ей совершенно чужда внутренняя трагическая противоречивость. В письме к Плетневу от 24 октября 1851 г. Жуковский назвал похороны Е. А. Карамзиной «пиршеством погребения», выражая тем самым суть своего отношения к смерти (С. 7. Т. 6. С. 602). У Жуковского этот процесс достиг своей вершины в статье «О смертной казни». Тенденции, постепенно высвобождавшие в сознании писателя смерть из плена слёз, страданий и мучительных сожалений, с большой силой проявились в сказке «Тюльпанное дерево», где сцена смерти мальчика, голова которого упала в сундук, полный спелых яблок, приобретает определенный элемент эстетизации.

Ст. 1—2. Однажды жил, не знаю где, богатый // И добрый человек. Он был женат... — В первой публикации начало сказки было другим:

Жил-был (я думаю, с тех пор прошло
Лет боле тысячи) один богатый
И добрый человек. Он был женат...

Ср. начало сказки в черновом автографе:

520

Миндальное дерево

Жил-был (я думаю, с тех пор прошло
Лет боле тысячи) один богатый
И добрый человек; и он имел
Жену и с нею жил душою в душу.
Но Бог детей им не давал; и это
Их сокрушало, и они усердно
Молилися, чтоб Бог благословил
Их брак, и к Богу их дошла молитва.
Вкруг дома их был сад, и перед домом
Там дерево миндальное росло.
Под этим деревом однажды (то
Случилося зимой) жена сидела...
Окончание сказки в черновом автографе (не зачеркнуто):

Искал жены глазами; но ее
Он не нашел; и вновь все трое
Они тогда за стол обедать сели.
И я там был; и пиво с медом пил,
Но по усам текло; в рот не попало.

С. Березкина

Кот в сапогах

Сказка

(«Жил мельник. Жил он, жил и умер...»)

(С. 216)

Автограф (РНБ. Оп. 1. № 53. Л. 31—33 об.) — черновой. В начале текста на л. 31 дата: «Апреля 3» (цифра исправлена из «4»), в конце текста на л. 33 об. запись: «Конч<ено> 4 <апреля>». Даты указаны по новому стилю — (ср. с датой, сопровождавшей первую публикацию произведения).

Впервые: Совр. 1846. Т. XLIV. № 10—12. С. 5—12 — с подзаголовком: «Сказка» и пометой: «1845, в марте».

В прижизненных изданиях: С 5. Т. 6. С. 281—292 — в подборке: «Сказки и повести», с заглавием: «Кот в сапогах. Сказка».

Датируется: 22 марта (3 апреля) — 23 марта (4 апреля) 1845 г. на основании указаний Жуковского в автографе и первой публикации.

«Кот в сапогах» — первая из трех сказок, написанных Жуковским во Франкфурте-на-Майне в марте-апреле 1845 г. А. Н. Афанасьев в предисловии ко второму изданию «Народных русских сказок» (1873) писал: «Жуковский под конец своей жизни думал исключительно заняться переводом сказок различных народов» (Народные русские сказки А. Н. Афанасьева: В 3 т. // Изд. подг. Л. Г. Бараг, Н. В. Новиков. М., 1984. Т. 1. С. 5). Действительные намерения Жуковского носили более скромный характер. В июле 1845 г. он писал П. А. Плетневу: «Мне хочется собрать несколько сказок, больших и малых, но не одних русских» (С. 7. Т. 6. С. 591). Произведения, созданные в 1845 г. на основе французской, немецкой и русских сказок, были частью

521

этой программы. Они предназначались для задуманной Жуковским большой книги «Сказки и повести для юношества»: «Если достанет хорошего расположения, — писал поэт Плетневу 1 июля 1845 г., — то при “Одиссее” постараюсь состряпать еще несколько сказок в разных тонах и разных характеров» (СС 1. Т. 4. С. 649. Следует отметить, что это письмо сопровождало посылаемую в Россию «Сказку о Иване-царевиче и Сером Волке»; в это время Плетнев еще не знал о уже созданных Жуковским сказках «Кот в сапогах» и «Тюльпанное дерево».

«Кот в сапогах» Жуковского — стихотворное переложение сказки французского писателя Шарля Перро (1628—1703) «Le Maître Chat, ou le Chat botté» («Господин Кот, или Кот в сапогах») из сборника «Истории, или Сказки былых времен с моральными наставлениями» («Сказки Матушки Гусыни»; 1697). Это было второе обращение поэта к сказкам Перро: известен его перевод сказки «Феи» (у Жуковского — «Волшебница»), опубликованный в 1826 г. в журнале «Детский собеседник» вместе с переводами из собрания братьев Гримм; другая сказка этой публикации — «Рауль синяя борода» — также переводилась в основном по произведению Перро (см. об этом в комментарии сказки «Спящая царевна», 1831). Об издании сказок Перро (1837) в библиотеке Жуковского см.: Описание. № 1828. Жуковскому, несомненно, была известна сказка на сюжет «Кота в сапогах», напечатанная в первом издании собрания братьев Гримм «Kinder- und Hausmärchen» (впоследствии она была исключена составителями, поскольку немецкий вариант оказался очень близок французскому). Возможно, что Жуковского вновь, как и в 1831 г., привлекла к себе именно перекличка двух вариантов одного сюжета, и это определило его выбор.

Создавая своего «Кота в сапогах», Жуковский довольно точно следовал сюжету источника. «Однако, — указывал Вольпе, — аристократическая, сдержанная, “учтивая” и лаконичная манера Перро <...> не удовлетворяет Жуковского, прошедшего через “фольклорную школу” братьев Гримм. Поэтому, пересказывая Перро, он стремится ввести в текст элементы народности и подчеркнуть демократические и сатирические элементы сказки». (Стихотворения. Т. 2. С. 480; примеры такого рода работы с источником приведены в его комментарии). См. также в настоящем издании постишный комментарий.

«Франкфуртские» сказки Жуковского написаны пятистопным ямбом без рифм, характерной особенностью которого является свобода синтаксических конструкций. Преимущества этого стиха Жуковский неоднократно подчеркивал в своих письмах к П. А. Плетневу 1845 г.: он «должен составлять средину между стихами и прозой, т. е. не быв прозаическими стихами, быть однако столь же простым и ясным как проза, так чтоб рассказ, несмотря на затруднения метра, лился как простая, непринужденная речь...» (С. 7. Т. 6. С. 591). Выбор размера в значительной степени был обусловлен опытом работы Жуковского над «царскосельскими» сказками 1831 г. «Спящей царевне», написанной хореем, суждено было остаться единственным в его творчестве опытом такого рода, поскольку хореический стих, даже с переменой способа рифмовки, слишком напоминал интонацию пушкинских сказок. Работая в жанре литературной сказки, Жуковский постоянно соотносил свои замыслы с достижениями Пушкина, и безрифменный пятистопный ямб представлялся ему новым, еще не опробованным на этой почве шагом.

Ст. 1—8. Жил мельник. Жил он, жил, и умер ~ Сложившись, будут без нужды; а я... — Первоначально сказка начиналась так:

522

Жил мельник; жил он, жил и умер;
После него осталося три сына,
А им в наследство мельница, осел
И кот. Взял старший мельницу, осла
Взял средний, младшему достался кот,
И был своим он крепко недоволен
Участком. «Братья, — рассуждал он, — могут,
Сложившися, кормить себя, а я...

Ст. 84. Благодарить маркиза Карабаса... — После этого стиха в черновом автографе следовало:

Велел особенно; коту же дал
Медаль. Итак, недели три-четыре
От имени маркиза Карабаса
Кот к королю с дичиною ходил.
И вот что наконец случилося: кот
Был извещен однажды, что король...

Ст. 233. В дни табельные... — Табельный день — праздничный, особый. В дореволюционной России существовала табель с перечислением различных праздников, устанавливавшая их иерархию.

С. Березкина

Сказка о Иване-царевиче и Сером Волке

(«Давным-давно был в некотором царстве...»)

(С. 222)

Автограф (РНБ. Оп. 1. № 53. Л. 35—50 об.) — черновой; под заглавием: «Сказка о Иване-царевиче, жар-птице, сером волке, Кощее бессмертном и Ел[ене Прекрасной]» (над строкой начато неясное исправление двух последних слов: «т. д. <?>»). В начале текста на л. 35 дата: «27 марта / 8 апреля 1845», на л. 39 — «29 мар<та> / 10 апр<еля>», на л. 41 — «30 мар<та> / 11 апреля», на л. 43 — «31 мар<та> / 12 апр<еля>», на л. 44 об. — «¹/₁₃ апреля», на л. 46 — «²/₁₄ апреля», на л. 48 и 50 — «³/₁₅ апреля», на л. 50 об., под текстом сказки — «⁶/₁₈ апреля». На л. 49 об. — автоиллюстрация, изображающая Волка в придворном костюме с надетой на хвост сеткой. На л. 35, между заголовком и текстом первый план сказки: «Покражи в саду. Отъезд. Столб. Волк. Похище<ние> ж<ар>-птицы. Отправился за конем. Похищение коня. Похищение царевны. Прощание с волком. Предательство цар<евичей>. Волк. Оживление Иван<а>-царевича. Рассказ волка: о Бабе Яге; встреча с двумя лешими. Похищен<ие> скатерти, дубинки и шапки-невидимки. Баба Яга. Рассказ о смер<ти> Кощея. Ив<ан>-цар<евич> достает смерть. Идет к Кощею, находит царевну и умертвляет Кощея. Въезжает в столицу. Гусли-самогуды пробуждают спящих. Свадьба». На л. 34 об. второй план: «Волк у царя Афрона в виде царевны. Свадьба. Пир. Волк у царя Далмата. Конь. Скачка. Приехал к месту и проща<ние>. Встреча с царевичами. Убийство. Волк чув<ствует>. Нрзб. Ворон. Полет ворона. Оживление. Наставление волка. О коне. О Бабе Яге. Когда захочешь меня видеть. О Кощее и похище<нии>. Нрзб. Добрый конь. Встреча с лешими. Шапка-невиди<мка>. Дубинка. Скатерть.

523

Пустил<ся> <?>. К Бабе <Яге>. Не скажу <?>. Спит <?>. Рассказ о смерти Кощея. Орел и щука. Добыл смерть Кощея. Прибытие. Змей шест<и>глав<ый> и ду<бинка>. Шапка и свидание. Явился к Кощею. Отъезд. Прибытие. Выгнал басурманов. Прибыл в столицу. Все спят. Пробуждение. Свадьба Ив<ана-царевича> <?>. Жар-птица — нрзб. Гусли-самогуды — будят <?>. Палка — нрзб. Посещение волка. В нрзб.». Часть плана (до слова «Отъезд») перечеркнута. Весь план поделен на четыре части; рядом с тремя из них стоят астрономические значки, обозначающие пятницу, субботу и понедельник. Здесь же последний, третий план сказки: «Жар-птиц<а> в сад<у>. Три ночи. Отъезд И<вана>-ц<аревича>. Смерть коня. Царь Далмат и жар-п<тица>. Царь Афрон и ко<нь>. Похищение из сада. Превращение в царевну. <Превращение> в коня. Пир. Умерщвление И<вана>-цареви<ча>. Оживление. Сведения. Конь в подземелье. Летят. Баба Яга. Избушка. Пере<плыл> океан и берег его. При<ехал> к Кощею. Змей и дуб<инка>. Смерть Кощея. Дорога. Спящее царство. Родитель царь. Пир спящий и другой пир. Приезд волка. Его одежда и ловкость. Гусли. Волк остается. <Его> овцеводство. Кум царя. Конец И<вана>-ц<аревича>. Волк» (частично напечатано: Березкина С. В. История создания последней сказки Жуковского // Ж. и русская культура. С. 188—189).

Впервые: Совр. 1845. Т. XXXIX. № 9. С. 225—263 — с пометой: «1-го июля 1845. Франкфурт-на-М.<айне>», с заглавием «Сказка о Иване-царевиче и Сером Волке»

В прижизненных изданиях: С 5. Т. 6. С. 225—269 — в подборке: «Сказки и повести», с тем же заглавием.

Датируется: 27 марта — 6 апреля н. ст. 1845 г. согласно указаниям в автографе.

В дневниковой записи за 1845 г. читаем: «27 <марта> (6 <апреля>), вторник. Начал сказку о Иване Царевиче»; «3 (15) <апреля>, вторник. Кончил сказку о Иване Царевиче. Чтение с Гоголем» (ПСС. Т. 14. С. 284).

По-видимому, вскоре Жуковский вернулся к работе над сказкой и отредактировал ее. Дата «1 июля <н. ст.>», сопровождавшая первую публикацию произведения, попала в нее, вероятно, из письма, с которым Жуковский отослал сказку П. А. Плетневу (СС 1. Т. 4. С. 648). При подготовке пятого издания своих стихотворений Жуковский внёс в сказку ряд изменений стилистического характера и исключил из нее фрагмент текста, написанный в сатирическом ключе (см. постишный комментарий).

«Сказка о Иване-царевиче и Сером Волке» — итоговое произведение Жуковского в жанре литературной сказки. Из шести сказок поэта к русским сказочным сюжетам восходят две — первая («О царе Берендее», 1831) и последняя («О Иване-царевиче и Сером Волке»). Едва ли это обстоятельство можно расценить как простую случайность.

Ориентация на подлинную народную традицию помогла поэту в освоении жанровой специфики литературной сказки. В процессе создания «Царя Берендея» им была выработана устойчивая жанровая модель, послужившая основой и для произведений, опирающихся на западноевропейские источники. Сказочный цикл Жуковского характеризует сюжетно-композиционное и стилистическое единство, и в этом его отличие от более ранних опытов поэта в жанре литературной сказки. Структура таких произведений, как «Три пояса» (1808) и «Красный карбункул» (1816), отличается большей рыхлостью по сравнению со сказками, написанными

524

в 1831 и 1845 гг. В своем последнем произведении Жуковский свободно объединил два народнопоэтических сюжета — «Царевич и серый волк» и «Смерть Кощея в яйце» (Сравнительный указатель сюжетов. Восточнославянская сказка. / Сост. Л. Г. Бараг, И. П. Березовский, К. П. Кабашников, Н. В. Новиков. Л., 1979. С. 154—155 (№ 550) и С. 107—108 (№ 3021). См. об этом: Лупанова И. П. Русская народная сказка в творчестве писателей первой половины XIX века. Петрозаводск, 1959. С. 310—334.

Возможно, что поэт при этом ориентировался на «Сказку об Иване-царевиче, жар-птице и Сером Волке» из сборника «Дедушкины прогулки, или Продолжение настоящих русских сказок», вышедшего первым изданием в 1786 г.; впоследствии она вошла в собрание народных русских сказок А. Н. Афанасьева (см. об этом: Колесницкая И. М. Сказка «Об Иване-царевиче, жар-птице и Сером Волке» в обработке Языкова и Жуковского // Студенческие записки филолог. факультета ЛГУ. Л., 1937. С. 81—89). О знакомстве Жуковского со сборником «Дедушкины прогулки» свидетельствуют материалы, имеющие отношение к замыслу поэмы «Владимир» (РНБ. Оп. 1. № 178. Л. 9 об.). Книжные впечатления были обогащены воспоминаниями Жуковского о какой-то сказочнице, характер которой он, по утверждению Плетнева, старался передать в «Сказке о Иване-царевиче и Сером Волке» (Переписка. Т. 3. С. 562).

Жуковский писал Плетневу о своем новом произведении: «...одну из <...> сказок, во всех статьях русскую, рассказанную просто, на русский лад, без примеси посторонних украшений, имею честь здесь представить издателю “Современника”, прося его дать ей уголок в своем журнале» (СС 1. Т. 4. С. 648—649). Основной тенденцией в работе Жуковского над произведением (от чернового автографа 1845 г. к публикации «Современника» и тексту С 5 1849 г.) было стремление к лаконизму, компактности сказочного повествования. Преследуя эту цель, Жуковский порой сознательно отстранялся от традиционных фольклорных приемов (присказки, утроение сюжетных звеньев) — примеры такого рода работы можно увидеть при сравнении фрагментов чернового автографа с окончательным текстом сказки.

В художественной структуре народной сказки поэтом был выделен доминирующий принцип (динамичное движение сюжета), который стал организующим стержнем всего произведения. Жуковский стремился к интерпретации фольклорного по своему происхождению сюжета, соединенной с принципиальной установкой на свободу авторских проявлений. Это нашло свое выражение в композиционной стройности разветвленного повествования, психологической детализации, развернутых описаниях, наконец, в юмористической окраске некоторых эпизодов произведения. Последняя черта особенно характерна для сцен, связанных с окружением (двором и свитой) сказочных царей, — Демьяна Даниловича, Афрона, Далмата (видимо, здесь отразились личные впечатления поэта от пребывания при дворе русских императоров).

Несколько иные художественные приемы использовал Жуковский при создании заключительных сцен сказки, в которых изображается возвращение домой Ивана-царевича. Их специфичность ощущал и сам поэт, особо отметивший финал своей сказки в письме к Плетневу от 1 июля 1845 г.: «Прочитав мою сказку, вы, может быть, найдете, что она чересчур длинна; но мне хотелось в одну сказку впрятать многое характеристическое, рассеянное в разных русских народных сказках; под конец же я позволил себе и разболтаться.» (СС 1. Т. 4. С. 649). Финальное изображение

525

столицы Демьяна Даниловича поражает пластикой свободных проявлений фантазии художника, рисующего идеальную картину празднества монарха в окружении счастливого и довольного народа.

Сюжет утрачивает здесь свою функциональную ключевую роль. Жуковский развертывает описания, одно за другим, различных уголков царства Демьяна Даниловича: окрестности заколдованного города, его улицы, дворец, пир спящих, а затем и проснувшихся людей. Эти сцены заставляют вспомнить сказку Жуковского «Спящая царевна». Вновь разрабатывая уже опробованное в ней сюжетное звено, Жуковский как бы наверстывал упущенное им ранее, поскольку в 1831 г. он не решился на предельную русификацию заимствованного сюжета «Спящей царевны». Столица Демьяна Даниловича, напротив, русская во всех своих проявлениях: царский двор широк, радость родителя-царя при виде сына не знает границ (он смеётся, плачет, глядит, «глаз не отводя», целует его и милует, наконец, пускается в пляс), в городе стреляют из пушек и звонят в колокола, на Дворцовой площади полно народу, от приветственного крика которого дрожит все вокруг, от шапок же, брошенных им в воздух, «Божий день затмился...» Блюда на пиршественный стол Демьяна Даниловича подаются подчеркнуто русские, причем наиболее лакомые для русского человека. Вероятно, во всех этих деталях сказалось тоскливое воспоминание о России Жуковского, которому никак не удавалось осуществить свое горячее желание — вернуться на родину.

Принципиальное для поэта значение имело изображение в сказке свадебного пира. В соответствии с евангельским призывом царь Демьян приглашает за свой стол всех и в том числе нищих (в черновой редакции поэт упомянул также «глухих, немых, слепых, безногих и калек»). Собравшиеся на пир люди, без различия званий и сословий, поставлены Жуковским в равные условия: они все едят на золоте и пьют из хрусталя, под ногами же у них лежат шелковые ковры. Эта идиллическая картина сформировалась в сознании поэта под влиянием социальной несправедливости, уязвлявшей его христианскую совесть (этот аспект действительности мог быть осмыслен поздним Жуковским только в контексте христианского учения). Автор сказочной идиллии не чуждается изображения тех сторон реальной жизни, которые не поддаются, с его точки зрения, идеализации. Для «лечения» социальных язв он предлагает сугубо рационалистичное, несмотря на свое фольклорное происхождение, средство — чудесную дубинку, более преуспевающую на почве обуздания воров и пьяниц, чем полиция.

Встрече Ивана-царевича с Серым Волком, приехавшим в карете, Жуковский придал черты того идеала, который, как ему представлялось, должен определять отношения царского сына с наставником. На материале сказки поэт как бы попытался исправить то, что тревожило его при воспоминании об исполненной им миссии по воспитанию и образованию наследника русского престола — будущего императора Александра II. Жуковский подчеркнул искренность Ивана-царевича в моменты выражения им Волку простой человеческой благодарности, приводящей героя к полному забвению своего высокого положения. Видимо, это было то, чего Жуковскому не хватало в отношениях с цесаревичем. Примечательна дальнейшая судьба сказочного наставника царского сына, данная поэтом как бы в противовес собственной судьбе. Серый Волк становится настоящим членом царской семьи, для которой немыслимо его удаление в самую почетную «отставку» (один из черновых вариантов сказки: «...будет он к семье царя причислен»). В конце сказки в облике

526

Волка происходит неожиданная перемена: он становится учителем и даже нянькой детей Ивана Демьяновича. Жуковский пошел на максимальное сближение истории сказочного героя с собственным жизненным опытом, подчеркнув его финальными строками произведения: «Но в его нашлись бумагах // Подробные записки обо всем // <...> и мы из тех записок // Составили правдивый наш рассказ».

В некотором противоречии с этой тенденцией находился сатирический фрагмент сказки, повествующий о придворных занятиях Волка овцеводством (он присутствовал в первой публикации произведения — см. ниже, в постишном комментарии). Вероятно, поэтому Жуковский и изъял его впоследствии из текста, представив в финале сказки своего рода утопию, рассказывающую о неразрывном, почти родственном единстве наставника с царской семьей, горячо и преданно любимой старым поэтом.

Последняя сказка Жуковского вызвала интерес у современников. По сообщению П. А. Плетнёва в письме к поэту, императрица Александра Фёдоровна «сама будет сказки ваши читать своим детям», а после прочтения «Ивана Царевича» «в её фантастическом воображении создался из этого чудесный балет» (Переписка. Т. 3. С. 564). После чтения сказки вместе с Вяземским Плетнёв в письме к Жуковскому от 1 (13) ноября 1845 г. даёт подробный отчёт: «Он [Вяземский] полагает, что сказка ваша, со всею прелестию своею, не защитит вас от критики людей, совершенно с разных сторон смотрящих на этот род поэзии. Так называемые ревнители народности скажут, что Иван Царевич лишён ярких красок сказочного русского языка и больше представляет собою собственное ваше сочинение. Выдающие себя за художников-космополитов будут говорить, что ваша сказка ниже тех произведений ваших, которыми выразился личный поэтический ваш характер. Ни те, ни другие не оценят присутствия русской фантазии, живого вашего сочувствия к героям повести, верности языку наших сказок, и той изумительной простоты, которой вы не нарушили ни разу во всём столь длинном рассказе». Резюмируя своё отношение к сказке, издатель «Современника» пишет: «В Иване Царевиче не то достоинство, будто бы он (как вам хотелось) удержал в себе весь характер той сказочницы, о которой вы так живо вспоминаете, но то, что летишь с ним легко, чувствуешь около себя действительно сказочную Русь, речь везде такая понятная и так близкая и русскому сердцу и памяти выросшего на руках русских нянюшек, а между тем есть и богатое разнообразие, как в самой натуре — рассказ то шутлив, то степенен, то возвышен, то прост» (Там же. С. 561—562).

Сказка Жуковского была переведена на немецкий язык Юстинусом Кернером и вышла в свет с его предисловием: «Das Märchen von Iwan Zarewitsch und dem grauen Wolf. Stuttgart, 1852». Как вспоминал переводчик (этот фрагмент воспоминания вошел в предисловие), «своими новыми созданиями он [Жуковский] поделился со мною, и когда он увидел, как я восхищен его красочной детской сказкой “Об Иване-царевиче и Сером Волке”, то передал мне ее, чтобы увидеть ее переведенной мною для немецких читателей...» (Жуковский в воспоминаниях. С. 352).

Ст. 72. Однако у него в руках одно... — В черновом автографе после этого стиха следовало:

Перо осталось, и такой был блеск
От этого пера, что целый сад
Был ярко освещен. К царю Демьяну...

527

Ст. 142. И человечьим голосом сказал... — Далее в черновом автографе читаем:

«Мне очень, очень жаль, Иван-царевич,
Что твоего я доброго коня
Заел, но ты ведь сам, конечно, видел,
Что на столбе написано; тому
Так следовало быть; однако ты...»

Ст. 157. И Серый Волк быстрее всякой птицы... — В черновом автографе было такое продолжение:

Помчался с седоком, и к полночи они
Примчались к низкой каменной ограде...

Ст. 182. Великим, сильным государством; ваша... — В черновом автографе было: «Великим, знаменитым царством; ваша...»

Ст. 317. Царя Афрона. Серый Волк сказал... — В первой публикации сказки далее следовало:

«Иван-царевич, должно осторожно
Здесь поступить: я превращусь в царевну...»

Ст. 318—319. «Иван-царевич, здесь должны с уменьем // Мы поступить: я превращусь в царевну...» — Ср. черновой вариант:

«Иван-царевич, сделай так теперь,
Как я скажу. Я превращусь в царевну...»

Ст. 358. Ступай вперед; я скоро догоню вас»... — В черновом автографе далее следовало:

Так все и сделалось. Золотогривом
Не мог налюбоваться царь Далмат.
Прошло три дня. Велел Золотогрива
Царь оседлать, и выехал на нём...

Ст. 368—375. Перекувырнувшись с его спины ~ Скакать пустилася; освободили... — В черновом автографе эти стихи выглядели так:

Перекувырнувшись с его спины,
Вдруг очутился головою вниз,
Ногами вверх и, по плеча увязнув
В распаханной земле, ее царапал
Руками и, напрасно силясь
Освободиться, растопырил ноги
И ими в воздухе болтал; вся свита
К нему подъехала; освободили...

Ст. 408. И ехали они дня три, четыре... — После этого стиха в черновом автографе следовало:

И вдруг увидели великолепный
Шатер, разбитый на лугу зеленом...

528

Ст. 441. Облитый кровью, на́ поле широком... — После этого стиха в тексте первой публикации читаем:

Лежал Иван-царевич. Так прошло
Два дня; на третий день — уже склонялось
На запад солнце; поле было пусто...

Ст. 563—567. И видит он, что вместе с ней упало ~ Был колдуном. Иван-царевич свистнул... — Ср. в черновом варианте:

Еще одиннадцать дверей железных.
За этими двенадцатью дверями
Конь богатырский был издавна заперт
Могучим колдуном. Иван-царевич свищет.

Ст. 574—581. Иван-царевич по спине его ~ Седок и надобен; готов тебе... — В черновом варианте вместо этих восьми стихов было семь. Ср.:

Иван-царевич по спине его
Провел рукою, и на колена пал,
Ее не снесши, ретивый конь.
И человечьим голосом Ивану-
Царевичу сказал он: «Христос спаси,
Иван-царевич, мне такой, как ты,
Седок и надобен. Готов тебе...

Ст. 694—696. Заснул и про́спал до полудня. Вставши ~ Яге подробно рассказал, зачем... — Ср. в черновом автографе:

Заснул и про́спал до полудня. Вставши,
Умывшися, одевшися и Богу
Как должно помолившись,
Яге подробно рассказал, зачем...

Ст. 704. Послушать: на́ море на Окиане... — Ср. продолжение этого стиха в Совр.:

На острове есть на Буяне дуб
Высокий; а под тем высоким дубом
Зарыт сундук, окованный железом...

Ст. 787. Ходить, гулять и травку медовую... — В первой публикации вместо: «медовую» было: «молодую».

Ст. 797—802. Зашевелили землю; тут Иван-царевич ~ Глубокая открылась яма. В ней... — В черновом автографе эти стихи выглядели так:

Зашевелили землю; тут Иван-царевич,
Обнявши дуб обеими руками,
Всей силою рванул, и с треском
Он повалился, корни из земли

529

Со всех сторон, как змеи, поднялися,
И там, где ими дуб в земле держался,
Глубокая открылась яма. В ней...

Ст. 1022—1030. Еще их всех нашел Иван-царевич ~ С подобострастием на сонных лицах... — Эти стихи в черновом автографе выглядели так:

Сам царь Демьян Данилович стоял,
И с ним министр двора, и оба спали,
Но все как будто продолжали речь
О государственных делах, и все
Придворные, составив полукруг,
Перед царем стояли, на него
Потухшие от сна глаза уставив...

Ст. 1050—1051. ...бирючам столице возвестить... — Бирюч — вестник, глашатай.

Ст. 1062—1067. Купцов, мещан, простых людей и даже ~ Им принесли все знатные чины... — Ср. в черновом автографе:

Всех нищих, всех глухих, немых, слепых,
Безногих и калек. И на другой день
Невесту с женихом премудрый царь Демьян
Данилович повел к венцу; когда же
Венчание свершилось, поздравленье
Им принесли все знатные чины...

Ст. 1100—1101. ... и пироги подовые... — Т. е. испеченные из кислого теста в печи на поду (нижняя поверхность устья печи).

Ст. 1103. Мартовское пиво. — Крепкое сладковатое пиво, сваренное в марте, в канун Пасхи. Известна русская пословица: «Мартовское пиво с ног сбило».

Ст. 1106. Ренское. — Т. е. рейнское вино.

Ст. 1145—1146. ...бархатным покрыты // Наметом... — Намет — накидной чехол.

Ст. 1148—1149. ...по швам // Басоны... — Басон — плетеная тесьма, шнур или бахрома, предназначавшаяся для украшения одежды и мебели.

Ст. 1183—1186. Данилович с ним кубком в кубок стукнул ~ Пир царский и народный продолжался... — В черновом автографе отсутствовал ст. 1185: «И пушечный заздравный грянул залп...»

Ст. 1200. Что всякую получит почесть он... — Ср. черновой автограф: «Что будет он к семье царя причислен...»

Ст. 1202. Что будет он по чину в первом классе... — По Табели о рангах чин первого класса (генерал-фельдмаршал, генерал-адмирал, канцлер) присваивался именным указом российского императора. Серый Волк, возведенный в столь высокий ранг, — яркая комическая деталь сказки Жуковского.

Ст. 1209. Да поживать по-царски Серый Волк... — После этого стиха в черновой рукописи и первой публикации следовало:

А так как он в лесу своем любил
Естественной наукой заниматься

530

И зоологией особенно, то царь
(Чтобы его занять приятно, царству ж
Доставить пользу) поручил ему
Заведывать делами овцеводства,
И дал указ, что «Серый Волк во все
Казенные и частные овчарни
Волён входить, когда захочет; что же
Сочтет за нужное там учинить,
Никто ни спорить в том, ни прекословить
Отнюдь не должен; и ему ни в чем
И никому отчета никогда
Не отдавать». И вот по долгом, славном
Владычестве премудрый царь Демьян
Данилович скончался, на престол...

С. Березкина

Повесть об Иосифе Прекрасном

(«Иаков жил в земле, где Исаак...»)

(С. 254)

Автограф не существует.

Копия: (РНБ. Оп. 1. № 53. Л. 24, 34—34 об., 52—55 об.) — авторизованная, рукою В. Кальянова под диктовку Жуковского и с его правкой, с заглавием: «Повесть об Иосифе Прекрасном» (на л. 34 авторская помета: «Иосиф») и датами, фиксирующими процесс работы: «¹⁴/₂₆ марта 1845» (л. 25); «6 апреля» (л. 34; ст. 31—70); «2 июня» (л. 52; ст. 71). Последние две даты даны по н. ст., так как далее (ст. 71—373) отмечены следующим образом: «⁶/₁₈ июня, ⁷/₁₉, ⁹/₂₁». В нескольких местах Жуковский сделал небольшую, несущественную и неоконченную карандашную правку, синтаксически рассогласованную с начальным вариантом. Этот редакторский слой, не могущий претендовать на каноничность, справедливо не был учтен при первой публикации и не учитывается в наст. изд.

При жизни Жуковского не печаталось.

Впервые: РА. 1873. № 9. Столб. 1693—1701.

Печатается по авторизованной копии.

Датируется: 14 (26) марта — 9 (21) июня 1845 г. на основании помет Жуковского.

Повесть представляет собой изложение из библейской книги Бытия: XXXVII; XXXIX: 1—5, 20—23; XL; XLI: 1—43, 47—49, 53—57. Жуковский убрал сцену соблазнения Иосифа женой Пентефрия, непременную в иных пересказах, и даже снял всякий намек на это, представив начальника фараоновой стражи евнухом: Иосиф попадает в тюрьму просто невесть за что оклеветанным. Также исключены женитьба Иосифа на жреческой дочери и рождение их детей. Библейский сюжет о нем, его братьях и отце длится вплоть по главу XLVII, но Жуковский оставил повесть незавершенной.

Указание на повесть, входящую в цикл «Библейских повестей», присутствует в многочисленных авторских списках Жуковского середины 1840-х гг. (см.: РНБ.

531

Оп. 1. № 53, верхняя обложка. л. 1, 2). В апрельском списке 1845 г. она названа просто: «О Иосифе Прекрасном» (Там же. Верхняя обложка); во всех других случаях — «Повесть о Иосифе Прекрасном». Жуковский собирался включить ее в «Книгу повестей для юношества».

Ст. 2—3. ...в Хананейской // Земле... — Ханаан — древнее название Палестины, данное по имени автохтонного народа хананеев.

Ст. 38. ...на поля Сихема... — Сихем — город в центральной части Ханаана; находился в 40 км к северу от Иерусалима.

Ст. 46—47. ...долину Хевронскую... — Долина в Иудейском нагорье в 30 км к югу от Иерусалима.

Ст. 54. ...Дофаим... — Или Дофан («колодец») — местечко на дороге из Сирии в Египет в 60 км к северу от Иерусалима.

Ст. 81. Измаильтяне... — Народ семитского происхождения (Измаил был сыном Авраама от рабыни), занимавший территорию северной Аравии.

Ст. 82. Из Галаада... — Галаад — восточное плоскогорье реки Иордан.

Ст. 83. ...мирру... — Здесь: ладан.

Ст. 118. И вретищем облекся... — Т. е. в одежду из грубой толстой ткани.

Ст. 127. ...Пентефрию, евнуху Фараона... — Жуковский пользуется транскрипцией, восходящей к переводу семидесяти толковников, где имя воспроизведено как Петефрес (в синодальном переводе менее точно: Потифар). Фараон для Жуковского фигура сказовая, и это слово не случайно всегда написано с заглавной буквы — в отличие от «царя», в авторизованной копии почти всегда пишущегося с буквы строчной, каковое различие учтено и при первопубликации. Иосиф попал в Египет во время гиксосского завоевания; некоторые ученые считают гиксосов семитами, и в таком случае последующее возвышение Иосифа вполне объяснимо.

Н. Серебренников

Египетская тма*

(Опыт подражания Библейской поэзии)**

(«Велик, неизглаголанно велик...»)

(С. 264)

Автограф (РНБ. Оп. 1. № 52. Л. 10—11) — черновой, без заглавия.

Копии

1) РНБ. Оп. 2. № 6. Л. 2—3 об. — авторизованная, рукою В. Кальянова под диктовку и с правкой Жуковского, с заглавием: «Египетская тма. Прем.<удрости> Солом.<она>. Глава XVII».

532

2) РНБ. Оп. 1. № 27. Л. 67—68 — писарская, с заглавием: «Египетская тма», для помещения в С 5 т. IX).

Впервые: Московский литературный и ученый сборник на 1847 год. М.: В типографии Семена, 1847 ц. р. 21 февраля 1847). С. 188—190 — с заглавием: «Египетская тма», подзаголовком: («Опыт подражания Библейской поэзии») и подписью: «Жуковский». В конце строка точек.

Включалось в состав С 5. (Т. 12 : посмертный. С. 155—158) — с заглавием: «Египетская тма» и подзаголовком: «Прем.<удрости> Солом.<она>. Глава XVII».

Печатается по тексту первой публикации, со сверкой по авторизованной копии.

Датируется: август 1846 г.

Основанием для датировки является указание самого Жуковского в перечне произведений с обозначением времени их написания: «Египетская тма. Август 1846» (РНБ. Оп. 1. № 54. Л. 1 об.).

«Египетская тма» — стихотворное переложение церковнославянского перевода 17-й главы ветхозаветной книги Премудрости Соломона, на что указал сам Жуковский в черновом автографе. Книга Премудрости Соломона была написана на греческом языке в эллинистический период. В Древней Руси ее текст был известен в объеме отрывков, входящих в состав Паремийников (книга Премудрости относится к числу наиболее часто читаемых на православном богослужении ветхозаветных писаний). Полностью книга Премудрости была переведена на славянский в составе Геннадиевской библии 1499 г., причем оригиналом послужил латинский текст. Во время редактуры при создании Острожской Библии 1581 г. текст Премудрости был. По крайней мере отчасти, переработан и выверен по греческому (подробнее см.: Алексеев А. А. Текстология славянской Библии. СПб., 1999. С. 206).

Острожская Библия легла в основу Московской Библии 1663 г., а та (в значительно отредактированном виде) — в основу Елизаветинской Библии 1751 г., одним из изданий которой и пользовался Жуковский. Заметим, что «Египетская тма» — не единственный случай обращения поэта к книге Премудрости. В рабочей тетради Жуковского с его переводами отдельных мест Священного Писания (РНБ. Оп. 1. № 58) имеется и перевод следующих стихов: Прем. 9: 1а, 4; Прем. 9: 13—19; Прем. 3: 13—18 (л. 1 об. — 3). Судя по записям в тетради он также собирался здесь перевести Прем. 1: 7, 8, 10 (л. 6 об.); Прем. 11: 25—27 (л. 7 об.). Кроме того, он указывает на 13 и 14 главы книги Премдрости в качестве параллельного места к Рим. 1, 19—20 (л. 4 об.).

17-я глава книга Премудрости является комментарием ст. 21—23 двенадцатой главы книги Исход. Она описывает одну из казней египетских — тьму, охватившую Египет из-за фараона, противившегося воле Божией и не желавшего отпустить израильтян. В соответствующей 12-й главе книги Исход об этой казни говорится кратко и скорее как о явлении физическом: «рече же Господь к Моисею: простри руку свою на небо, и да будет тма по земли египетской, осязаемая тма. Простре же Моисей руку свою на небо, и бысть тма, мрак, буря по всей земли египетской три дни: и не виде ничтоже брата своего три дни, и не воста ничтоже от одра своего три дни, всем же сыном израилевым бяше свет во всех (жилищах), в них же пребываху». В Прем. 17 эта же египетская тьма описана как событие не столько физическое, сколько духовное. Это не только «осязаемая» тьма, но и тьма внутренняя, от которой

533

невозможно укрыться или спрятаться. Египтяне — «узники тмы», «связаны долгой ночью», потому что они пытались бежать от вечного Провидения (Прем. 17, 2). Они мучимы не только отсутствием освещения, но и той тьмой, которая лежит на их сердцах, терзаемыхнеизбывным, паническим страхом. На них «простирашася тяжкая нощь, образ будущего их восприятия тмы: сами же быша тмы тяжчайши» (Прем. 17, 20).

Оппозиция тьмы и света является одной из основных для поэтической философии Жуковского с ее противопоставлениями небесной отчизны и «темной области земной». С этим мотивом в поэтике Жуковского тесно связана и тема звезд, являющихся «окнами», через которые небесный свет проникает на землю. Всю эту близкую для себя символику поэт нашел в 17-й главе книги Премудрости Соломона. В ней изображается такая тьма, которую не могут рассеять даже звезды, что на поэтическом языке Жуковского означает крайнюю степень покинутости земного небесным. Мотив света / тьмы соединяет поэзию Жуковского второй пол. 1810—1830-х годов и его творчества периода «христианской философии» 1840-х гг. Характерно, что поэт чутко улавливает этот мотив при переложении священных текстов и последовательно акцентирует его. Мотив тьмы подчеркнут в описании крестной смерти Христа Спасителя в поэме «Странствующий жид» (ср. также цитату из книги Иова, вложенную Жуковским в уста Агасфера, где присутствует звездная символика), в стихотворном переложении Апокалипсиса.

В «Египетской тме» присутствует еще одна чрезвычайно важная для Жуковского тема — тема веры. Египтяне охвачены внутренней тьмой именно потому, что лишены веры в Промысел Божий. Не имея упования на Бога, они страшатся будущего, им чудится затаившаяся в нем угроза. Их страх мучителен именно тем, что источник его — маловерие, а не реальная опасность. Египтяне ввержены «...в трепет // Страшилищем, которое и было // И не было, они за ним // Еще страшнейшее живое мнили видеть». Стихи, которыми Жуковский описывает это состояние, чуть ли не единственные из всего переложения не имеют прямого соответствия в 17-й главе книги Премудрости Соломона и целиком принадлежат поэту.

«Тревожит все того, в ком веры нет // В спасенье, чье неутешимо сердце» — подтекст этих слов и всего круга описанных выше переживаний глубоко автобиографичен, скорее даже автопсихологичен. Жуковский с начала семейной жизни был мучим тревогой за будущее жены и детей в случае своей смерти. Эта тревожная мысль была его «страшилищем», «чудовищем», преследовавшим его и на одре предсмертной болезни. Духовник Жуковского протоиерей Иоанн Базаров рассказывает о своей беседе с поэтом незадолго до смерти: «Он встретил меня словами: “Вчера меня мучила мысль; как чудовище, не хочет отойти от моей кровати; точно дубиной разбивает душу. Это — дьявольское искушение, idée fixe, которая нас сводит с ума, — мысль: что будет с детьми моими, с женою моею после меня!” Я напомнил ему веру в Промысел Божий, милости к нему Государя, его заслуги Престолу и Отечеству. “Да, — отвечал он, — это убеждение есть, но в голове; но вот здесь-то (указывая на сердце) оно не живо...”» (Жуковский в воспоминаниях. С. 452—453). Лишь чудесное явление Жуковскому Христа во время предсмертного причащения Святых Таин освободило поэта от этой гнетущей тревоги, ставшей для него серьезным духовным испытанием. Жуковский считал причиной всех своих страхов именно недостаток веры, упрекал и корил себя за него, исповедуя перед Богом нищету своей души. Вероятно, не случайно черновые наброски «Египетской тьмы» сделаны

534

в одной тетради с дневниковой записью марта 1846 г., в которой содержится и тревога за семью, и слезное болезнование о своей немощи в вере (РНБ. Оп. 1. № 52. Л. 6; напечатано: ПСС 2. Т. 14. С. 286). Ср.: «Благодарение Тебе, Господи, за прошедшую ночь и за сохранение жизни моей и моего семейства. <...> Сохрани мое семейство. <...> На дороге жизни я не собрал истинного сокровища для неба: душа моя без веры, без любви и без надежды; и при этом бедствии нет в ней той скорби, которая должна была бы наполнять ее и возбуждать ее к покаянию <...> простри ко мне Твою руку, посети мою душу Твоим Святым Духом...». Эта запись является разительной автобиографической параллелью к «Египетской тме».

Наконец, следует отметить еще один контекст, в котором, вероятно, воспринималась Жуковским 17-я глава Премудрости Соломона. Как известно, ее парафраз содержится в XXVI главе «Выбранных мест из переписки с друзьями» («Страхи и ужасы России») Н. В. Гоголя: «Вспомните Египетские тьмы, которые с такой силой передал царь Соломон, когда Господь, желая наказать одних, наслал на них неведомые, непонятные страхи. Слепая ночь обняла их вдруг среди бела дня; со всех сторон уставились на них ужасающие образы; дряхлые страшилища с печальными лицами стали неотразимо в глазах их; без железных цепей сковала их всех болезнь и лишила всего, все чувства, все побуждения, все силы в них погибнули, кроме одного страха. И произошло это только в тех, которых наказал Господь. Другие в то же время не видали никаких ужасов; для них был день и свет» (Гоголь. Т. 8. С. 344—345.). Гоголь приводит этот пересказ, упрекая адресата своего письма в недостатке веры. Эту же тему он продолжает и в следующей главе своей книги («Близорукому приятелю»): «Кто омрачается боязнью от будущего, от того, значит, уже отступилась святая сила, — пишет он. — Кто с Богом, тот глядит светло вперед и есть уже в настоящем творец блистающего будущего» (Там же. С. 348.). Вряд ли можно сомневаться, что темы и образы 17-й главы книги Премудрости возникали в разговорах Жуковского и Гоголя в апреле 1845 г. во время совместного чтения богословской литературы и в мае-июле 1846 г., когда Гоголь посещал Жуковского во Франкфурте и Швальбахе. Если учесть, что Жуковский в это время уже думал о «Египетской тме», то это предположение выглядит более чем правдоподобным.

Ст. 3. Он в помешательство ввергает нечестивых... — В черновом автографе варианты: «в искушение», «в заблуждение». Таким образом Жуковский передает церковнославянский текст: «сего ради ненаказанныя т. е. «ненаученные») души заблудиша».

Ст. 11. С своими темными грехами... — В церковнославянском тексте речь идет о «сокровенных» («тайных») грехах. В черновом автографе Жуковский употребляет именно это слово: «тайные», но в окончательном варианте склоняется к эпитету: «темные». В этой замене можно видеть подчеркивание мотива тьмы. Можно поставить вопрос и о влиянии Вульгаты, в которой стоит: «in obscuris peccatis» (в темных грехах. — лат.).

Ст. 17—18. И дряхлые призраки с грустным ликом // Смотрели им в глаза... — В черновом варианте: «... мертвецы // Смотрели им в глаза...». В церковнославянском тексте говорится о «привидениях» (в Синодальном переводе — «чудовища», греч. — φασματα). Это место «Египетской тмы», несомненно, оказало влияние на те стихи поэмы «Странствующий жид», в которых Жуковский описывает явление воскресших святых после смерти Спасителя на Голгофе (Мф. 27, 51—53): «Теченье

535

в воздухе бесплотных слышно; // Во мраке образы восставших // Из гроба, вдруг явясь, смотрели // Живым в глаза...»

Ст. 22—23. ... невыразимый, // Самогорящий, страха полный огнь... — В церковнославянском тексте: «Внезапный огнь страха исполнь». Характерно появление здесь столь значимого для Жуковского эпитета «невыразимый». Оно усиливает психологический акцент изображения «самогорящего огня».

Ст. 75. На них лишь темная лежала ночь... — В церковнославянском тексте: «Тяжкая (βαρετα) нощь». Как показывает черновой автограф, Жуковский после колебаний между «тяжкая» и «темная» остановился на последнем варианте, таким образом вновь подчеркивая мотив тьмы.

Д. Долгушин (о. Димитрий).

Странствующий жид

(«Он нес свой крест тяжелый на Голгофу...»)

(С. 266)

Автографы:

1) РНБ. Оп. 1. № 60. Л. 30 об., 32 — черновые наброски планов (впервые опубликовано: Бумаги Жуковского. С. 130—131):

<1>. Осуждение. Ужас дня. Землетрясение. Слухи. Явление мертвых <Ночь и утро перед Голгофою. — зач.>. Движение и мертвая тишина. Ожидание. Бешенство. Побиение С. Стефана. Савл. Тоска по смерти. Патмос. Разрушение Иерусалима. Голод. Зрелище разорения. Храм. Плен. Везувий. Самун в пустыне. Палестина. Колизей ночью. Лишение сна. Отчаянное бешенство против веры. Чего я хотел жить. Без дома, без веры, и без надежды, и без любви. Хотел бы верить. Наконец покорился. Пал на землю. Первое действие — сон. Покой. Нестрадание. Второе действие — сновидение. С тех пор вся жизнь благостная. С грустью провожу в ми<ре?>. Смотрю на мир. Я видел — разрушение. Магомет. Византия. Карл Великий. Дух битв и гордости. Наполеон. Знамения века эти. Смирение и покорность.

<2>. I. Встреча. Преступление. Осуждение. Распятие. Землетрясение. Тишина. Воскресение. II. Наполеон на С. Елене. Явление Агасвера.

2) РНБ. Оп. 1. № 56. Л. 10 об. — черновые наброски плана, карандашные, крайне неразборчивые записи, видимо, предшествующие вышеприведенным.

3) РНБ. Оп. 2. № 18. Л. 1 об. — черновые наброски плана, относящиеся к 1852 г. (на обороте автограф стихотворения «Розы»).

4) РНБ. Оп. 1. № 60. Л. 8 об. — вверху листа черновой набросок начала, 2¹/₂ стиха:

Он нес свой крест тяжелый на Голгофу.
Он, Всемогущий, был, как человек,
Измучен...

Впервые опубликовано: Бумаги Жуковского. С. 129. Датируется 2 (14) октября 1846 г. на основании их вхождения в текст дневниковой записи Жуковского (ПСС 2. Т. 14. С. 287).

5) ПД. № 27803 (Онегинское собрание). Л. 6 об., 7 об., 8 — черновой карандашный набросок (без заглавия) ст. 1—32, среди датированных серединой мая (18/30) —536началом июня (21 мая / 2 июня) 1840 г. рисунков с видами Германии. На л. 1 альбома с черным тисненным переплетом и железной застежкой дважды написано: «1840» и приводится маршрут путешествия: «Петербург — Варшава — Бреславль — Дрезден — Берлин — Веймар — Франкфурт — Дармштадт — Баден — Дюссельдорф — Франкфурт — Эмс — Кобленц — Дармштадт». Ср. с дневниковыми записями от 6 марта ст. ст. — 28 мая (10 июня) 1840 г. (ПСС 2. Т. 14. С. 193—212). См. описание альбома: «Тень Пушкина меня усыновила...»: Рукописи, книги, изобразительные материалы. Памятные вещи из музея А. Ф. Онегина. Каталог выставки. СПб. — Болонья — Кембридж, 1997. С. 39.

6) РНБ. Оп. 1. № 74. Л. 1—78 — черновой. Ст. 1—32 писаны почерком 1840-х гг. (ср. автограф № 5); весь остальной текст писан в начале 1850-х гг. при помощи особой машинки из-за болезни глаз, постигшей поэта в это время, — с заглавием: «Странствующий жид» и более поздним (другою рукою: «Агасфер»). На л. 1—6, 75 об., 76 — отрывочные наброски плана поэмы.

Копии:

1) РНБ. Оп. 2. № 4, Л. 1—26 — беловая авторизованная, рукою камердинера Василия Кальянова под диктовку Жуковского, с заглавием: «Странствующий жид» и датами: «8 (20) июля 1851—31 марта (12 апреля) 1852».

2) РНБ. Оп. 1. № 75. Л. 1—45 — писарская копия, с большим количеством карандашных правок Жуковского, особенно в конце, с заглавием: «Странствующий жид» и пометой: «Начато 8 (20) июля в Бадене. 1851».

3) РГБ. Ф. 99 (Елагины), картон 16, № 56. Л. 1—16 — рукою М. В. Киреевской до ст. 705: «И зданье, и народ, и на высоком...».

4) РГБ. Ф. 99 (Елагины), картон 16, № 55. Л. 1—28 — рукою А. П. Елагиной до ст. 1618: «Великого минувшего созданье...».

5) РГАЛИ. Ф. 433, Оп. 1. № 18. Л. 156—156 об. — выписка рукою Е. П. Ростопчиной.

При жизни Жуковского не печаталось.

Впервые: С 5. Т. 10. С. 3—77 — без последних 65 стихов (впервые опубликованы: Бумаги Жуковского. С. 147—148), с заглавием: «Агасфер».

Впервые полностью: С 9. Т. 4. С. 381—433 — с заглавием: «Странствующий жид».

Печатается по С 9 — со сверкой по беловой авторизованной копии (копия № 1).

Датируется: 8 (20) июля 1851 г. — 31 марта (12) апреля 1852 г. на основании указания в рукописях поэта (копии № 1, 2).

Несмотря на то, что Жуковский работал над поэмой «Странствующий жид» до самой смерти, она не была закончена. Последний стих: «И возросла она...» оборван на половине строки. Отсутствие прижизненных публикаций рождает ряд проблем. Прежде всего встает вопрос о заглавии произведения. В эдиционной практике (С 5, С 7—9, ПСС, СС 2) имеется несколько вариантов: «Агасфер. Вечный жид», «Странствующий жид», «Агасфер. Странствующий жид». В мемуарных источниках современники и друзья Жуковского также варьируют эти заглавия. Так, Д. Ф. Тютчева в письме к сестре от 29 октября (10 ноября) 1855 г. сообщает: «Папа входит в цензурный комитет для рассмотрения посмертных сочинений Жуковского. Вчера он принес “Вечного жида” и читал нам отрывки из него» (ЛН. Т. 97. Кн. 2. М.,

537

1989. С. 279). Также называет произведение Жуковского А. Н. Муравьев в мемуарной книге «Знакомство с русскими поэтами». Биограф поэта К. К. Зейдлиц именует поэму то «Агасфер», то «Вечный жид». П. А. Вяземский называет Жуковского «песнопевцем “Странствующего жида”». А. В. Никитенко говорит об «Агасфере», П. А. Плетнев и о. Иоанн Базаров — о «Странствующем жиде». См.: Жуковский в воспоминаниях. Указ. произведений: Агасфер, или Странствующий жид». В многочисленных списках стихотворных повестей, которые планировал написать Жуковский в 1840-е гг. вначале появляется заглавие «Вечный жид» (РНБ. Оп. 1. № 53, верхняя обложка; РНБ. Оп. 1. № 40. Л. 1), затем оно сменяется другими: «Агасфер» или «Агасфер. Странствующий жид». Однако в письмах Жуковского последних лет, а также в известных автографах и авторизованных копиях появляется как последняя воля поэта заглавие: «Странствующий жид».

Впервые точное заглавие незаконченному произведению дал С. И. Пономарев, предпринявший в 1885 г. публикацию текста поэмы — «Странствующий жид. Предсмертное произведение Жуковского, по рукописи поэта. СПб., 1885». Это заглавие, соответствующее замыслу поэта и выражающее его последнюю волю, мы считаем каноническим для незавершенного произведения.

Второй вопрос, стоящий перед издателями, — количество стихов, входящих в текст поэмы. Сам Жуковский, активно участвовавший в подготовке произведения, но из-за почти полной слепоты диктовавший текст своему камердинеру Василию Кальянову (в этом смысле беловая авторизованная копия может считаться автографом поэта), фиксировал с его помощью процесс работы, хронометрируя ее. Так, в копии № 1 дается ряд промежуточных дат, относящихся к отдельным стихам:

12 сент.<ября> 1851 — ст. 706, 13 сент. — ст. 766, 14 сент. — ст. 814, 15 сент. — ст. 845, 16 сент. — ст. 876, 17 сент. — ст. 927, 26 ноября — ст. 931, 17 февр.<аля> 1852 — ст. 964, 20 февр. — ст. 984, 21 февр. — ст. 1004, 23 февр. — ст. 1029, 24 февр. — ст. 1062, 25 февр. — ст. 1103, 26 февр. — ст. 1107, 27 февр. — ст. 1131, 28 февр. — ст. 1164, 6 марта — ст. 1254, 8 марта — ст. 1292, 9 марта — ст. 1356, 15 марта — ст. 1485, 16 марта — ст. 1581, 30 марта — ст. 1660, 31 марта — ст. 1710 (РНБ. Оп. 1. № 75. Л. 20 об. — 42 об. В С 9, где вслед за изданием С. И. Пономарева приводятся эти датировки, нумерация стихов дана не по рукописи, а по печатному тексту: Ср.: С 9. Т. 4. С. 487—488). В процессе перебеливания текста (см. копия № 1) текст сократился почти на 30 стихов и в окончательном виде содержал 1683 стиха. Как известно, 12 (24) апреля 1852 г. Жуковский умер, и поэтому объем беловой авторизованной копии можно считать окончательным. Это тем более требует специальной оговорки, что в первых посмертных изданиях (до С 9) текст печатался без последних 65 стихов, которые впервые были опубликованы И. А. Бычковым лишь в 1887 г. (Бумаги Жуковского. С. 147—148).

Требует особого разговора вопрос о начале работы Жуковского над поэмой. И. А. Бычков на основании обнаруженного им в рукописях поэта наброска считал, что замысел произведения относится к 1831 г. Альбом в красном сафьяновом переплете, содержащий черновые редакции произведений 1822—1831 гг. (РНБ. Оп. 1. № 30) включает и отрывок в 25 стихов, который, по мнению Бычкова, впервые его опубликовавшего (Бумаги Жуковского. С. 94), можно рассматривать как «имеющий отношение к “Агасферу”». «Следовательно, — констатирует публикатор, — еще в 1831 г. Жуковского занимала мысль написать “Вечого жида”» (Там же). Отрывок находился между черновыми автографами баллады «Королева Урака и пять мучеников»

538

с датой: 28 мая <1831> и стихотворной повести «Две были и еще одна» (датировка 29 мая). Далее идут стихотворение «Детский остров» и начало «Сказки о царе Берендее» (22 июня — 2 августа 1831 г.). Строгая хронологическая последовательность рукописи позволяет утверждать, что этот отрывок Жуковский создал в мае 1831 г. Он не имеет заглавия и выглядит следующим образом:

Солнце склонялось к горам Иудейским. Медлительным шагом,
Очи потупив, объят размышленьем о том, что случилось
Столь недавно, шел Никодим от Голгофы. Все тихо
Было кругом. Три креста на вершине горы одиноко
В блеске вечернем сияли. Внизу был сумрак. Пещера
С гробом пустым, с отвалившимся камнем от входа, прохладно
Сенью дерев благовонных закрыта была. Там глубокий
Царствовал сон. Никодим, задумавшись, шел через город;
Шел он тем самым путем, по которому нес на Голгофу
За сорок дней перед тем свой крест незабвенный Учитель.
Все, что было в тот день, повторялось в душе Никодима.
Здесь Вероника обтерла Страдальцу ланиты, кровавым
Потом покрытыя. Там, узрев проливающих слезы
Жен, Он сказал: «Не Меня вам должно оплакивать, дщери
Ерусалима! Оплачьте ныне себя! Наступают
Дни, в которые с трепетом скажут горам: “Упадите,
Горы, на нас!” и холмам: “Покройте нас, холмы!”» В том месте
Пал Он под тяжким крестом, изнуренный. Дале, увидев
Матерь, лишенную чувств, Он сказал, проходя: “Ободрися,
Милая матерь!“ Там, наконец, облечен в багряницу,
В узах, в терновом венце, Он стоял пред народом, смиренный,
Тихий, но полный величия. «Се человек!» с состраданьем
Молвил Пилат, и руки омыл, — и волнуясь, как море,
«Кровь Его на нас и на чадах наших!» воскликнул
Громко безумный народ... И Его повели на Голгофу...

Сравнение этого фрагмента с текстом «Странствующего жида» не позволяет уверенно говорить о его связи с замыслом поэмы и считать его первоначальным вариантом ее начала. Скорее всего, у этого отрывка есть источник, связанный с балладными сюжетами 1831 г. Предположение Бычкова было принято на веру последующими издателями поэмы и стало своеобразным издательским штампом.

Сам Жуковский в письме к П. А. Плетневу от 20 декабря 1848 г. недвусмысленно сообщал: «И еще для одного поэтического издания есть план. Оно было бы достойным заключением моей поэтической деятельности» (С 7. Т. 6. С. 592—593), а в письме от 1 (13) сентября 1851 г. указывал, что «первые стихи мною были написаны тому десять лет» (Переписка. Т. 3. С. 698). Биограф поэта К. Зейдлиц также, рассказывая о работе над поэмой весной 1851 г. в Бадене, уточняет: «Более десяти лет тому назад ему пришла в голову первая мысль обработать этот сюжет, и он написал первые тридцать стихов» (Жуковский в воспоминаниях. С. 89).

В 1844 г. А. О. Смирнова записала: «Он (Жуковский) хочет написать о “Вечном жиде” и даже потихоньку читал мне некоторые стихи» (Северный Вестник. 1897. Январь. С. 134). Эти свидетельства (а Жуковскому самому нельзя не доверять) позволяют

539

говорить, что в начале 1840-х гг. поэт начал работу над поэмой. Скорее всего именно в это время были написаны ст. 1—32 (см. автограф № 6), отличающиеся от последующего текста характером почерка.

В дорожном альбоме Жуковского (см. автограф № 5) среди рисунков и записей конца мая — начала июня 1840 г. находится черновой набросок этих стихов, написанных крайне неразборчиво, с пропуском знаков препинания. Вот как он выглядит:

Он нес свой крест тяжелый на Голгофу
Он всемогущий, всетерпящий был
Как человек измучен; пот и кровь
По белому лицу катились градом;
Под ношею он падал поминутно
И медленно вставал, переводя
С усильем дух; и постепенно
Опять, ступивши несколько шагов
Без стона падал под крестом, который
На нем лежал [4 нрзб.]
[2 нрзб.] — Наконец
Шатаяся, остановился он
С закрытыми очами
От муки он [2 нрзб.]
У Агасверовых дверей, хотел
К ним прислониться, чтоб вздохнуть
Свободно, а Агасвер стоял тогда
В дверях. Он с холодом смотрел
[3 стиха нрзб.]
Произнес как [нрзб.] свой строгий суд,
Он [нрзб.] взгляд возвел на Агасвера
И тихо произнес: Ты будешь жить
Пока я не приду. И удалился
Шатаяся, и скоро пал без сил
На землю. Крест Голгофы был возложен
На плечи Симона из Киринеи.
Он исчез вдали, утихло все
На улице; все стало пусто; весь
Народ вокруг Голгофы точно за стенами
Иерусалимскими столпился. Город
Стал тих, как гроб. Один остался путник...

(За предоставление этого материала выражаю признательность А. С. Янушкевичу).

Неизвестный ранее набросок самого начала поэмы позволяет со всей определенностью говорить о том, что именно за десять лет (точнее, за одиннадцать) до того, как поэт в 1851 г. взялся за серьезную работу над произведением, «ему пришла в голову первая мысль обработать этот сюжет» К. Зейдлиц), и он набросал первые тридцать стихов.

540

Материалы архива поэта с набросками многочисленных планов (автографы № 1—3) подтверждают эти предположения. Скорее всего к концу 1848 г. Жуковский в основном оформил свой замысел. Для обоих вариантов плана, приведенных выше, характерен широкий историко-культурный и библейский контекст (с первых лет христианской эры до Наполеона), но сама тема Наполеона от первого ко второму наброску плана претерпевает достаточно серьезную эволюцию. Если в первом варианте Наполеон упоминается в конце плана как знамение века («Дух битв и гордости») наряду с другими историческими именами — Магомет, Карл Великий, то в следующем наброске с самого начала произведения появляется важнейшая для поэмы Жуковского встреча Агасфера и Наполеона на острове Святой Елены, определяющая один из основных конфликтов произведения, его поэтическую композицию. В таком виде наполеоновская тема придает «Странствующему жиду» не только историко-культурный, но и актуальный нравственно-философский и общественно-исторический характер. Исповедь Агасфера, важнейшая сама по себе, как квинтэссенция проблемы жизнестроения, будучи обращенной к Наполеону, становится сюжетным центром произведения.

Многочисленные планы к поэме (см. автографы № 2, 3, 4) позволяют говорить о возобновлении работы над «Странствующим жидом» в 1848 г. Возможно, революционные события в Европе активизировали мысль поэта и вызвали его ответную реакцию (см. написанное в 1848 г. стихотворение «К русскому великану» и творческие связи с Ф. И. Тютчевым, поэтом и автором программной статьи «Россия и Революция».Об этом подробне: РА. 1873. № 5. Стб. 0912, а также: Аксаков И. С. Биография Ф. И. Тютчева. М., 1886. С. 135—136.

Характерно, что планы поэмы находятся в непосредственном соотношении с материалами рукописной книги Жуковского «Мысли и замечания» (о ней подробнее см.: Наше наследие. 1995. № 33. С. 46—65. Публикация А. С. Янушкевича), где поэт ставит важнейшие вопросы русской общественной и религиозной мысли.

В течение 1848 — начала 1850 гг. мысли Жуковского постоянно возвращаются к замыслу поэмы. В письме к Гоголю от 20 января (1 февраля) 1850 г. Жуковский говорит: «<...> хотелось бы написать моего “Странствующего жида”, но это могу сделать только урывками <...> План “Странствующего жида” тебе известен; я тебе его рассказывал и даже читал начало, состоящее не более как из двадцати стихов». Далее Жуковский обращается к Гоголю с просьбой дать ему «локальные краски Палестины» и конкретизирует это следующим образом: «<...> я бы желал иметь перед глазами живописную сторону Иерусалима» (Переписка Н. В. Гоголя: В 2 т. М., 1988. Т. 1. С. 266). Если учесть, что Гоголь жил у Жуковского во Франкфурте 3—22 октября н. ст. 1846 г. (см.: Гоголь. Т. 13. С. 12) и встречался с ним в Эмсе в середине июля 1846 г. (Там же. С. 17), то можно высказать предположение, что замысел «Странствующего жида» не покидал Жуковского на протяжении почти всех 1840-х гг. Однако, только после окончания перевода «Одиссеи» он обретает уже реализацию.

Пиком работы над «Странствующим жидом» явился баденский период жизни поэта с июля 1851 г. по март 1852 г. Летом 1851 г. Жуковский заболел воспалением глаз и просидел 10 месяцев в темной комнате. Но замысел поэмы настолько волновал поэта, что он незамедлительно взялся за нее. В сентябре 1851 г. он писал Плетневу: «... я принялся за поэму, которой первые стихи мною были написаны назад тому десять лет, которой идея лежала с тех пор в душе не развитая и которой

541

создание я отлагал до возвращения на родину, до спокойного времени оседлой семейной жизни <...> Вдруг дело само собой началось: <...> всё льется изнутри. Обстоятельства свели около меня людей, которые читают мне то, что нужно, и чего сам читать не могу именно в то время, когда оно мне нужно для хода вперед. Что напишу с закрытыми глазами, то мне читает вслух мой камердинер и поправляет по моему указанию. В связи же читать не могу без него. Таким образом леплю поэтическую мозаику и сам еще не знаю, каково то, что до сих пор слеплено ощупью; кажется однако живо и тепло <...> Думаю, что около половины (до 800 стихов) кончено. Если напишется так, как думается, то это будет моя лучшая лебединая песнь» (С 7. Т. 6. С. 601. Курсив Жуковского).

Об этом же он пишет А. П. Елагиной 3 (15) января 1852 г. «Предмет, мною выбранный, имеет объем гигантский. Тому более десяти лет, как мне пришла в голову первая мысль и как я написал первые двадцать или тридцать стихов. Я принялся за исполнение моей мысли при начале теперешней моей болезни; <...> половина поэмы написана, и тем, что написано, я доволен <...> Вот уже три месяца, как работа остановилась, через несколько дней опять примусь за нее. Дай Бог, чтоб я выразил во всей полноте то, что в некоторые светлые минуты представляется душе моей...» (УС. С. 86). 10 апреля 1852 г. Жуковский говорит И. И. Базарову: «Я написал поэму, она еще не кончена. Я писал ее слепой нынешнюю зиму. Это “Странствующий жид” в христианском смысле. В ней заключены последние мысли моей жизни. Это моя лебединая песнь. Я бы хотел, чтобы она вышла в свет после меня» (Жуковский в воспоминаниях. С. 453).

Издатели Жуковского выполнили просьбу поэта после его смерти. В С 5 (Т. 10. С. 3—81) впервые была напечатана поэма В. А. Жуковского, но с большим количеством серьезных отклонений от рукописи поэта, грубых переделок текста, что затем вошло в следующее С 6.

Попытка восстановить текст поэмы по рукописи сделана П. А. Ефремовым в С 7 (Т. 5. С. 167—214). Здесь исправлены основные искажения текста Жуковского, допущенные редактором Д. Н. Блудовым в первом посмертном издании (С 5).

Издатель насчитал до 85 подобных искажений (см. постишный комментарий). Однако и в С 7 имеются отступления от рукописи. Это — разбивка на части и отдельные, редкие, хотя и значительные, неточности в словах.

Далее, в вышедшем после С 7 отдельном издании «“Странствующий жид“, предсмертное произведение Жуковского, по рукописи поэта. СПб., 1885», предпринятом С. И. Пономаревым, сделан следующий шаг в издательской истории поэмы. В ряде случаев С. И. Пономарев уточняет текст «Странствующего жида» по рукописи. Однако при всей ориентации на рукопись поэта, у Пономарева допущены отступления от нее на том основании, что, по мнению издателя, ослепший поэт «не мог видеть каждый стих, как он начинается и как оканчивается» (С. 5). Вследствие этого Пономарев позволил себе поправить некоторые стихи Жуковского, иногда возвращаясь к мнению Блудова, чаще всего отступая от важнейших принципов эстетики Жуковского и конфликта произведения. Например, в ст. 70 рукописи было:

«В их [звездах. — Ф. К.] глубине была невыразима неизглаголанная тишина». Пономарев вслед за Блудовым избегая, как он говорит, «плеоназма» («невыразима неизглаголанная»), меняет принципиально важное для эстетики Жуковского слово «невыразима» на ничего не говорящее в данном случае слово «невозмутима» (С. 70).

542

Столь же неубедительна поправка рукописи поэта в ст. 192. Вместо: «Сказал: “Куда, Наполеон...”» у Пономарева появляется: «Сказал: “Наполеон...”» Здесь правка издателя изменяет смысл стиха, т. к. у Жуковского «Куда, Наполеон...» — не только обращение, но и стремление предостеречь Наполеона от гибельного, с точки зрения Агасфера, поступка (умереть без раскаяния). О других издательских просчетах Пономарева см. в постишном комментарии.

Вместе с тем, издание Пономарева внесло определенный вклад в эдиционную историю «Странствующего жида» не только отдельными справедливыми поправками, о чем речь шла выше. Значение работы Пономарева еще и в том, что автор расшифровал и опубликовал в примечании зачеркнутые и не вошедшие в комментарий ни к одному изданию стихи, в том числе значительные для понимания работы Жуковского. В приложении к изданию Пономарева приведено более 18 стихотворных отрывков, зачеркнутых Жуковским, иногда перенесенных в другое место поэмы, иногда убранных совсем, но представляющих для исследователя бесспорный интерес, особенно в связи со сложными обстоятельствами создания рукописи «Странствующего жида». Неслучайно эпиграфом к реестру пропущенных стихов и вариантов поэмы Пономарев взял слова Пушкина: «Нам следует подбирать то, что бросает Жуковский».

С 8, предпринятое П. А. Ефремовым, вышедшее в том же году (1885), что и издание Пономарева, полностью повторило С 7. Но уже С 9 (1894) явилось существенным шагом виздательской практике. Во-первых, П. А. Ефремов внес в текст поэмы последние 65 стихов, основываясь на публикации И. А. Бычкова. Во-вторых, точно отметив основные ошибки издания Пономарева, П. А. Ефремов учел его опыт: исправил допущенные им в С 7 отклонения от рукописи (см. ст. 152, 277—278, 569, 796, 840, 857), указал в подстрочных примечаниях наиболее значимые варианты, зачеркнутые поэтом стихи и следуя последней воле поэта озаглавил произведение Жуковского «Странствующий жид».

Все это в главном повторено в ПСС (за исключением вступления: «Солнце склонялось...»). Таким образом, решая достаточно сложную эдиционную проблему последней поэмы Жуковского и ее текстологии, следует указать на С 9 как наиболее точное и полное издание, положенное нами в основу предлагаемой публикации.

В центре произведения — средневековая легенда об Агасфере, которая, как известно, вызвала широкий резонанс в европейской литературе. Образ «вечного скитальца», ищущего смысл жизни, вечные нравственно-философские, религиозно-эстетические проблемы привлекали внимание многих поэтов и писателей, среди которых были Гёте, А. Шлегель, Д. Шубарт, Н. Ленау, Цедлиц и Шамиссо, Льюис и Шелли, Кине и Э. Сю, Кюхельбекер, и В. Ф. Одоевский. В библиотеке Жуковского были собраны многие из этих произведений, а также сохранилась своеобразная библиография всех источников легенды и ее поэтических переложений: «Die Sage vom ewigen Juden, historisch entwickelt, mit verwandten Mythen verglichen und kritisch beleuchtet. Von Dr. J. G. Th. Grässe. Leipzig, 1844» (Описание. № 1169). Об этом подробнее см.: Янушкевич. С. 260.

Жуковский в своей поэме концентрировал внимание на личности героя, на проблеме его психологического развития, акцентируя тем самым свою главнейшую поэтическую концепцию — концепцию жизнестроения. С другой стороны, Жуковский в своей «лебединой песне» решал важнейшие для себя общественно-исторические, нравственно-философские проблемы. Поворотным моментом в сюжете

543

поэмы является встреча Агасфера с Наполеоном на острове Св. Елены, что помогло поэту узреть «антагонизм между двумя противоположными представлениями о цели и назначении человеческого бытия» (Базинер О. Ф. Легенда об Агасфере или Вечном жиде и ее поэтическое развитие во всемирной литературе // Варшавские университетские известия. 1905. Кн. 3. С. 2).

Оригинальность в воплощении Жуковским вечного сюжета видна прежде всего в религиозно-мифологическом осмыслении материала. Об этом свидетельствует библейская основа поэтики «Странствующего жида», проникнутого цитатами и реминисценциями из Священного Писания. В ноябре 1851 г., в период интенсивной работы над поэмой, Жуковский просил у протоиерея И. И. Базарова растолковать, «как изъясняет наша Церковь или наши церковные писатели главные видения Апокалипсиса», и прислать ему «Начертание церковно-библейской истории» митрополита Филарета Московского, книги епископа Иннокентия и А. Н. Муравьева (РА. 1869. Стб. 87—88).

Среди источников поэмы были, по всей вероятности, использованы, кроме Св. Писания, и другие церковно-исторические сочинения («Церковная история» Евсевия Кесарийского, Послание к римлянам священномученика Игнатия Богоносца, «Иудейская война» Иосифа Флавия). Об этом см.: Долгушин Д. Последняя поэма В. А. Жуковского // Филолог. Новосибирск, 2000. № 1. С. 36—38.

Интерес Жуковского к географии и истории Святой земли также мог быть вызван замыслом его поэмы. Об этом интересе красноречиво свидетельствует обилие библейских словарей в его библиотеке, внимание его к впечатлениям паломников в Святую землю: кроме известного случая с Гоголем, отметим, что в книге Ф. Шатобриана «Itinéraire de Paris à Jerusalem et de Jerusalem à Paris» Жуковским отчеркнуто на полях описание долины Иордан и Мертвого моря (см.: Chateaubriand F. R. Oeuvres complètes. Paris, 1840. Vol. 4. P. 145—146, 147).

Несмотря на очевидную сложность условий, в которые был поставлен ослепший поэт в своей работе над «Странствующим жидом», рукопись поэмы, несущая следы неоднократного возвращения к тексту, следы правки, в том числе и рукой поэта, карандашом и чернилами, позволяет уловить некоторые особенности творческого процесса..

Прежде всего, в работе над текстом поэмы Жуковский настойчиво подчеркивает эволюцию Агасфера, его психологическое развитие. В начале поэмы, на протяжении почти половины произведения (почти 700 стихов) поэт, характеризуя своего героя, усиливает черты его отверженности от Бога и людей. Например:

Первоначальный вариант	Окончательный вариант
Ст. 247. Живой, им страшный и чужой...	Мертвец им страшный и противный...
Ст. 575—576. С отвержением бешено упорным Против его посланника пошел я бедный...	И с несказанной ненавистью против Распятого — отчаянно пошел я...
Ст. 578. Чужой в дорогу с места рокового...	Враг, от того погибельного места...

Здесь всюду усиливается озлобленность, богоотступничество Агасфера, что призвано оттенить его последующую эволюцию.

В процессе создания «Странствующего жида» очень большое место и время занимает работа Жуковского, связанная с поэтическим переложением картин «Апокалипсиса».

544

Они даются сразу же после встречи с любимым учеником Христа на Патмосе в целебном сне героя и являются важнейшим этапом его эволюции.

Как показывают письма, Жуковский придавал исключительное значение откровению Иоанна Богослова, стремясь разобраться в сложной системе его образов, осмыслить их значение для концепции «Странствующего жида». В ноябре 1851 г., в период активной работы над поэмой, Жуковский просил, как указывалось, у протоиерея И. И. Базарова объяснить ему «главные видения Апокалипсиса», «как их изъясняет наша церковь». А уже в следующем письме от 5 (17) декабря 1851 г. Жуковский уточняет смысл своей просьбы: «Я желаю знать, нет ли у Вас объяснения Апокалипсиса, утвержденного нашей церковью; если нет, то и не нужно. Смысл главных видений Апостола мне нужен в поэтическом отношении, как-нибудь справлюсь» (С 7. Т. 6. С. 651).

Поэт очень долго, около пяти месяцев, работал над Апокалипсисом (несмотря на то, что он торопился закончить произведение). Об этом говорит большой подготовительный материал, несколько редакций и вариантов. Черновой вариант, включающий 828 ст., Жуковский сокращает сначала до 144 ст., а затем, чтобы не нарушить целостность поэмы и сохранить динамику повествования, доводит текст своего Апокалипсиса до 60 ст. Поэт очень внимательно отнесся к новозаветному пророчеству и строго следовал ходу его рассказа, хотя и взял из него только наиболее важные, с его точки зрения, образы и опустил большой материал назидательного и обличительного характера (подробнее см.: Пономарев. С. 84—87).

Из 60 ст. Апокалипсиса Жуковского почти половина — о возрождении новой жизни. Для русского поэта Апокалипсис — это не только конец света, но и начало великого возрождения, путь к которому — покаяние и вместе с ним победа «духовного света».

Большая и длительная работа над Апокалипсисом свидетельствует не только о важности библейского материала для проблемы жизнестроения центрального героя и ее авторского смысла. Здесь проявлены и принципиально важные черты поэтики позднего Жуковского, особой пространственно-временной архитектоники его произведения. Идее преображения жизни в Новом Иерусалиме предшествуют очень важные утверждения пророка: «времени больше не будет» — это означает мистический выход за пределы обычной действительности, с помощью которого реализуется идея возрождения и преображения. Жуковский, видимо, настойчиво искал средства для выражения мистической глубины Апокалипсиса, сложной вереницы образов и аллегорий, отобрав из них лишь те, которые наиболее соответствовали его поэтической концепции. Об этом подробнее см. комментарий первоначальных вариантов «Апокалипсиса» в наст. томе

«<...> для этих чудес нет “слов”, — скажет А. Н. Веселовский в связи с поэмой Жуковского, — они невыразимы; созерцание становится смиренным, бессловесным предстояньем перед величием Божия создания, блаженной молитвой» (Веселовский. С. 456).

Строки о сущности поэзии в конце поэмы очень близки его поэтическому манифесту — драматической поэме «Камоэнс»:

Такою пред Его природой чудной
Сливается нередко вдохновенье

545

Поэзии. Поэзия земная
Сестра небесныя молитвы, голос
Создателя, из глубины созданья
К нам исходящий чистым отголоском
В гармонии восторженного слова...

Выше, в связи с анализом планов к «Странствующему жиду» говорилось о принципиальной важности для Жуковского наполеоновской темы. Это проявляется в самом характере той части рукописи, где говорится об острове Св. Елены и Наполеоне, сидящем на скале перед океаном («Сидел один над бездной на скале»). Созданный поэтом величественный топос океана («беспредельность вод», «беспредельность неба», «с небесами слившееся море», «великое спокойствие в пространстве») несет в себе универсально-онтологический смысл, оттеняющий «призраки триумфов», «тщету славы», «тени сражений», «весь ужас» судьбы Наполеона и вместе с тем, трагическое величие его фигуры. Это стихи, созданные на едином дыхании, без единой поправки, казалось бы, вылились из глубины души поэта.

Жуковский настойчиво называл свое произведение «поэмой». И это кажется несколько странным на фоне раздумий об эпической поэзии, о повествовательном эпосе, о стихотворной повести. Но это только на первый взгляд. Для Жуковского, переводчика «Одиссеи», современника гоголевской поэмы «Мертвые души», «Странствующий жид» стал поистине «поэмой нашего времени», современной «Одиссеей». Поиски веры и своего пути, идея духовного странствия превратили библейскую историю о «вечном жиде» в современную историю о вечном страннике и мученике.

Несмотря на незавершенность, сразу же по выходе в свет «Странствующий жид» обратил на себя внимание многих современников Жуковского и истинных ценителей его творчества.

По мнению П. А. Вяземского, «Странствующий жид» — поэма, занимающая «место первенствующее не только между творениями Жуковского, но едва ли не во всем цикле русской поэзии» (Вяземский П. А. Из объяснений к письмам Жуковского // Выдержки из старых бумаг Остафьевского архива. М., 1867. С. 151). Для А. Н. Муравьева «Вечный жид» — «последняя чудная поэма Жуковского, <...> где хотел он изобразить нравственное, религиозное направление современной ему эпохи, и это была его лебединая песнь» (Муравьев А. Н. Знакомство с русскими поэтами. Киев, 1871. С. 25—26). О «Странствующем жиде» как о «лучшем труде» великого поэта говорит и П. А. Плетнев (С 7. Т. 6. С. 592—593), «лучшей, лебединой песнью» Жуковского считал «Странствующего жида» А. Н. Веселовский (Веселовский. С. 452). Развернутый отзыв о последнем произведении Жуковскогооставил в своем дневнике (запись от 8 сентября 1853 г.) И. В. Киреевский: «... читал Агасвера, читал с сердечным восхищением и хотя сказка основание этой поэмы — и сказка нелепая — у нас даже не народная, — однако к этой сказке п<ри>ложено столько прекрасного, столько истинного, что ее нельзя читать без глубокого умиления. Завязка внешняя осталась необъясненною. Для чего Агасвер сходится с Наполеоном, до сих пор непонятно. Но внутренняя завязка, кажется, заключается в том, чтобы представить, как благодать мало-помалу проникает в душу, оттолкнувшую ее сначала. Агасвер представляет человека вообще, обращающегося к Богу. Но в конце поэмы состояние души его представляет, кажется, личное собственное состояние души самого

546

поэта, и тем еще драгоценнее для нас, особенно когда мы <в>спомним, что последние строки были диктованы в последние дни его святой жизни» (РГАЛИ. Ф. 236, Оп. 1. № 19. Л. 9; опубликовано: Müller E. Das Tagebuch Ivan Vasil’evič Kireevskij’s, 1852—1854 // Jahrbücher für Geschichte Osteuropas. Neue Folge. Jahrgang 1966. Heft 2 / Juni 1966. Bd. 14. S. 167—194.

Симптоматично, что Юстинус Кернер (1786—1862), немецкий писатель-романтик, проявлявший повышенный интерес к возможности общения людей с миром духов и к малоизученным и загадочным явлениям человеческой психики, заинтересовался поэмой Жуковского настолько, что высказал желание перевести ее на немецкий язык в стихах (см. об этом в цит. письме Жуковского к И. Базарову от 10 апреля 1852 г. Ср.: Веселовский. С. 453). Однако перевод не был осуществлен, возможно, из-за смерти Жуковского.

Ст. 8—10. Переступив под ношею Его давившей ~ Им схваченную, давит, падал снова. — В первом издании поэмы (С 5) эти стихи были заменены одним: «Переступив под ношей, снова падал...» Восстановлены в С 9 как не зачеркнутые и не измененные самим поэтом в авторизованной беловой копии.

Ст. 26. На плечи Симона из Киринеи... — Речь идет об одном из иудеев из г. Киринеи, которого заставили нести крест Спасителя на Голгофу (Мф. XXVII, 32; Мрк. XY, 21 и др.).

Ст. 42. Заметил, что на Мории над храмом — Имеется в виду гора Мориа, на которой был построен Иерусалимский храм (Быт. XXII, 2).

Ст. 171. ... как голова смертельная Горгоны... — В С 5 было: «... как голова Горгоны...»

Ст. 177. И всю ему проникло душу отвращенье... — У Пономарева переставлены слова: «И душу всю ему проникло отвращенье...»

Ст. 254. День настает, ночь настает, они... — В черновом автографе: «Выходит день, заходит день, они...»

Ст. 263—264. На этой братской трапезе созданий // Мне места нет; хожу кругом трапезы... — Черновой вариант: «За этой трапезой созданья, // Мне места нет; хожу кругом нея».

Ст. 267. И сонный не страдал... — В С 5: «В сем мире не страдал...»

Ст. 327. Который ядом слова одного... — У Пономарева: «Который силой слова одного...» Пономарев возвращается к варианту С 5 на том основании, что христианин Агасфер не мог так сказать о Христе (С. 102). Однако слова эти произносит еще не христианин, а богоотступник, у которого «... яростью кипела // Вся внутренность против Него» (ст. 325—326).

Ст. 361. Стефан, побитый каменьем, замучен... — Речь идет о первом мученике за Христа, одном их 70 апостолов (Деян., VII, 59—60).

Ст. 362—363. Когда потом прияли муку два // Иакова... — 1) Иаков Зеведеев — апостол от Двенадцати, усечен мечом при Ироде Агриппе I в 44 г. (Деян., XII, 2); 2) Иаков Праведный, апостол от Семидесяти, который мученически скончался в 62 г. по Р. Х. (см.: Евсевий Памфил. Церковная история. М., 1993. С. 45—47, 72—75).

Ст. 365—366. Пронесся слух, что Петр был распят в Риме, // А Павел обезглавлен... — Речь идет об апостоле Петре, ученике Иисуса Христа (его постигла мученическая

547

смерть: при Нероне был распят вниз головой), и об апостоле Павле, который по приказу Нерона принял мученическую кончину около 67 г. до Р. Х.

Ст. 371. При Ироде-царе рожденный... — Речь идет об Ироде I (Великом), царе Иудеи (37—4 гг. до Р. Х.).

Ст. 372—373. ... видел // Все время Августа... — Римский император Октавиан Август (Augustus) (27 до н. э. — 14 н. э.).

Ст. 372—373. ... потом три зверя, // Кровавой властью обесславив Рим... — Речь идет о следующих трех римских императорах: Тиберий (14—37 н. э.), Калигула (37—41 н. э.), Клавдий (41—54 н. э.).

Ст. 374. ... властвовал четвертый — Нерон... — Нерон (54—68 н. э.) — римский император, отличавшийся деспотизмом и гонениями христиан.

Ст. 411—412. Веспасианов сын — извне — пути // Из града все загородил... — Речь идет о Тите (39—81 н. э.), римском императоре с 79 г. В Иудейскую войну разрушил Иерусалим (70 г.). Его отец Веспасиан в 66 г. начал подавление Иудейского восстания. В. 69 г. Веспасиан стал императором. В черновом варианте зачеркнуто: «Все бедствия в одну беду слилися. // Веспасианов сын — извне — исходи...»

Ст. 443. Погиб Господний град, и от созданья... В С 5: «Погиб Ерусалим — и от созданья...»

Ст. 457. ...скиния открылась... — Имеется в виду Святая Святых Иерусалимского храма.

Ст. 459. ...ковчег завета... — Имеется в виду ковчег (каппорет), в котором хранились ветхозаветные святыни: скрижали Завета, стамна манны и процветший жезл Аарона. При разрушении Иерусалима был сожжен вместе с храмом.

Ст. 466—467. И посреди его, как длинный, гору // Обвивший змей, чернело войско Рима. — Черновой вариант: «И посреди огня, как черный быстро // Бегущий змей, вилися легионы Рима».

Ст. 503—506. Град каменный, обрушившися с неба ~ То был Ерусалим! Спокойно солнце... — Черновой вариант имел следующий вид:

Град каменный, упавший с неба, разом
Осыпал — и нигде глаза не зрели
Живаго человека — это был
Ерусалим. В спокойном блеске солнца...

Ст. 519. Мне выразилось вдруг в остове этом... — В черновом варианте: «Изобразилось вдруг на этом трупе...»

Ст. 528. И бешеное произнес на всё... — Черновой вариант: «И произнес, оборотясь к Голгофе...»

Ст. 538. Лишь тень промчавшегося быстро мига. — Далее было зачеркнуто: «Не буду я описывать всего».

Ст. 546—551. «Да будет проклят день, когда сказали: / Родился человек, и проклята / Да будет ночь, когда мой первый крик / Послышался; да звезды ей не светят, / Да не взойдет ей день, ей — незапершей / Меня родившую утробу!..» — Иов, III, 9—10. Первоначальный вариант ст. 550—551: «Меня родившую утробу; ей, // На свет меня пустившей. А когда я...»

Ст. 553. О том, сколь малодневен человек... — Вместо «малодневен» было «скоротечен».

548

Ст. 554—556. «Как облако уходит он, как цвет / Долинный вянет он, и место, где / Он прежде цвел, не узнает его.» — Иов, 7, 9.

Ст. 562. Когда на небе облако свободно... — Черновой вариант: «Как облако среди небес пустынных...»

Ст. 571. Во всем творении я ненавидел... — В черновом автографе было: «Всего живущего я ненавидел...»

Ст. 585. Я побирался... Милостыню мне... — Этоу стиху предшествовал следующий зачеркнутый фрагмент текста:

Я шел вперед, без воли, без предмета
И без надежды, где остановиться
Или куда дойти; я не имел
Товарищей; со мною братства люди
Чуждались; я от них гостеприимства
И не встречал, и не просил; как нищий,
Я побирался...

Ст. 654. Орлов, сдирающих с костей обрывки... — В черновом варианте: «Орлов, клюющих на костях обрывки...»

Ст. 656—657. Когда исчез под лавой Геркуланум // И пепел завалил Помпею... — Речь идет о городах в Италии, частично разрушенных и засыпанных пеплом при извержении Везувия в 79 н. э.

Ст. 684—685. ... но затвори молчаньем // Уста... — Черновой вариант: «... но на замок запри // Уста..»

Ст. 688. Тогда был век Траяна — Траян , римский император с 98 н. э. из династии Антонинов. При нем империя достигла максимальных границ.

Ст. 695. Антиохийской церкви пастырь... — Речь идет о старце, священномученике Игнатии Богоносце, епископе Антиохийской церкви. Как указывает книга Деяний Святых апостолов, в Антиохии ученики Христа впервые стали называться христианами (Деян., XI, 26). С апостольских времен она была одним из крупнейших церковных центров.

Ст. 703. Людей там собранных... — В черновом варианте: «Народа, собранного там...»

Ст. 726—728. «Тебя, — запели тихо, — Бога, хвалим, // Тебя едиными устами в смертный // Час исповедуем...» — Видимо, реминисценция из гимна Св. Амвросия Медиоланского (к. IV в.), начинающегося словами: «Тебе, Бога, хвалим, Тебе, Господа, исповедуем». В то же время это напоминает возглас диакона на Литургии: «Возлюбим друг друга, да единомыслием исповемы» (См.: Долгушин Д. Последняя поэма В. А. Жуковского. С. 42).

Ст. 752—754. «Должно пшено Господнее в зубах // Звериных измолоться, чтоб Господним / Быть чистым хлебом...» — Неточная цитата из послания священномученика Игнатия к римлянам // Писания мужей апостольских. Рига, 1994. С. 330.

Ст. 756. Тут был он львом обхвачен... — Вместо «обхвачен» было «облаплен».

Ст. 762. Небесного блаженства полный взгляд!.. — Черновой вариант: «Небес исполненный, могучий взгляд...»

Ст. 779. От места крови, плача, удалился... — В черновом автографе: «От места крови медленно пошел // Как торжествущий.».

Ст. 799. Внезапная отрада посетила... — После этого стиха было зачеркнуто:

549

Хотя еще к моей груди усталой,
По-прежнему, во мраке ночи сон
Не прикасался; но уже во тьме
Не ужасы минувшего, как злыя
Страшилища передо мной стояли,
В меня вонзая режущие душу
Глаза, а что-то тихое и мне
Еще неоткровенное...

Ст. 832. Прибила буря к острову Патмосу. — Откр., 1, 9.

Ст. 834. ... Там жил изгнанник, старец... — Имеется в виду апостол Иоанн Богослов, сосланный «за слово Божие и свидетельство Иисуса Христово» (Откр., I, 9) на остров Патмос. Здесь он написал Апокалипсис.

Ст. 838. Меня безведомо к нему... — В С 5 и С 6: «Меня невидимо к нему...»

Ст. 841—842. ... пока со мной // Вполне моя судьба не совершилась... — В С 5: «Доколе тайна // Судьбы моей вполне не объяснилось».

Ст. 844. Во глубине долины, сокровенной... — В С 5: «И вдруг во глубине долины скрытой...»

Ст. 873—874. Упав, воскликнул: «Помяни меня, // Когда во царствии Своем приидешь!» — Лк., 23, 42.

Ст. 883—887. «Со страхом Божиим и с верой, сын мой, // К сим тайнам приступи и причастись // Спасению души в святом Христа // За нас пронзенном теле и в Христовой // За нас пролитой крови.» — Возглас священника или диакона, при изнесении из алтаря Св. Чаши для причащения: «Со страхом Божиим и верою приступите». Ср.: Лк., XXII, 19—20.

Ст. 905—913. Сошел ко мне на вежды сон, и с ним ~ Явил очам моей души... — Зачеркнутый вариант имел следующий вид:

Сошел ко мне на вежды сон и в этом
Животворящем сне весь чудный прошлый
Возобновился день: в виденьях дивных,
Неизъяснимых, но глубоко мне
Понятных — всё, что прорицая
Мне говорил, предстало и прошло
В великих образах перед очами
Моей души...

Ст. 917. Моей душе сияют... — Далее следовало переложение Апокалипсиса, помещенное в разделе «Из черновых рукописей и незавершенных текстов» наст. тома под заглавием: «Апокалипсис I».

Ст. 919. Судьбы грядущия... — После этого следовало второе сокращенное переложение Апокалипсиса. См.: Апокалипсис II в том же разделе.

Ст. 939—1017. Я видел трон, на четырех стоящий ~ Начало и конец. Подходит время.» — Жуковский предлагает новый вариант Апокалипсиса и вводит его в канонический текст беловой авторизованной рукописи, исключив два предшествующих.

Ст. 939—941. Я видел трон, на четырех стоящий // Животных шестокрылых, и на троне // Сидящего с семью запечатленной // Печатями великой книгой. // Я видел, как печати с книги Агнец // Сорвал...» — Откр. V, 1, 7.

550

Ст. 945—946. ... как страшный всадник — смерть — // На бледном поскакал коне — Откр., VI, 8.

Ст. 952—954. Я зрел, как ангел светлый совершил / Двенадцати колен запечатленье // Печатию живого Бога... — Откр., VII, 1—2.

Ст. 965—966. ... и как потом // Из моря седмиглавый зверь поднялся... — Откр., XIII, 1.

Ст. 969. Сын Человеческий с серпом... — Откр., XIV, 14.

Ст. 970—973. ... как на белом // Коне потом блестящий светлым, белым // Оружием, — себя ж именовал // Он “Слово Божие” — явился Всадник... — Откр., XIX, 11. 13.

Ст. 974—977. Как вслед за Ним шло воинство на белых // Конях, в виссон одеянное чистый, // И как из уст Его на казнь людей // Меч острый исходил... — Откр., XIX, 14, 15.

Виссон — название тончайшей ткани белого света, приготовленной из льна или хлопка. Первое упоминание о виссонной ткани встречается в книге Бытия в связи с историей Иосифа (Быт. XLI, 42).

Ст. 978—981. Как от того меча и зверь, и рать // Его погибли; как дракон, цепями // Окованный, в пылающую бездну // На тысячу был лет низвергнут... — Откр., ХХ, 2.

Ст. 982—985. Потом на высоте великий белый // Явился трон; как от лица на троне // Сидящего и небо и земля // Бежали... — Откр., ХХ, 11.

Ст. 987. ... как мертвых возвратили... — Откр., ХХ, 13.

Ст. 989—990. Как разогнулася перед престолом // Господним книга жизни... — Откр., ХХ, 12.

Ст. 994—997. И новые тогда я небеса // И землю новую узрел, и град // Святой, от Бога нисходящий, новый // Ерусалим, как чистая невеста... — Откр., XXI, 1—2.

Ст. 998—1001. Сияющий, увидел. И раздался, / Услышал я, великий свыше голос: / “Здесь скиния Господня, здесь Господь / Жить с человеками отныне будет... — Откр., XXI, 3.

Ст. 1003—1004. Здесь всякую слезу отрет Он. // Ни смерти более, ни слез, ни скорби... — Откр., XXI, 4.

Ст. 1015—1016. Глас наполнял отвсюду говорящий: // “Я Бог живой, Я Альфа и Омега... — Откр., XXI, 6, 13.

Ст. 1017. Начало и конец. Подходит время... — Откр., XXII, 10.

Ст. 1028—1029. Во тьме моей приговоренной жизни // На казнь скитальца Каина ... — Имеется в виду сходство судьбы Агасфера с судьбой Каина, приговоренного Богом (за братоубийство) на вечное скитание и на долгую жизнь: согласно печати, наложенной на Каина, его не могли убить.

Ст. 1038—1040. ... снеговой // Хермон, Кармил прибрежный, кедроносный // Ливан и Элеон ... — Название гор в Палестине.

Ст. 1057. И с ними, самый яростный из всех... — Ср. черновой вариант: «И с ними самый ярый изо всех // Мучитель — собственное сердце».

Ст. 1104. Не верует тому, что существует... — Далее был следующий текст:

Не верует тому, что есть и чем
Он мог бы обладать, и для него
Умерщвлена его надеждой вера,
И тщетною надеждою своей
Он погубил и веру и надежду.

Ст. 1132. Лежавшей головы моей прошел... — Далее следовал такой зачеркнутый текст:

551

С благословением — оно невнятно
Для слуха было, но глубоко слышно
Душе и усладительно, как в знойных
Песках внезапноеподуновенье
Прохлады путнику, неисходимо
Пропавшему в их огненных сугробах.

Ст. 1172. К ногам отца, готового простить... — Зачеркнуто: «Здесь надо мной произнесенной казни // Ту благодать вполне постигнул я. // О, Он в тот миг...». Далее шло 14 стихов, вошедших в текст позднее (ст. 1278—1291).

Ст. 1174. На высоте Голгофы, в покаяньи... — Далее зачеркнут большой фрагмент текста:

Там, окруженный разрушеньем страшным
Всего, что некогда я называл
Своим — отечества, Ерусалима,
Детей, и ближних, и всего, чем жизнь
Нам радостна, — лишенный упованья
На смерть, от тяжкого недуга жизни
Целящую, — как выброшенный бурей
На твердую скалу пловец — я поглядел
С смирением в глаза моей Судьбы:
Мне предстоял величественный ангел,
Исполненный святого состраданья;
Она мой путь мне указала,
На вечное здесь странствованье посох
Терпенья подала и я за нею
Пошел в мой путь...

Ст. 10—15. имели еще вариант:

Она Господний строгий ангел, полный
Божественного состраданья, мой путь
Мне указала и покорно я пошел...

Ст. 1177. Моим житейским благом окруженный. — После этого стиха в черновом автографе следовали еще три, зачеркнутые поэтом:

На месте том, где издыхал разбойник
В мучениях креста, я повторил
Его молитву и пошел с Голгофы...

Ст. 1181—1182. ... до Гефсиманских густотенных // Олив. — Речь идет о Гефсиманской местности у подножия Елеонской горы. В Гефсиманском саду Иисус Христос молился перед своими крестными страданиями.

Ст. 1195. В молчании всемирном проведенной! — Далее следовал позднее зачеркнутый текст:

В тот миг, когда к вершине Элеонской
Горы пришел я, солнце встало на востоке.

552

И с этой высоты, с которой, всё
Земное совершив, Он от земли
Вознесся и в святом святых небес
Сокрылся — вся судьба людей в едином
Мне образе предстала:
Ерусалим в обломках меж Голгофы
И светлою горою Элеонской
Лежал покрытый тенью, как будто
Сиянья воскресительного ждущий.

Ст. 1208. Сиянья воскресительного ждущий. — Зачеркнуто:

Таким преобразительным виденьем
Был взор мой поражен; моя судьбина
Вся выразиласьв нем и с нею вся
Судьбина падшего и искупленьем
Восстановляемого. Я
В последний раз с святой горы взглянул...

Ст. 1227. И с той поры я странствую. Но слушай. — После первой части стиха следовал зачеркнутый отрывок:

... один,
Людьми незнаемый, в сердца их страх,
Иль отвращение, или презренье
Вселяющий...

Ст. 1314. Очами видел я... — Далее зачеркнуто:

... но вере дверь
Моей души не отворяла воля,
И я, проклятый Богом нечестивец,
Сам проклинал и бешенствовал, жизнь
Неистребимую безумно силясь
В противность Высшей Воли истребить...

Ст. 1320. Моей судьбы исчезла безотрадность... — В черновом автографе зачеркнутый вариант: «... вера // Внезапный свет в мою влияла душу...»

Ст. 1326. За Ним, как за отцом дитя, пошел я... — Далее было зачеркнуто:

Вдвоем идя бесплодною земною
Дорогой, был я несказанным чувством
Уединения в великой с Богом,
Невидимо присутственным, беседе полон...

Ст. 1372. «Отец! прости им: что творят, не знают!» — Лк., XXIII, 34. У Жуковского выделено курсивом.

Ст. 1379—1380. ... что // Могу я сделать для людей? Но словом... — Черновой вариант: «...Что // Могу я сделать для людей, бездомный // Бродяга? Нет, могущественным словом».

553

Ст. 1396. Подателю питаю... — Далее следовал зачеркнутый текст:

... И с тех пор,
Как этот мир любви в меня проникнул,
Моя судьба утратила свой ужас,
И изгнанный оттуда, где князь мира
Владычествует, я не властен и желать
Благ мира; я на жизнь людей смотрю
С недостижимой высоты, с которой
Она видна мне вся, как с Арарата
Был виденвесь послепотопный, новый,
Собравшийся ругом его подошвы
Род человеческий; одним ее
Объемлю взором я, всех чуждый
Ея волнений, благ и бедствий, сердцем
Их разделяющий, но одинокой
Моей судьбой им непричастный; мне
Нет места ни в каком семействе.

Ст. 1398—1404. ... любовь, // Которая не ищет своего, // Не превозносится, не мыслит зла, // Не знает зависти, не веселится // Неправдою, не мстит, не осуждает; // Но милосердствует, но веру емлет // Всему, смиряется и долго терпит. — 1. Кор., III, 4—7.

Ст. 1414. В ея земных явленьях насладится. — Черновой вариант: «В ея земных виденьях любоваться».

Ст. 1428. Отец и мать кладут во гроб; когда... — После этого стиха зачеркнуто:

Могучий юноша, вступить готовый
В бой с жизнию, бездыханный лежит
Когда в тюрьме...

Ст. 1442. Его не зная, сохранившим... — Далее было зачеркнуто:

... Ропот
Однако чужд мне, я постиг вполне
Величие меня сразившей казни.

Потом следовали ст. 1471 и далее, а ст. 1440—1470 были приписаны впоследствии.

Ст. 1484—1487. Преступнику суда, — вас навсегда ~ Надежду и любовь преобратило. — Ср. черновой вариант:

... вы навсегда
Раскаяньем в мою вонзились душу,
Вы в ней неистощимой скорбью
Надеждой и любовию хранимы.

Ст. 1490. Он дал замену мне Себя... — Далее в черновом варианте следовало, но было зачеркнуто:

554

... и привязал
Меня к себе раскаяния силой
Неразршимою; за Ним вослед...

Ст. 1495. Корысти, сладострастья, славы, власти. — Далее зачеркнуто:

И если я, забывшись иногда
Вздохну усталый о покое смерти,
Я чувствую, что руку мне — Его
Рука спасительная жмет, и близость
Его моей душе тогда слышнее.

Ст. 1504. «Твое, а не мое да будет!» — Лк., XXII, 42. Жуковский выделяет эти слова курсивом.

Ст. 1555—1558. Уединения, в неизреченном... ~ Блаженною становятся молитвой... — Ср. черновой вариант:

... в присутствии незримом
Создателя, и зрелище чудес
Создания становится во мне
Бдаженною души и уст молитвой.

Ст. 1621. Стовратныя египетския Фивы... — Речь идет о древнем египетском городе, политическом, религиозном и культурном центре Египта. С этого стиха продолжение поэмы впервые было напечатано И. А. Бычковым лишь в 1887 г. (см.: Бумаги Жуковского. С. 147—148).

Ст. 1621—1623. Фивы... // Вавилон... // Ниневия...Персеполь... — Жуковский перечисляет столицы могущественных древних империй: Фивы — столица Египта эпохи Нового царства, Вавилон — столица Нововалинского царства, Ниневия — столица Ассирийской державы, Персеполь — одна из столиц Персидской державы.

Ст. 1657. Принесши все Молоху государство... — Молох — в переносном смысле — страшная, ненасытная сила, требующая человеческих жертв.

Ф. Канунова

555

ИЗ ЧЕРНОВЫХ И НЕЗАВЕРШЁННЫХ РУКОПИСЕЙ

Как и при публикации лирики Жуковского (см.: Т. 2. С. 350—384 наст. изд.), 4-й том завершается подборкой обнаруженных в архиве поэта незавершённых текстов сказок и повестей. Частично эти тексты были опубликованы в различных (чаще всего дореволюционных изданиях, ставших уже библиографической редкостью) изданиях, но в искаженном и урезанном виде. Расшифровка, восстановление текста в максимально полном объёме, его датировка — такова была первоочередная задача данного издания.

Во-вторых, среди черновых рукописей и незавершённых текстов повестей оказались планы неосуществлённых произведений, во многом определяющих тенденции жанрового развития поэта. Планы исторической поэмы «Владимир» и описательной поэмы «Весна», планы-наброски повести балладного типа «Родриг и Изора», конспект вальтерскоттовской «Девы озера» раскрывают сам творческий процесс, его характерные тенденции. В соотношении с планами осуществлённых сказок и повестей, которые приводятся в примечаниях к текстам основного корпуса, эти планы проясняют путь Жуковского к повествовательным формам, принципы отбора материала.

В-третьих, именно в связи с черновыми набросками, многие из которых публикуются впервые, остро встаёт вопрос о их иноязычных источниках. Если заглавия некоторых текстов («Белокурый Экберт», «Альфы», «Оберон», «Родрик», «Бальзора») не вызывают особых сложностей в атрибуции их авторства, то наброски без заглавий или же обращение Жуковского к «экзотическим» текстам, отвечающим его концепции воспитательного эпоса (религиозные брошюры, массовая повесть, журнальные публикации), потребовали специальных разысканий.

К сожалению, в рабочих тетрадях поэта остались черновые наброски, на которые обратил внимание в своё время И. А. Бычков при описании архива Жуковского (см.: Бумаги Жуковского), почти не поддающиеся расшифровке. Так, в рукописи со стихотворениями 1843—1846 гг. точно датирован: «9 декабря 1845» фрагмент перевода или переложения, имеющий в нашей реконструкции следующий вид:

Давно давно в Бретани жил король.
Он был могуч, он был богобоязнен,
Был мудр и кроток; как он назывался
Никто не ведает. И он имел
Прекрасную, как день весенний, дочь
По имени <Трифину>. Эта дочь
Была так благонравна, так добра
И так ко всем приветлива, <что как>
В народе говорили об ней: под видом
Принцессы нашей ангел Божий с нами
Живёт. Король же в ней души
Своей не чаял; [2 нрзб.].
Но вот случилось, что к королю
Пришли [3 нрзб.].
Земли послы; а были те послы
От графа; он [нрзб.] чёрной <Розы>...

                   (РНБ. Оп. 1. № 53. Л. 51 об.).

556

Среди «Повестей в стихах» 1843—1847 гг. находится текст (вначале поэтический):

В одном подвале полутёмном
Анахоретом жил паук.
Был мастер он [нрзб.]
В искусстве мысли; и науки
Какие только паукову
Понятию доступно охватить...,

переходящий в прозаический, где речь идет о взаимоотношениях мух и пауков, путешествии паука-анахорета по дому, о его изгнании «детьми с метлою» из подвала (РНБ. Оп. 1. № 54. Л. 60).

Эти опыты позднего Жуковского в случае установления их источников, так как, по всей вероятности, речь идет о переводах или скорее о переложениях прозы, небезынтересны для определения общей концепции его воспитательного эпоса, структуры и характера замысла «Повестей для юношества». При атрибуции источника облегчится работа и по расшифровке набросков, написанных сокращённо и крайне неразборчиво.

Обращают на себя внимание «лабораторные» опыты Жуковского на страницах книг из его личной библиотеки. Так, в первом томе «Семи книг восточных сказаний и историй» немецкого поэта Фридриха Рюккерта («Sieben Bücher morgenländischen Sagen und Geschichten von Friedrich Rückert. Bde. 1—2. Stuttgart, 1837»; Описание № 1988) Жуковский отмечает сказание «Муталаммес и Тарафа» («Mutalammes und Tarafa»), посвящённое трагической судьбе арабского поэта VI века Тарафы ибн аль Абда (543—569), а на с. 136 делает черновой набросок перевода первой строфы:

Муталам<мес> и Тар<афа>
Два [певца] велик<их> Песнопев<ца>
Говорить красно умели
И прекрасно петь могли.
И доныне эти речи
Сохранилися и песни.
Петь умели, но не знали
Не читать...

В соотношении с пометами Жуковского в третьей книге восточных сказаний и историй Рюккерта, имеющими отношение к трагической истории легендарного арабского поэта второй половины VI века Антары (Антара ибн Шаддад ибн Амр ибн Муавия аль-Абси), наполовину негру, набросок сказания о Тарифе, также убитом вероломно в юном возрасте, наводит на мысли о связи этих лабораторных опытов с трагической судьбой Пушкина и состоянием самого Жуковского после гибели друга. Год выхода книги Рюккерта в свет — 1837-й — подтверждает возможность таких предположений. Подробнее об этом см.: БЖ. Ч. 2. С. 519—524.

Небезынтересны для понимания опытов Жуковского в области стихотворной повести его читательские пометы в «Рейнских сказаниях» Альфреда Реймонта («Rheinlands Sagen, Geschichten und Legenden. Herausgegeben von Alfred Reumont. Köln u. Aachen, [1837]»; Описание № 1937). Внимание Жуковского прежде всего привлекло

557

сказание «Зигфрид и Нибелунги» («Siegfried und die Niebelungen»; S. 385), являющееся предысторией главного героя «Песни о Нибелунгах» и известное среди её источников под заглавием «Чудеснейшая история о роговом Зигфриде».

Жуковский пытается сначала переложить это сказание в стихи. Возникает следующий черновой набросок:

На Рейне Ксантен [город] [древний] [горный]
[Богатый] Старинный град стоит;
Столица Нидерландов
Земли он...

Оборвав переложение на полуслове, поэт на верхней обложке книги (хотя последовательность работы могла быть и другой) составляет подробный план сказания, акцентируя каждым его пунктом этапы деяний героя. Создаётся своеобразный реестр подвигов Зигфрида (у Жуковского написание имени вариативно: то Зигфрид, то Сигфрид). Вот как это выглядит:

Зигелинда. В лесу. [нрзб.].
Успехи мужа и занятия Сигфрида.
Воспитание Сигфрида.
Он идёт отыскивать меч.
Мимер. Меч [нрзб.].
Сражение с змеем.
[нрзб.]
Суд Божий.
Возвращение в Ксантен.
Сигфрид идёт отыскивать невесту.
Карлик Альберих.
Сражение с Альберихом.
Дракон и клад Нибелунгов.
Зигфрид угождает Гюнтеру.
Игры. Сватовство.
Путешествие к Нибелунгам.
Брунгильда.
Свадьба и возвращение.
Ссора.

        (Подробнее см.: БЖ. Ч. 2. С. 500—502).

Архивные материалы позволяют говорить о серьёзности намерений Жуковского в отношении повести о юности героя «Песни о Нибелунгах». В списках начала 1845 г. постоянно рядом с уже осуществлёнными повестями и сказками стоит «Повесть о Зигфриде Змееборце». Поэт вначале даже вписал её в число уже осуществлённых произведений (вслед за «Капитаном Боппом», «Неожиданным свиданием», «Маттео Фальконе» и др.), но затем вычеркнул и назначил исполнение замысла на июнь 1845 г. (см.: РНБ. Оп. 1. № 53, верхняя обложка). Во всех тщательно разрабатываемых проектах издания «Повестей для юношества» эта история фигурирует неизменно то под заглавием «Повесть о Зигфриде Змееборце», то «Повесть о Зигфриде и Нибелунгах» (Там же. Л. 1, 2). По всей вероятности, поэт так и не осуществил

558

этот замысел, но сам факт внимания Жуковского к героической истории Зигфрида Змееборца в период подготовки «Повестей для юношества» свидетельствует о том, что этот эпический сюжет имел для него особый смысл, давал материал для его «воспитательной проповеди».

Изучение творческой лаборатории поэта раскрывает грандиозность его проекта «Повестей для юношества», а списки произведений, предназначенных для реализации, свидетельствуют, сколь значимо было в этом замысле место повестей и сказок. «Повести для детей», «Сказки», «Повести», «Рейнские сказания» — все эти варьирующиеся рубрики наполняются десятками названий. Приведём в качестве примера один из подобных списков под общим заглавием: «Сказки»:

<1.> Красный карбункул

<2.> Берендей

<3.> Спящая царевна

<4.> Миндальное дерево

<5.> Кот в сапогах

<6.> Красная шапочка

<7.> Братец и сестр<ица>

<8.> Рауль Синяя борода

<9.> Богач и бедный

<10.> Иван Царевич

<11.> Альфы

<12.> Красавица и чудовище

<13.> Нибелунги

(РНБ. Оп. 1. № 53. Л. 1. Нумерация моя. — А. Я.).

Уже первый взгляд на этот список, относящийся по всей вероятности к середине 1845 г., показывает, что в нём соседствуют реализованные замыслы (№ 1—5, 10), опубликованные ранее прозаические переложения сказок (№ 6—8), оставшиеся в виде набросков м планов (№ 11, 13), известные лишь по заглавиям (№ 9, 12; сказка «Богач и бедняк», видимо, восходит к сказке бр. Гримм «Zwei Brüder», а «Красавица и чудовище» — к одноименной сказке французской писательницы Ж.-М. Лепренс де Бомон).

Таким образом, «Повести и сказки» — естественное звено поэтической эволюции Жуковского, ярчайшее проявление его разнообразных поисков в области стихотворного эпоса и органическая часть его творческой лаборатории. Раздел «Из черновых рукописей и незавершённых текстов» расширяет представление об этой стороне творческой деятельности поэта.

А. Янушкевич.

Бальзора

(«Зорам, владыка Вавилона...»)

(С. 310)

Автограф (РНБ. Оп. I, № 12. Л. 48) — черновой набросок ст. 1—23, из которых четыре зачеркнуты; затем перебеленный с последующими исправлениями.

559

Заглавие «Бальзора» (первоначально: «Зюлима») написано крупно и подчеркнуто. Над ним, совершенно независимо от основного текста, записано два стиха, которыми, судя по всему, поэт намеревался завершить перевод.

При жизни Жуковского не печаталось и в посмертные собрания сочинений не входило.

Впервые: Бумаги Жуковского. С. 22. Ст. 1—4.

Впервые полностью: Резанов. Вып. 2. С. 495—496 (с включением вариантов и вычеркнутых слов и стихов).

Публикуется по тексту первой полной публикации, со сверкой по рукописи.

Датируется: приблизительно 1806 г.

Как установила Х. Эйхштедт (см.: Eichstädt H. Žukovskij und Wieland // Die Welt der Slaven. 1967. H. 3. S. 254), источником перевода является ранняя поэма немецкого писателя К.-М. Виланда (C. M. Wieland; 1733—1813) «Balsora» (1752).

Данное произведение находится во втором томе шеститомного «Приложения» («Supplemente») к Собранию сочинений Виланда (Wieland’s sämmtliche Werke. Bde. 1—37. Leipzig, 1794—1805.). Это «Приложение» (Wieland’s sämmtliche Werke. Supplemente. Bde 1—6. Leipzig. 1797—1798) имеет самостоятельную нумерацию частей и выходило параллельно с 27—30-м тт. основного издания. В библиотеке поэта находятся оба издания с его многочисленными пометами (Описание. № 2389, 2390; БЖ. Ч. 2. С. 337—417). «Бальзора» включена во второй раздел 2-го тома, озаглавленный «Erzälungen» и является первым из шести, составляющих данный раздел произведений, названия которых в оглавление не вынесены.

В списках произведений под заглавием: «Что сочинить и перевесть», относящихся предположительно к 1806 г. (РНБ. Оп. 1. № 12. Л. 51), последним значится «Balsora». Вероятно, после приобретения второго тома «Приложений» к сочинениям Виланда, издание которых было закончено в 1805 г., Жуковский обратил внимание на эту поэму и включил ее в список своих замыслов. В пользу датировки текста 1806-м г. свидетельствует и его положение в рукописи. Набросок «Бальзоры» находится в окружении произведений 1806 г. (см.: Бумаги Жуковского. С. 20—23).

Как указывает в примечании Виланд, сюжет «Бальзоры» был заимствован им из публикации в журнале Дж. Аддисона (1672—1719) «Зритель» (1711—1714). «Balsora» Виланда представляет собой обширное (443 стиха) эпическое произведение, написанное белым (преимущественно пятистопным) ямбом с мужской и женской клаузулами. Плавность повествования лишь изредка нарушается появлением строк четырехстопного ямба, не влияющих на общий ритмический рисунок произведения.

Действие «Бальзоры» Виланда развертывается в Багдаде. Сюжет крайне эклектичен. В нем собраны и сплетены в причудливую фантазию многие из известных автору мотивов, сюжетов и жанров, а сам поэт как бы демонстрирует свое владение ими и умение соединить, казалось бы, несоединимое. Так здесь присутствует антитираническая тема, связанная с образом калифа, который сеет вокруг себя смерть и проливает потоки крови. Здесь и история воспитания вдали от двора мудрым лекарем калифа Хелимом двух малолетних отпрысков правящей династии Аббасидов — братьев Абдаллы и Ибрагима, вместе с ровесницей, дочерью Хелима Бальзорой. Особое внимание уделяется описанию ее красоты и добродетелей, возрастающих по мере взросления и изменения отношений между ней и Абдаллой: на смену

560

детской дружбе и совместным играм приходит любовь с ее возвышенными мечтами и невинными ласками. Калиф, прослышав о красоте и добродетели Бальзоры и убедившись в правоте слухов о ее чувствах к Абдалле, немедля потребовал ее себе в жены, что повергло девушку в ужас, отчего она даже теряет сознание. Бальзора унесена в покои отца на лечение, которое займет несколько дней.

Мудрый Хелим, стремясь помочь дочери, изготавливает из трав напиток, погружающий ее в летаргический сон, и она объявлена умершей. За ней следует и Абдалла. По приказу калифа молодые люди, которых по мусульманскому обычаю хоронят в день смерти, погребены в фамильном склепе Аббасидов, сделанном из черного мрамора и именуемом «schwarze Haus», куда даже калиф, будучи живым, не имеет права входить.

После окончания действия напитка молодые, до того завернутые лишь в саван, переодеваются в заботливо приготовленную отцом Бальзоры прекрасную, длинную, сверкающую в лунном свете одежду и покидают по тайному ходу Черный Дом. Их встречает Хелим и ведет в долину горы Какан, напоминающую своей природой рай, где они будут жить долго и счастливо и передадут свое благородство и добродетели детям.

Между тем сам калиф умер, а его место занял Ибрагим, младший брат Абдаллы, ибо последний считался умершим. Однажды, во время охоты Ибрагим отдалился от свиты и, заблудившись, забрел к жилищу Бальзоры и Абдаллы. Он был поражен и смущен. Он хотел отдать власть старшему брату, но брат отказался, ибо, по его мнению, нет ничего прекрасней, чем жизнь на лоне природы, и ничего глупее, чем возвратиться к прошлой жизни.

Ибрагим же, исполняя свой долг правителя, отдыхать телом и душой периодически приходит в райскую долину.

Произведение заканчивается пожеланием к читателям: «Seyd glücklich wie Abdallah und Balsora» («Будьте счастливы, как Абдалла и Бальзора!»).

Композиционно рыхлое, описательное произведение Виланда в полном объеме вряд ли могло овладеть вниманием Жуковского, который в этот период жизни интересовался прежде всего проблемами нравственного совершенствования, поиском идеала и возможностью соотнести этот идеал со своими душевными переживаниями. Русского поэта прежде всего волнует «внутренний человек», его становление и развитие, что очень ярко выразилось в характере недавнего чтения и восприятия им того же виландовского «Агатона» (см.: Реморова Н. Б. Жуковский и немецкие просветители. Томск, 1989. С. 19—43) и в переводах «Послания Элоизы к Абеляру» А. Попа или «Отрывка перевода элегии» Э. Парни, относящихся к 1806 г.

Тот же интерес к внутреннему миру человека проявляется и в наброске перевода из «Бальзоры», что делает его принципиально отличным от оригинала.

В оригинале мы видим подчеркнуто эпическое повествование о преступлениях одного из восточных тиранов, ни личность, ни характер которого автора не интересуют, а преступления — не трогают. В повествование автор не вмешивается, собственных эмоций не высказывает, калифа не удостаивает даже имени.

В переводе Жуковского, верном по сути, много отличий от оригинала. В первом же стихе Жуковского безымянный тиран Виланда получает звучное имя Зорам, избранное из ряда предполагаемых вариантов, последовательно возникающих и отвергаемых в процессе работы: «Абдалла», «Аббасид», «Багдадский повелитель», «Один Аббасов внук». Первое — Абдалла — носит в рассказе другой персонаж,

561

поэтому переводчик сразу же отбрасывает его. «Аббасид» и «Аббасов внук» не удовлетворяют переводчика потому, что связаны с реальной историей династии Аббасидов (750—1258 гг.), а приключения Бальзоры имеют целиком вымышленный характер и могут быть восприняты как дискредитация исторических фактов. Поэт предпочитает, чтобы фантастические события (как в русских сказках) происходили «в некотором царстве, в некотором государстве». Отсюда и замена места действия: вместо Багдада, основанного Аббасидами в 762 г., появляется почти мифологический Вавилон, получивший славу очага безверия, безнравственности, всяческого беспорядка, путаницы и смешения языков.

В приведенном отрывке не просто сокращено перечисление фактов злодеяний, но акцент перенесен на авторские рассуждения о неизбежной трагичности судьбы любого «злодея под венцом», на размышления о вечном одиночестве тирана, о пустоте его души («он сир в душе»), разрушенной страхом перед своими же рабами.

Нужно признать, что созданный в этом черновом наброске образ тирана мало соответствует тому «жестокому мавру», бывшему «калифом Багдада» и стремившемуся «своей жестокостью превзойти самих сицилийских тиранов», который существует в оригинале и, согласно сюжету, повергает в глубокий обморок Бальзору предложением своей руки.

Не это ли несовпадение идейно-эстетических интересов переводчика с предлагаемым в оригинале материалом было причиной прекращения работы над текстом?

О том, что планы были иными, свидетельствует и не соответствующий переведенной части заголовок, графически выделенный в рукописи, и две отдельные строки текста, записанные над заглавием.

Если бы Жуковский не имел намерения переводить значительную часть произведения, он, вероятно, сделал бы к отрывку иной заголовок, ибо даже имя героини — Balsora — появляется в тексте лишь в 68 стихе (где упомянуто о ней как ребенке), а действующей фигурой она становится только со второй трети произведения. Отдельно записанные стихи: «И ты, отец наш, здесь! — Бальзора восклицает. — // О счастье сладкое! Нас гроб соединяет», очевидно представляют собой вольную интерпретацию русским поэтом 326-го и 327-го стихов оригинала, где говорится о встрече вышедших из подземных лабиринтов Черного Дома живых, невредимых и сверкающих в лунном свете своими одеждами влюбленных с отцом Бальзоры Хелимом, который ведет их дальше в долину горы Какана. Вполне возможно, что этим моментом в жизни героев поэт намеревался завершить перевод. Оставшиеся 116 стихов, соответствующие жанру пасторали, лишены всякого движения, не говоря уже об изображении жизни души, и вряд ли могли взволновать поэта.

Ст. 2. Своей жестокостью восток обременял... — Зачеркнут черновой вариант: «Своим жезлом...»

Ст. 3. Но страшный для рабов... — Зачеркнуто: «подданным».

Ст. 3—4. Но страшный для рабов, рабов он трепетал. // Не стража и не страх, любовь — защита трона! — Первоначальное: «Забывши, что любовь, не страх — защитник трона, // Своей жестокостью народы ужасал» было зачеркнуто.

Ст. 6. Пускай пред ним простерта полвселенна... — Последовательно зачеркнуты после «перед ним» определения: «во трепете», «в пыли», «с покорностью».

Ст. 7. Пускай он зрит себя над миром вознесена... — В черновом варианте после «себя» зачеркнуто: «до облак».

562

Ст. 8. Он сир в душе, и смерть, как тень, за ним стоит! — Зачеркнуто начало стиха: «Тоска в душе его...». Вместо «сир» было «мертв».

Ст. 9. Гнетомый ужасом, гонимый подозреньем... — Стих начинался первоначально с эпитета: «гонимый». После этого стиха зачеркнут еще один стих: «Он мира сладкого нигде не находил».

Ст. 10. Во всем он зрел врага... — Далее зачеркнуто: «везде убийц встречал...»

Ст. 12. О страшная судьба злодея под венцом! — В черновом варианте стих начинался так: «О жребий тягостный...»

Ст. 14. Угрюмый и <дрожа> блуждал уединенный... — Первоначально глагол «блуждал» имел варианты: «скитался», «бродил».

Ст. 16. Ужасный, сумрачный... — Зачеркнуто определение: «суровый».

Ст. 19. О счастье... — Черновой вариант: «о восторг». Возможно он заменял определение: «сладкое».

Н. Реморова

Весна

(«Пришла весна! Разрушив лед, река...»)

С. 310)

Автограф (РНБ. Оп. 1. № 78. Л. 6 об) — черновой, ст. 1—24, без заглавия.

При жизни Жуковского не печаталось и в посмертные собрания сочинений не входило.

Впервые: Бумаги Жуковского. С. 154. Ст. 1—6.

Впервые полностью: Жуковский и русская культура: Сборник научных трудов. Л., 1987. С. 121—122. Публикация Н. Ж. Ветшевой.

Печатается по тексту этой публикации, со сверкой по автографу.

Датируется: предположительно 1806 г.

Небольшой стихотворный фрагмент, посвященный приходу весны, является своеобразным прологом к большому замыслу описательной поэмы «Весна», сопровождавшему Жуковского на протяжении 1806—1812 гг.

Замысел поэмы «Весна» не только аккумулирует традицию европейской описательной поэзии, но дает представление об основах творческого мышления Жуковского: универсальном и в то же время глубоко оригинальном жизне- и жанростроительстве.

Подготовительные материалы (планы и конспекты) датируются 1806 и 1812 г. (подробнее см. в разделе «Планы и конспекты» наст. тома), но интерес к описательной поэме относится уже к начальному этапу творчества, сопровождается осуществленными фрагментами замысла: «Опустевшая деревня» (1805), «Вечер» (1806), «Гимн» (1808), «Послание к Батюшкову» (1812), упоминаниями в различных «росписях» задуманных сочинений и размыкается в широкий контекст дальнейшего творчества Жуковского (панорамная элегия «Славянка», балладные и идиллические пейзажи, натурфилософия павловских посланий и др.).

Интерес к описательной поэме включен с самого начала в философию жизни в целом. К 1802 г. относится перевод «Сельского кладбища» с экзистенциальными мотивами жизни и смерти, в это же время Жуковский знакомится с различными образцами пейзажной поэзии сентиментализма и предромантизма. Андрей Тургенев

563

26 ноября 1802 г. пишет, что Жуковский «окружен Греем, Томсоном, Шекспиром, Попе и Руссо! И в сердце — жар поэзии!» (Цит. по: Веселовский. С. 50). А. Н. Веселовский отмечает, что «Томсон принадлежит уже к чтениям 1804 года вместе с Saint Lambert, Геснером, Hervey, Bloomfield’ом» (Там же. С. 19). Дневниковая запись от 30 июля 1804 г. запечатлела этот интерес молодого поэта: «Я не переводил, как обыкновенно; читал Сен-Ламберта <...> Потом сделал свой экстракт. <...> После обеда тотчас взялся за книгу, не читал, а перебирал листы в Сен-Ламберте, в Томпсоне, в Геснере, в Гервее, в Блумфильде <...>» (ПСС 2. Т. 13. С. 9). К числу ранних переводов аналогичного характера относится текст оратории Гайдна «Времена года» (автор либретто Ван-Свиттен), переведенный Жуковским в 1803 г. См. об этом: Резанов. Вып. 2. С. 220).

Одним словом, поэтическое вступление к поэме отразило один из этапов работы Жуковского над описательной поэмой «Весна», поиск стихотворного языка для ее воплощения. Осмысляя европейскую традицию описательной поэмы через чтение и конспектирование французской «Весны» Сен-Ламберта, немецкой — Э. Клейста, английской — Томпсона, Жуковский уже в самом начале пытается нарушить поэтический канон. Отказавшись от александрийского стиха, экспериментируя с рифмой и клаузулой, он стремится к созданию особого стихотворного ритма, отражающего эмоционально насыщенный стиль его речи. Возникает поэма-послание, поэма-монолог, разрушающая известные каноны дескриптивной поэзии.

Н. Ветшева

Сокол

Сказка

(«Давно в Флоренции один любовник...»)

(С. 311)

Автограф (РНБ. Оп. 1. № 12. Л. 46) — черновой, без даты, с заглавием: «Сокол. Сказка».

При жизни Жуковского не печаталось и в посмертные собрания сочинений не входило.

Впервые: Бумаги Жуковского. С. 22 (ст. 1—4).

Впервые полностью: Резанов. Вып. 2. С. 492—493.

Печатается по тексту первой полной публикации, со сверкой по автографу.

Датируется: предположительно февраль-март 1807 г.

Автограф находится в «папке со стихотворениями первых годов (1800—1810) литературной деятельности Жуковского» (Бумаги Жуковского. С. 17). По местоположению в рукописи (вслед за стихотворениями «Тоска по милом», «Прогна и Филомела», написанными в конце февраля 1807 г.) можно говорить о датировке данного наброска предположительно февралём-мартом 1807 г.

Сюжетом для этой «сказки» явилась 9-я новелла пятого дня из книги Дж. Боккаччо «Декамерон», повествующая о любви к знатной даме, монне Джованне юного флорентийца Федериго, пожертвовавшего своим любимым соколом ради этого высокого чувства.

Как установлено В. И. Резановым, для переложения этой новеллы Жуковский воспользовался её стихотворными версиями. Первые десять стихов сказки восходят

564

к первым 13-ти строкам новеллы французского поэта и баснописца Жана Лафонтена (1621—1695) «Le Faukon, nouvelle tirée de Boccace». Начиная с 14-го стиха Жуковский опирался на стихотворную повесть немецкого поэта Фридриха Гагедорна (1708—1754) «Der Falke». Подробнее см.: Резанов. Вып. 2. С. 494.

Сравнивая переведённый отрывок с его источниками, исследователь приходит к выводу о том, что Жуковский «пересказывал» «очень свободно, с большими отступлениями от подлинника». «Возраст мужа, как и возраст жены, — замечает Резанов, — домыслы нашего поэта: ни Боккаччо, ни Лафонтен, ни Гагедорн не говорят об этом ничего определённого. Свою героиню Жуковский представил слишком молодою: по новелле она должна была иметь уже сына-подростка, болезнь и смерть которого — центр всех событий новеллы; если бы Жуковский продолжил свою “сказку”, ему пришлось бы переделать портрет Камиллы» (Там же).

Интерес Жуковского к стихотворной сказке — дань традиции. Многочисленные образцы этого жанра, в том числе «Душенька» Богдановича, произведения И. И. Дмитриева, обратили взор молодого поэта к этому жанру.

Ст. 1. Давно в Флоренции один любовник... — Вариант: «В славном городе Флоренции...» свидетельствует о первоначальном замысле Жуковского переложить сказку не пятистопным ямбом, а четырёхстопным хореем.

Ст. 2. Одну красавицу любил... — В черновом варианте: «Который девушку одну любил...»

Ст. 3. <...> Плохой же я толковник! — Жуковский в процессе работы отказывается от следующих эпитетов: «Изрядный», «Ну славный».

Ст. 5. <...> Был рад ей в угожденье... — Сначала было: «Готов был в угожденье // Красавице своей...»

Ст. 17. Улыбка — дар души, румянца свежий цвет... — Характеристика героини имела следующий черновой вариант: «В глазах весь чувства жар, лица прелестный цвет...»

Ст. 19—20. Во всём ~ как журчанье... — Первоначально: «Во всём: и в голосе, приятном, как журчанье», «И в тихой сладости задумчивых очей...»

Ст. 23. Камилла, сей любви Эрастовой предмет... — Промежуточные наброски выглядели так: «Камиллы, сей весенний цвет...»; «нежной любви, страстных чувств». У Гагедорна героиню звали Сильвия, у Лафонтена героя — Федерик.

Ст. 26. Супругой верною и видом и душою... — Последний стих, на котором оборвалось повествование, претерпел существенные изменения: а) «И — чудо из чудес! — супругой постоянной!»; б) «Была супругою во всём значеньи слова!..»; в) «Супругой верною седого старика, в душе и словом...»

А. Янушкевич

Оберон

(«Где Гиппогриф? Лечу в страну чудес!»)

(С. 312)

Автографы:

1) РНБ. Оп. 1. № 22, Л. 1—4 с об., 5 — черновой, чернилами, ст. 1—80 (10 строф). Единица хранения авторской нумерации не содержит, кроме цифры «I», обозначившей

565

лист с началом перевода. В архиве он обозначен как л. 2 (л. 1. — титульный). При архивной нумерации листы рукописи перепутаны. На титульном листе (л. 1) надпись: «Оберон» и дата под ней: «1811. Декабря 5»; на оборотах лл. 1—4. переписанные, но содержащие новую, значительную правку десять пронумерованных строф; над верхним левым краем 1-й, 3-й, 6-й и 9-й строф проставлены даты: «6 декабря», «7 декабря», «10 декабря» и «11 декабря» соответственно.

2) НБ ТГУ (Описание № 2389) — Wieland C. M. Sämmltliche Werke. Leipzig, 1796. Bd. 22, 23 (в одном переплете). На оборотной стороне шмуцтитула первой части — черновой, карандашом, перевод трех первых строк: «Седлайте, Музы, мне крылатого коня, // Сбираюсь в древнюю страну очарований. // Кто нам покажет путь на миг: мечта...»; на внутренней стороне нижнего форзаца тома и внутренней стороне нижней крышки переплета — цифровые выкладки карандашом и чернилами по карандашу: подсчет количества стихов для перевода (см. ниже).

При жизни Жуковского не печаталось и в посмертные собрания сочинений не входило.

Впервые: Бумаги Жуковского. С. 53. Ст. 1—8 (первая строфа).

Впервые полностью: Eichstädt H. Žukovskij und Wieland // Die Welt der Slaven. 1967. Bd. 3. S. 261—262 — с некоторыми неточностями. Вторично полностью, с необходимыми уточнениями по рукописи: БЖ. Ч. 2. С. 354—355. Публикация Н. Б. Реморовой.

Печатается по: БЖ. Ч. 2. С. 354—355.

Датируется: 5—11 декабря 1811 г. на основании авторской датировки.

Текст Жуковского является достаточно свободным переводом первых одиннадцати строф произведения К. М. Виланда «Оберон» («Oberon. Ein romantisches Heldengedicht in zwölf Gesangen»), написанного в 1780 г. В своей работе над «Обероном» Жуковский пользовался выходившим с 1794 по 1805 г. и хранящимся в его библиотеке 37-томным собранием сочинений Виланда (Описание. № 2389), в котором «романтическая поэма» объемом 7304 стиха (913 строф) занимает 22-й и 23-й тт. Издание, видимо, было приобретено целиком в 1805 г. К чтению первого тома поэт приступил сразу, о чем свидетельствует его письмо к Ф. Г. Вендриху от 19 декабря 1805 г.: «Принялся читать Виланда, вашего приятеля. Читаю “Агатона”, удивительная книга» (СС 1. Т. 4. С. 559).

О длительном и устойчивом интересе Жуковского к поэме Виланда свидетельствует постоянное ее упоминание в «творческих списках» («Что читать и переводить») на протяжении 1805—1812 гг. Так в разделе конспекта «Эпическая поэзия», относящегося к 1805 г., «Оберон» уже значится как образец эпической поэмы, а в рубрике: «Замечания на поэтов» Жуковский фиксирует: «... на Оберона» (РНБ. Оп. 2. № 46. Л. 1; опубликовано: Эстетика и критика. С. 382—383) В список намеченных к прочтению произведений, относящийся приблизительно к этому же времени, вновь включен «Оберон» (РНБ. Оп. 1. № 2. Л. 3). Дважды в списках произведений, намечаемых для перевода в «Вестнике Европы» (бумага с водяным знаком 1807 г.), присутствует поэма Виланда (РНБ. Оп. 1. № 79. Л. 6, 7). В материалах к поэме «Владимир» (начало 1810-х гг.) вновь возникает «Oberon» (РНБ. Оп. 1. № 77. Л. 23). Наконец, в альбоме стихотворений 1812 г., на последней странице, в ряду планируемых к написанию и переводу произведений находим «Оберона» (РНБ. Оп. 1. № 25. Л. 61).

566

Известно, что и в 1814 г. поэта не оставляло намерение закончить перевод «Оберона». В созданной им для себя программе творческой деятельности читаем: «Сочинения: Владим<ир>, Вост<очный> певец, Maison de ch<amps>, баллады, Посл<ание> к Государю, Приветственное посл<ание>, Оберон, Филоктет, Art poétique, Eloisa to Abel<ard>, Der Mönch und die Nonne, Лекции, Журнал, Энеида <...>» (ПСС 2. Т. 13. С. 66).

Точная дата первого прочтения «Оберона» не зафиксирована, но исходя из имеющихся фактов (списки чтения, письмо к Ф. Г. Вендриху) можно предполагать, что это произошло в 1806 г. По всей вероятности именно к 1806 г. относится и набросок перевода первых трех строк произведения (автограф № 2). Судя по всему, в это время поэт имел намерение перевести всю «романтическую поэму», которую прочитал с большим увлечением и явной заинтересованностью, что отразилось на количестве и содержании выделяемых при чтении отрывков (Подробное об этом см.: БЖ. Ч. 2. С. 340—353).

Помет Жуковского-читателя в «Обероне» необычайно много — 152, то есть они присутствуют в каждой шестой строфе. Из общего количества помет выделяется обширная (в 118 строф) самостоятельная тематическая группа: вертикально отчеркнутые строфы, в которых описаны любовные мечты и сама, сопряженная со страданием, любовь Гюона и Реции (после крещения — Аманды), христианского рыцаря и прекрасной дочери султана, а также своеобразные вставные новеллы, сюжеты которых подчинены одной цели: раскрыть глубину и силу чувств героев, объяснить особую заинтересованность духов (прежде всего Оберона) в их судьбе.

Вся эта часть произведения привлекла Жуковского в двух отношениях. С одной стороны, очевиден интерес молодого поэта к внутреннему миру человека и его психологии. Произведение Виланда, несмотря на всю условность сказочно-романтического сюжета, давало в этом отношении достаточно богатый материал. С другой стороны, Жуковский, читая «Оберона», поэму, проникнутую «гуманистической верой в реальные возможности человека, в победу естественных чувств и разумных начал» (В. П. Неустроев), как бы «примеряет к себе» изображенную в нем психологическую коллизию, пытается соотнести свою личную судьбу с судьбой героев. Период первого прочтения «Оберона» (до 1808 г.) совпадает со временем зарождения любви поэта к Маше Протасовой, когда его чувство подобно сну Гюона и мечтам Психеи в «Агатоне», им самим еще не осознанно. Он любит не ту Машу, которая есть, которой еще только 12 лет, но ту, какой «себе ее представляю в будущем, в то время, когда возвращусь из путешествия, в большом совершенстве!» (ПСС 2. Т. 13. С. 15). Вся история любви героев Виланда, их романтические сны, их страдания и, наконец, — выстраданное, но полное счастье — все это легко соотносится с надеждами поэта на возможность преодолеть «пустые причины» и «противоречия гордости», с мечтами о собственной семье как идеале счастья. Не случайно последняя, отмеченная при чтении «Оберона» строфа (песнь IX, строфа 1) есть поэтическое выражение одушевляющей Гюона надежды на скорое свидание с Рецией (Амандой). До финала еще далеко, но в оставшейся части нет уже психологических коллизий, нет ярких поэтических описаний природы, их место заступают типичные «авантюры» рыцарского романа, что на данном этапе поэту мало интересно.

О намерении перевести «Оберона» целиком красноречиво говорят цифровые выкладки, делавшиеся поэтом на внутренней стороне нижней крышки переплета,

567

смысл которых достаточно прозрачен (автограф № 2). Первоначально Жуковский карандашом записывает столбиком цифры, указывающие количество строф в каждой из 12 песен и суммирует их. Получается 913. Далее он множит количество строф на 8 (количество строк в строфе) и получает общее количество стихов в поэме — 7304. Условно приняв год за 300 дней, вычисляет, сколько же строф нужно переводить в день, чтобы за год завершить работу. Получается — 3 строфы и 13 остается в остатке. Еще один числовой ряд — сколько строк должно переводить в день. Поэт делит 7300 на 300, получает 24¹/₃ и округляет до 25, исправив первоначально записанное число 24 на 25.

Вторая запись чернилами, вероятно, относится к более позднему времени. В ней содержится подсчет строф в первых четырех песнях. Очевидно, что несколько позднее, отказавшись от намерения переводить всю поэму, Жуковский хотел ограничить объем перевода, сосредоточившись на той части произведения, где описываются подвиги Гюона до встречи с Рецией (Амандой), до изображения истории любви героев, истории, по самой сути не эпической, а лирической.

Мысль о таком ограничении могла возникнуть как на сугубо личной почве, так и в связи с изменяющейся эстетической позицией. С одной стороны, летом 1807 г. Жуковский впервые сделал предложение Маше (УС. С. 295). Екатерина Афанасьевна ответила решительным отказом и запретом кому-либо говорить о своем чувстве. Рассказанная в «Обероне» история любовных страданий, будучи изложена поэтом, могла быть истолкована как «нарушение запрета».

С другой стороны, в 1809—1810 гг. поэт интенсивно размышляет о создании исторической поэмы «Владимир» и включает «Оберона» в число источников, с которыми, как ему кажется, необходимо ознакомиться. Вопрос о соотношении «басни» и «истины исторической» в эпической поэме если и не дискутируется прямо, то подразумевается в спорах о том, на что ориентироваться при создании национального эпоса — на поэмы Гомера, Тассо, Ариосто, на «Потерянный рай» Мильтона или «Генриаду» Вольтера. Это прослеживается даже на характере составляющихся поэтом в разное время и с разной целью списков произведений.

Так, если при создании «Росписи...» (1805), до знакомства с текстом самого произведения, «Оберон» оказывался рядом с «Мессиадой» Клопштока, Мильтоном, Гомером и Вергилием, то впоследствии, в 1814 г., поэма Виланда обретает место среди лирических произведений, рядом с «Элоизой и Абеляром» Попа, «Монахом и монахиней» Виланда.

Но уже в 1809—1810 гг., размышляя над созданием «Владимира», Жуковский представляет его как поэму рыцарскую или богатырскую на материале русской истории и фольклора, подобную тому, «что называют немцы romantisches Heldengedicht» (ПЖТ. С. 61) и к числу которых относится «Оберон». Не случайно в планах «Владимира» появляется как один из источников сюжет поэмы Виланда (см. раздел «Планы и конспекты» в наст. томе).

К тому же есть все основания предполагать, что подсчет стихов в первых четырех песнях относится к более позднему времени (не ранее 1816 г.), когда в связи с размышлениями над «Владимиром» составлялся еще один список. В состав «Материалов для Владимира» (РНБ. Оп. 1. № 77. Л. 23) вошли авторы, для которых характерно пристальное внимание к «истине исторической». «Оберон» в этом списке — единственное произведение, где чудесное («басня») превалирует над изображением «нравов, характера времени, мнений». Датировка списка

568

(1815 г.) — мотивируется тем, что в нем названы рыцарские романы «Die Fahrten Thiodolfs des Isländers» и «Der Zauberring» Ф. Ламотт-Фуке, вышедшие соответственно в 1815 и 1816 гг. и имеющиеся в библиотеке поэта (Описание. № 1046, 1048).

Впрочем, сосредоточиться на переводе лирической части сюжета «Оберона» ни в 1814, ни в 1815 году у поэта по-прежнему не было возможности и по личным причинам. Материалы писем-дневников поэта и Маши Протасовой свидетельствуют о том, что цитируемые Жуковским в письмах (по памяти!) фрагменты виландовского произведения, были своеобразной «тайнописью», позволявшей говорить друг другу и передавать бумаге то, что не должно было быть доступно окружающим и прежде всего Екатерине Афанасьевне. А строка из 75 строфы VII песни — «Ein einziger Augenblick kann alles umgestalten!» («Одно единственное мгновение может все переменить!» — нем.) стала своего рода паролем, призывом надеяться на лучшее, на «счастье вместе». Ее цитирует и выделяет в тексте поэт с помощью небольших купюр и графических изменений, превращающих четыре строфы немецкого текста (обращенного Рецией — Амандой к Гюону), в утешающие речи к «милому ангелу Маше». Маша повторяет эту фразу в своем письме к Жуковскому, Жуковский вторично — в письме к Маше (см.: ПСС 2. Т. 13. С. 75—76, 87).

Принявшись за перевод «Оберона» в декабре 1811 г. Жуковский перевел только 11 строф вступления и на данном этапе счел перевод оконченным. Во всяком случае ни в черновом (л. 5), ни в перебеленном (со значительными правками) варианте рукописи (л. 4 об.) нет ни одной строки сверх 10-й строфы, а вся нижняя половина листа оставлена свободной.

Исходя из авторской датировки, следует считать, что перевод одиннадцати виландовских строф (в переводе — 10) длился неделю, то есть продвигался вдвое медленнее, чем было запланировано при расчетах работы на год (автограф № 2). Перевод давался с трудом: на 80 строк окончательного текста — свыше 280 строк черновиков, некоторые стихи имеют до 8 вариантов. Х. Эйхштедт справедливо указывает, что различия в форме оригинала и перевода заметны с первого взгляда. У Виланда мы имеем разностопный ямб с варьированием сочетания Я 4, Я 5 и Я 6 внутри каждой строфы, мужских и женских клаузул с разнообразнейшим сочетанием парной, перекрестной, опоясывающей рифмовки внутри восьмистишия с частыми переносами как внутри строфы, так и между строфами, что «приближает стих к разговорному тону светской болтовни» (Eichstädt. С. 263).

Размер перевода заметно упорядоченнее. В нем 3 строфы написаны Я 5 (1, 2 и 8), пять строф — Я 6 (3, 4, 7, 8, 10), две (6 и 9) сочетают Я 5 и Я 6. В то же время Жуковский, как ни в одном другом произведении этой поры, стремится разнообразить форму восьмистишия, применяя на 10 строф 7 типов рифмовки на 3 и 4 рифмы, варьируя чередование мужских и женских клаузул. Однако все это не создает виландовского «разговорного тона светской болтовни», что обусловлено не формальными, а смысловыми отступлениями от оригинала.

Главное отличие перевода от подлинника заключено в изменении позиции автора-рассказчика по отношению к изображаемым событиям. В переводимой части произведения Виланда имя героя не названо, события даются как проступающие сквозь тьму времен, как видения старой «романтической страны», именно видения, не всегда четкие, хотя и знакомые уже рассказчику, который в пылу поэтического вдохновения не слишком заботится о том, чтобы его видения были

569

ясны окружающим, ибо намерен в дальнейшем повествовании дать развернутую картину событий, позабавив тем самым читателя.

Переводчик же прямо называет нам имя героя, давно ему знакомого и близкого: «Тебя ли зрю в толпе врагов, Гион!»; «Известно вам, друзья, что рыцарь наш Гион...». Приключения героя вовсе не кажутся переводчику забавными. Авторское заинтересованное отношение к изображаемому пронизывает весь перевод, определяет характер эпитетов, синтаксис, подбор деталей: «завоеванная красавица» («gewonnen ist die Schöne») превращается в «возлюбленную» (ст. 15); «запретный плод» («verbotene Frucht») в «плод заповеданный» (ст. 18); разговорное «ни в коем случае не пожелай до времени» («Euch ja nicht vor der Zeit gelüste!») в возвышенное — «страшися искушенья!» (ст. 18) и т. д.

Существенным изменениям подверглись и две последние строфы оригинала (10 и 11). И дело не в количественном изменении (у Жуковского одна строфа). У Виланда принятие рыцарем папского благословения и паломничество «к святой могиле» («heil’ge Grab») подано с явной иронией. Не случайно автор замечает, что из трудного положения, в котором оказался рыцарь по приказу Карла, «с Богом и святыми надеется он выпутаться со славой» («... mit Gott und Sankt Kristoffel // Hofft er zu seinem Ruhm sich schon heraus zu ziehn»), ибо после паломничества чувствует себя «в мужестве и вере вдвойне отважным» («fühlt sich nun an Muth und Glauben zweifach kühn»). У Жуковского ирония в изображении Гиона-пилигрима отсутствует. Ее нет ни в риторическом вопросе: «Но с помощью святых какой опасен труд?» (ст. 76), соответствующем ироническому замечанию Виланда, ни в описании самого паломничества, где нет ни слова об укреплении мужества рыцаря, но добавлен ряд деталей, отсутствующих в оригинале и подчеркивающих святость его миссии: «С котомкой, с четками, под рясой власяною <...> // И поклоняется, в слезах, местам святым» (Ст. 78—80).

Даже в небольшом, переведенном из виландовского произведения отрывке для Жуковского главное — любовно-психологическая ситуация, конспективно данная в этом своеобразном «прологе» к «Оберону». И в переводе о любви говорится в особо возвышенном тоне. Любовь властно влечет героев, которые в переводе выглядят более пассивными и страдающими, чем в оригинале. Нужно сказать, что везде, где речь идет о несчастьях, постигших героя и его возлюбленную, переводчик несколько заостряет, подчеркивает мотив страдания. Так, к перечисленным мукам несчастных он добавляет еще одну — «без сна» (ст. 33). Если в оригинале говорится, что вся пища героев на пустынном берегу состояла из диких ягод, то в переводе читаем: «Их пища горький лист или плоды гнилые...» (ст. 36). В некоторых случаях при описании мук своих героев переводчик вносит отдельные штрихи и фразы, вообще не имеющие соответствия в оригинале, но принципиально важные для характеристики трагической судьбы влюбленных. Таковы, например, ст. 43-й: «Их трудный путь любовью озарен» и 49-й: «Вот мука выше мер!»

В ряде случаев в переводе мысль получает более обобщенную, более афористическую форму, чем в оригинале, что придает тексту перевода большую торжественность и возвышенность. «Sie leiden zwar, doch leiden sie beysammen» («Хотя они страдают, но страдают вместе») передано как «Страдать вдвоем не есть еще страданье» (ст. 44). Этот мотив страдания вдвоем, обретения счастья вопреки всем «мукам выше мер» продолжал долго оставаться глубоко личным для Жуковского, определяя его жизненную философию «счастливого вместе». Поэтому иронический

570

тон повествования в виландовском произведении не мог быть им до конца воспринят, а тем более передан в переводе. Будучи искусственно вычленен из целостной ткани произведения, лирический сюжет утрачивал свою неповторимую прелесть и оригинальность, что, по всей вероятности, также могло быть одной из причин прекращения работы над переводом. Но впечатление, оставленное в душе поэта «романтической поэмой» «язычника и эпикурейца» Виланда, было глубоким и сохранялось долгие годы. Во всяком случае, в конце 30-х гг. Жуковский напишет И. И. Козлову: «Посылаю тебе “Оберона”, не читай его ни с кем — прочтем вместе. Я его сам давно не читал и почти позабыл; перечитать будет приятно, особенно с тобой» (ПД. № 15989. Л. 4). Состоялось ли это совместное чтение, к сожалению, неизвестно.

В творческой биографии Жуковского перевод отрывка из «Оберона» был не случаен: в нем отразились и его эстетические поиски в области лиро-эпической поэмы, и его принципы автопсихологизма, связанные с историей драматической любви к Маше Протасовой.

Ст. 1. Где Гиппогриф?... — Hippogryph (Hippogryphen) — мифологическое чудовище с головой грифа и туловищем лошади.

Ст. 5. Тебя ли зрю в толпе врагов, Гион? — В оригинале имя героя звучит как Гюон (Huon). Возможно, что перемена огласовки имени произошла под влиянием единственного полного перевода «Оберона», выполненного В. А. Левшиным, где имя героя передается как Гіон. («Оберон, царь волшебников. Поэма господина Виланда в четырнадцати песнях. С немецких стихов прозою перевел сочинитель “Русских сказок”. М., 1787»). С этой книгой Жуковский вполне мог быть знаком, так как в работе над поэмой «Владимир» постоянно обращался к «Русским сказкам» Левшина (см. примечания к планам поэмы «Владимир» в наст. томе).

Ст. 12. Но паладин, что медлишь?... — Паладин — название легендарных сподвижников Карла Великого и короля Артура. В данном случае — верный, прославленный рыцарь. Здесь имеется в виду Гион.

Ст. 16. Ваш Оберон, хранитель ваш над вами! — Оберон — герой германской мифологии, царь эльфов, духов природы.

Ст. 19. Авзония близка... Авзония — страна авзонов; поэт. Италия.

Ст. 20. ... Ах, где ты, Шеразмин? — Некогда бывший рыцарь; оклеветанный перед Карлом, ведет отшельническую жизнь, поселившись в пещере Ливанских гор. После знакомства с Гионом, становится его верным помощником и другом.

Ст. 67. За делом гибельным и в славный век ренодов. — Реноды — нарицательное существительное от имени Ренод. В данном случае обозначает верных самоотверженнных рыцарей. Имя Ренод воспринято Жуковским через «Опыт об эпической поэзии» Ф.-М. Вольтера. В такой огласовке в конспекте «Опыта» фигурирует герой поэмы Т. Тассо «Освобожденный Иерусалим» — Ринальдо (Rinaldo). Вольтер, в частности, замечает: «... его Ренод списан с Ахилла». Это сопоставление с известным гомеровским персонажем из «Илиады» подчеркивает героический ореол Ринальдо-Ренода. См.: Эстетика и критика. С. 60. У Жуковского это своеобразный символ рыцарства.

Н. Реморова

571

Родриг

(«Уже давно готовилося небо...»

(С. 315)

Автограф (РНБ. Оп. 1. № 30. Л. 2) — черновой: левая колонка (ст. 1—22); беловой этих же стихов — правая колонка; через интервал — черновой ст. 23—41, с датой: 19 апреля (2 мая).

При жизни Жуковского не печаталось.

Впервые: Бумаги Жуковского. С. 89 (ст. 1—11); ПСС. Т. 11. С. 135 (ст. 1—22); ПмиЖ. Вып. 6. Томск, 1979. С. 131 (ст. 23—41) — в составе статьи В. М. Костина «Жуковский и Пушкин: К проблеме восприятия поэмы Р. Саути “Родрик, последний из готов”».

Впервые полностью: Английская поэзия в переводах В. А. Жуковского. М.: Радуга, 2000. С. 189—191.

Печатается по этому изданию, со сверкою по автографу.

Датируется: 19 апреля (2 мая) 1822 г.

Автограф находится в красном сафьянном альбоме, содержащем черновые рукописи Жуковского 1822—1831 гг. Текст «Родрига» открывает альбом и предшествует переводу отрывка из «Энеиды» Вергилия — «Разрушение Трои» (с точной датировкой: «Начато 12 мая 1822 г. в Павловске»), что и позволяет его датировать 1822 г.

Дата в рукописи «Родрига» с указанием старого и нового стиля, видимо, связана по инерции с только что закончившимся первым заграничным путешествием поэта: в Петербург он возвратился 6 (18) февраля 1822 г. (ПСС 2. Т. 13. С. 238), но все февральские записи имеют двойную датировку.

Из письма А. С. Пушкина Н. И. Гнедичу из Кишинёва от 27 июня 1822 г. известно, что он знал об этом переводе Жуковского: «Когда-то говорил он мне о поэме “Родрик” Саувея; попросите его от меня, чтобы он оставил его в покое, несмотря на просьбу одной прелестной дамы» (Пушкин. Т. 13. С. 39).

Не исключено, что, как предполагает В. М. Костин, «прелестной дамой» была С. А. Самойлова — «едва ли не единственная англоманка из фрейлин Александры Фёдоровны» (ПмиЖ. Вып. 6. Томск, 1979. С. 125), а замысел перевода Жуковского возник ещё до ссылки Пушкина — в 1819-м — начале 1820-го гг.

Источником перевода явилась поэма английского поэта-романтика Роберта Саути, балладами которого увлекался Жуковский, — «Родрик, последний из готов» («Roderick, the Last of the Goths», 1814). И хотя из этой большой эпической поэмы (около 15 000 стихов) Жуковский перевёл лишь зачин в 41 стих, личная библиотека поэта свидетельствует о том, что он, возможно, готовился к переводу всего произведения. В собрании сочинений Саути (The poetical works of Robert Southey... T. 1—13. London, 1814—1818), в тт. 9—10, вышедших в 1818 г. (см.: Описание. № 2774), сохранился собственноручный план перевода поэмы, предполагавший её драматизацию: разбивку на акты с прологом. Ср.: «Пролог. Роман и Родриг. 1 акт. Бегство. 2 акт. Восстание. 3 акт. Спасение и победа». По мнению В. М. Костина, впервые опубликовавшего этот план, «эпическая интерпретация сюжета “Родрика”, предложенная Саути, победила» (БЖ. Ч. 2. С. 467). Второй план является по существу конспектом 17-ти (из 24-х) песен поэмы «Родрик, последний из готов» (Там же. С. 467—468).

572

Следы тщательного чтения поэмы Саути отразились в многочисленных пометах Жуковского на страницах 9-го тома сочинений английского поэта. Выделение отрывков, связанных с психологическим состоянием героя, его раскаянием, потрясением, очищением (подробнее см.: БЖ. Ч. 2. С. 468—473) свидетельствует об интересе Жуковского к особому типу персонажа, герою-грешнику.

Сюжет эпической поэмы Саути следующий: Родрик, последний готский король Испании, обесчестил дочь графа Юлиана, Флоринду. Желая отомстить за эту обиду, Юлиан совершает предательство: он призывает мавров, открыв им врата Сеуты. Предательство Юлиана приводит к завоеванию всей Испании. Кающийся Родрик, переодевшись в священника, путешествует по стране, помогая силам, объединившимся вокруг принца Пелайо, пока не были одержаны первые победы над маврами. В конце поэмы, в одной из битв Родрик раскрывает своё инкогнито, но лишь затем, чтобы исчезнуть уже навсегда.

По всей вероятности, Жуковского к поэме Саути привлекли именно история души Родрика, принципы психологического решения такого характера. Глубокое внутреннее перерождение героя — в центре читательских помет Жуковского и в его плане-конспекте поэмы. Почти параллельная работа по переводу «Орлеанской девы» Шиллера, «Шильонского узника» Байрона и поэмы Саути определяет направление поэтических поисков первого русского романтика в начале 1820-х годов.

В целом Жуковский точен в своём переводе, сохраняя метр подлинника — белый пятистопный ямб, получивший в английской традиции название «героического стиха». Транскрипция имени героя («Родриг» вместо «Родрика») восходит к испанским романсам о Сиде, которые незадолго перед этим он перевёл.

«Родриг» находится в списках творческих замыслов Жуковского, составленных позднее начатого перевода (БЖ. Ч. 2. С. 484), хотя следов возвращения поэта к его реализации больше не обнаружено.

Особого разговора заслуживает соотношение этого наброска перевода Жуковского с отрывком из поэмы, переведённым весной 1835 г. А. С. Пушкиным: «На Испанию родную...» Об этом подробнее см.: ПмиЖ. Вып. 6. Томск, 1979. С. 133—139; Сурат И. «Жил на свете рыцарь бедный...» М., 1990. С. 130—146; Сайтанов В. А. Третий перевод из Саути // Пушкин: Исследования и материалы. Л., 1991. Т. 14. С. 97—120.

Ст. 1. Уже давно готовилося небо... — Жуковский особенно долго работал над началом перевода. Первому стиху поэмы Саути: «Long had the crimes of Spain cried out to Heaven» соответствовали следующие варианты: «Небесный гнев давно обрек на гибель...»; «Уже давно на небо вопияла...»; «Давно определило небо...»

Ст. 10. Отверженец Христа ожесточенный... — Этот стих, характеризующий предателя и вероотступника Юлиана (в оригинале он имеет определение: «desperate apostate» (отчаянный отступник), прошёл многочисленные стадии работы над переводом. Жуковский пробивается к этой характеристике через 24 черновых стиха, последовательно перебирая такие варианты, как: «отчаянный отступник», «отчаянный отступник от креста», «бешеный отступник от Христа», «отчаянный отверженец Христа», «отверженец Христа ожесточенный».

Ст. 12. Как саранча, пагубоносной тучей... — Сложный эпитет: «пагубоносной», восходящий к античному эпосу (видимо, сказалась параллельная работа по переложению отрывка из «Энеиды» Вергилия), пришёл на смену: «погибельною тучей».

573

Ст. 15. Бесчисленны в Иберию помчались... — Согласно греческим источникам так в древности именовалась Испания по названию народа иберов, населявшего южное и восточное побережья страны.

Ст. 17. <...> и копт. — Копты — представители истинного христианского населения древнего и современного Египта.

Ст. 23. О Кальпе! Ты пришествие их зрела... — Кальпе — один из Геркулесовых столбов, ныне мыс Гибралтар.

Ст. 26. Могучий Крон и Бриарей Сторукий... — Персонажи греческой мифологии: Крон (Кронос) — один из титанов, сын Урана и Геи; Бриарей — также сын Урана и Геи, чудовищное существо с 50-ю головами и сотней рук.

Ст. 27. И Бахус и Ахилл... — Первоначально: «И Вакх и Геркулес...»

А. Янушкевич

Эллена и Гунтрам

(«Эллена в сумерках сидела...»)

(С. 316)

Автограф (РНБ. Оп. 1. № 37. Л. 24 об. — 25 об.) — черновой набросок ст. 1—67, пронумерованных самим автором, без заглавия, с датой: «1—3 февраля».

При жизни Жуковского не печаталось и в посмертные собрания сочинений не входило.

Впервые: Бумаги Жуковского. С. 105 (ст. 1—4).

Впервые полностью: РЛ. 1982. № 2. С. 154. Публикация О. Б. Лебедевой и А. С. Янушкевича.

Печатается по тексту этой публикации.

Датируется: 1—3 февраля 1833 г.

В одном из многочисленных списков Жуковского 1840-х годов (здесь же находится дневниковая запись от 8 (20) октября 1841 г.), в ряду произведений, намеченных в работе или уже выполненных, встречаем заглавие: «Falkenburg» (РНБ. Оп. 1. № 40. Л. 1). Появление в списке этого названия далеко не случайно: ещё в дневнике 1833 г. (запись от 27 января н. ст.) Жуковский писал о чтении произведения с таким заглавием: «Читал Радовица. Потом повесть “Фалкенбург”» (ПСС 2. Т. 13. С. 349). Контекст рукописи, в которой находится черновой набросок повести и авторская датировка (1—3 февраля), позволяет говорить, что вслед за чтением произведения последовал его перевод. Рукопись, содержащая данный набросок, представляет собой тетрадь в зелёном сафьянном переплёте (в 4-ю долю листа) из 32 листов (лл. 27—32 не заполнены). На 1-м листе Жуковским выставлен год: 1832-й. Тетрадь включает в себя: а) л. 1 об.: Знакомства и встречи (за границею в этом году); б) л. 2 об. — 27: черновые редакции стихотворений 1832—1833 гг. (подробнее см.: Бумаги Жуковского. С. 104—105).

Личная библиотека поэта (собрание Томского университета) позволяет уточнить, о какой повести идёт речь.

В библиотеке Жуковского находятся многочисленные собрания немецких сказаний, историй, легенд, в том числе семь изданий «Рейнских сказаний». Пометы и записи в них — свидетельство глубокого интереса поэта к ним на протяжении

574

почти целого десятилетия. В одном из сборников: «Sagen aus den Gegenden des Schwarzwaldes. Gesammelt von D. Aloys Schreiber» (Heidelberg, 1829) на с. 149—163 находится повесть «Falkenburg», отмеченная в оглавлении особым значком — косым крестиком.

Однако знакомство с повестью не ограничилось чтением. Через несколько дней после дневниковой записи, 1—3 февраля 1833 г., Жуковский набрасывает 67 стихов, которые являются поэтическим переложением самого начала прозаического сказания.

Впервые на этот набросок обратил внимание И. А. Бычков (Бумаги Жуковского. С. 105), приведя четыре первых стиха. Вслед за ним А. Н. Веселовский так охарактеризовал этот фрагмент: «... отрывок, всего 67 стихов, какой-то немецкой пьесы с действующими лицами: Элленой и Гунтрамом» (Веселовский. С. 362). После Веселовского, то есть с 1918 г., это произведение не привлекало внимания исследователей и издателей.

Обнаружение источника этого переложения и публикация всего известного текста (см.: РЛ. 1982. № 2. С. 153—156) позволяет сделать некоторые наблюдения над его поэтикой и определить его место в творческих поисках поэта.

Сравнение прозаического текста начала рейнского сказания «Falkenburg» (2 абзаца, 11 предложений) и его стихотворного переложения «Эллена и Гунтрам» (так Жуковский назвал произведение в одном из списков; 67 стихов, 19 предложений) приводит к следующим выводам.

Поэт не изменяет принципиального самого сюжета (пожалуй, единственное отступление от немецкого источника — замена имени героини: вместо Liba — Эллена). Он, правда, опускает некоторые детали, связанные с путешествием Гунтрама по тёмному, загадочному лесу по пути в замок Фалкенбург. Зато текст переложения насыщается психологическими характеристиками при описании героини. То, о чём в рейнском сказании говорится буквально в одном предложении, у Жуковского получает развитие и определяет более напряжённый ритм повествования.

Создавая свою стихотворную повесть, о чём свидетельствует деление повествования на части, отсутствующие в подлиннике, Жуковский прежде всего стремится к психологическому обогащению характеров героев и углублению мотивировок их поступков. Его в большей степени интересует не само событие, а состояние, ему предшествующее.

«Фалкенбург» в этом отношении давал интересный материал для стихотворного переложения. История пребывания Гунтрама в таинственном замке, его невольное приобщение к зловещим тайнам, обручение с умершей, но существующей как призрак дочерью хозяина замка Эрлиндой, встреча в тёмном лесу с тремя ведьмами, поющими страшные песни-пророчества, возвращение в Фалкенбург к Либе, свадьба с ней, заканчивающаяся гибелью героя — все эти события, окутанные атмосферой сказочной фантастики и романтической тайны, привлекли Жуковского. Рейнское сказание было фольклорным вариантом «Белокурого Экберта» Л. Тика (см. ниже).

Рейнское сказание, включающее в себя поэтические вставные истории, песни, оказалось созвучно настроениям «русского балладника». Обратившись к его переложению, Жуковский пытался воссоздать романтическую атмосферу предчувствий, историю души. Неслучайно уже в дошедшем начале переложения он углубляет именно характеристику героини. Характерно, что в дневнике сразу же после указания

575

о чтении повести «Фалкенбург» Жуковский говорит о работе над произведением с заглавием: «Эллена» (Запись от 2 (14) февраля 1833 г. // ПСС 2. Т. 13. С. 349).

Важное значение в переложении имеет и провиденциальный мотив: «злое предвещанье» и сопутствующие ему переживания усугубляют драматизм действия. И это, с одной стороны, связывает переложение Жуковского с его опытами в области стихотворной повести и баллады 1831—1833 гг. («Ленора», «Суд в подземелье», «Роланд-оруженосец» и др.). С другой стороны, процесс переложения прозаического рейнского сказания в стихи — пролог к работе над «Ундиной», сюжет которой перекликается с «рейнским сказанием».

А. Янушкевич

Белокурый Экберт

(«Некогда в тёмной долине лесистого Гарца жил рыцарь...»)

Автограф (ПД. № 27767. Л. 1, 3, 3 об., 4) — черновой (чернила по карандашу), с датой вверху л. 1, перед заглавием: «2 февр.<аля>» и записью в правом верхнем углу карандашом: «Начал пить воду. 13 ноября». Стихи на л. 1 пронумерованы цифрами: 10 и 20; половины десятистиший отмечены отбивкой.

При жизни Жуковского не печаталось и в посмертные собрания сочинений не входило.

Впервые: РЛ. 1982. № 2. С. 157—158. Публикация О. Б. Лебедевой и А. С. Янушкевича.

Печатается по тексту этой публикации, с уточнением датировки.

Датируется: 13 ноября 1832 г. — 2 февраля 1833 г.; 28 октября (9 ноября) 1841 г. Обоснование датировки см. ниже.

Рукопись, где обнаружен этот текст, представляет собой небольшую тетрадочку, сшитую из пяти двойных листов (44×17,8 см.), перегнутых пополам и прошитых черной суровой ниткой (один большой стежок с двумя узлами). Бумага — желтоватая, линованная в узкую полоску (22×17,8 см.), точно такая же, как и в другой архивной единице (РНБ. Оп. 1. № 37; см. примеч. к повести «Эллена и Гунтрам»; ср.: Бумаги Жуковского. С. 103), где находятся произведения, написанные в конце 1832-го — начале 1833-го гг., во время швейцарского уединения Жуковского в местечках Веве и Верне в компании немецкого художника, его будущего тестя Герхарда фон Рейтерна.

«Белокурый Экберт» — еще один опыт переложения прозаического текста в стихи. Набросок Жуковского явился переводом прозаической повести известного немецкого романтика Людвига Тика «Der blonde Eckbert». Интерес Жуковского к личности и творчеству Тика, а также к его повести был достаточно продолжительным. Ещё в конце 1817 г. (письмо к Д. В. Дашкову) в связи с проектом издания «собрания переводов из образцовых немецких писателей» Жуковский говорит о произведениях из «Фантазуса» Тика, называя повесть «Der blonde Eckbert» (РА. 1868. № 4—5. Стб. 842). Встреча с Тиком во время первого заграничного путешествия, характеристика его личности, история получения от него авторской корректуры романа «Странствия Франца Штернбальда» (об этом см.: Тик Людвиг. Странствия

576

Франца Штернбальда. Серия «Литературные памятники».М., 1987. С. 341—346), пометы и записи в собрании сочинений Тика (Описание. № 2262) — всё это способствовало возрождению интереса русского поэта к творчеству немецкого писателя и его программной повести.

В многочисленных списках творческих замыслов начала 1830-х гг. вновь появляется её заглавие: «Der blonde Eckbert», «Tieck. Eckbert» (РНБ. Оп. 1. № 37). В атмосфере раздумий Жуковского о стихотворной повести, взаимодействии поэзии и прозы повесть Тика наряду с рейнскими сказаниями, повестью Ламотт-Фуке «Ундина», былью «Был вечер тих...» (см. комментарий в наст. томе) стала объектом творческих экспериментов.

Характер рукописи и дневниковые свидетельства позволяют предположить, что работа над повестью прходила в два этапа. На л. 1 автограф с заглавием: «Белокурый Экберт», сразу же написанным чернилами, включает 24 стиха, оформленных чернилами по карандашу мелким, аккуратным и довольно четким почерком, стальным пером. Затем на л. 1 об. — 2 карандашом идет набросок повести «Был вечер тих...», а на л. 2 об. также черновой набросок карандашом начала неизветного произведения:

«Солнце садилось и запад горел. На востоке всходила
Тихо луна. Был сильный холод ноябрьский и резкий
Ветер насквозь пронзал меня свистом порывным.
Путь мой шел через лес; у входа его на пригорке
В блеске вечернего солнца явился черный неровно
Вкопанный столб, на коем ка<чалось?>
ай! ай! Мне идти туда.
Садилось солнце, на востоке
Всходила полная луна...»

На л. 3 Жуковский продолжает перевод «Белокурого Экберта», но уже другим почерком, характерным для позднего Жуковского: очень крупные, растянутые буквы. Поверх карандашного слоя чернилами текст перебеливается, но гусиным пером: буквы жирные, стих не входит в строку, как в первой части автографа на л. 1, возникают большие пробелы между строк. Карандашный слой перевода, занимающий весь л. 3 об., не совпадает с чернильным слоем, который написан более убористо.

В нижней половине л. 4 записан тем же почерком перевод песни из «Белокурого Экберта»: 4 стиха, не уместившиеся в строку и разбитые на полустишия.

Лл. 4 об. — 9 об. — чистые; на л. 10 — наброски карандашом тем же почерком, что и на лл. 3, 3 об., 4, — списков следующего содержания:

Р. портрет	2920=3170
М. для ключей	1612=2000
М. платок	1580
Т. кукла	1630
Л. столик
Е. муфту
В. книгу
А. часы

577

Список сопровождается цифровыми выкладками с подсчетом, типа:

2980 240 1610 140 1630 1580 ____ 8180

На л. 10 об. — снова карандашные наброски перевода песни:

«Где ты? Где ты пустыня лесная далеко, далеко...» и т. д.

Первая часть перевода (л. 1), как это явствует из сопровождающей ее пометы: «Начал пить воду. 13 ноября» и «2 февраля», была создана Жуковским в 1832—1833 гг. Указание: «Начал пить воду» вполне соответствует поездке поэта 13 ноября н. ст. 1832 г. в Верне — небольшой городок на швейцарско-французской границе, известный своими серными источниками и лечебными минеральными водами, находящийся в нескольких километрах от Веве, где жил и «лечился виноградом» в это время поэт. Эти поездки и даже пешие прогулки затем будут регулярно продолжаться, но первое посещение Верне произошло именно 13 ноября (см.: Дневники // ПСС 2. Т. 13. С. 338).

Во время небольшого перерыва в работе над переводами из Уланда (между 12 ноября и 2 декабря) Жуковский, вероятно, осуществил первый карандашный набросок переложения «Белокурого Экберта», а в период создания «Эллены и Гунтрама» (см. примеч. в наст. томе) 1—3 февраля 1833 г. возвратился к нему, пербелив чернилами по карандашу. 23 января (4 февраля) 1833 г. Жуковский записывает в дневнике: «Ввечеру чтение Тика и спор о Тике» (Там же. С. 348). Вероятно, 2 февраля 1833 г., как это явствует из пометы на л. 1 автографа, он прерывает работу над переложением, что и зафиксировано в рукописи. Последующие записи на л. 1 об., 2 и 2 об. свидетельствуют, что поэт работает над другими переложениями и оставляет «Белокурого Экберта».

Но записи на л. 3, 3 об. позволяют говорить о возвращении к давнему замыслу. Характер почерка отражает иной этап творческого развития поэта, более поздний по сравнению с предыдущим. Но никаких документальных свидетельств нового обращения к произведению Тика долго обнаружить не удавалось. И лишь расшифровка неизвестных поздних дневников Жуковского за 1840-е гг. позволила со всей определенностью говорить, что в октябре 1841 г. поэт продолжил переложение «Белокурого Экберта». Уже после женитьбы на Елизавете Рейтерн и переезда в Германию, в Дюссельдорфе, перебирая свои бумаги, Жуковский обнаружил тетрадку с началом перевода и решил, возможно, как воспоминание о днях, проведенных в Веве с отцом своей жены и своим другом Г. Рейтерном, продолжить его. Ср.: «26 (7) <октября 1841 г.>. Воскресенье. <...>. Смотрели портфели, читали “Der blonde Eckbert” и далее: «28 (9). Вторник. <...> Начал Экберта» (ПСС 2. Т. 14. С. 264. Автограф: РГАЛИ, Оп. 1. № 37). Комментируя эти записи при издании дневников, мы были уверены, что весь набросок переложения относится к 1832—1833 гг. (см.: РЛ. 1982. № 2. С. 157—159), и говорили о том. что запись: «Начал Экберта» “не совсем понятна”» (Т. 14. С. 534).

578

Однако более тщательное изучение автографа «Белокурого Экберта» позволило конкретизировать эту запись: после перерыва в 8 лет Жуковский вновь обращается к работе нд переложением новеллы Тика. Его психологическое состояние после поздней женитьбы на юной Елизавете Рейтерн пронизано ощущением страха. Дневниковые записи, сопровождающие работу над переводом, показательны: «28 (9) <октября 1841 г.>. Беспрестанное ощущение нервического припадка»; «29 (10). <...> Целый день нервический. Расположению к замиранию сердца»; «30 (11). Весь день и до ночи обыкновенный нервический припадок» (Там же. С. 264). Атмосфера тайного предчувствия, жутковатой таинственности, власти рока, характерная для новеллы Тика, корреспондирует с внутренним состоянием поэта, мучительно переживающего свое позднее семейное счастье и боящегося невзгод судьбы накануне родов жены.

Заметки для памяти и числовые выкладки на л. 10 могли быть сделаны только в это время и расшифровываются в соотношении с реалиями жизни Жуковского в Германии после женитьбы. Вероятно, это список рождественских подарков членам семьи Рейтернов (тестю, теще, жене и всем детям Рейтерна) с указанием их стоимости и общей суммы затрат. В это время все семейство жило вместе в Дюссельдорфе.

Таким образом, процесс работы Жуковского над переложением «Белокурого Экберта» имел два этапа: конец 1832-го — начало 1833-го гг. (ст. 1—24) и конец октября 1841 г. (ст. 24—45 и вставная песня). Если на первом этапе прозаическая повесть Тика увлекла его возможностями стихотворного переложения, то на втором этапе поэт острее ощутил ее провиденциальный смысл и соотносил ее настроение с атмосферой своей жизни в Германии после женитьбы. Повесть Тика приобрела для него своеобразный автопсихологический и философский подтекст.

Из небольшой по объему повести Жуковский перевел лишь самое начало, экспозицию. История Экберта и Берты, их инфернальных отношений и роковых приключений осталась не переведенной.

Прежде всего, Жуковский опробовал в переложении повести свой сказовый гекзаметр, который уже вскоре получил своё развитие в «Ундине». Переводчик углубляет романтическую атмосферу действия, расширяя описания таинственной природы, подчёркивает загадочность происходящего. Повесть-источник окрашивается в стихотворном переложении лирическим настроением. Сравним лишь один отрывок из точного прозаического перевода повести Тика, сделанного А. А. Шишковым (МВ. 1830. Ч. 2. С. 119—121 — под заглавием: «Белокурый Екберт»), и переложения Жуковского:

Перевод Шишкова		Переложение Жуковского
<...> Это было ровно в полночь,		<...> Была уже полночь; месяц ущербный
месяц то прятался, то вновь выглядывал из-за бегущих облаков...		Бледно светил в туманном круге и дымом прозрачным Мчались мимо его облака, наводя на окрестность
		Сумрак тревожный, сменяемый часто неверным сияньем.

Но если в переложении прозы Тика на язык поэзии в ритме гекзаметра Жуковский лишь воссоздаёт за счёт экспрессивных эпитетов новое настроение, ориентируя

579

его на свою балладную поэтику, то свобода обращения с источником особенно проявляется в переработке песни Берты, занимающей особое место в повести Тика. Жуковский, оборвав переложение повести на самом начале рассказа героини, делает наброски перевода этой песни, трижды в разных вариантах повторяющейся у Тика. Он не только увеличивает её в объёме, но и пытается выразить особое таинственное и завораживающее чувство, почёркивая это через обильное употребление анафор, систему внутренних рифм. Ср. текст этой песни у Тика и в переводах А. А. Шишкова и Жуковского:

Тик	Шишков	Жуковский
Waldensamkeit,	Уединенье —	Вечно светла ты, вечно светла ты, пустыня лесная!
Die mich erfreut,	Мне наслажденье.	Душу чарует, душу врачует покой твой глубокий.
So morgen wie heut	Сегодня, завтра,	Всякое горе, тревогу людскую очистит долина.
In ewger mich freut	Всегда одно	Дни здесь приятны! О как ласкает пустыня лесная!
Waldeinsamkeit.	Мне наслажденье —	Где ты, родная пустыня лесная? Далёко-далёко!
	Уединенье.	Горе в душу вина заронила глубоко, глубоко.

Простенькая песня Тика об уединении-наслаждении определяет в повести её колорит — «ворожбу колорита» (Берковский Н. Я. Романтизм в Германии. Л., 1973. С. 261). У Жуковского она превращается в своеобразную маленькую балладу о светлой, чарующей жизни в «пустыне лесной» и невозможности счастья для человека, отягощённого трагической виной. Тема вины-рока, господствующая в повести Тика и волновавшая Жуковского в 1830-е гг. (баллады, опыт перевода трагедии рока «Двадцать четвёртое февраля» Захарии Вернера — см.: Лебедева. С. 125—132), получает в этом переложении новое развитие. На пути Жуковского к повествовательной, «безрифменной поэзии» работа над «Белокурым Экбертом» была этапной: сказовый гекзаметр получил свою прописку при переложении прозы на язык поэзии.

Ст. 1. <...> в тёмной долине лесистого Гарца... — Гарц (Harz) — горы в Германии с известной вершиной Броккен.

Ст. 4. Все от того называли его белокурым Экбертом. — Также переводит заглавие повести и имя героя А. А. Шишков; более того, он определение вводит в состав имени, подчёркивая это заглавной буквой («которого обыкновенно звали Белокурым Екбертом» — МВ. 1830. Ч. 2. С. 119). Возможно, Жуковский в своей номинации повести опирался на эту традицию. Не случайно заглавие в автографе написано сразу же чернилами, без карандашного варианта.

580

Ст. 7. <...> редко захаживал гость в их пустыню... — Такое обозначение Жуковским топоса (ср. также ст. 5: «... отшельник // В дикой степи...») вполне самостоятельно: у Тика оно отсутствует. Любопытно, что Жуковский опускает в своём переложении понятие «меланхолия», столь важное для него впоследствии. Ср. у Тика: «bemerkte man an ihm <...> eine stille zurückhaltende Melancholie»; у Шишкова: «в нём замечали какую-то замкнутость, какую-то тихую, сдержанную меланхолию». Появление почти одновременно с переложением повести Тика перевода стихотворения Мильтона «Прочь отсель, Меланхолия...» (см. т. 2 наст. изд.) позволяет прояснить эту позицию переводчика.

Ст. 8. <...> назывался он Вальтер. — У Тика и в переводе Шишкова: Филипп Вальтер (Philipp Walther).

О. Лебедева, А. Янушкевич

<Военный суд на Мальте>

(«Был вечер тих, и море голубое...»)

(С. 319)

Автограф (ПД. № 27767. Л. 1 об. — 2) — черновой, карандашом, без заглавия.

При жизни Жуковского не печаталось и в посмертные собрания сочинений не входило.

Впервые: РЛ. 1982. № 2. С. 159—160. Публикация О. Б. Лебедевой и А. С. Янушкевича.

Печатается по тексту этой публикации, с уточнением датировки.

Датируется: предположительно первая половина 1834 г.

Текст поэтического наброска записан Жуковским сразу же вслед за переложением повести Л. Тика «Белокурый Экберт» (см. примеч. в наст. томе), беловой вариант которого датируется 2 февраля 1833 г.

Как удалось установить, источником для наброска «Был вечер тих, и море голубое...» является прозаический рассказ «Subordination» («Субординация») из английского «Военно-морского журнала» (The Naval and Military Magazine. London, 1828. Vol. IV. Sept.-Decem. S. 290—302 — с подписью: C. F. G. За предоставление материалов этого журнала, отсутствующего в российских библиотеках, наша огромная благодарность Антонии Глассе). В журнале «Телескоп» (1834. Ч. 19. № 8. С. 499—520. Ц. р. — от 23 февраля 1834 г.) был опубликован его русский перевод под заглавием: «Военный суд на острове Мальте», с подзаголовком: «Быль» и указанием на источник: «Naval and Military Magazine», но без имени автора и переводчика. Разыскания В. И. Симанкова (за сообщение о их результатах мы приносим ему искреннюю благодаргость) позволяет уточнить проблему источника и автора, скрывшегося в журнале под инициалами C. F. G. Этот рассказ «Subordination» («Воинская дисциплина») английской писательницы Кетрин Грейс Френсис Гор (Cathrine Grace Franctc Gore; 1799—1861), автора около 70 романов. Позднее рассказ вошел в анонимно изданный сборник «Romances of Real Life. By the auhtor of „Hungarian Tales“» Vol. II. N. Y., 1829. P. 184—197.

Осмысляя характер литературной продукции «Телескопа» этого времени, Н. И. Мордовченко замечает: «Английская литература оставалась в журнале несколько

581

в стороне до 1834 г., когда после Ункиар-Искелесского договора (1833) в воздухе запахло русско-английской войной. В 1834 г. в “Телескопе” оживает по-настоящему интерес к английской литературе...» (Очерки по истории русской журналистики и критики. Т. 1. Л., 1950. С. 356). Заметим, что в одном номере с «Военным судом на острове Мальте» был напечатан очерк «Воскресенье в Лондоне» из «New Monthly Magazine».

Любопытно, что одним из постоянных переводчиков в «Телескопе» был И. В. Проташинский, который, по словам Н. Ф. Павлова, «перевел более, чем Вольтер написал». Известно, что он в течение некоторого времени замещал в «Телескопе» Н. И. Надеждина, редактора журнала. И. В. Проташинский был сыном В. А. Проташинского, сводного брата М. А. Протасовой, и находился в дальнем родстве с Жуковским.

Рассказ «Субординация» неизвестного автора — незамысловатая история о судьбе благородного солдата Франка Виллиса, поднявшего руку на старшего по чину капитана Мажанди, покусившегося на честь его жены, прекрасной и добродетельной Бесси. Несмотря на все усилия офицеров полка, защищавшего своего товарища, судьба Франка Виллиса была решена военным судом: он приговорен к смертной казни. Его жена, оставив сиротой маленького сына, умирает, не выдержав выпавших на нее испытаний. Эпиграф из Байрона, который был сохранен и в переводе на страницах «Телескопа»: «He died, as erring man should die, // Without display — without parade!» («Он умер, как должен умирать всякой, без суетности, без бравады!» — англ.), передает пафос всего рассказа, в центре которого история мужества и благородства, нравственного достоинства человека, идущего на смерть за свои убеждения.

Интересно, что прозаический перевод в «Телескопе» начинается именно с той части текста подлинника, что и переложение Жуковского: «В один прекрасный вечер, в августе, группа молодых офицеров, коих лица изображали живейшее беспокойство, собрались на большом плац-параде Валетты». Достаточно пространное общее рассуждение об английском судопроизводстве было проигнорировано переводчиком. Еще любопытнее то, что у русских интерпретаторов английского текста действие из «средиземноморского города» перенесено на Мальту, в Валетту. Представляется, что это далеко не случайно: набросок стихотворного переложения «Был вечер тих...» Жуковского и перевод в «Телескопе» связаны между собой. Не имея никаких документальных подтверждений, можно высказать предположение, что именно прозаический перевод «Военный суд на острове Мальте» стал источником стихотворного переложения Жуковского. Как это нередко бывало в 1830-е гг., он заинтересовался произведением, написанным прозой, и решил переложить его в стихи. Так как восьмой номер «Телескопа», выходившего в 1834 г. еженедельно, появился в самом начале марта, то, вероятно, в первой половине этого же года Жуковский и начал свой перевод.

Жуковского привлекла нравственная проблематика «были», ее документальная основа. Тема неправедного суда органично вписывается в атмосферу последекабристских событий (накануне десятилетия со дня восстания) и общественно-философских размышлений Жуковского в связи с его работой над «Запиской о Н. И. Тургеневе», в контекст его творческих поисков 1830-х гг. («Торжество победителей», «Суд в подземелье», «Суд Божий», «Суд Божий над епископом»). Не исключено, что эта тема актуализировалась в сознании Жуковского в связи с событиями отставки А. С. Пушкина, развернувшимися 25 июня — 6 июля 1834 г. Дневниковые

582

записи от 30 июня — 6 июля свидетельствуют о его душевном смятении и драматизме сложившейся ситуации, понимании опасности ссоры Пушкина с Николаем I (об этом подробнее см.: Иезуитова  Р. В. Пушкин и «Дневник» В. А. Жуковского 1834 г. // Пушкин: Исследования и материалы. Т. VIII. Л., 1978. С. 219—247). Если это предположение реально, то время переложения можно конкретизировать и отнести к концу июня — началу июля 1834 г. Быль «Военный суд на острове Мальте» дополняла размышления поэта о неправедном суде и самостоянии человека, обострившиеся именно в это время.

Белый пятистопный ямб, который Жуковский использовал в своем переложении, любопытно соотносится с гекзаметром «Белокурого Экберта», четырехстопным ямбом «Эллены и Гунтрама». Поэт ищет свой размер для «повествовательной поэзии», экспериментируя с переложением на язык поэзии различных образцов западноевропейской прозы: романтическая новелла, рейнское сказание, документальная быль.

О. Лебедева, А. Янушкевич

<Фридрих и Гела>

(«Рыцарь Фридрих Барбаросса...»)

(С. 320)

Автограф (РНБ. Оп. 1. № 40. Л. 6 об. — 7) — черновой набросок, без заглавия.

При жизни Жуковского не печаталось и в посмертные собрания сочинений не входило.

Впервые: Бумаги Жуковского. С. 108 (ст. 1—5).

Впервые полностью: БЖ. Ч. 2. С. 511. Публикация А. С. Янушкевича.

Печатается по тексту этой публикации.

Датируется: между 8 (20) октября 1841 г. и началом июля 1842 г.

Основанием для датировки наброска является его положение в рукописи: ему предшествуют черновики стихотворений «Всесилен Бог» и «Помнишь ли, друг мой, Егора Петровича Щётку...» — с датой: 8 (20) октября 1841 г.; после него идут черновые варианты стихотворения «1 июля 1842», написанного 22 июня — 4 июля 1842 г. В промежутке работы над этими произведениями Жуковский, по всей вероятности, и набросал 30 стихов приводимого текста.

Источником его явилось прозаическое рейнское сказание «Friedrich und Gela». В библиотеке поэта сохранилось три издания немецких сказаний, содержащих эту историю:

1) Sagen aus den Gegenden des Rheins und des Schwarzwaldes. Gesammelt von D. Aloys Schreiber. Heidelberg, 1829 (Описание. № 2074).

2) Rheinsagen aus dem Munde des Volkes und deutscher Dichter. Für Schule, Haus und Wanderschaft. Zweite Auflage. Von K. Simrock. Bonn, 1837 (Описание. № 2767).

3) Rheinlands Sagen, Geschichten und Legenden. Herausgegeben von Alfred Reumont. Köln und Aachen, s. a. (Описание. № 1937).

Во всех изданиях сказание отмечено Жуковским в оглавлении, а в списке творческих замыслов под общим заглавием: «Рейнские сказания» читаем: «Гела» (РНБ. Оп. 1. № 40, оборот последнего ненумерованного листа).

583

Это одно из известнейших рейнских сказаний, посвящённых легендарному Фридриху Барбароссе (ок. 1125—1190), германскому королю и императору Священной Римской империи. Сюжет его таков: молодой принц Фридрих Гогенштауфен горячо полюбил простую девушку Гелу, дочь кастелана, и предложил ей быть его женою. Но она отказалась, благословив рыцаря на великие подвиги, о которых он мечтал. Верность ему Гела пронесла через всю свою жизнь. Всегда помнил её и Фридрих, вскоре ставший знаменитым рыцарем Барбароссой. И когда в очередной раз он пришёл просить руку Гелы, то узнал, что в одеянии монахини она пошла по его следам в Палестину, чтобы оказывать помощь нуждающимся. Долго искал её Фридрих, но так они больше и не встретились. В её честь Барбаросса основал город Гелагаузен. Память о любви Фридриха и Гелы пережила их и стала легендой. Прозаический пересказ см.: Рейнские легенды Е. Балобановой. СПб., 1897. С. 15—18.

Из сравнения переложения Жуковского с различными вариантами рейнского сказания «Фридрих и Гела» становится очевидно творческое отношение поэта к материалу. В целом следуя версии Альфреда Реймонта, Жуковский тем не менее сделал перевод фрагмента более концентрированным, убрав лишнее и подчеркнув всё то, что было необходимо для дальнейшего действия. Уже в этой предыстории поэт высвечивает облик будущего «великого императора», обещавшего быть «красой и честью века». Вместе с тем в его характеристике он своей излюбленной поэтической формулой подчёркивает то, что определит нравственный облик героя: «Он прекрасен был лицом, // Но душа ещё прекрасней» (ср. в балладе «Эолова арфа»: «Душа же прекрасней и прелестей в ней»).

Но, видимо, поэта не в меньшей степени интересовал облик и судьба героини. Ведь не случайно в списках это рейнское сказание имеет заглавие «Гела». История любви великого императора и обыкновенной девушки, запечатленная в народных преданиях, была для Жуковского больше чем легендой. Он в ней увидел воплощение своей мечты о равенстве людей всех сословий и о монархе, носителе этой идеи.

В эстетическом аспекте данный набросок интересен прежде всего как ещё один опыт переложения прозаического сказания на язык поэзии. Как и в другом переложении рейнского сказания «Карл Великий дал однажды...» (см. примеч. ниже), Жуковский использует здесь размер испанских романсов — четырёхстопный хорей.

А. Янушкевич

«Карл Великий дал однажды...»

(С. 321)

Автографы:

1) РНБ. Оп. 1. № 53. Л. 11 об. — 12 — черновой, ст. 1—48, без заглавия.

2) ПД. № 27774. Л. 1—1 об. — черновой, ст. 49—78.

При жизни Жуковского не печаталось и в посмертные собрания сочинений не входило.

Впервые: Бумаги Жуковского. С. 120 (ст. 1—6).

Впервые полностью: БЖ. Ч. 2. С. 513—515. Публикация А. С. Янушкевича.

Печатается по тексту этой публикации.

Датируется: 11 (23) — 17 (29) марта 1843 г.

584

По местоположению в рукописи автографа первых восьми строф (набросок находится между стихотворением «Завидую портрету моему» и повестью «Маттео Фальконе») он может быть точно датирован (см. выше). Что касается остальных пяти строф, написанных на отдельном листке и представляющих необработанный черновой набросок, конец которого читается с большим трудом, то о точной его датировке говорить невозможно, но, вероятно, работа над продолжением проходила в непосредственной хронологической близости к первому фрагменту.

Как и в случае с «Элленой и Гунтрамом» , «Фридрихом и Гелой» (см. примеч. в наст. томе), Жуковский вновь обращается к стихотворному переложению одного из прозаических рейнских сказаний. В сборниках «Рейнских сказаний» Альфреда Реймонта и Карла Зимрока, близких по времени выхода в свет к 1843 г. и находящихся в личной библиотеке поэта (см. примеч. к повести «Фридрих и Гела»), есть легенда под заглавием «Der Münsterbau zu Aachen» («Строительство церкви в Аахане»), основные мотивы которой использованы Жуковским (подробнее см.: БЖ. Ч. 2. С. 515—516).

Характерно, что в многочисленных списках этого времени, где приводятся заглавия произведений, предназначенных Жуковским для перевода-переложения, он специально выделяет как некий поэтический цикл «Рейнские сказания», а в их составе постоянно называет эту легенду, меняя её заглавие. Сначала это просто «Предание о Карле Великом», затем «Карл Великий и Вор», «Карл Великий и Разбойник» (РНБ. Оп. 1. № 53. Л. 2; Оп. 1. № 40, об. последнего листа). Думается, что слова «Вор» и «Разбойник» в названиях — своеобразные фольклорные эвфемизмы в обозначении Сатаны.

Жуковский отмечает сказание о строительстве аахенской церкви в сборниках Реймонта и Зимрока. Но ни в одном из них не присутствует эпизод, получивший разработку в переложении Жуковского. Жуковский из них мог почерпнуть конкретный материал для создания перехода от преамбулы (сообщения о замысле Карла Великого) к основной части повествования (история строительства церкви и происки Сатаны). Во всяком случае разработанный поэтом эпизод органично вписывается в общую ткань рейнского сказания.

Сам характер переложения: использование «эпического размера испанских романсов» (в этом отношении набросок развивает ритмику отрывка «Фридрих и Гела»), членение на строфы, событийность, подчёркнутая многочисленными обстоятельствами времени и места, — свидетельствует об экспериментах Жуковского в области сближения прозы и поэзии.

А. Янушкевич

Чаша слёз

(«Раз матушка свою любила дочку...»)

(С. 323)

Автограф (РНБ. Оп. 1. № 53. Л. 50 об.) — черновой набросок, с заглавием: «Чаша слез» («Кувшин слез» — зачеркнуто), без даты.

При жизни Жуковского не печаталось.

Впервые: РА. 1873. Кн. 1—2. № 9. Стб. 1703.

Печатается по РА, со сверкой по автографу.

Датируется: между 6 (18) апреля и 4 мая н. ст. 1845 г.

585

Основанием для датировки текста является его положение в рукописи, где автографы произведений находятся в хронологическом порядке. Наброску предшествует «Сказка о Иване-царевиче...» — с датой в конце: 6 (18) апреля 1845 г. За ним следует фрагмент переложения повести Л. Тика «Альфы» (см. ниже) — с датой: «4 мая н. ст. 1845 г. (Бумаги Жуковского. С. 121). В промежутке между ними и возник набросок под заглавием «Чаша слез».

Незаконченный черновой набросок (объемом в 20 стихов) обрывается буквально на полуслове. Можно предположить, что это — переложение (возможно, прозаического) текста, скорее всего, немецкого автора. На эту мысль наталкивает контекст «Чаши слез»: в декабре 1844 г. Жуковский закончил работу над «Двумя повестями», в конце марта 1845 г. — над сказкой «Тюльпанное дерево» (см. комментарий этих произведений).

И. А. Айзикова

Альфы

(«Где Лилия? Спросил отец. Она...»)

(С. 324)

Автограф (РНБ. Оп. 1. № 53. Л. 51) — черновой набросок, с заглавием: «Альфы» и датой: «4 мая».

При жизни Жуковского не печаталось и в посмертные собрания сочинений не входило.

Впервые: Бумаги Жуковского. С. 121 (ст. 1—5).

Впервые полностью: РЛ. 1982. № 2. С. 162. Публикация О. Б. Лебедевой и А. С. Янушкевича.

Печатается по тексту этой публикации.

Датируется: 4 мая 1845 г.

Среди рукописей поэта, относящихся к середине 1840-х гг., есть и неизвестные еще наброски произведений, включенные в тетрадь с характерным заглавием: «Повести в стихах». Наиболее интересный среди них — начало переложения прозаической повести немецкого романтика Людвига Тика «Die Elfen». Эта повесть, как и «Белокурый Экберт» (см. примеч. в наст. томе), предназначалась Жуковским для перевода еще в 1817 г. (см. письмо к Д. В. Дашкову // РА. 1868. № 4—5. Стб. 842). Затем ее заглавие (у Жуковского — «Альфы») неоднократно появлялось в списках произведений 1830-х гг. И только в середине 1840-х гг., готовя сборник «Повестей для юношества», Жуковский начал стихотворное переложение этой повести из сборника «Фантазус» Л. Тика.

Автограф переложения находится среди датированных произведений, работа над которыми проходила в 1845 г., что и позволяет отнести авторское указание: «4 мая» к 1845 г.

Текст подлинника, послуживший основой для перевода, находится в 15-ти томном берлинском собрании сочинений Л. Тика 1828—1829 гг., экземпляр которого сохранился в личной библиотеке поэта (L. Tieck’s Schrieften. Bd. 4. Berlin, 1828. S. 365—366. См.: Описание. № 2262). Пометы Жуковского в этом томе свидетельствуют о его обращении именно к этому изданию.

586

Сравнение соответствующего отрывка повести Тика с переложением Жуковского (подробнее см.: РЛ. 1982. № 2. С. 162—163) позволяет говорить о том, что переводчик сохраняет основные моменты сюжета (изменены только имена героев: Лилия вместо Марии, Руфин вместо Андреаса, Дора вместо Бригитты), но стремится к большей объективности повествовния. Это достигается за счет определенной детализации, а также переложения прямой речи героев в авторское повествование. Описательное начало занимает важное место в стихотворных переложениях Жуковского этого периода. Этому способствовал белый пятистопный ямб, избранный Жуковским.

Повесть-сказка Тика «Die Elfen», с ее атмосферой таинственности и романтических приключений, вполне вписывалась в концепцию воспитательного эпоса позднего Жуковского.

До Жуковского повесть Тика прозой перевел А. А. Шишков.

О. Лебедева, А. Янушкевич

Проданное имя

(«Давным давно, а как давно, о том...»)

(С. 325)

Автограф (РНБ. Оп. 1. № 54. Л. 56 об. — 57 об.) — черновой, с заглавием и датами: «6 и 7 мая».

При жизни Жуковского не печаталось.

Впервые: Бумаги Жуковского. С. 123—124 (ст. 1—20, 40—63, 133—149).

Впервые полностью: ПСС. Т. 11. С. 138—140.

Печатается по ПСС, со сверкой по автографу.

Датируется: 6—7 мая н. ст. 1847 г.

Черновой автограф наброска повести «Проданное имя» находится в тетради (в 4-ю долю листа, в которой исписаны 59 листов), содержащей черновые редакции произведений 1843—1847 гг. (от «Маттео Фальконе» до «Рустема и Зораба»). Все записи сделаны в хронологическом порядке.

Автографу «Проданного имени» предшествует работа над 8-й главой «Рустема и Зораба» — с датой: «7 марта 1847». Не завершив работу над повестью, Жуковский продолжает переложение повести Рюккерта (л. 58, 59). Все это позволяет датировать наброски повести «Проданное имя» 1847 г., с учетом конкретных указаний Жуковского в тексте: «6 и 7 мая». Как известно, все произведения, написанные за границей, Жуковский датировал новым стилем.

По всей вероятности, сюжет повести восходит к распространенному в литературе европейского романтизма мотиву продажи своего имени Сатане, но никаких реальных параллелей к наброску Жуковского обнаружить пока не удалось.

А. Янушкевич

«Часто в прогулках моих одиноких мне попадался...»

(С. 329)

Автограф (РНБ. Оп. 1. № 26. Л. 138—140), черновой, без заглавия и даты.

При жизни Жуковского не печаталось.

587

Впервые: Бумаги Жуковского. С. 77—78.

Печатается по тексту этой публикации, со сверкой по автографу.

Датируется: середина 1840-х гг. (около 1845—1847 гг.).

Автограф наброска «Часто в прогулках моих одиноких мне попадался...» находится в папке, озаглавленной Жуковским: «Сочинения» и содержащей отдельные листы с произведениями разных лет. В хронологическом порядке листы были размещены И. А. Бычковым и распределены в два отдела: а) произведения изданные и б) произведения неизданные (см.: Бумаги Жуковского. С. 56, 59). Бычков считал, что данный набросок, «судя по почерку», «писан в сороковых годах» (Там же. С. 77).

Вслед за автографом этого наброска находится 76 стихов «Повести о войне Троянской»: «Время настало вершиться судьбам Илиона...», относящейся к июлю 1846 г. (см.: БЖ. Ч. 2. С. 540). Скорее всего, работа над отрывком велась одновременно с другими повестями 1845—1847 гг. Более точных оснований для датировки обнаружить не удалось.

Трудно сказать что-либо определенное о содержании наброска. Вполне возможно, что он имел документальную основу, но скорее всего у него был неизвестный литературный источник.

А. Янушкевич

<Первое переложение Апокалипсиса>

(«...И в оном сне видения стеснились...»)

(С. 330)

Автографы:

1) РНБ. Оп. 1. № 76. Л. 1—9 — черновой, писанный при помощи особой машинки карандашом, ст. 1—213.

2) РНБ. Оп. 2. № 4. Л. 27—48 об. — черновой, писанный камердинером Василием Кальяновым под диктовку Жуковского, правка частично рукою Жуковского, ст. 1—827.

При жизни Жуковского не печаталось.

Впервые: Бумаги Жуковского. С. 148—149 (ст. 1—6).

Впервые полностью: Странствующий жид. Предсмертное произведение Жуковского, по рукописи поэта. (С. И. Пономарева). СПб., 1885. (Сборник ОРЯС. Т. 38. № 2).

Печатается по тексту этой публикации, со сверкой по рукописи.

Датируется: 7 сентября — 13 ноября 1851.

Стихотворное переложение Апокалипсиса предназначалось для поэмы «Странствующий жид», но было заменено более коротким вариантом (подробнее об этом см. примеч. к поэме «Странствующий жид» в наст. томе). Датируется по пометам в рукописи 7 сентября — 13 ноября 1851 г. В ноябре 1851 г. Жуковский писал протоиерею Иоанну Базарову: «Помогите моему невежеству, напишите вкратце, как изъясняет наша церковь или наши церковные писатели главные видения Апокалипсиса? Это мне весьма нужно, для чего — скажу после; но вы весьма меня обяжете, если просветите мое невежество. Смысл главных видений апостола мне нужен в поэтическом отношении» (Цит. по: Пономарев. С. 8).

588

Насколько известно, книга Откровения Иоанна Богослова до этого никогда не была предметом специального внимания Жуковского. Отзвуки тем и образов Апокалипсиса, которые можно найти в его творчестве до 1840-х годов, попадают туда через тексты-посредники (например, — «Аббадона» Клопштока, «Деревенский сторож в полночь», «Тленность» Гебеля и т. п.), к самой книге Откровения они имеют отношение весьма косвенное. Нельзя считать серьезной разработкой сюжетов Апокалипсиса и игривое использование их в арзамасской галиматье (см. Проскурин О. Новый Арзамас — Новый Иерусалим // НЛО. 1996. № 19. С. 73—128).

Эсхатологические настроения, столь распространенные в александровскую эпоху, когда «очень многим казалось, что живут они уже внутри сомкнувшегося Апокалиптического круга» (Флоровский Г., протоиерей. Пути русского богословия. — Paris: YMCA-PRESS, 1983. С. 129), не затронули Жуковского. Поразившие поэта революционные события 1840-х годов также не сплетались перед ним в апокалиптическую картину. Вообще, для него личная эсхатология, эсхатология души, воспринималась острее, чем историческая. Поэтому характерно, что обращение Жуковского к Апокалипсису оказалось связано с работой над поэмой «Странствующий жид», для главного героя которой — Агасфера — эти две эсхатологии совпадают (в силу того, что его земная жизнь может закончиться лишь вместе с земной историей человечества). Тема Апокалипсиса связана и с фигурой Наполеона, вызывавшей в свое время устойчивые апокалиптические ассоциации, и, конечно же, с образом Тайнозрителя — апостола и евангелиста Иоанна Богослова, введенными Жуковским в художественное пространство поэмы.

Жуковский не ставит перед собой цели дать толкование Апокалипсиса. Он делает именно его стихотворное переложение, пересказ. Но это пересказ не буквальный. После краткого вступления (ст. 3—6) Жуковский, опуская обращения к семи Асийским церквам (2 и 3 главы Апокалипсиса), сразу переходит к 4 главе и описывает картину «небесной Литургии» — таинственных животных и старцев, предстоящих престолу Божию. Это описание органично входит в литургическую линию поэмы, перекликаясь, например, с описанием Божественной Литургии в ст. 1444—1477. Далее Жуковский следует тексту Книги Откровения с незначительными пропусками. Он опускает большую часть того, что относится к личности самого Тайнозрителя: видения Апокалипсиса в поэме созерцаются не Апостолом, а Агасфером, хотя и являются своеобразной визуальной транскрипцией рассказа Апостола, который Агасфер слышит во сне. Так, например, перелагая 10 главу, Жуковский пропускает стихи 3, 8—11, содержащие диалог между Ангелом и Тайнозрителем. Пропускает он и первые 14 стихов 12 главы: здесь описывается не видение, а слышимое Тайнозрителем пророчество. О специфике отбора материала может дать наглядное представление план, сохранившийся в архиве Жуковского (автограф № 2; нумерация стихов принадлежит Жуковскому):

866—887 Трон. Двадцать четыре старца. Животные.

888—912 Книга. Седьмь печатей. Агнец. Песнь всего творенья.

914—951 Снятие семи печатей. Четыре коня. Землетрясенье повсюду.

952—985 Четыре Ангела. Седьмая печать. Семь труб. Ангел с кадильницею. Первая труба. Огонь и град. 2-я труба. Море в кровь. 3-я труба. Звезда на потоки. 4-я труба. Мрак. 5-я труба. Звезда. Ключ от бездны. Саранча.

589

1052 6-я. Четыре Ангела на Ефрате. Ангел на море и на земле. 7-я труба. Явленье храма. Хвалебная песнь. Явленье жены и зверя. Архангел Михаил. Низвержение дракона.

117 Явленье зверя. И после него другого зверя.

1150 Явленье Агнца. Голос с неба. Пение перед троном. Ангел с Евангелием. Ангел, возвещающий падение Вавилона. Ангел, возвещающий горе. Горе поклонникам зверя.

1187 Зрение сына человеческого. Жатва. Семь последних язв. Семь чаш гнева. Гной. Море в кровь. Воды в кровь. Опаление людей зноем. Трон звериный покрытый тьмою. Ефрат. Чаша на воздух. Совершилось. Разрушение Вавилона.

1266 Жена-блудница на звере. В блеске с небес. Будущая казнь блудницы. Всеобщая Аллилуйя.

1453 Витязь на белом коне. Жезл железный. Ангел, скликающий птиц. Низвержение зверя и его войска.

1494 Дракон окован Ангелом на тысячу лет. Тысячелетнее царствие. Первое воскресение.

1538 Белый трон. Разогнутая книга жизни. Суд. Смерть и ад. Низвержение в озеро. Новая земля и новое небо. Новый Иерусалим с неба. Скиния Бога. Живые и мертвые. Книга животных. Море, возвращающее мертвых. Низвержение ада и смерти. Вторая смерть. Новое небо и земля.

1560 Нисходящий новый Иерусалим с неба. Всякая слеза стерта. Двенадцать оснований. Град без храма самосветлый. В нем одни записанные в книгу жизни. Река воды живой и древо жизни. Лицезрение Божие.

1563 Глас говорящий.

1566 Жить с ними. Бог. Скиния.

1568 Сотрет всякую слезу. ни скорби, ни смерти.

1571 Прежнее миновалось.

1573 Совершилось.

1626 Храма я не видал.

1627 Бог Храм и Агнец, солнце и звезды не нужны

1635 Ночи не будет

1638 Не войдет ничто нечистое.

1642 Река воды живой от престола Божия.

1646 Древо жизни.

1653 Лице Божие.

1657 Господь им светом будет.

1667 Подходит время.

Довольно трудно однозначно ответить на вопрос о том, с какого текста делал Жуковский свое переложение. Еще в 1844—1845 гг. он выполнил перевод Нового Завета с церковнославянского на русский язык, и можно было бы думать, что именно этот перевод ляжет в основу стихотворного переложения Апокалипсиса. Но в целом ряде случаев Жуковский следует не собственному переводу Нового Завета, а переводу, изданному Российским Библейским обществом (далее: РБО). Так, в ст. 118—119 (Откр. 8, 2—3) Жуковский использует слово «жертвенник», которым в переводе РБО передано греч. τό θυσιαστήριον, в то время, как в переводе Нового Завета у Жуковского стоит, как и в церковнославянском — «алтарь». В ст. 130—131

590

(...вся трава // Зеленая сгорела) (Откр. 8, 7) Жуковский опять следует не своему переводу, в котором сохраняется церковнославянское слово (трава злачная), а переводу РБО: «вся трава зеленая (χλωρός) сгорела».

В целом, создается впечатление, что, взяв за основу русский текст РБО, Жуковский учитывал и славянский текст (в том числе и через свой славянизированный перевод), а также, вероятно, и немецкий (Лютера), и французский (де Саси) переводы. О том, что Жуковский внимательно читал новозаветные тексты на немецком и фраецузском яыках свидетельствуют многочисленные пометы в изданиях Библии и Нового завета в переводе Лютера и де Саси, сохранившиеся в его библиотеке (Описание. № 661, 663, 1768). Впрочем, использование этих последних было, очевидно, затруднено тем, что Жуковский не мог из-за болезни глаз читать самостоятельно, и в своих письменных трудах должен был пользоваться услугами камердинера Василия Кальянова, который служил «и глазами для чтения, и рукою для письма» (Гиллельсон М. И. Переписка П. А. Вяземского и В. А. Жуковского (1842—1852) // Памятники культуры: Новые открытия. 1979. Л., 1980. С. 71), но, кажется, не читал в достаточной степени ни по-французски, ни по-немецки.

Лексика и синтаксис стихотворного переложения Апокалипсиса значительно славянизированы. В то же время некоторые употребляемые Жуковским термины выпадают из церковнославянской традиции. Самый яркий пример — употребление вместо «престол» — «трон» и вместо «венец» — «корона» (напр., в переложении 4 главы Апокалипсиса (ст. 10—25). В отличие от традиционно используемых в русских переводах церковнославянизмов «престол» и «венец» эти слова, заимствованные западным путем, имеют совсем иной, не связанный со священными текстами, круг ассоциаций (несмотря на то, что «трон» этимологически восходит в конечном итоге к греческому θρόνος, употребляемому в данном месте Священного Писания). Особенно ощутима для смыслового контекста потеря слова «венец» (στέφανος) с его глубокой символикой награды за победу, тернового венца Христова и знака царского достоинства.

Цель реального комментария не в том, чтобы дать свод толкований на образы Апокалипсиса, но в том, чтобы показать своеобразие его стихотворного переложения Жуковским. Тем не менее в ряде случаев для решения этой задачи необходимо толкование самих новозаветных текстов. В этом случае мы прибегаем чаще всего к комментариям Архиепископа Андрея Кесарийского, который был и остается наиболее авторитетным православным изъяснителем книги Откровения. Поскольку сам Жуковский, как видно из его письма к Базарову, стремился поверить свое понимание Апокалипсиса церковным, этот выбор представляется оправданным. Цитаты из текста Апокалипсиса приводятся не в Синодальном переводе (еще не существовавшем при жизни Жуковского), а в переводе Российского Библейского общества по изд.: Новый Завет в переводе Российского Библейского общества. Репринтное воспроизведение издания 1824 г. — М.: Российское Библейское Общество, 2000. Цитаты из Нового Завета в переводе Жуковского приводятся по изданию: Новый Завет Господа нашего Иисуса Христа. Перевод В. А. Жуковского. Берлин, 1895. Греческий текст (кроме оговоренных случаев) приводится по Textus receptus. Церковнославянский — по Елисаветинской Библии, которой, очевидно, пользовался Жуковский (Библия. Книги Священного Писания Ветхого и Нового Завета на церковнославянском языке с параллельными местами. М.: Российское Библейское Общество, 1993 — репринт издания 1900 г.).

591

Ст. 7—11. ...И увидел я, что Некто // В одежде длинной, с поясом златым, // Как пламень солнечный лицом, семь звезд // В деснице, и двуострый меч из уст, // Сидел на троне... — Жуковский, описывая Сидящего на престоле, пользуется стихом из первой главы (Откр. 1, 13). Он не учитывает, что этот стих относится к Подобному Сыну человеческому, т. е. ко Второму Лицу Пресвятой Троицы — Сыну Божиему, воспринявшему человеческую природу, в то время, как в 4-й главе, которую здесь перелагает Жуковский, речь идет о Первом Лице. «Так как в этом видении <Тайнозритель — Д. Д.> представляет Отца, то не придает Ему, как прежде Сыну, признаков телесного образа, но уподобляет и сравнивает Его с драгоценными камнями», — поясняет Архиепископ Андрей Кесарийский (Толкование на Апокалипсис Святого Андрея, Архиепископа Кесарийского. Иосифо-Волоколамский монастырь, 1992. С. 36). «И сей сидящий видом был подобен камню яспису и сардису; и радуга вокруг престола, видом подобная смарагду» (Откр. 4, 3).

Ст. 11—12. ... И четыре трон // Животных на хребте держали... — Жуковский несколько снижает и заземляет образ таинственных животных. У него появляется даже такая «физиологическая» подробность, как то, что они «держат» трон «на хребте». Согласно тексту Откровения эти существа отнюдь не «держат» престол Божий, они находятся «посреди престола и окрест престола» (Откр. 4, 6, в пер. Жуковского = цсл.). В греческом подлиннике здесь стоит слово ζώα (цсл. животно, рус. животное; ср. 1 главу Книги пророка Иезекииля), «а это название ζώα, отличаясь от θηρίον, употреблялось почти всегда греческими писателями в благородном значении, т. е. для обозначения таких существ, которые по своей природе стоят не ниже человека. Поэтому, хотя живые существа, виденные св. Иоанном и имели некоторые внешние черты животных, но они по своей природе не были, конечно, животными» (Сборник статей по истолковательному и назидательному чтению Апокалипсиса. Сост. М. Барсов. Б. м.: Издательская группа Свято-Троицкого Серафимо-Дивеевского женского монастыря «Скит», б. г. С. 170) (ср. перевод этого места в Новой Иерусалимской Библии: four living creatures), так что снижение и «физиологизация» их образа вряд ли оправданы. Несколько отступает Жуковский от текста Священного Писания и в описании внешнего облика ζώα. «И были крылья их могучими очами покрыты», — пишет он. В Апокалипсисе говорится, что очами были покрыты не их крылья, но «каждое из животных ... было внутри преисполнено очей» (Откр. 4, 8), было «с очами бесчисленными спереди и сзади» (Откр. 5, 6), что, по выражению прот. С. Н. Булгакова, является «символом высшей созерцательности в лицезрении Божием» (Булгаков С., протоиерей. Апокалипсис Иоанна (опыт догматического истолкования). М.: Православное братство трезвости «Отрада и утешение», 1991. С. 43).

Ст. 24—25. ...все пред горним троном двадцать // Четыре старца падали на землю... — Откр. 4, 10: «тогда двадцать четыре старца падают пред сидящим на престоле, и поклоняются живущему во веки веков». Выражение «падают на землю» в описании небесного, «горнего» видения представляется не совсем удобным (см. далее и ст. 52). Престол Тайнозрителем видится именно на небе: «После сего я взглянул, и се дверь отверста на небе...» (Откр. 4, 1), «и тотчас я был в духе: и се, престол стоял на небе» (Откр. 4, 2), «и вокруг престола двадцать четыре престола; а на престолах видел я двадцать четыре старца сидевших...» (Откр. 1, 4).

Ст. 34—35. Пред Тем, Кто восседал на горнем троне, / Среди животных и венчанных старцев, / Стал... — Не совсем точная передача Откр. 5, 6. В Апокалипсисе «положение

592

Агнца дано странно-неуклюжей семитической фразой, буквально гласящей: «посреди престола и четырех животных и посреди старцев». Эта фраза подчеркивает, что Агнец в центре, но при этом никак не отрицает и центральность положения Сидящего на престоле» (Гиблин Ч. Открытая книга пророчеств // Символ 1993. № 30.С. 66).

Ст. 36—37. ...седмирогий, седмиокий Агнец, // Как бы закланный... — Откр. 5, 6. Агнцем в Апокалипсисе именуется Господь Иисус Христос. Ветхозаветный пасхальный агнец — наиболее полный ветхозаветный прообраз Христа: «Пасха наша, Христос, заклан за нас» (1 Кор. 5, 7) (см. Ин. 1, 29; Ин. 19, 36; 1 Петр. 1, 19). Ветхозаветная Пасха — спасение из египетского рабства — совершилась кровью агнцев, принесенных в жертву в ночь перед исходом из Египта, новозаветная Пасха — спасение из рабства греху и смерти — совершилась Кровью Христа, принесшего себя в жертву за грехи мира. Число семь означает полноту и совершенство.

Ст. 39. ...арфы были в их / Руках... Цсл. гусли, то же слово используется и в известных нам русских переводах, включая перевод Жуковского: гусли. В греч. подлиннике κιθάραι (Откр. 5, 8), т. е. кифары. Возможно, в данном случае Жуковский основывался на немецком переводе Лютера: Harfen или французском переводе де Саси (arpes).

Ст. 40—42. ... С них же // Святых молитвы, дымом фимиама // Благоухая, к трону подымались... — Жуковский довольно значительно развивает образ Апокалипсиса, в тексте которого стоит просто: «...имея каждый гусли и чаши златые, полные фимиама, кои суть молитвы святых» (Откр. 5, 8).

Ст. 49—52. ...Сидящему на горнем троне / Воспело, в песнь одну слиясь: «Тебе благословенье, слава и держава / Во веки!»... — В тексте Откровения указывается, что славословие воссылается не только Сидящему на престоле, но и Агнцу: «Седящему на престоле и Агнцу благословение, честь и слава и держава во веки веков» (Откр. 5, 13). Жуковский опускает вообще все славословия Агнцу, о которых говорится в этой главе (Откр. 5, 9—10; Откр. 5, 12).

Ст. 100. ...двенадцати колен... — Т. е. двенадцати колен Израилевых (см.: Откр. 7, 4—8).

Ст. 101. Запечатленье той живой печатью... — Новый Завет не знает выражения «живая печать». Имеется в виду «печать живого Бога» (ст. 98; Откр. 7, 2). Выражение «живой Бог» представляет собой устойчивое словосочетание, многократно встречающееся и в Ветхом, и в Новом Завете.

Ст. 103. Бесчисленность людей из всех народов // И поколений... — В тексте Откровения в данном случае употребляется слово φυλή, которое обозначает не поколение, а род, «колено». Тем не менее, смысл стиха в передаче Жуковского сохраняется, ибо речь здесь идет именно о людях из разных поколений человеческого рода. Белоризцы, по толкованию Архиепископа Андрея Кесарийского, «это суть те <...>, которые прежде мученически пострадали за Христа и из всякого колена и племени имеющие в последние времена с мужеством принять страдания» (Св. Андрей Кесарийский. С. 59—60). «Это — вселенская Церковь мучеников всех времен, племен и народов» (прот. С. Булгаков. С. 65).

Ст. 107—109. ... Тут все четверо животных, / Все старцы и всех ангелов кругом / Стоявших, легионы — пали ниц... — В Апокалипсисе говорится о том, что ниц пали лишь ангелы: «и все Ангелы стояли вокруг престола и старцев и четырех животных, и пали пред престолом на лица свои, и поклонились Богу» (Откр. 7, 11).

593

Ст. 115. Семь ангелов приблизилися к трону... — В тексте Откровения: «И узрел я седмь Ангелов, пред Богом стоящих» (Откр. 8, 2).

Ст. 122. ...жертвенным огнем... — Т. е. огнем, взятым с жертвенника.

Ст. 126—127. И вострубить семь ангелов готовясь, / Приставили семь труб к своим устам. — Деталь добавлена Жуковским. В тексте Апокалипсиса просто: «И седмь Ангелов, имеющие седмь труб приготовились трубить» (Откр. 8, 6).

Ст. 138. ...звезда, горящая, как светоч... — Откр. 8, 10: звезда горящая подобно светильнику. Греч. ή λαμπάς (в буквальном переводе «факел, лампада, светильник») на поэтическом языке означает «светило, светоч». В переводе Лютера здесь использовано die Fackel, в переводе де Саси — un flambeau, имеющие то же сочетание значений. Возможно, Жуковский следует именно немецкому или французскому тексту. В собственном переводе он поставил здесь необычный славянизм «пламенник» (в церковнославянском тексте — «свеща»).

Ст. 143—148. ...затмилась третья // Часть солнца и луны и звезд, и третья // Часть дня была без света, и третья // Часть ночи без сиянья звезд, и было // В том мраке слышно, как летел, шумя // Крылами, ангел... — Откр. 8, 12 —13. У Жуковского несколько усилен мотив тьмы. В тексте Апокалипсиса после указания на то, что «третия часть дня не светла была», кратко говорится: «так как и ночи» (в переводе Жуковского — «и ночь равномерно»). Жуковский же создает целый образ беззвездной ночи, во «мраке» который лишь слышно, но не видно, как летает, шумя крылами, ангел (ср. в переводе РБО: «и видел я, и слышал, как один Ангел летел по небу», в переводе Жуковского: «и я узрел и услышал парение одного Ангела посреди неба»). Образ беззвездной ночи многими нитями связан с поэтической системой и «Странствующего жида», и более раннего творчества Жуковского. В ней звезды — это огоньки небесной Отчизны, «свет родимой стороны» («Деревенский сторож в полночь»), окна в мир «невыразимого», явление «небесного» в «темной области земной». Символ звезды у Жуковского соотносится с образом «таинственного посетителя», «вестника», «гения чистой красоты», на мгновение приоткрывающего покрывало, отделяющее земной мир от небесного, и на прощание зажигающего «прощальную звезду» («Лалла Рук»; ср. «звезду преображенья» в «Славянке»). Лишенное звезд небо в таком случае означает крайнюю степень безблагодатности, оставленности земного мира небесным. Мотив тьмы акцентирован Жуковским и в начале «Странствующего жида»: по его описанию тьма, наступившая после крестной смерти Спасителя, не рассеивалась до самого наступления ночи (согласно евангельскому повествованию она продолжалась лишь три часа). Изображение ее перекликается с образом тьмы из незавершенной поэмы «Египетская тма» (1845; поэтическое переложение 17 главы книги Премудрости Соломоновой), в которой мрак, на три дня охвативший Египет, описывается как ночь, «из адовых исшедшая вертепов», «прообразитель той великой ночи, которой нет конца». В уста пришедшего в крайнею степень отчаяния Агасфера Жуковский вкладывает слова Иова, опять же находя здесь близкую для себя ночную и звездную символику: «...и проклята // Да будет ночь, когда мой первый крик // Послышался: да звезды ей не светят...» (ср. Иов. 3, 9).

Ст. 152. ...и был ей дан от бездны ключ. — «Бездна на языке Откровения есть место предварительного наказания падших ангелов, демонов, зверя и лжепророка (Откр. 11, 7; 17, 8; 22, 1, 3)» (прот. С. Булгаков. С. 70).

Ст. 170. ...носящим узы. — Т. е. связанным (Откр. 9, 14).

594

Ст. 172—173. ... И было // Их воинство несметно... — Откр. 9, 16: «число конного войска было, две тьмы тем» — δύο μυριάδες μυριάδων, т. е., если переводить числом, — двести миллионов.

Ст. 174—175. ...их кони // Тройною язвою дышали... — Имеется в виду огонь, дым и сера, исходившие изо рта коней (Откр. 9, 18).

Ст. 177—179. ... Остальные ж // Без покаяния во тьму безверья // И злодеянья глубже погрузились. — В тексте Апокалипсиса речь идет не о безверии, а о идолослужении, т. е. о языческой вере в идолов и поклонении им (Откр. 9, 20). Очевидно, Жуковский соотносит видения Апокалипсиса с реалиями современной ему европейской цивилизации и потому говорит именно о безверии.

Ст. 180—181. Тут семь громов своими голосами // Проговорили... Ангел [я увидел]... — В тексте Апокалипсиса видение Ангела, облеченного в облако и радугу, предшествует семи громам (Откр. 10, 1—3).

Ст. 190—192. ...тайна // Господня свершится, как пророкам // Она была открыта... — «...совершится тайна Божия, как Он благовествовал рабам Своим пророкам» (Откр. 10, 7).

Ст. 193. ...и раздался голос... — В Апокалипсисе — мн. число: гласы (Откр. 11, 15).

Ст. 215. ...чермный... — Т. е. красный. Этот же церковнославянизм использован и в Новом Завете в переводе Жуковского. Ниже Жуковский использует и «багряный», а во втором варианте стихотворного переложения — и «багряноцветный».

Ст. 221—222. ...разинул // Он пасть... — Деталь, отсутствующая в тексте Апокалипсиса.

Ст. 225. ...был на небо унесен... — Откр. 12, 5: «и взято было дитя ее к Богу и престолу Его».

Ст. 234. ...древний змий... — Диавол назван так потому, что обольстил Еву через змия. Обетование, данное прародителям о семени жены, которое сотрет главу змия (Быт. 3, 15), рассматривается в церковном богословии как первоевангелие, первое обетование о пришествии в мир Спасителя и о его победе над грехом и смертью.

Ст. 235—236. ...всего созданья // И человеков обольститель. — Откр. 12, 9: «...обольститель всей вселенной». «Вселенная» (οἰκουμένη) означает не «все создание», а пространство земли, населенное человечеством, в более тесном смысле — круг земель, входивших в Римскую империю.

Ст. 241. ...клеветник... — Откр. 12, 10: клеветник. Греч. κατήγωρ — букв. обвинитель, т. е. диавол (διάβολος — клеветник). «Оболгание или клевета диавола на людей дает, как сказано, название, ему свойственное» (Св. Андрей Кесарийский. с. 97).

Ст. 244. И словом их свидетельства... — (Откр. 12, 11). По словам священника Павла Флоренского «понятие свидетельствования есть одно из первоустановочных понятий философии христианства». По приводимым им же же наблюдениям в Новом Завете слова этого лексического гнезда встречаются не менее 174 раз (1,38% от всех слов Нового Завета), что само по себе говорит о степени их важности. Греч. μάρτυς (свидетель), переведенное на славянский словом «мученик», означает такого «свидетеля, который свидетельствует своими страданиями, и такого страдальца, чьи добровольные страдания вытекают из самого содержания его свидетельствования» (Из богословского наследия священника Павла Флоренского // Богословские труды. Сб. 17. М.: Изд-во Московской патриархии, 1977. С. 159). Мученичество есть свидетельство о Христе, оно «есть продолжение апостольского

595

служения в мире» (Болотов В. В. Лекции по истории древней церкви. Т. II. История Церкви в период до Константина Великого. М., 1994. С. 5). Архиепископ Андрей Кесарийский считает, что в данном месте Св. Писания речь идет именно о мучениках, победивших диавола «страданиями за Христа». Рассказывая в поэме «Странствующий жид» о страданиях первых христиан, Жуковский называет их (вероятно, следуя книге Деяний Святых Апостолов) тем же словом — «свидетели» (см. ст. 367).

Ст. 244—246. ...и тем, // Что веруя они не возлюбили // Своей души до самой смерти. — «... не возлюбили души своей даже до смерти» (Откр. 12, 11).

Ст. 253—254. ...пошел войною // На всех рожденных от жены... — В тексте Откровения: «чтобы вступить в войну с прочими от семени ее» (Откр. 12, 17). Есть различные варианты объяснения, кто такие «прочие от семени ее», понятно только, что это не «все рожденные от жены», ибо от нее рожден и сын, о котором говорилось в Откр. 12, 4 —5. Архиепископ Андрей Кесарийский понимает под «прочими» христиан, не ушедших в пустыню, а оставшихся в миру, и толкует это место следующим образом: «А когда лучшие и избранные церковные учителя и презревшие землю удалятся по причине бедствий в пустыню, тогда антихрист, хотя и обманется в них, воздвигнет брань против воинствующих Христу в мире, чтобы восторжествовать над ними, найдя легко уловляемыми их, как бы посыпанных земным прахом и увлеченных житейскими делами. Но и из сих многие победят его, ибо искренно возлюбили Христа» (Св. Андрей Кесарийский. С. 99).

Ст. 254—256. ...покорных // Заповедям Господним и Христовым // Свидетельством запечатленных... — Откр. 12, 17. В тексте Откровения (в переводе Жуковского так же, как и в переводе РБО) говорится не о «покорных заповедям», а о «сохраняющих заповеди Божии». Кажется, использованное в поэтическом переложении слово «покорные» возникает не случайно. В размышлениях Жуковского о вере 1840—1850-х годов мысль о необходимости подвига покорности и послушания — одна из главных. «Во-первых, вера есть произвольное принятие истины, без помощи очевидности, покорив рассудок свидетельству откровения, — считал он, — во-вторых, вера есть произвольное предание самой своей воли воле Того, чьему откровению эта воля уже покорила рассудок» (ПСС. Т.). Таким образом, вера — это покорность Откровению и послушание воле Божией. Как таковая она является «высочайшим актом человеческой свободы», ибо возможна только через свободное самоотвержение человека. Убежденность в необходимости и благодетельности покорности и послушания была чрезвычайно глубокой у Жуковского и во многом определяла его религиозные и общественные взгляды. Его духовник протоиерей Иоанн Базаров вспоминает: «Раз я застал его с катехизисом в руках. “Вот, — говорил он мне, — к чему мы должны возвращаться почаще. Тут вам говорят, как дитяти: слушайся того, верь вот этому! и надо слушаться!” “О, авторитет великое дело для человека! — повторял он нередко. — Что такое церковь на земле? Власть перед которою мы должны склонять голову. Мы должны быть перед нею, как дети!» Напрасно иногда я старался наводить его на ту мысль, что для бытия церкви на земле есть и другие высшие основания, кроме одного испытания послушания людей. Он всегда останавливал меня словами: “Без послушания нельзя жить на земле!”» (В. А. Жуковский в воспоминаниях... С. 447). Следует вспомнить и то, как Жуковский изображает состояние духовной просветленности, достигнутое Агасфером после принятия крещения: «На потребу нужно

596

мне одно — // Покорность, и пред Господом всей воли // Уничтоженье...» (и далее ст. 1506—1518).

Ст. 266—268. И все живущие, которых имя, // С созданья мира, в книгу жизни Агнцем // Не внесено... — Откр. 13, 8: «все живущие на земле, которых имена не написаны в книге жизни у Агнца, закланного от создания мира». Слова «от создания мира» относятся не к тем, кто не вписан в книгу жизни, а к Агнцу. Агнцем, закланным от создания мира именуется Иисус Христос (см. прим. к ст. 35—36; ср. 1 Петр. 1, 19—20). Впрочем, в новом русском переводе под ред. епископа Кассиана (Безобразова) наряду с традиционным допускается и то прочтение текста, которому следует в своем переложении Жуковский (см. Новый Завет Господа нашего Иисуса Христа. Перевод с греческого подлинника под ред. епископа Кассиана (Безобразова). — Б. м.: Российское Библейское Общество, 1997.).

Ст. 279. Лик зверя... — См. и далее ст. 339, ст. 363. В Откр. 13, 14 не лик, а образ (έικών) зверя. Вряд ли здесь возможно употребить слово «лик» в его прямом значении.

Ст. 278. ... исцелевшего от раны... — Выше, в описании первого зверя (ст. 258—260) Жуковский опускает ту деталь, что «одна из голов его как бы смертельно была ранена; но сия смертельная рана исцелела» (Откр. 13, 3).

Ст. 281. Чтоб он... — Т. е. образ (у Жуковского — лик) зверя.

Ст. 286—287. На их челе или руке лик зверя // Изобразить... — В Апокалипсисе речь не о лике, а о начертании (χάραγμα), отметке, клейме, которое ставится на чело или на правую руку. Архиепископ Андрей Кесарийский считает это начертание «начертанием пагубного имени отступника и обольстителя» (С. 101) (ср.: Откр. 14, 11 и в стихотворном переложении ст. 312). Ниже Жуковский называет начертание и «знаменьем» (ст. 650).

Ст. 300—303. ...и пенье то // Одни, печать Живого Бога на челе // Носящие, могли из всех людей на свете // Живущих повторить... — (Откр. 14, 1—3). Речь здесь идет о 144 тысячах девственников, у которых на челе написано имя Отца Агнца. Жуковский, видимо, отождествляет их с 144 тысячами от колен Израилевых, которые были запечатлены печатию Живого Бога (ст. 99—100, Откр. 7, 2—8). Вряд ли это основательно. 144 тысячи — число, символизирующее полноту и множественность (см.: Гиблин Ч. С. 76). «...Сии тысячи должно считать особыми от показанных ранее и поименно совокупленных из всех колен Израильских, но о девстве которых не засвидетельствовано», — пишет Св. Андрей Кесарийский (С. 111).

Ст. 305. Имел в руках Евангелье ... — «Имел в руках» — деталь, добавленная Жуковским. Откр. 14, 6: «...который имел вечное Евангелие, чтобы благовествовать живущим на земле...». Жуковский, видимо, считает, что речь идет о книге, в то время как здесь Евангелие (εύαγγέλιον) употребляется скорее в первоначальном значении «благая, радостная весть». Такое же понимание отразилось и в переводе Жуковским Нового Завета, где данное место читается так: «...и нес он Евангелие — благовестить живущим на земле...». Ср. с одним из современных вариантов перевода: «И увидел я, как ангел летит в поднебесьи с благовестием вечным...» (Евангелия от Марка. Евангелие от Иоанна. Апокалипсис. СПб., 1997).

Ст. 342—346. ...стояли в море // Кристально-пламенном, имея арфы // Господния в своих руках, и пели // Песнь Моисееву и Агнца песнь // Святую... — Откр. 15, 2—3. «Песнь Моисеева и Агнца» — это, по выражению прот. С. Булгакова, «ветхо- и новозаветная» (прот. С. Булгаков. С. 134) песнь: «По песни Моисеевой полагаем, что Богу

597

воссылается песнопение от оправданных до благодати под законом, а по песни Агнца, — что праведно пожившие после пришествия Христова возносят Ему непрестанное песнопение и благодарение...» (Св. Андрей Кесарийский. С. 121—122). Моисей — ветхозаветный пророк-Боговидец. «Стеклянное море, смешанное с огнем» (у Жуковского — кристально-пламенное, вероятно, он отождествляет его с морем, о котором говорится в Откр. 4, 6) напоминает о Чермном море, перейдя через которое «Моисей и сыны Израилевы воспели Господу песнь» (Исх. 14, 31—15, 21). Переход через Чермное море — один из прообразов Спасения. Первая строка песни Моисеевой и Агнца содержит реминисценцию из песни Моисея Втор. 32, 4.

Ст. 351. Храм скинии свидетельства отверзся... — Скиния (σκηνή — шатер, палатка) — походный храм, в котором находились ветхозаветные святыни и совершалось Богослужение во время сорокалетнего странствия израильского народа по пустыне. Скиния была изготовлена «по тому образцу, какой показан» (Исх. 25, 40) был Моисею на горе Синай. По толкованию Архиепископа Андрея Кесарийского об этой небесной скинии и идет речь в данном стихе.

Ст. 359—361. ...глас // Господний... — В Откр. 16, 1 — просто: «громкий голос».

Ст. 366. И море стало кровью... — Деталь добавлена Жуковским, причем этот образ, видимо, ему важен — он специально отмечен в плане: море в кровь (см. выше).

Ст. 372. ...кровь пророков ... — Откр. 16, 6: кровь святых и пророков (см. также ст. 423). «Святыми» в Новом Завете именуются верные — уверовавшие и крестившиеся во Христа.

Ст. 382—383. ...и покрылось царство // Его глубокой тьмой... — Опять Жуковским усилен мотив тьмы. В Откр. 16, 10 просто: и сделалось царство его мрачно (темно). Эта же деталь акцентирована и в плане стихотворного переложения Апокалипсиса, где Жуковский записывает: «трон звериный, покрытый тьмою». См. прим. к ст. 142—147.

Ст. 391. Тогда от храма и от трона голос // Послышался... — Голос послышался от одного места — престола («трона»), находящегося в храме: «и из храма небесного, от престола, раздался громкий глас» (Откр. 16, 17).

Ст. 393—395. И было страшное блистанье, громы, // Землетрясенье, голоса, каких // С созданья человека на земле не ведали... — Последнее замечание в тексте Апокалипсиса относится лишь к землетрясению (Откр. 16, 18).

Ст. 416—418. Сидела облеченная в порфиру // Багряную... — Откр. 17, 4: «в порфиру и багряницу» — царские одеяния, оба красного цвета.

Ст. 514. ... ни виссона... — Тончайшая дорогая ткань.

Ст. 519—521. Не будут продавать уже ни пряных // Кореньев, ни курений, ни ливана, // Ни мирры, ни смолы благоуханной... — Откр. 18, 13. В тексте Апокалипсиса упоминаются не «пряные коренья», а корица — специя, которая готовилась из толченой коры лаврового дерева. Ливан — ладан, смола благоуханная — добавлено Жуковским (наверное, имеется в виду тоже ладан), миро — благовонное масло.

Ст. 571. Раздался глас, поющий «Аллилуия!» — В Откр. 19, 3 речь идет не о пении, а о гласе, «который говорил: Аллилуия!», но слово «пение» вполне применимо в данном случае, «ибо само это слово (Аллилуйа — Д. Д.) есть не просто слово, а некое мелодическое восклицание. Его логическое содержание можно, конечно, передать

598

словами «хвала Богу», но этим содержанием оно не исчерпывается и не передается, ибо оно само и есть порыв радости и хвалы перед явлением Господа, реакция на Его пришествие...» (Шмеман А., протопресвитер. Евхаристия: Таинство Царства. М.: Паломник, 1992. С. 87).

Ст. 603—604. ...Себя именовал // Он «Слово Божие»... — Откр. 19, 13: «имя Ему: Слово Божие».

Ст. 609—610. ...и точило // вина Господней ярости он топчет. — Точило — яма для давления винограда.

Ст. 630. ... Их бросили живых... — Т. е. зверя и лжепророка (Откр. 19, 20).

Ст. 684. И разогнулася животных книга... — Т. е. книга жизни. Жуковский употребляет славянизированный оборот, подобный тому, который он использовал в своем переводе Нового Завета, заимствовав его из церковнославянского текста: «и были разогнуты книги, и одна книга отворилась, она же книга животная» (Откр. 20, 12, в переводе Жуковского).

Ст. 704—706. «Здесь скиния Господняя; и в ней // Все человеки собраны, и будет // Жить с ними Бог...» — Откр. 21, 3: «се скиния Божия с человеками».

Ст. 714. Я вечный Бог... — Слова добавлены Жуковским.

Ст. 716. Живой дам жаждущему выпить туне... — Т. е. даром. Церковнославянизм «туне», употребляемый в этом месте и в Новом Завете в переводе Жуковского.

Ст. 764—766. ...помосты улиц // Из золота, как чистое сияли // Стекло. — В Откр. 21, 21 — единственное число: улица города — чистое золото (в церковнославянском тексте, а вслед за ним и в Новом Завете в переводе Жуковского — множественное: стогны града).

Ст. 803—804. Кто каждое написанное чтит // В сей книге слово... — В Откр. 22, 9 говорится о «соблюдающих (τω̃ν τηρούντων)» слово сей книги.

Д. Долгушин (о. Димитрий)

<Второе переложение Апокалипсиса>

(«Те образы, в течение столетий...»)

(С. 351)

Автограф: (РНБ. Оп. 2. № 4. Л. 48—51) — черновой.

При жизни Жуковского не печаталось.

Впервые: С 6. Т. 5. С. 164—167 — под произвольным заглавием: «Видение Иоанна Богослова».

Датируется: 26 ноября 1851—7 февраля 1852.

Второй вариант стихотворного переложения Апокалипсиса, как и первый, не вошел в текст поэмы. Датируется по пометам в рукописи. В этой же рукописи после приведенного выше плана первого варианта стихотворного переложения Апокалипсиса имеется еще один, зачеркнутый, план, видимо, имеющий отношение ко второму варианту переложения:

Агнец. Всеобщая песнь.
Четыре коня.
Ангел. Запечатлены двенадцать колен.
Семь Ангелов с трубами. Время миновалось.
Жена, двенадцатью звездами венчанная. Дракон.

599

Война на небесах. Победа архангела.
Зверь седьмиглавый из моря.
Сын человеческий с серпом.
Всадник на белом коне.
Слово Божие.
Меч из уст. Воинство на белых конях.
Против него зверь.
Низвержение дракона.
Сидящий на троне. От лица его убегает небо.
Возвращение мертвых.
Вечный суд. Низвержение смерти и ада.

Ст. 16—18. «Я Альфа и Омега; // Я первый и последний; Я всему // Начало и конец»... — Откр. 1, 10; Откр. 21, 6.

Ст. 24—25. ...и свернувшись // Как власяница, небеса исчезли. — В тексте Апокалипсиса и в первом варианте стихотворного переложения эта метафора относится к солнцу: «и солнце стало мрачно как власяница» (Откр. 6, 12).

Ст. 84—85. ...с именем неизреченным // Ему лишь ведомым... — Откр. 19, 12: «и имя было на Нем написано, которого никто не знал, кроме Его Самого». Эпитет «неизреченный», связанный с эстетикой невыразимого Жуковского, отсутствует в данном стихе Апокалипсиса. Имя не может быть неизреченным, тогда оно перестает быть именем.

Д. Долгушин (о. Димитрий)

КОНСПЕКТЫ И ПЛАНЫ

Весна

(С. 355)

Подготовительные материалы (планы и конспекты; всего 13) к «Весне» датируются 1806-м (I—III) и 1812-м (IV—XIII) гг., но интерес к описательной поэме относится уже к начальному этапу творчества, сопровождается осуществленными фрагментами замысла («Опустевшая деревня», 1805 г., «Вечер», 1806 г., «Гимн», 1808 г., «Послание к Батюшкову», 1812 г.), упоминаниями в различных «росписях» задуманных сочинений и размыкается в широкий контекст дальнейшего творчества Жуковского (панорамная элегия «Славянка», балладные и идиллические пейзажи, пейзажные описания павловских посланий и др.).

Интерес к описательной поэме включен с самого начала в философию жизни в целом. К 1802 г. относится перевод «Сельского кладбища» с экзистенциальными мотивами жизни и смерти, в это же время Жуковский знакомится с различными образцами пейзажной поэзии сентиментализма и предромантизма. Андрей Тургенев 26 ноября 1802 г. пишет, что Жуковский «окружен Греем, Томсоном, Шекспиром, Попе и Руссо! И в сердце — жар поэзии!» (Веселовский. С. 50). В дневнике этого времени Жуковский записывает: «После обеда тотчас взялся за книгу, не читал, а перебирал листы в Сен-Ламберте , в Томпсоне, в Геснере, в Гервее, в Блумфильде» (Дневники // ПСС 2. Т. 13. С. 9). К числу ранних переводов аналогичного характера

600

относится текст оратории Гайдна «времена года» (автор либретто Ван-Свиттен. «В 1801 году появилась оратория Гайдна “времена года” (“Die Jahreszeiten”); слова были составлены другом композитора Готфридом фан-Свитен (Gottfried van Swieten) по поэме Томсона <...> Жуковский сделал перевод текста фан-Свитена и напечатал его под заглавием: “Слова оратории Четыре времени года, музыка г. Гайдена, перевел г. Жуковский. М., 1803”» (Резанов. Вып. 2. С. 220).

Все планы-конспекты обнажают механизм описательной поэмы. Их доминантами становятся картинность, описательность и авторские размышления-чувства. Эти два уровня организации материала взаимосвязаны, так как картины природы пропускаются через сознание «певца» и приобретают ценность благодаря способности воспринимать их эстетически. Жуковский фиксирует момент авторской эмоции, передавая его словом «обращение»: «Обращение к полям и рощам — явление весны и разлив <...> Картина весенней природы. Обращение к весне. Обращение поэта к себе».

Описательность создает такую особенность, как динамика бессюжетного повествования. Несмотря на внешнюю статичность (обилие назывных конструкций) создается подвижная картина — мозаика пробуждающейся природы.

Принципиальным для Жуковского становится точность воссоздания конкретных реалий природы. Наряду с перечисленными разделами трудов Бюффона и Ласепеда (см. конспект II) он обращается к специальным трактатам и пособиям, например, по садоводству: «Theorie par jardins, par Morel», «Essai sur les jardins par Watelet», «Hirschfeld. Sur les jardins anglais».

В библиотеке поэта находится двухтомник сочинений Клейста (Kleist E. Ch. Sämmtliche Werke. Berlin, 1782. Bd. 1—2. Описание. № 2669). Он содержит пометы Жуковского в тексте поэмы «Весна»: около двадцати записей являются точным переводом названий птиц, деревьев, кустарников, насекомых (der Fink — зяблик; Hänfling — коноплянка; Erlen — ольха; осина, ильм, ландыш, жимолость, шиповник, щегленок, дрозд и проч.), что способствует более тонкому проникновению в мир природы.

В библиотеке Жуковского имеется 56-томная «Естественная история» Бюффона (Histoire naturelle. Par Buffon, dédié au citoyen Lacépède, membre de l’Institut National. 56 tomes. Paris, 1799—1809. Описание. № 739) с аналогичными пометами, закладками с названиями зверей, птиц, что свидетельствует о двойной направленности, аналитической и синтезирующей, поиске равновесия между природой и воспринимающим ее субъектом.

Отметим и выбор названия поэмы. Из четырех времен года Жуковский выбирает именно весну (хотя для элегии из четырех времен дня — вечер). Весна, традиционно являясь временем возрождения природы, символизирует духовное воскрешение.

Два этапа работы Жуковского над поэмой «Весна» — отражение эволюции его жизнестроительства и жанровых поисков в области лиро-эпоса.

I

Автограф (РНБ. Оп. 1. № 12. Л. 19 об.) — конспект, озаглавленный: «Содержание весны. С. Ламберт».

Впервые: Резанов. Вып. 2. С. 499.

601

Печатается по тексту первой публикации, со сверкой по автографу.

Датируется: март — апрель 1806 г.

План-конспект расположен среди черновых автографов между незавершенным переводом из «Опустевшей деревни» О. Голдсмита (л. 16—18) и началом перевода «Послания Элоизы к Абеляру» (л. 20). Автограф «Опустевшей деревни» датируется декабрем 1805 г. на основании авторского указания: «Опустевшая деревня, начало. 1805, в декабре: перевод» (РНБ. Оп. 1. № 13. Л. 5) и в копии, сделанной рукою А. А. Протасовой, с заглавием: «Опустевшая деревня 1805 году, в декабре» (РНБ. Оп. 1. № 13. Л. 14 об.). Конспект «Весны» располагается на синем листе бумаги с водяным знаком 1804 года, аналогичном черновикам «Опустевшей деревни». Между тем перевод «Послания Элоизы к Абеляру» в копии А. А. Протасовой (РНБ. Оп. 1. № 13. Л. 16 об. — 18 об.) датирован: «1806 в апреле». Это позволяет, предположить, что поэтический импульс весеннего замысла более соответствует одноименному времени года, а положение конспекта в рабочей тетради с хронологическим расположением автографов конкретизирует время его создания: март — апрель 1806 г. В дневниках 1806 г. акцентируется мысль «сделать план будущей жизни», создать «план моей жизни: семейной; авторской; общественной» (Дневники // ПСС 2. Т. 13. С. 32, 34), что соотносится с содержанием конспекта.

Жуковский ориентируется на известную описательную поэму французского поэта и философа Жана-Франсуа Сен-Ламбера (1716—1803) «Времена года» (Oeuvres de Saint Lambert. Tome premier. Les saisons, poëme. A Paris, 1795), выбирая для перевода «Le printemps» («Весна»; P. 1—53). Французский текст содержит прозаический проспект поэтического содержания (Argument), которым мог воспользоваться Жуковский. Подробнее о соотношении конспекта Жуковсого с первой песней поэмы Сен-Ламбера см.: Резанов. Вып. 2. С. 500—501.

Еще в 1804 г. Жуковский проявил интерес к наследию Сен-Ламберта, читая его философское сочинение «Принципы нравов всех народов или Всеобщий катехизис» («Principes des moeurs chez toutes les nations ou Catéchisme universel» и собираясь сделать выписки из него «для морали» (РНБ. Оп. 1. № 79. Л. 5 об., ПСС 2. Т. 13. С. 450).

II

Автограф (РНБ. Оп. 1. № 12. Л. 19 об.) — конспект, озаглавленный: «Клейст».

Впервые: Резанов. Вып. 2. С. 499.

Печатается по тексту первой публикации, со сверкой по автографу.

Датируется: март — апрель 1806 г.

Конспект датируется на тех же основаниях, что предшествующий, поскольку расположен на одном листе (л. 19 об.).

Набросок представляюет собой краткий конспект поэмы немецкого поэта Э. Х. Клейста. В отличие от Сен-Ламбера, ориентирующегося на классическую четырехчастную форму «Времен года», заданную Джеймсом Томсоном («The Seasons»), Эвальд Христиан Клейст (1715—1795) создает только поэму под названием

602

«Весна» (Ewald Christian von Kleist. Sämmtliche Werke. Berlin, 1782), написанную гекзаметром. Подробнее о соотношении конспекта Жуковского с поэмой Э. Х. Клейста «Der Frühling» см.: Резанов. Вып. 2. С. 501—503.

Внизу на л. 19 об. список, в который входят упомянутые авторы (Томсон, Клейст), античный прототип дидактической описательной поэмы («Георгики» Вергилия в переводе Делиля), швейцарский идиллик С. Геснер и ряд естественнонаучных трудов (Бюффон, Ласепед), которые оказали влияние на творческий процесс, так как художественное мышление Жуковского, как правило, сопровождалось научными «спутниками» (историческими, философскими, педагогическими и проч.).

III

Автограф (РНБ. оп. 1, № 12. Л. 51) — черновой набросок плана.

Впервые: Резанов. Вып. 2. С. 498.

Печатается по тексту первой публикации, со сверкой по автографу.

Датируется: ноябрь — декабрь 1806 г.

План датируется предположительно ноябрем — декабрем 1806 г. на основании расположения в рукописи. Интересно, что контекстом служат: незавершенный перевод «Опустевшей деревни» О. Голдсмита (л. 16—18) и идиллии С. Геснера <«Миртил и Палемон»> (л. 50). На л. 52 об. Жуковский относит «Весну» к разделу: «Что сочинить» (следом идет раздел: «Что перевесть»), осознаваясь как оригинальное произведение, но не имея жанровой рубрикации, хотя в целом в списке соблюдается жанровый принцип: «романсы, ода, идиллия, послание, элегии, песни, сказки, опера» (л. 52 об.). В разделе «что перевесть» встречаются следующие названия: «Опустевшая деревня», «Томсон или Клейст или Блоомфильд», «Четвертая песнь “L’homme des shamps” Делиля», «Клейст». В списке «живописная поэзия» значатся: «Весна, Опустевшая деревня, Отрывки из Делиля, Томсона и Сен-Ламбера» Таким образом, наряду с созданием оригинального произведения Жуковский планировал ряд переводов, типологически близких в жанровом отношении.

Первые три плана-конспекта не случайно создаются в 1806 году, в пору белевско-мишенского уединения, напряженных этико-философских рефлексий и «лирического взрыва», когда в более чем 50 стихотворениях поэт ищет способы фрагментарного выражения чувства, соединяющего человека с миром. Описательная поэма, насколько об этом дают представление планы, должна была стать формулой жизни в единстве этического и эстетического, бытового и творческого, физиологического и морального.

План III совмещает в себе элементы конспекта (из Клейста), обогащенные автобиографическим контекстом: воспоминанием об Андрее Тургеневе («А... краткость его жизни») и обращение к Мальвине, может быть, не совсем условной возлюбленной (ср.: Мальвина, Минвана, а позднее, в планах 1812 г., (см. далее) обозначится уже сформировавшееся чувство любви к Маше Протасовой). Ее день рождения 1 апреля становится для поэта символом весны.

В 1806 г. написана элегия «Вечер», фрагментарно-лирически реализовавшая часть замысла «Весны». Но если для элегии характерен монотематизм, единство

603

основного тона, то в поэме образ лирического героя помещен в определенный, устойчивый круговорот времен и занятий, укоренен в жизненном укладе, ежеминутных занятиях и чувствованиях, что особенно ясно прозвучит в планах 1812 г.

IV

Автограф (РНБ. Оп. 1. № 78. Л. 4) — конспект, озаглавленный: «План Клейстовой весны».

Впервые: Ветшева. С. 25.

Печатается по тексту первой публикации.

Датируется: май 1812 г.

Планы IV—XIII отражают новый этап работы Жуковского над описательной поэмой. Все они находятся в одной рабочей тетради поэта и следуют друг за другом. Жуковский возвращается к материалам весны 1806 г., но пытается придать им новый масштаб и подчинить лиро-эпическому замыслу, связанному с концепцией описательной поэмы. Философия жизни и психология человека, пробуждающегося вместе с весенним обновлением жизни, его надежды и иллюзии — в центре «общих планов». Все планы датируются маем 1812 г. по положению в рукописи. Жуковский возвращается к прежним источникам (Клейст, Сен-Ламберт, Томсон), но включает их конспект в общую концепцию бытия, в философию уединения и семейной жизни, творчества. Об источнике конспекта см. примечание к № 2.

V

Автограф (РНБ. Оп. 1. № 78. Л. 4) — конспект, озаглавленный: «План С. Ламбертовой весны».

Впервые: Ветшева. С. 25—26.

Печатается по тексту первой публикации.

Датируется: май 1812 г.

См. примечание к конспекту № 1.

VI

Автограф (РНБ. Оп. 1. № 78. Л. 4—4 об.) — конспект, озаглавленный: «Томпсонова Весна».

Впервые: Ветшева. С. 26—27.

Печатается по тексту первой публикации.

Датируется: май 1812 г.

Интерес к творчеству английского поэта-сентименталиста Джеймса Томсона (1700—1748), прежде всего к его описательной поэме «The Seasons» («Времена года»), проявился у Жуковского еще в 1808 г., когда он перевел заключительную часть из нее — «Гимн» («A Hymn»). В статье «О переводах вообще и в особенности о переводах стихов» он писал: «Ты хочешь переводить Томсона — оставь город, переселись в деревню, пленяйся тою природою, которую хочешь изображать вместе

604

со своим поэтом: она будет для тебя самым лучшим истолкователем его мыслей» (ВЕ. 1810. Ч. 49. № 3. С. 198). Еще в 1787 г. Карамзин опубликовал в «Детском чтении» (Ч. 10—12) прозаический перевод поэмы Томсона. В стихотворении «Поэзия» он восклицал: «Натуры сын любезный, // О, Томсон! Ввек тебя я буду прославлять!» Встречи и беседы Жуковского с Карамзиным в Остафьеве стимулировали этот интерес. В библиотеке поэта поэма Томсона сохранилась в немецком переводе: «Jakob Thomson’s Jahreszeiten. Übersetzt von J. C. W. Neuendorff. Berlin, 1815» (Описание. № 2259).

VII

Автограф (РНБ. Оп. (РНБ. Оп. 1. № 78. Л. 4 об.) — конспект, озаглавленный: «План La maison des champs».

Впервые: Ветшева. С. 27.

Печатается по тексту первой публикации.

Датируется: май 1812 г.

Жуковский обращается к конспекту поэмы французского поэта Винсента Кампенона (1772—1843) «Сельский дом» (1809). В планах своей деятельности, относящихся к 1814 г., среди творческих замыслов: «Сочинения» Жуковский называет: «Maison de ch.». По мнению И. А. Бычкова, речь идет о поэме Кампенона (Дневники. С. 49). Она могла привлечь его внимание в связи с философией уединения и планами семейной жизни. Основания для датировки те же самые, что у предыдущего плана-конспекта, поскольку все планы и конспекты на л. 4—6 об. представляют собой процесс последовательного оформления и развития замысла описательной поэмы от синтеза традиций до трансформации в окончательный лирический фрагмент.

VIII

Автограф (РНБ. Оп. 1. № 78. Л. 5) — общий план, перечеркнутый вертикальной чертой.

Печатается впервые по автографу.

Датируется: май 1812 г.

Основания для датировки аналогичны предшествующим планам IV—VII. Уже первый пункт плана: «Возвращение на родину» — попытка связать замысел описательной поэмы с реалиями белевско-мишенской жизни.

IX

Автограф (РНБ. Оп. 1. № 78. Л. 5) — общий план.

Печатается впервые по автографу.

Датируется: май 1812 г.

План — отражение попыток синтезировать литературную традицию (Геснер, Шатобриан, Шиллер, Гёте, авторы «Времен года») и собственную философию бытия, конкретные натурфилософские наблюдения.

605

X

Автограф (РНБ. Оп. 1. № 78. Л. 5 об.) — общий план.

Печатается впервые по автографу.

Датируется: май 1812.

Своеобразие плана — сюжетное оформление замысла, возможно, разбивка на стихи, о чем свидетельствуют появившиеся цифры, которые у Жуковского традиционно связаны именно с поэтическим воплощением планов. Характерно введение мифологического пласта повествования.

XI

Автограф (РНБ. Оп. 1. № 78. Л. 5 об. — 6) — общий план.

Печатается впервые по автографу.

Датируется: май 1812 г.

Для этого и двух последующих планов показательна установка на лирическое воплощение замысла. Уже первые слова плана: «Приступ. Жел<аю>, чтобы я...» передают новое состояние лирического героя: «Я хочу воспеть...»

XII

Автограф (РНБ. Оп. 1. № 78. Л. 6—6 об.) — общий план.

Печатается впервые по автографу.

Датируется: май 1812.

XIII

Автограф (РНБ. Оп. 1. № 78. Л. 6 об.) — начало общего плана.

Впервые: Ветшева. С. 27.

Печатается по тексту этой публикации.

Датируется: май 1812.

Второй этап работы (планы IV—XIII) над замыслом отличается масштабностью: количественным объемом планов-конспектов и насыщенностью источниками, сложностью культурно-исторических ассоциаций.

Усложняется по сравнению с первым этапом биографический контекст. 1811—1812 гг. можно обозначить как муратовско-черненский период, время тесного общения с семейством Плещеевых, продолжающегося сотрудничества в «Вестнике Европы» (в феврале 1811 года выходит статья «О поэзии древних и новых»). В январе 1812 года в ответ на сватовство к М. А. Протасовой Жуковский получает отказ Екатерины Афанасьевны, а 12 августа он вступает в Московское ополчение, что создает драматическую напряженность переживаний. Можно предположить, что планы «Весны» стали своего рода точкой опоры, способом сохранения собственного культурного космоса. Четыре конспекта разных авторов (Клейста, Сен-Ламбера, Томсона, Кампенона), развернутые общие планы и стихотворное начало датируются 1812 г. на основании расположения в рукописи. На л. 2 находится прозаический

606

план послания «К Батюшкову» (1812 г.). На л. 3 содержится список задуманных и осуществленных произведений, причем неосуществленные подчеркнуты Жуковским. В этом списке значится завершенным «К Плещ<ееву>» («Послание к Плещееву. В день Светлого Воскресения»), написанное в апреле 1812 г., и незавершенным «К Бат<юшкову>». Можно предположить, что создание планов «Весны» относится к апрелю-маю 1812 г. (хронологические и тематические совпадения: «Весна» создается весною).

В четырех конспектах (IV—VII) сохраняется та же структура: картины (описания) — обращение, но усиливается взаимосвязь между ними — сравнение. Функция аналогии шире простого сравнения — это способ показа сложных и многообразных связей: традиционный контраст золотого и железного веков, войны и мира, аналогия природных и культурных явлений, аллегорические сцены пробуждения любви в человеке и природе и т. п. Конспекты не носят чисто прикладного характера, поскольку Жуковский переводит буквально и реалии, и имена (например, «обращение к леди Гартфорд, Литтельтону; Дорас, Глелас; Дора, Линдор и Глисера, Хлоя и Сильвандр» и проч.).

Общие планы (VIII—XIII) имеют сложную смысловую структуру. Это воплощается в целостной и универсальной концепции человека и мира. Человек, с одной стороны, приобщен к вечному природному круговороту (времена года, дни, часы, мгновения), а с другой — способен разумно преобразовывать натуру, свою собственную в том числе, уподобляясь Творцу, и в нем же живет способность наслаждаться красотами преобразованной природы и нравственной красотой человека, стремящегося к совершенству. Причем характерной особенностью, над которой Жуковский работает сознательно, является отсутствие разрыва между земным и идеальным. Таким посредником становится образ сельской жизни, во многом условный и основанный на традиции описательной дидактической поэзии. Отсюда обилие ссылок, облегчающих восприятие «сельских» реалий, готовых образцов. Это, например, идиллии С. Геснера, «Георгики» Вергилия; «Сельский житель, или Французские георгики» Ж. Делиля («L’homme des champs, ou les Géorgiques Françaises»), «Сельский дом» М. Кампенона («La maison des champs»), «Сады» Ж. Делиля («Les jardins») и др.

Планы поэмы помимо изображения общей картины мира насыщены элементами морального дидактизма, требованиями особого, должного образа жизни, того, что Батюшков называл «поэтической диэтикой». Жуковский писал об этом: «Ты хочешь переводить Томсона — оставь город, переселись в деревню, пленяйся природою, которую хочешь изобразить с своим поэтом» (ВЕ. 1810. № 3. С. 198). Поэтому в планах-конспектах распорядок дня расписан со скрупулезной точностью. «Дом / Расположение / Чистота / Гостеприимство / Занятия / Работы — экономия. Порядок. Заботливость / Отдых / обед / Прогулка / Забавы» (план XI). Еще одна особенность планов состоит в сочетании историко-культурного измерения (комментарий — статья Жуковского «О поэзии древних и новых») и лирико-психологический образ сентименталистского «внутреннего человека» (комментарий — перевод статьи «Общество и уединение» из Х. Гарве). Первая парадигма включает в себя сопоставление античного типа личности в его земной пластической завершенности и христианской идеи бессмертия души. Это сопоставление дополняется картинами античной мифологии, перешедшей из разряда веры в арсенал художественной аллегории и символики. «Черты мифологии / Весна. Изображение. Аллегория Венеры

607

/ Натура оживлена / Явление Авроры и Аполлона / Аполлон и музы / Terana — Луна и Эндимион...» и т. д. (план X).

Психологический портрет «внутреннего человека» строится на противопоставлении простоты души уединенного сельского жителя и жизни света; культе дружбы и семейственной жизни, исполнении своего нравственного долга, энциклопедии «сельской жизни», близкой природным ритмам, жизни «как у всех»: «Изображение сельского человека / Свобода, посредственность, счастие семейственное, вот что единственное / Может ли уравняться такая жизнь со светскою / К милому — жить с ним. Стоим при начале жизни / Что будет <...> Иметь друг друга в виду / Усиливать душу в стремлении ко всему хорошему / Укоренить в ней веру в бессмертие» (план IX). В стилистике общих планов описательность взаимодействует с элегическими сентенциями, но они не становятся определяющими, поскольку тональность задана названием.

Это качество проявляется в последних планах (план XII). «Счастлив сельский человек, возвращающийся на свою родину. / Я хочу воспеть его жизнь <...> Счастлив, кто любит природу, счастлив, кто и изобразить умеет». Определяющим качеством планов, не дающих остаться замыслу лишь суммой фрагментов, становится образ лирического героя — не просто условного «сельского жителя», но поэта, наделенного творческим началом, поэтому лейтмотивом всех подготовительных материалов становится тема вдохновения, возрождения души в гармонии с вечно возрождающейся природой.

Сохранившийся стихотворный зачин (24 стиха) позволяет сделать вывод о преобладании лирического начала над повествовательным (особенно в интонационной сфере).

Замысел остался неосуществленным. Принято говорить о подобных творческих сюжетах Жуковского именно как о диспропорции подготовительного этапа и его реализации. Ю. М. Лотман заметил по этому поводу: «Так, например, Жуковский, готовясь к написанию поэмы “Весна” (как сам он указывал, он ориентировался при этом на Эвальда Клейста, Томсона и Сен-Ламбера), составил себе такой обширный список книг по ботанике, метеорологии, зоологии и антропологии, как будто готовился писать не поэму, а ученую диссертацию». (Лотман Ю. М. «Сады» Делиля в переводе Воейкова // Делиль Ж. Сады. Л., 1987. С. 201). Напрашивается определенная параллель с незавершенной поэмой «Владимир», перегруженной историко-этнографическими материалами. Вместе с тем такие растянутые во времени создания произведения, как «Вадим», «Ундина», были все же завершены.

Причиной могли быть биографические и исторические мотивы. «Весна» как модель семейного благоустройства и счастья, будучи осуществленной, могла вызвать нежелательные ассоциации, а война 1812 года послужила реальным препятствием для продолжения работы. Жизнь нейтрализует литературный сюжет.

Тем не менее, неосуществленный замысел описательной поэмы имеет большое значение для складывающегося описательного стиля русской литературы. Так, в поэтическом зачине поэмы наблюдается сочетание устойчивых поэтических формул и бытовых конкретных деталей, возможно, связанных с воспоминанием о родных местах: упоминающийся в общих планах ключ Гремячий (реальная примета Мишенского), «ласточка, пришлец издалека», «прелесть вешних дней», «смиренный друг полей» и «домик с белеными стенами», «лай собаки вестовой», «скрыпнули молчавшие давно // Широких врат тяжелые растворы».

608

Отзвуки описательной поэмы можно проследить и в посланиях Жуковского 1810-х гг. Например, в «Послании к Плещееву. В день Светлого Воскресенья» (апрель 1812 г.): «Томпсон и Клейст, друзья, певцы природы, // Соединят вкруг нас ее красы!» Но если это можно истолковать как ссылку на авторов описательной поэмы, то в послании «К Батюшкову» очевидны прямые заимствования из планов «Весны» («мельница», «швабский гусь спесивый», «дикая крапива», «смиренный земледелец»). В стихотворное послание Жуковский вводит предромантические натурфилософские идеи: дает вольный пересказ стихотворения Шиллера «Раздел земли» («Theilung der Erde»), использует образы стихотворений Гете «Прогулка» («Spaziergang», Геринга «Хлоя к Аминту» («Chloe an Amyntas». Подробнее см.: Галюн И. П. К вопросу о литературных влияниях в поэзии В. А. Жуковского. Киев. С. 1—9. В общих планах «Весны» упоминаются Шиллер («Ideale») и Гёте («Spaziergang»). В этой же рукописной тетради (№ 78. Л. 2) содержится зачеркнутый прозаический план послания «К Батюшкову», ранее не публиковавшийся:

К тебе в приют спешу, готовь <нрзб>, укрась цветами своих пенатов, с нами Вяземский и его милая подруга; он рано отошел от бурь и счастлив. Посвятим вечер дружескому разговору. При гласе весенних соловьев. — Смотрю на твое уединение; тишина и веселость наполняют душу мою. Здесь должен жить певец. О счастливый жребий поэта. Знаешь ли, что [нам] рассказывал один вдохновенный. Раздел земли. С тех пор ничто земное не приближается к поэту (к Лизидасу). И этот мир. Заботы ему неизвестны; светские причуды, хитрости придворных, он знает о них по слуху. Его мир: там фантазия; невинность. Посредственность, сторож его спокойствия; слава иногда заглядывает, но не та беспокойная слава, а милая родная сестра надежды. Как она, ясная и непорочная. Посетят ли его несчастия, разрушатся ли его надежды, он призывает в этот приют и там возвращает себе воображением потр<ебность> в жизни. Счастлив, когда с сим мечтательным благом соединяется некоторое сущ<ествующее?> дружество и семейство. Для поэта нужно собрать в тесном круге все милое и на всю жизнь. Мой друг, брось своих Лаис, которые уничтожат и чувства, и развратят душу. Любовь поэта. Ищи ее, мой друг. Когда ее нашел, посвяти ей все свои чувства: да будет она твоим гением, твоим спутником. Но страшись разрушить: Увы! тогда не уйдешь от скорби и в твоем идеальном мире и туда последует за тобою милый образ и будет смущать тебе душу. Прости. Скажи Блудову и Тургеневу, чтобы ждали меня на берегах Невы и помнили. Между тем пиши боле.

Форма дружеского послания является скрытым способом автокомментария к собственным переживаниям и во многом совпадает с нравственно-этической программой «Весны».

На этом же л. 2 находится план, не входящий в общий массив материалов «Весны», но обладающий той же дескриптивной направленностью: это своеобразные этюды «четырех времен суток» в импрессионистических тонах:

Утро. Время перед зарею — туман: в тумане [свет] дым, рев стад, голуби, полосы света, река — проясн<ение> тумана; блеск росы — жаворонок — начало работы и мало-помалу оживл. — Минвана, ее утро, цветник, больной [жизнь его], душа его на это утро.

609

Полдень. Жар — Тень на берегу реки — стадо над водою — гроза — дождь — после грозы живость — купанье [рыбак]. Рыбная ловля. Сенокос и копны. Сравнение несч<астья?> с грозою.

Вечер — возвращение с полей — песни — сельские игры — [семья в саду] — вечерние картины — захожд<ение> солнца и луна — чибис — лодка одна на озере — королек — лягушки — семья в саду — Прият<ность?> сем<ейного> круга.

Ночь. Тишина — ночные виды: кладбище и развал. церковь. Мысли о бессмертии.

Адептом описательной поэмы был А. Ф. Воейков. Ему принадлежит перевод отрывков из 3-й и 4-й песен «Георгик» Вергилия (ВЕ. 1816. № 21, 23/24; 1817, № 4) и «Садов» Жака Делиля, над переводом которых он работал в 1806—1816 гг. (См. об этом: Реморова Н. Б. Книга Ж. Делиля из библиотеки В. А. Жуковского // Памятники культуры: Новые открытия. 1985. Л., 1987. С. 27—32; Лотман Ю. М. Указ. соч. С. 191—209). В 1813 г. Воейков обращается к Жуковскому в послании: «Напиши четыре части дня, // Напиши четыре времени, // Напиши поэму славную, // В русском вкусе повесть древнюю <...>» (Воейков А. Ф. К Жуковскому // Поэты 1790—1810-х годов. Л., 1971. С. 278). Воейков предлагает Жуковскому вместо его привычных жанров: песен, романсов, баллад, элегий крупную эпическую форму, причем альтернативную — описательно-дидактическую или волшебно-историческую поэму. Поэма как жанр, выражающий национальное самосознание, актуализировалась в предарзамасской среде, и Жуковский воспринимался ее основным творцом. В ответном послании «К Воейкову» 1814 г. Жуковский создает вариации на заданные темы (См.: ПСС 2. Т. 1. С. 654—661).

Замысел поэмы «Весна» сконцентрировал огромное количество подготовительных материалов и на уровне планов стал концепцией натурфилософской картины мира и поэтического сознания. Рефлексами этого масштабного замысла в процессе работы становятся элегия «Вечер» (1806), «Гимн» (1808), послания к Плещееву, к Батюшкову (1812), к Воейкову (1814), панорамная элегия «Славянка» (1815), павловские послания 1819—1820 гг., элегические пейзажи баллад и поэм, переводы идиллий Гебеля.

Н. Ветшева

Владимир

(С. 365)

Замысел волшебно-исторической поэмы «Владимир» занимает важное место в творчестве Жуковского и русской литературе начала XIX века. Поэма стала формой времени, в спорах о ней, в опытах создания различных образцов жанра выражались представления предромантизма и романтизма о сущностных основах национального характера, вырабатывались механизмы взаимодействия человека и мира, осмыслялись категории исторического сознания и бытия.

Замысел и разнохарактерные подготовительные материалы относятся в 1805—1819 г. Первое упоминание о «Владимире» отмечено в 1805 г. (Бумаги Жуковского. С. 72), последняя попытка реализации замысла — к 1819 г., когда в составе незавершенного «Послания о луне» Жуковский набрасывает план (РНБ. Оп. 1. № 29.

610

Л. 16). Наиболее интенсивно замысел обсуждается и развивается в 1810—1817 гг., в атмосфере предарзамасского и арзамасского братства.

Жуковский говорит о замысле «Владимира», как об организующем центре творческих исканий 1810-х гг. Этому посвящены письма к А. И. Тургеневу от 12 сентября 1810 г. и 7 ноября 1810 г., где Жуковский, в частности, говорит: «Владимир будет моим фаросом; но чтобы плыть прямо и безопасно при свете этого фароса, надобно научиться искусству мореплавания» (ПЖТ. С. 76). Особое значение Жуковский видит в изучении истории, ибо «для литератора и поэта история необходимее всякой другой науки: она возвышает душу, расширяет понятие и предохраняет от излишней мечтательности, обращая ум на существенное» (Там же. С. 75). «Но в истории, — подчеркивает он, — особенно буду следовать за образованием русского характера, буду искать в ней объяснения настоящего морального образования русских. Это мне кажется прекрасною точкою зрения» (Там же. С. 59).

В письмах к Тургеневу и Воейкову 1813—1816 гг. лейтмотивом становится мысль о необходимости создания поэмы: «Молись же судьбе, чтобы вдруг меня не ослепило (счастье брака. — Н. В.). Это значит: приезжай, и в белой книге наполнятся страницы» (Письмо от 13 февраля 1814 г. к А. Ф. Воейкову // РА. 1900. № 9. С. 19). В сентябре 1814 г. он пишет А. И. Тургеневу: «Он [Батюшков. — Н. В.] поджигает меня на поэму. Эта мысль уже давно в голове моей; теперь будет зреть и созреет <...> Нет ли у тебя каких-нибудь пособий для Владимира? Древностей, которые бы дали понятия о том веке, старинных русских повестей? Посоветуйся об этом с Дашковым и с Сергеем Семеновичем» (ПЖТ. С. 125). С. С. Уваров предлагает в качестве образца шотландские баллады, творчество Вальтера Скотта и эпоху средневековья. В письме к Жуковскому от 17 августа 1813 г. он замечает: «... Две эпохи можно назвать поэтическими: классическую, то есть эпоху греков и романтическую, то есть эпоху средних веков, des Mittelalters» (РА. 1871. № 2. Ст. 0161—62). Уварову же принадлежит предложение Жуковскому написать русскую поэму русским размером («Письмо о русском гекзаметре»). Эту идею поддерживает К. Н. Батюшков: «... Если г. Жуковский согласился на его (Уварова. — Н. В.) приглашение — написать поэму из нашей истории, то он должен непременно избрать сей период от рождения славянского народа до разделения княжества по смерти Владимира. Мы пожелаем с г. Уваровым, чтоб автор Певца во стане русских воинов, Двенадцати спящих дев и пр., поэт, который умеет соединять пламенное, часто своенравное воображение с необыкновенным искусством писать, посвятил жизнь свою на произведения такого рода для славы отечества <...> и не истощал бы своего бесценного таланта на блестящие безделки» (Батюшков К. Н. Сочинения: В 3 т. СПб., 1885—1887. Т. 2. С. 410; Т. 3. С. 644). 1 декабря 1814 г. из Долбино он дает поручения А. И. Тургеневу к Уварову, чтобы тот попросил Thalaba the Destroyer by Southey и Arthur or the Northern Enchantement by Hoole. Все это может пригодиться для моего Владимира, который крепко гнездится в моей голове (ПЖТ. С. 133. — Имеются в виду поэма английского романтика Р. Саути «Талаба», вышедшая в 1803 г., и стихотворный роман Ричарда Хала (Hole) «Артур», появившийся в 1789 г.).

Поэт погружается в океан летописей, замечая, что надобно самому добираться до источников. В этом смысле ему чрезвычайно помогает знакомство с готовящейся к печати «Историей Государства Российского» Н. М. Карамзина.

4 марта 1815 г. он замечает: «A propos. Я не шутя начинаю думать о поэме; уже и Карамзин (милый, единственный Карамзин, образец прекраснейшего человека)

611

мне помогает. Я провел несколько сладостных дней, читая его Историю. Он даже позволил мне делать выписки. Эти выписки послужат мне для сочинения моей поэмы. Но как еще много надобно накопить материалов! Жизнь дерптская, дерптская библиотека, все это создаст Владимира» (ПЖТ. С. 143). И далее (19 июля 1815) из Дерпта: «Работаю, но работа механическая. Иная и невозможна. Готовлю сухие материалы. Но когда оживлю их — Бог знает!» (Там же. С. 147). Списки источников включают в себя как историографию, так и образцы мировой традиции в жанре поэмы.

Делая выписки из «Истории Государства Российского», Жуковский одновременно конспектирует те исторические источники, на которые ссылается Карамзин. Например, в РНБ (Оп. 1. № 90) содержится конспект части карамзинской истории, посвященной мифологическим верованиям древних славян, а с левой стороны чистых листов — конспект книги немецкого историка Андреаса Готлиба Маша (1724—1807) о мифологическом пантеоне западных славян (Mash A. G. Die gottesdienstlichen Alterthümer der Obodriten, aus dem Tempel zu Rethra am Tollenzer See erläutert. Berlin, 1771). Таким же образом он осмысляет сочинения немецкого историка Людвига Альбрехта Гебгарди (1735—1802) «Geschichte aller Wendisch — Slavischen Staaten. Halle, 1790—1797. Bde 1—4» и шведского историка и археолога Ханса Эриха Тунмана (1746—1778) «Untersuchungen über die alte Geschichte einiger nordischen Völker. Berlin, 1772», посвященные истории северных народов, и мн. др. В письме А. И. Тургеневу от 11 июля 1810 г. он просит «прислать <...> Гебгартово, Машево и Тунмановы сочинения о нравах древних Славян (титула сих книг не знаю, но слышал об них от Карамзина, и теперь имею в них нужду...» (ПЖТ. С. 54—55).

Одновременно он думает о способах использования источников. Главным образом они должны служить фактической основой исторического фона, описания обычаев и нравов, характерных для предромантической традиции местного колорита. «Выписки из летописей и старинных книг. 1. Описание городов и мест. 2. Описание характеров. 3. Описание сражений. 4. Описание обычаев. 5. Выражения, которые можно было бы употребить. 6. Смесь» (РНБ. Оп. 1. № 78. Л. 20). Не случайно Жуковский собирается предпринять путешествие в Киев: Мне бы хотелось в половине будущего года (1816. — Н. В.) сделать путешествие в Киев и в Крым: Добрыня в Крыму. Это нужно для Владимира» (ПЖТ. С. 151).

Уже на уровне приготовительных материалов историческая часть приобретает иные смыслы: в нее включаются собранные из разных источников мифологические и фольклорно-этнографические реалии: «Боги, их изображение, храмы, обряды жертвоприношений, суеверия, вымышленные существа» (РНБ. Оп. 1. № 78. Л. 16). Жуковскому важно не просто зафиксировать определенные стороны жизненного уклада, но с помощью обрядовой стороны проникнуть в духовную жизнь предков, проследить процесс становления русского характера. «Быть национальным не значит писать так, как писали русские во времена Владимира; но быть русским своего времени, питомцем прежних времен» (БЖ. Ч. 1. С. 30). Так, на л. 9 об (РНБ. Оп. 1. № 78) содержится пространный список имен героев задуманной поэмы, восходящих к разным традициям: «Владимир, Добрыня, Ярослав, Рогвольд, Бурновой, Боян, Звенислав, Рогдай, Стоян, Добрыня, Чурила, Алеша, Еруслан, Громобой, Илья, Богуслай, Соловей, Полкан, Черномор, Карачун, Кащей, Тугарин, Змиулан, Зилант, Бова, Позвизд, Щелкан, Вадим, Радегаст Тароп, Гремислава, Рогнеда,

612

Аламида, Ксения, Ольга, Мирослава, Людмила, Любимира, Царь девица, Зерцала, Глориана, Героида, Орина, София, Велесана, Дедилия, Светлана, Всемила». Некоторые из этих имен будут включены в планы поэмы.

Стремление проникнуть в духовную сущность национального характера побуждают Жуковского обратиться к национальной мифологии и фольклору, а также по методу аналогии к универсальной литературной традиции. Он набрасывает типологию, состоящую из заимствования выражений, подражаний и собственных идей (РНБ. Оп. 1. № 78. Л. 10; записи сделаны в столбец):

Выражения / Русские летописи / Песнь Игорю / Летопись Нестора / Стар<инные> русск<ие> стихотворения / Русская правда / Духовная Мономаха / Русские сказки / Подражания / Ариост / Оссиан / Саути / Парни / Тасс / Шекспир / Гомер / Виргилий / Матиссон / Cabinet des fees / Собств<енные> идеи. Историческая часть / Нестор / Никон / Антон / Абевега / Описание народов / Путешествие в Тавриду / Путешествие Палла<са> / История Тавриды / Оботриты.

В 1816 г. Жуковский обращается к А. П. Юшковой (Зонтаг) с просьбой записывать для него русские сказки и русские предания, собираясь использовать их в дальнейшем: «В сказках заключаются народные мнения; суеверные предания дают понятие о нравах их и степени просвещения, и о старине» (УС. С. 89). Для времени становления русской этнографии и фольклористики дифференцированное отношение к фольклору, славянской мифологии было чрезвычайно важным, постепенно вытесняя укоренившуюся связь мифа с баснословием. Жуковский, в силу универсальных и типологизирующих качеств творческого мышления, обращается порой к разнородным традициям: здесь «Абевега русских суеверий» М. Д. Чулкова (1786) и компиляция в духе народной этимологии М. В. Попова «Описание древнего славянского языческого баснословия, собранного из различных писателей и снабженного примечаниями» (СПб., 1768) соседствуют с одним из первых научных критических опытов А. С. Кайсарова (Versuch einer slavisch Mytholigie. Göttingen, 1804) и П. М. Строева (Краткое обозрение мифологии славян российских. М., 1815). См. об этом подробнее: Азадовский М. К. История русской фольклористики. М., 1958.

По мере развития замысла отдельные источники приобретают большее значение, как, например, случилось со «Словом о полку Игореве». В 1817 г. уже не «Владимир», а «Слово...» группирует вокруг себя те же вспомогательные материалы. На л. 27 (РНБ. Оп. 1. № 77) содержится следующий список: «1817. Приготовление к Игорю. 1) Нестор: допол<ение> к выписк<ам> из Карамзина / Русская правда / Эверс. К Карамзину / Лерберг. К Карамз<ину> / Разговоры о Новегороде. К нар. древности / выписки русские / несколько житий из Чет. Миней / Летописи до смерти Владимира / Песнь Игорю / Оскольд и т. д.» Появление в этом списке имен дерптских историков Иоганна Филиппа Густава Эверса (1781—1830) и Аарона Христиана Лерберга (1770—1813) обусловлено интересом поэта к методологическим проблемам русской истории. В библиотеке поэта появляются их труды: «Geschichte der Russen. Versuch eines Handbuchs von Johann Philipp Gustav Ewers. Th. 1. Dorpat, 1816 (Описание. № 1006; о чтении этого сочинения Жуковским см.: БЖ. Ч. 1. С. 427—436) и «Untersuchungen zur Erläuterung der älteren Geschichte Russlands. Von A. C. Lehrberg» Spb., 1816 (Описание. № 1515), которые Жуковский рассматривает как своеобразное дополнение

613

к «Истории» Карамзина. Об этом см.: Салупере М. Г., Леппик Л. М. Г. Эверс и Н. М. Карамзин // НЛО. 1997. № 27. С. 82—98. Встречи и общение Жуковского с Густавом Эверсом, слушание его лекций в Дерпте, его помощь при переложении «Слова о полку Игореве» определили новый поворот сюжета о Владимире.

В связи с этим возникает самый широкий круг авторов историко-культурных традиций, что характерно для предромантического эклектичного художественного мышления: от классической эпопеи, национальных эпосов, рыцарских романов до новейших эпопей Виланда, Вольтера, баллад и поэм Саути, Вальтер-Скотта и др. В многочисленных списках источников появляются имена Ариоста, Оссиана, Матиссона (РНБ. Оп. 1. № 78. Л. 10), «Поэмы. Илиада. Энеида. Одиссея. Ариосто. Тасс. Оберон. Идрис. Клелия. Артур. Ричардет. Вальтер Скотт. Байрон. Эдда. Nibelungenlied» (Там же. Л. 23, 24). В середине 1810-х гг. наблюдается ориентация Жуковского на средневековые северные эпосы: «Эдду», «Песнь о Нибелунгах»; в этом же ряду следует отметить «Слово о полку Игореве». Более того, возникает попытка осмысления религиозно-мифологического субстрата разных культур. «Мифы. Боги. Северная мифология. Эдда. Эльфы. Феи. Гномы. Кобольды. Брахм. Ариман. Дервиши. Далай-лама. Фетишизм. Коран. Элевзинск<?>» (РНБ. Оп. 1. № 77. Л. 18; в подлиннике по-немецки).

Пристальный интерес к различным национальным культурам сопровождается постепенным изменением отношения к ним: от простого заимствования мотивов и образов к изучению памятников, результатом чего станет перевод «Слова о полку Игореве» в начале 1817 г.

На этапе 1814-го года Жуковский практикует смешение источников и традиций, используя приемы сравнения и аналогии. Об этом дает представление архивная заметка «Выписки и замечания мест и идей, достойных подражания» (РНБ. Оп. 1. № 78. Л. 10): «В Амадисе болезнь Гилаора и лечение ее невинною пленницею Урганды. Ссора Лизвара с рыцарями и их ополчение на него. В Гомере каталог войск, сравненный с Тассом и Виргилием. Можно выдумать очень хорошие описания: для этого надобно заглянуть в древнюю географию, но где ее взять. Летописи — единственный источник. Как познакомиться с древними народами. Сравнение войска с лебедями и пчелами — песнь II. Минерва посреди войска с ее щитом. Песнь II. Низ и Эвриал. В Виргилиевой Энеиде. Единоборствие Париса и Менелая — Приготовление к нему — III книга. Ст. 150. Еленино описание греческих героев. III кн. Ст. 220. Изображение войска, вступ. в сражение Греции и Трои. IV кн. 478. Смерть Эхепола. IV книга 526 Симоиса 541, IV. Диомед в начале 5 песни. Сравнение Диомеда со львом V 205. Смерть Пандара V. 350 с. Гектор и помогающий ему Марс с Беллоною V 725. Сарпедон, раненный под вязом у древка V. Кн. 852. Сравнение человеческого рода с листьями».

Поэма «Владимир» написана не была. Можно лишь предполагать причины неосуществления столь долго волновавшего поэта замысла. Вероятно, Жуковскому не хватало определенного жанрового образца (в силу его переводческой направленности), он не мог синтезировать столь разнородный материал, основываясь только на сумме сюжетов и мотивов. Неясным оказался в результате сам замысел. Жуковского не могла удовлетворить традиция волшебно-богатырских поэм и опер (ср. его: «Богатырь Алеша Попович, или Страшные развалины», 1805—1808 гг.) или прямолинейно-аллюзионный историзм русской эпопеи классицизма; не вполне сложилась научная историография, фольклористика, этнография.

614

Замысел «Владимира» растворился в привычных Жуковскому жанрах — баллады и поэмы на балладной основе, что проявилось в переплетении тем и мотивов в черновиках и планах «Владимира» и «Вадима», второй части «Двенадцати спящих дев» (1814—1817); это проявилось и в переводе «Слова о полку Игореве», предназначавшемся для арзамасского журнала.

Конспектом «Владимира» считается послание Жуковского «К Воейкову (Добро пожаловать, певец...)» (1814), созданного в ответ на его стихотворную просьбу 1813 г.: «Напиши поэму славную, // В русском вкусе повесть древнюю, — // Будь наш Виланд, Ариост, Баян!» (Поэты 1790—1810-х годов. Л., 1971. С. 278). А. Н. Веселовский и А. Н. Соколов считают, что ответ Жуковского дает представление о стилистике неосуществленной поэмы (Веселовский. С. 491—493; Соколов. С. 398—399). Воейков едва ли не активнее всех требует от Жуковского заполнения символической белой книги текстом «Владимира». Сохранилась его «Надпись на белой книге, которая определена Жуковским для эпической поэмы “Владимир”»:

Не книга это — поле Славы!
В ней не бумажные — лавровые листы
И не каракульки — Альбановы черты.
Развеян прах царей, повержены державы.
Не устоял Гомер.
Певца Владимира стихи славнее будут,
Их станут приводить изящности в пример,
Когда и самого Гомера позабудут.
Гомер был Музою парнасской научен,
Жуковский Ангелом небесным вдохновлен.

         (РА. 1912. № 3. С. 414—415).

Отчасти этот пробел восполняет послание к Воейкову 1814 г., широко известное в 1810-е гг. и получившее высокую оценку В. К. Кюхельбекера: «Печатью народности ознаменованы какие-нибудь восемьдесят стихов в Светлане и в Послании к Воейкову Жуковского <...>» («О направлении нашей поэзии, особенно лирической, в последнее десятилетие» // Мнемозина. 1824. Ч. 2.С. 37).

Выход в свет старинной повести в двух балладах «Двенадцать спящих дев» в 1817 г. вызвал рецензию Д. Н. Блудова, в которой он, с одной стороны, отмечает: «Г. Жуковский первым попытался ввести в русскую литературу этот род народной эпопеи» (близкой замыслу Владимира), а с другой — выражает надежду на его полное осуществление: «Бесполезно здесь повторять то, что всегда говорят по этому поводу, что Карл Великий у этих поэтов персонаж сказок, а не историческое лицо. Наш Владимир Великий так же, как Карл Великий, имеет привилегию быть, так сказать, двойным персонажем, и если когда-нибудь Россия произведет нового Ариоста, он сможет воспользоваться и слишком коротким рассказом Нестора и всеми народными вымыслами, относящимися к имени Владимира» (Les douze Vierges dormantes. Poëme de M. Joukofski // Le Conservateur impartial. St. P., 1817, № 63. P. 325—326; в подлиннике по-французски).

Творцом романтической эпопеи в понимании арзамасцев становится А. С. Пушкин, о чем свидетельствует надпись Жуковского на портрете: «Победителю-ученику от побежденного учителя в тот высокоторжественный день, когда он окончил свою поэму “Руслан и Людмила” 1820 г. марта 26 Великая Пятница».

615

Являясь энциклопедией поэмных опытов Жуковского и арзамасцев, поэма создает совершенно иное качество повествования за счет динамичного образа автора, радостного приятия мира и построения в слове различных историко-культурных поэмных традиций, вписанности повествования в более широкий авторский мир. Дальнейшая эволюция Жуковского будет связана с жанром романтической переводной поэмы и с переводами стихотворного эпоса.

I

Автограф (РНБ. Оп. 1. № 78. Л. 17) — черновой, с нумерацией частей; бумага с водяным знаком 1814 г.

Впервые: ПЖТ. С. 66. Публикация И. А. Бычкова в составе «Заметки о поэме “Владимир”» (Там же. С. 65—68) — с датировкой 1809—1810 г.

Датируется: ноябрь 1814 г.

План, введенный в научный оборот И. А. Бычковым, традиционно считается основным среди материалов «Владимира» за счет своего объема и структуры (разделение на песни, связные конструкции). Исследователи склонны относить его к 1809—1810 гг. Действительно, 1810 г. обозначен интересом Жуковского к эпохе князя Владимира и замыслу поэмы, что демонстрирует его переписка с А. И. Тургеневым. В письме от 12 сентября 1810 г., говоря о плане «Владимира», Жуковский замечает: «Что же касается до моего плана, то он только что посеян в моем воображении, а созреет тогда только, когда семена будут напитаны теми материалами, которых я от тебя теперь требую» (ПЖТ. С. 58. Курсив Жуковского). Контекст последующих писем с просьбами о присылке «материалов» — свидетельство того, что план к 1810 г. еще не «созрел».

Сохранившийся в архиве план написан на бумаге с водяным знаком «1814» и не мог быть написан ранее. На л. 25, 25 об. этой же единицы хранения содержится роспись задуманных сочинений, относящихся к «долбинской осени» 1814 г., в их числе упоминается и «Владимир», причем с уточнением: «План Владимира» (РНБ. Оп. 1. № 78. Л. 25 об.). Ср.: Там же. № 77. Л. 25.; РГАЛИ, Оп. 1. № 13. Л. 1; РГАЛИ, Оп. 3. № 8. Л. 1, а также комментарий О. Б. Лебедевой «Долбинских стихотворений» в ПСС 2. Т. 1. С. 678—680. Можно сделать предположение, что речь идет именно об этом плане. Из всех он является более ранним, тяготея к модели волшебно-богатырской поэмы. План состоит из двух частей, первая из которых зачеркнута, а вторая состоит из 10 частей, соответствующих предполагаемым 10-ти песням поэмы. Характерной его особенностью является многособытийность и многогеройность повествования, в числе действующих лиц исторические, былинные, сказочные персонажи: Владимир, Ярослав, Еруслан, Чурило, Громобой, Илья, Полкан, Невредимый, Баян, Святой Антоний, Добрада, Черномор. В историческую канву — противоборство Руси и печенегов, осада Киева — включено несколько «романических» эпизодов: «История волшебницы Добрады», «Избавление и история Радегаста и Заиды», «Брак и ночь Добрыни с Ксенией» и т. п.

План в основном служит сюжетно-композиционной разработке, в нем преобладает событийная динамика: «Добрыня послан... Алеша прежде отправился на подвиги... Добрыня едет... Он въезжает...» и т. п. Вместе с тем странствия и подвиги

616

богатырей происходят на фоне «картин»: «Владимир и его двор. Осада Киева Полканом Невредимым. Процессия вокруг Киева. Богатырские игры».

Писать четырехстопными, rimes redoubles — Показательно, что уже в самом начале своей работы над «Владимиром» Жуковский не просто дает установку на стихотворную реализацию замысла, но и четко определяет стихотворный размер: четырехстопный ямб и характер рифмы: rimes redoubles (парная, смежная рифма — фр.). Эта установка была новаторской и пролагала дорогу к пушкинской поэме, прежде всего к «Руслану и Людмиле».

Чурила, Алеша — Богатыри русских былин. Ср. «Алеша Попович и Чурила Пленкович» Н. А. Радищева (1801).

Еруслан, Илья — Богатыри, действующие лица комической оперы Жуковского «Алеша Попович, или Страшные развалины» (1805—1808). Там же: Милолика, Громобой, Тороп, Чурило Пленкович, Еруслан Лазаревич, волшебница Добрада (из сказки Чулкова). См.: Гозенпуд А. А. Театральные интересы В. А. Жуковского и его опера «Богатырь Алеша Попович» // Театр и драматургия. Л., 1976. С. 171—187.

Полкан, Змиулан, Зилант, Карачун — Ср.: «Громя Зилантов и Полканов...» из «Послания к Воейкову («Добро пожаловать, певец...»; 1814)». Та же сказочно-былинная образность, близкая тексту плана и говорящая в пользу его датировки 1814-м г. Имена героев восходят к «Русским сказкам» В. А. Левшина.

Рогдай — Один из богатырей русских, упоминаемый в Никоновой летописи. Встречается у М. М. Хераскова в поэме «Владимир возрожденный» (1785), в перечне Владимировых богатырей Н. А. Львова; в повести Жуковского «Марьина роща» (1803), в «Славенских вечерах» В. Нарежного (1809), в балладе В. К. Кюхельбекера «Рогдаевы псы». Наконец, он появляется в поэме А. С. Пушкина «Руслан и Людмила».

Радегаст — Имя бога западных славян из мифологий Н. Львова, А. Кайсарова, Г. Глинки.

Царь девица, За мечом самосеком, Златокопытом — См. разработку сказочных мотивов в «Послании к Воейкову» (1814), восходящих к «Русским сказкам» В. А. Левшина (см., например: «Повесть о коне Златокопыте и о мече Самосеке»)

История волшебницы Добрады и Черномора — Ср.: в «Добрыне» Н. М. Карамзина. Фигура Черномора важна для сюжета пушкинской поэмы «Руслан и Людмила».

II

Автограф: РНБ. Оп. 1. № 78. Л. 17 — черновой.

Датируется: ноябрь 1814 г.

Боян. См. далее: 1. Из Бояна. Приятность поэзии и вымысла. — Появление в планах образа легендарного певца связано с интересом Жуковского к «Слову о полку Игореве».

Приступы... — 10 сюжетов, предназначенных для «приступов», непосредственно не связанных с сюжетом поэмы, — свидетельство введения Жуковским в текст будущего произведения «лирических отступлений», усиления лирического начала.

Из Тасса... — Ориентация на мотивы и образы поэмы Торквато Тассо «Освобожденный Иерусалим».

617

Дубыня, Горыня, Горлан — Богатыри-великаны русских сказок, восходящие к «Русским сказкам» Левшина.

В Ришардете. <...> Эпизод Леона и его жены. — Имеется в виду ирои-комическая поэма «Риччардетто» (1738) итальянского поэта Николо Фортегверри (1674—1735), пародирующая сюжеты рыцарских поэм.

Синибальд в келье Клелии. — Обращение к сюжету романа немецкого писателя К.-М. Виланда «Клелия».

Амадис Галльский. — Герой рыцарской поэзии, называемый Рыцарем Льва, ставший персонажем многочисленных романов, посвященных ему. По всей вероятности, Жуковский имел в виду переложение средневекового романа об Амадисе, принадлежащее французскому писателю, графу Луи-Элизабет де Трессану (1705—1783) и входившее в его собрание рыцарских романов: «Corps d’extraits de romans de chevalerie» (1782). В пользу этого предположения свидетельствует упоминание Трессана в списках источников для «Владимира» (см. план № 6: «Романы Трессановы»).

Вражда Чернобога с Световидом — Чернобог и Световид (Свентовит) — боги западнославянского мифологии.

В описании чьей-нибудь смерти подр<ажание> Гомеру VI песни... — Имеется в виду песнь VI «Илиады», изображающая смерть Патрокла.

Велледа — пророчица, мифологическая героиня.

III

Автограф (РНБ. Оп. 1. № 78. Л. 30) — черновой.

Впервые: ПЖТ. С. 67. Публикация И. А. Бычковым фрагментов плана; в более полном виде напечатан Н. Б. Реморовой: БЖ. Ч. 2. С. 353.

Печатается впервые полностью по автографу.

Датируется: декабрь 1814 г.

План расположен в тетради между планом «Певца в Кремле» (л. 28—29) и черновыми автографами этого же стихотворения (л. 29 об.. л. 31 об.). На л. 29 об. дата рукою Жуковского «22 декабря». Можно отнести его к двадцатым числам декабря 1814 г. План содержит контаминацию с волшебной поэмой Виланда «Оберон», в нем наблюдается эклектическое соединение разнородных топосов и персонажей — Киев, Константинополь, Багдад, Крым, а наряду с Обероном и Титанией действуют Добрыня, Рогдай и проч.

Константинополь, Багдад, Киев, Крым — свидетельство интереса, с одной стороны, к художественной топографии поэмы Виланда, а с другой — к географическим источникам, связанным с историей Киевской Руси и Тавриды. Как явствует из письма к А. И. Тургеневу от 4 августа 1815 г., Жуковский собирался совершить путешествие в Киев и Крым, ибо «Это нужно для “Владимира”» (ПЖТ. С. 151).

IV

Автограф (РНБ. Оп. 1. № 78. Л. 18).

Впервые: ПЖТ. С. 67. Публикация И. А. Бычкова (отдельные фрагменты).

618

Печатается впервые полностью по автографу.

Датируется: осень (сентябрь) 1815 г.

План расположен на отдельном сдвоенном листе в ¹/₈ долю листа. Бумага с водяным знаком 1814 г. На л. 19 об. содержится запись визитов и адресатов писем. Визиты к Нелединскому-Мелецкому, к Кипренскому, намеченное посещение театра (пятница) дают основание предположить, что план относится к сентябрю 1815 г. по приезде в Петербург. Знакомство с Нелединским (представившим его Императрице), начало работы О. М. Кипренского над портретом Жуковского свидетельствуют в пользу этого довода. «В театр» невольно ориентирует на сакраментальную премьеру «Липецких вод» (23 сентября 1815 г).

Фрагменты, напечатанные И. А. Бычковым (ПЖТ. С. 67—68), выделены курсивом.

Владимир — Владимир I (? — 1015) — младший сын Святослава, князь новгородский, великий князь киевский с 980 г., объединитель русских земель, креститель Руси, герой былин.

Еще в предарзамасский период Жуковский пытается сформулировать значение образа главного героя для поэмы, определить жанровый канон. Он использует метод культурно-исторической типологии и аналогии, что проявляется в подготовительных материалах. «Владимир есть наш Карл Великий, а богатыри его те рыцари, которые были при дворе Карла; сказки и предания приучили нас окружать Владимира каким-то баснословным блеском, который может заменить самое историческое вероятие» (ПЖТ. С. 61). В соответствии с западноевропейской моделью поэмы и рыцарского стихотворного романа Владимир видится Жуковскому преимущественно номинальным героем (подобно Карлу Великому, Артуру). «<...> к тому же главным действующим лицом будет не он, а я его сделаю точкою соединения всех посторонних действий, для сохранения единства. Поэма же будет не героическая, а то, что называют немцы romantisches Heldengedicht; следовательно, я позволю себе смесь всякого рода вымыслов, но наряду с баснею постараюсь ввести истину историческую, а с вымыслами постараюсь соединить и верное изображение нравов, характера времени, мнений...» (Там же).

Добрыня — Добрыня Никитич, герой былин «Добрыня и змей», «Добрыня-сват», «Добрыня в ссоре с Владимиром» и др., востребованный предромантической поэмной традицией (Державин, Львов).

Война с печенегами — То, что Пушкин потом включит в «Руслан и Людмилу» для создания реального исторического колорита, не характерного для волшебно-исторических поэм, в которых фигурировали либо условные сказочные противники, заимствованные из компиляций Попова и Левшина (здесь Чурило, Земит, Синибальд), либо былинный анахронизм (татары при Владимире).

Zauberring — Рыцарский роман автора «Ундины» Ф. де Ла Мотт Фуке («Волшебное кольцо», 1813), что, кстати, свидетельствует в пользу датировки плана в пользу 1814, а не 1810 г., как это делал И. А. Бычков (ПЖТ. С. 65). В библиотеке Жуковского сохранились сочинения Фуке, в том числе «Der Zauberring. Ein Ritterroman. Nürnberg, 1816» (Описание, № 1048).

Святослав — Святослав I (? — 972) — князь киевский, сын князя Игоря; походы против хазар, Византии; убит печенегами. Встречается в «Певце во стане русских

619

воинов», в повести «Три пояса». В архиве Жуковского упоминается имя Святослава в списке замыслов 1820-х гг. (РНБ. Оп. 1. № 29. Л. 43.

Для Игоря — Одно из первых свидетельств серьезного интереса Жуковского к «Слову о полку Игореве».

Нис (Низ) и Эвриал — В планах «Владимира» 1814 г. (I—II) вычленяется эпизод-подражание сюжету о двух друзьях — Нисе и Эвриале («Энеида», IX песнь), погибших в битве с рутулами и ставших символом жертвенной дружбы.

Чурило, Земит, Синибальд — Чурила Пленкович, былинный богатырь, «заезжий щеголь», своеобразный былинный Дон Жуан;

В комнате Клелии — См. примечание к плану № 2.

Эпизод Леона и его жены — См. примечание к плану № 2.

Болеслав — Болеслав Храбрый (967—1025), польский князь из династии Пястов, объединивший польские земли.

Преслава — Предслава, дочь Владимира. Ср. «Предслава и Добрыня» (1810) Батюшкова. Здесь не исключается чисто колористическое использование имени.

План представляет собой характерную контаминацию исторического и вымышленного, эстетически декларируюмую в предромантический период концепцию «романтической эпопеи» (См.: Соколов. С 253—462). Жуковский был эпицентром арзамасских дискуссий о жанре «русской поэмы» как форме национального самосознания и основным кандидатом на роль ее творца (См.: Ветшева Н. Ж. Концепция национально-исторической эпопеи в планах поэмы В. А. Жуковского «Владимир» // От Карамзина до Чехова: К 45-летию научно-педагогической деятельности Ф. З. Кануновой. Томск, 1992. С. 67—76). Наиболее полно авторефлексия по поводу замысла поэмы «Владимир», занимавшего Жуковского на протяжении почти двух десятилетий, отразилась в переписке с Александром Ивановичем Тургеневым (См., например, ПЖТ. С. 57—68 и след.).

В этом плане намечена характерная для всех последующих подготовительных материалов опора на универсальную традицию западноевропейской поэмы (античная эпопея, средневековый стихотворный эпос, волшебная поэма, рыцарский роман и др.), дополняющую «русский исторический текст», о чем свидетельствуют многочисленные перечисления источников в рукописях поэта.. Например, «роспись» 1814 г. (РНБ. Оп. 1. № 78. Л. 9 об.; записи в столбец): «Jerusalem delivreé / Roland / Amadis / Русские сказки / Славянские сказки / Песнь полку Игореву / История России / Славянская мифология / Чтение миней / Idris / Oberon / Clelia / Iliade / Русские песни / Eneide / Ovidius <...> Эдда / Кайсарова мифология». На л. 10: «История Карамзина. Болтина. Щербатова. / Эдда / Мифология Кайсарова / Попова досуги / Абевега / Известия о народах / Бергман / Nordische Geschichte / Gibbon / Вивлиофика / Нестор Шлецеров / Полибий / Eichorn / География Российская / Разговоры о Новегороде».

Прокомментируем некоторые источники:

Amadis — «Амадис Галльский» рыцарский роман начала XIV в., вызвавший многочисленные подражания.

Русские сказки — Сборник Кирши Данилова.

Idris <...> Clelia — Романы К.-М. Виланда.

Oberon — «Оберон» («Oberon. Ein romantisches Heldengedicht», 1780) К.-М. Виланда. О творческих взаимоотношениях Жуковского и Виланда и фрагменте перевода

620

из «Оберона» в 1811 г. см.: Реморова Н. Б. Жуковский и немецкие просветители. Томск, 1989. С. 55—68.

История Болтина — Болтин Иван Никитич (1735—1792). Критические примечания на Историю древния и нынешния России г. Леклерка, сочиненные генерал-майором Иваном Болтиным. Т. 1. СПб., 1770.

История Щербатова — Щербатов Михаил Михайлович (1733—1790). История российская от древнейших времен / Сочинена кн. Михайлом Щербатовым. Т. 1. СПб., 1770.

Кайсарова мифология — Кайсаров Андрей Сергеевич (1782—1813). Мифология славянская и российская. СПб., 1807. См. также: Versuch einer slavischen Mytholigie. Göttingen, 1804.

Попова досуги — Речь идет о сочинении Михаила Ивановича Попова (1742-ок. 1790) «Досуги...» Ч. 1. М., 1772.

Абевега — Имеется в виду сочинение Михаила Дмитриевича Чулкова (1743—1792) «Абевега русских суеверий, идопоклоннических жертвоприношений, свадебных простонародных обрядов, колдовства. Шаманства и проч. / Сочиненная М. Ч. — М., 1786».

Бергман — В библиотеке Жуковского имеется сочинение исторического писателя, уроженца Лифляндии, пастора Вениамина Густава Бергмана (1772—1856) «Benjamin Bergmann’s Nomadische Streiferien unter den Kalmüken in den Jahren 1802 und 1803. Th. 1—4. Riga, 1804» с многочисленными пометами и записями владельца в первой части (Описание. № 644).

Nordische Geschichte — Имеется в виду сочинение известного историка Августа Людвига Шлецера (1735—1809) «Allgemeine nordische Geschichte. Halle, 1771». Ср. примечание в письме к А. И. Тургеневу от августа 1810 г.: «NB. Schlözers Nordische Geschichte у меня есть» (ПЖТ. С. 57). В библиотеке поэта имеется это издание произведения Шлецера с многочисленными его маргиналиями (Описание. № 2058). О чтении Жуковским сочинений Шлецера см.: Канунова Ф. З. Русская история в чтении и исследованиях В. А. Жуковского // БЖ. Ч. 1. 400—427.

Gibbon — Английский историк Эдуард Гиббон (1737—1794). Имеется в виду его сочинение «The history of the decline and fall of the Roman Empire. By Edward Gibbon. Vol. 1—12. London, 1815» (Описание. № 1110).

Вивлиофика — Имеется в виду «Древняя российская вивлиофика, или собрание разных древних сочинений...», издаваемая Н. И. Новиковым в 1773—1775 гг.

Нестор Шлецеров — Имеется в виду следующее издание: «Нестор: Russische Annalen in ihrer Slavischen Grundssprache... Th. 1—5. Göttingen, 1802—1809», автором которого был А. Л. Шлецер.

Полибий — Римский историк (между 212—215 — между 130—123 до н. э.), автор знаменитой «Истории»

Eichorn — По всей вероятности речь идет о следующем сочинении немецкого историка Иоганна Готфрида Эйхгорна (1752—1827), сохранившемся в библиотеке поэта: «Allgemeine Geschichte der Cultur und Literatur des neuern Europa. Bde 1—2. Göttingen, 1796—1799» (Описание. № 972).

Разговоры о Новегороде — Митрополит Евгений (Болховитинов Евфимий Алексеевич; 1767—1837) Исторические разговоры о древностях Великого Новагорода. М., 1808. В библиотеке Жуковского имеется экземпляр этого сочинения (Описание. № 126).

621

V

Автограф (РНБ. Оп. 1. № 78. Л. 20).

Впервые:

Датируется: осень (сентябрь) 1817 г.

Основание для датировки то же, что и предыдущего плана: двойной листок в ¹/₈ д. л., той же бумаги 1814 г., развивающий один из сюжетных мотивов — история двух друзей (подражание «Энеиде» Вергилия).

Рогнеда. — Рогнеда (Горислава) Рогволодовна (? — 1000), жена в. кн. Владимира.

VI

Автограф: РНБ. Оп. 1. № 78. Л. 13.

Датируется: 1817 г.

Основанием для датировки служат прежде всего сходные списки источников, характерные для работы над «Словом о полку Игореве» 1817 г. (№ 77, № 78, № 79). Особенно л. 23, 24 (№ 77), точно датированные Р. В. Иезуитовой январем 1817 г. (Иезуитова. С. 126—128).

VII

Автограф: РНБ. Оп. 1. № 29. Л. 16.

Датируется: 29 июля 1819 г.

29 июля 1819 г. Жуковский предваряет один из фрагментов павловского послания («Государыне Императрице Марии Федоровне») небольшим наброском. Здесь образ Владимира носит вполне декоративный характер и вытесняется иным сюжетом: княжества Герсики и судьбы двух влюбленных (См.:. ПСС 2. Т. 2. С. 156—173; 564—568). Жуковский по существу этим планом завершает работу над нереализованным замыслом поэмы «Владимир»

Лодомир и Милороза. — Условные имена героев, история любви которых соотносится сюжетом поэмы о Родрике и Изоре (см. ниже планы к неосуществленной поэме «Родрик и Изора»).

Н. Ветшева

Дева озера

Walter Scott

Lady of the laque*

(С. 370)

Автограф (РНБ. Оп. 1. № 79. Л. 12) — черновой, с заглавием: «Walter Scott. Lady of the laque», подчеркиваниями в тексте.

622

Впервые: БЖ. Ч. 3. С. 303—305. Публикация Э. Жиляковой.

Печатается по тексту первой публикации, со сверкой по автографу.

Датируется: приблизительно 1815 г. на основании записи, предшествующей конспекту: «Материалы 1815. Поэты и замечания на них» (РНБ. Оп. 1. № 79. Л. 12).

Конспект «Lady of the laque» восходит к поэме Вальтера Скотта «Дева озера» («The lady of the lake», 1810). Впервые на существование этого конспекта указал Д. П. Якубович в связи с исследованием традиции поэзии В. Скотта в русской литературе (См.: Якубович Д. П. Лермонтов и В. Скотт // Известия АН СССР. 1935. № 3. Серия 7. Отделение общественных наук. С. 243—272). Конспект поэмы «Дева озера» создан Жуковским в соответствии с планом сбора материалов для исторической поэмы «Владимир». Именно конспектом этой поэмы открывается рубрика, озаглавленная: «Материалы 1815. Поэты и замечания на них» (РНБ. Оп. 1. № 79. Л. 12). Следом за конспектом «Девы озера» должен был следовать план-конспект поэмы В. Скотта «Песнь последнего менестреля»: в верхней части л. 12 об. Жуковский пишет заглавие: «The lay of the last Minstrel», оставляя весь лист чистым для предполагаемого, но ненаписанного конспекта.

Созданный Жуковским план поэмы «Дева озера» представляет собой практическое освоение обширных списков литературы, как для написания поэмы «Владимир», так и для переложения «Слова о полку Игореве» (см. указание:«Для Игоря»). В программе подготовительной работы к реализации этих замыслов имя Вальтера Скотта, его баллад и поэм занимает важное место. В многочисленных записях «Для Владимира» именем В. Скотта открывается список «Поэтов», среди которых далее следуют Байрон, Тассо, Ариост, Мур. В списках произведений для чтения и выписок упоминается «Ballade de Scott» (РНБ. Оп. 1. № 77. Л. 23). Под рубрикой: «Планы. Замечания, выписки из поэтов <...>; выписки исторические, словесные <...>, мысли при чтении...» находятся наброски, в которых угадываются имена героев и сюжетные ситуации поэм В. Скотта:

М<армион>

Его таинственная любовь

Старик

Ужин в замке

Сражение

Свадьба

М<армион> едет в замок

Ужин в замке

<1 нрзб.>

Старик

(РНБ. Оп. 1. № 77. Л. 23).

На обороте л. 23 рубрика «Историческое чтение» открывается записью: “Lady of the lake”. Многократное упоминание имени В. Скотта и его произведений в конспектах, а также в письмах 1813—1814 гг. к С. С. Уварову, А. И. Тургеневу в связи с получением английских книг свидетельствует об огромном интересе Жуковского к творчеству В. Скотта как поэта, обратившегося непосредственно к истории и народному творчеству и давшего образцы лироэпических произведений, сочетавших

623

в своей романтической структуре традиции Оссиана и шотландской народной поэзии.

Конспект «Lady of the laque» написан черными чернилам на одном листе большого формата в тетради из голубой плотной бумаги. В плане сделаны подчеркивания, которые в публикации выделены курсивом. Конспект Жуковского представляет точное изложение поэмы В. Скотта, полностью соответствующее строфам и нумерации оригинала. В процессе конспектирования первой песни Жуковский не проставлял номера строф, однако после этой части плана под рубрикой «NB», замененной словами: «Лучшие места» и «Погрешности», поэт отметил все номера выделенных строф. В дальнейшем изложении конспекта Жуковский точно обозначает римскими цифрами номера строф.

Замечания Жуковского о достоинствах и погрешностях поэмы, а также подчеркивания в тексте плана отдельных строф позволяют составить представление о характере его интереса к поэтическому творчеству В. Скотта в середине 1810-х гг. Достоинства поэмы Жуковский видит в поэтическом изображении природы («описание озера при заходящем солнце», «изображение утра», «прекрасной тихой ночи», «тишины»), в художественном воплощении образа певца — менестреля: он подчеркивает обращения к лире, «унылые звуки арфы»; выделяет во вставных песнях и балладах сведения об обычаях и нравах шотландского народа.

При очевидном интересе Жуковского к эпической и лирической сторонам поэмы в конспекте 1815 г. чувствуется позиция «балладника». Это проявилось во внимании поэта к эпизоду с кольцом и остро драматической развязке поэмы. Еще более о балладном интересе Жуковского свидетельствует замечание о недостатках поэмы. «Погрешности» он усматривает не только в неуместности «эстетического рассуждения Фиц-Жеймса о садах», но и в эпической неторопливости художественной манеры В. Скотта, в детализации при описании оленя и охоты на него: «Описание ловли слишком длинно. В описании пути слишком много подробностей».

Знакомство с поэмой и конспектирование ее нашло отражение в творчестве Жуковского, в частности в создании «Эоловой арфы» (см. : БЖ. Ч. 3. С. 305—317).

В библиотеке поэта сохранился экземпляр поэмы «Дева озера» в немецком переводе: «Das Fräulein vom See. Ein Gedicht in 6 Gesängen von Walter Scott. Aus dem Englischen und mit einer historischen Einleitung und Anmerkungen vom Adam Storck. Essen, 1819» (Описание. № 2102) с пометами Жуковского в первой песне. В полном соответствии с оригиналом сделана нумерация всех строф (отсутствующая в немецком издании) и на полях вертикальной чертой вдоль текста отчеркнуты I—III, VII—X, XIII—XIV, XVI—XXVIII строфы. Выделенный Жуковским текст включает в себя обращение к арфе (I) и описание охоты на оленя (II, III, VII—X), а также картины, связанные с изображением встречи охотника и девы — их портреты, поведение, разговоры (XIII—XIV, XVI—XXVIII). Датировать время сделанных поэтом помет в этой книге проблематично. Возможно, они отражают очередную попытку Жуковского перевести поэму, но на этот раз с четко выраженным интересом к эпической структуре повествования В. Скотта.

Документальное свидетельство нового обращения Жуковского к «Деве озера» относится к 1832 г. В тетради с зеленым сафьянным переплетом, на первом листе которой рукою поэта выставлен год: «1832», оборот обложки заполнен списком имен авторов и заглавий произведений, предназначенных к переводу, среди которых находятся «Дева озера» и «Мармион» (РНБ. Оп. 1. № 37, обложка об.)

624

Из этого списка переведена была вторая песня «Мармиона» («Суд в подземелье»). Следы чтения «Девы озера» явно присутствуют в развернутом поэтическом пейзаже, которым открывается повесть «Суд в подземелье» (см: БЖ. Ч. 3. С. 350—351). Перевод «Девы озера» в 1832 г. не состоялся, но неизменный интерес к поэме на протяжении долгого времени свидетельствует о значимости поэтической традиции В. Скотта при решении Жуковским проблем художественного воссоздания эпической картины миры и судьбы человека, в ее деталях, живописности и исторической полноте.

Э. Жилякова

Родрик и Изора

(С. 373)

I

Автограф (РНБ. Оп. 1. № 26. Л. 22 об.) — черновой, наброски плана, без заглавия.

Впервые: Ветшева, Костин. С. 44.

Печатается по тексту первой публикации, со сверкой по автографу.

Датируется: ноябрь — декабрь 1814 г.

II

Автограф (РНБ. Оп. 1, № 26. Л. 22 об.) — черновой, наброски плана, без заглавия.

Впервые: Ветшева Костин. С. 45.

Печатается по тексту первой публикации, со сверкой по автографу.

Датируется: ноябрь — декабрь 1814 г.

III

Автограф (РНБ. Оп. 1. № 78. Л. 33) — черновой, план.

Впервые: Ветшева, Костин. С. 46.

Печатается по тексту первой публикации, со сверкой по автографу.

Датируется: ноябрь — 1814 г.

IV

Автограф (РНБ. Оп. 1. № 78. Л. 33 об.) — план-конспект.

Впервые: Ветшева, Костин. С. 47—48.

Печатается по тексту первой публикации, со сверкой по автографу.

Датируется: ноябрь — декабрь 1814 г.

V

Автограф (РНБ. Оп. 1. № 78. Л. 33 об.) — план-конспект.

Впервые: Ветшева, Костин. С. 48—49.

625

Печатается по тексту первой публикации, со сверкой по автографу.

Датируется: ноябрь — декабрь 1814 г.

VI

Автограф (РНБ. Оп. 1. № 78. Л. 34) — план-конспект.

Впервые: Ветшева, Костин. С. 48—50.

Печатается по тексту первой публикации, со сверкой по автографу.

Датируется: ноябрь — декабрь 1814 г.

VII

Автограф (РНБ. Оп. 1. № 29. Л. 16) — план.

Впервые: Ветшева, Костин. С. 55—56.

Публикуется по тексту первой публикации, со сверкой по автографу.

Датируется: 29 июля 1819 г.

VIII

Автограф (РНБ. Оп. 1. № 29. Л. 21) — план.

Впервые: Ветшева, Костин. С. 56.

Печатается по тексту первой публикации, со сверкой по автографу.

Датируется: 1819 г.

Замысел поэмы «Родрик и Изора», типологически близкий балладам «Эолова арфа», «Вадим», относится к 1814—1819 годам. В 1814 г. Жуковский создает три плана и три пространных конспекта поэмы, в 1819 г. — два плана и стихотворную разработку в рамках послания «Государыне Императрице Марии Федоровне». Сюжет вызвал лишь частные замечания исследователей (Бумаги Жуковского. С. 156; Веселовский. С. 498—500), материалы опубликованы: Ветшева Н. Ж., Костин В. М. Неосуществленный замысел В. А. Жуковского «Родрик и Изора» // ПМиЖ. Вып. 9. С. 42—63; ПСС 2. Т. 2. С. 156—173). В настоящем издании печатается уточненный вариант текста.

Два первых плана (I—II) находятся в папке, озаглавленной Жуковским: «Сочинения» (РНБ. Оп. 1. № 26), среди преимущественно черновых редакций произведений 1813—1852 гг. На л. 20—21 об. находятся черновики «Певца в Кремле», относящиеся к декабрю 1814 г. (См. комм.: ПСС 2. Т. 2. С. 458—459). Сразу за планами на л. 23 идет текст 1816 г., написанный на другой бумаге («На первое отречение от престола Бонапарте»).

Третий план и три конспекта (III—VI) находятся в отдельной тетради (РНБ. Оп. 1. № 78. Л. 33—34), располагаясь без перерыва один за другим. Возле плана III справа рисунок Жуковского: одномачтовое судно, напоминающее ладью, и морская скала (иллюстрация к сюжету поэмы). Здесь же список предполагаемых источников замысла. Датировка производится на основании расположения планов в рукописи: на л. 29 дата рукою Жуковского: «22 декабря», на л. 35 об. содержится первоначальный вариант баллады «Узник», относящийся к октябрю 1814 г., на л. 36 об. дата рукою Жуковского: «10 ноября». В этой же папке (л. 27 об. — 28) находятся

626

планы «Искупления» («Вадима») и «Эоловой арфы», относящиеся к ноябрю 1814 г. (9—13 ноября), и типологически близкие замыслу «Родрика и Изоры». Таким образом, планы и конспекты можно отнести к долбинской осени (предположительно к ноябрю — декабрю 1814 г.). Точнее датировать не представляется возможным, поскольку тексты в рукописи располагаются не строго в хронологическом порядке. В то же время на л. 29 об. дата рукою Жуковского: «22 декабря».

В отличие от обобщенного «местного колорита» «Эоловой арфы» Жуковский в планах и конспектах намечает определенную культурно-историческую локализацию происходящих событий. Действие происходит у берегов Балтийского моря, в Лифляндии, упоминается Ревель и цистерцианский монастырь; Гатред является одним из рыцарей епископа Альберта. Появление Альберта Великого позволяет с известной точностью определить время действия. Епископ умер в 1229 г., а «отделяться» рыцари могли начать с 1207 г. (См. об этом: Генрих Латвийский. Хроника Ливонии. М., 1938. С. 95—96), таким образом, события поэмы происходили предположительно между 1207 и 1229 гг.

Фигура епископа, завоевателя Прибалтики, создававшего угрозу независимости русских и литовских князей, получила известность после публикации третьего тома «Истории Государства Российского» Н. М. Карамзина и актуализировалась в новом эстетическом качестве в замысле поэмы 1819 г. См. об этом далее.

Цистерцианский монастырь (план VI) действительно находился в Ревеле, но не мужской, а «предназначенный для благородных девиц» (Путеводитель по Ревелю и его окрестностям. СПб., 1839. С. 60), мужской цистерцианский монастырь находился в Динамюнде (Генрих Латвийский. Указ. соч. С. 76). В архиве Жуковского (РНБ. Оп. 1. № 87. Л. 5—15, 17, 23, 24, 31—35; датируется И. А. Бычковым по характеру почерка 1817—1819 гг. — см.: Бумаги Жуковского. С. 164) содержится конспект книги Августа Вильгельма Гупеля (1737—1819) «Ehstnische Sprachlehre für beide Haupt dialekte den revalschen und den dörptschen: Nebst einem vollständigen Wörterbuch... Riga, 1780», содержащей сведения о географии и история Эстляндии и Лифляндии и, по всей вероятности, послужившей одним из источников сюжета в исторической его части. В это же время Жуковский интересуется историей и мифологией северных народов.

«Ливонская» тема, прозвучавшая в переводе бюргеровой «Леноры», станет актуальной в практике русских романтиков 1820-х годов, а в раннем творчестве А. А. Бестужева-Марлинского будет играть исключительную роль. М. А. Бестужев, рассказывая о своих юношеских литературных занятиях, не без иронии упоминает «ливонскую» тему как «общее место»: «Когда появление поэм Байрона вскружило всем головы, я много написал пиес в подражание ему: тут были и замки, и ливонские рыцари, и девы, и новгородцы» (Писатели-декабристы в воспоминаниях современников. М., 1980. Т. 2. С. 207).

Первые три плана прорисовывают сюжет: традиционный романтический треугольник, с демоническим героем и юными влюбленными, борьбой чувства и долга. Жуковский вводит легендарно-ретроспективное обрамление («Теперь <...> там в старину» — план II), намечает источник конфликта: противостояние гармонии любящих душ и эгоистических страстей (подозрительность, ревность, отчаяние и т. п.). На уровне сюжета существуют определенные переклички с «Эоловой арфой» (но не отец, а брат является антагонистом героев), с «Двенадцатью спящими девами» («Часто по берегам девы. Часто в замке девы» — план II).

627

Можно отметить влияние «готического» сюжета: «Ужасный гнев Божий постигнул»; подземелье, буря, отверженность героя, преступление, Изора, сошедшая с ума и т. п. Об этом подробнее см.: Вацуро В. Э. Готический роман в России. М., 2002. С. 274—300.

План IV и два конспекта свидетельствуют о том, что это замысел большого стихотворного произведения. Начиная набрасывать первый план, Жуковский дает схему ритмического рисунка (зачеркнуто); т. е. замысел был именно стихотворный:

— — — —
— — — —
— — —
— — — —
— — — —
— — —

В плане IV он дает указание на жанр, для него это не баллада, а поэма: «Поэма начинается тем, что Адольф и Изора сидят на берегу озера».

В планах и конспектах типично балладная ситуация: вторжение фатальной силы в жизнь влюбленных, но «сила судьбы» здесь активно действует в рамках произведения, в планах нет указаний на идею высокого духовного воссоединения там (ср.: «Эолова арфа»), акцент делается на земном аспекте бытия.

Намеченная в первых трех планах типология героев значительно конкретизируется и, что важно, подвергается глубокой психологической разработке в конспектах. Нужно отметить, что до последнего плана существует вариативность имен (Родрик / Родриг, Свенд, Танкмир, Родерик, Адольф, Рудольф, Волкуин; Изора — Русла; Гатред — Гаддер, Гаддир, Гатдир).

Главные герои-любовники обозначены эскизно. О Родрике говорится лишь, что он был прекрасен, храбр и любим. Облик идеальной героини («Изора — глубокая, меланхолическая чувствительность»), пассивной жертвы обстоятельств, намечен схематично. Главное внимание уделяется новому демоническому герою, чуждому авторскому миропониманию, что нарушает лирическую камерность текста и создает почву для более объективного повествования. Характер Гатреда мотивирован культурно-генеалогически («питомец Юга»), характеристики построены на контрастах («ревнивец мстительный, но великий»). Многочисленные эпитеты, сопровождающие его поведение и состояние: «свирепый и ревнивый», «подозрительный», «ужасный», «молчаливость, самовластие, непоколебимость, храбрость», «душа в нем великая, но она ужасна и непреклонна», определяют интерес Жуковского именно к этому герою.

В конспектах большую роль играет диалог персонажей, не случайно эпизод назван «первой сценой»: автохарактеристики сочетаются с прогнозированием поведения персонажей (план VI), психологизм проявляется в фиксации деталей поведения и их анализе. Предчувствие, подтекст, воспоминания — все это придает повествованию дополнительные оттенки. Можно говорить о нарастании событийности в планах. Первый, второй и третий планы рассказывают о морском набеге, встрече влюбленных на берегу озера и затем в подземелье, о подслушанном разговоре и неравной схватке при свете факелов и т. д. Причем Жуковский намечает эволюцию, психологическое движение самого носителя зла Гатреда: «отчаяние

628

Гатреда — он едет. Буря». Герой не в силах пережить свое преступление; зло, им содеянное, оборачивается против него самого.

Объективирующая тенденция коснулась и самого сюжета поэмы. В первом и втором планах Жуковский предполагает обрамить повествование вступлением и заключением в оссианическом духе: автор меланхолически обозревает развалины и «вызывает тени прошлого». Начало первого плана: «Вступление. — Камни. Этот замок теперь». Концовка его: «С тех пор замок исчез. Одно подземелье. В нем слышится голос. Огонек». И сбоку вписан еще один вариант начала: «Здесь замок при озере. Роща и храм».

Второй план не закончен, но начало аналогично: «Теперь, где пышный царский дом над озером. Где часто раздаются голоса, где мы приходим... удивляться <нрзб>, там в старину было иное». В третьем плане, наоборот, акцентирована характерная концовка: «Замок его разруш<ился>. Одно подземелье. Свечка. Голос». Однако уже в четвертом плане Жуковский отказывается от такого «элегического» обрамления: «Поэма начинается тем, что Адольф и Изора сидят на берегу озера», затем так начинаются оба плана-конспекта. Таким образом, даже история набега оказывается вне непосредственного хода фабулы, включается в рассказ Родрика. Это придало бы повествованию новую эмоциональную окрашенность.

В «Родрике и Изоре» намечалось движение к укрупнению жанра, созданию поэмы на балладной основе за счет детальной психологизации, объективизации повествования и событийной насыщенности.

Замысел «Родрика и Изоры» не оставлял Жуковского до 1819 г., так как следы его обнаруживаются в послании «Государыне Императрице Марии Федоровне». Послание осталось незавершенным, разрослось в лирические отступления и носит отчетливо выраженный экспериментальный характер. Датируется работа по авторским пометам в рукописи, иногда с точностью до одного дня. Подробнее см.: ПСС 2. Т. 2. С. 567—568).

Жуковский набрасывает общую схему-план, повторяющую намеченное пять лет назад, но вводит дополнительную тему Герсики, маленького русского княжества, сведения о котором он почерпнул (на что укажет прямо) из «Истории Государства Российского» Н. М. Карамзина Т. III. Гл. III). Ср.: «Государыне Императрице Марии Федоровне» (ст. 500—504): «Вот все, что верный Клии сын, // Наш вдохновенный Карамзин // О разорении Герсики // И о судьбе ее владыки // Нашел в преданьях для меня!..» Судьбы вымышленных героев каким-то образом оказываются связанными с реально существовавшими князьями Всеволодом и Радославом. В планах VII—VIII он объединяет сюжетнуютему Герсики с мотивом противопоставления истории и вымысла.

Работа над поэтическим текстом начинается 3 августа и продолжается до 13 сентября (ПСС 2. Т. 2. С. 168—171). В тексте реализуются два первых пункта плана: «Посвящение Герсике. Образ монаха и рассказ». Таким образом, в рамках послания создается «поэма», о чем сам Жуковский замечает: «<...> отчет // Из описания в поэму превратился...» (Там же. С. 161); возникает «чудесная» и одновременно «правдивая повесть» (Там же. С. 171).

Реализация первых двух пунктов плана заняла 150 стихов и можно только предполагать значительный объем неосуществленного замысла. По сравнению с предыдущим этапом работы сюжет обогащается новыми героями и событиями. Не только частные психологические реакции, но исторические события, стоящие над

629

людьми, начинают играть значительную роль (пограничные интересы Литвы, Ордена меченосцев, русских князей в бурное время начала XIII века воплощаются в образах Альберта Великого, Гатреда и Родрика и русских князей Всеволода и Радослава. При всем внимании Жуковского к историческому материалу он использует его достаточно произвольно в интересах повествования. У Жуковского, Всеволод — гроза окрестных народов, славный и мощный князь, в действительности он вынужден был лавировать между интересами Литвы и Ордена меченосцев, за что в конце концов жестоко поплатился. Очевидно, характеристика «героя славянския породы» нужна была для создания должного контраста Альберту Великому в системе образов поэмы. В замысле 1819 г. повышается роль эпического начала, что связано с насыщением сюжета историческим материалом. В то же время стихотворная разработка поэмного сюжета оказывается атрибутом жанра послания.

Н. Ветшева.