- 241 -

С. А. Матяш

СТИХ БАЛЛАД В. А. ЖУКОВСКОГО

С точки зрения читателей (современников Жуковского и читателей сегодняшних), баллада — визитная карточка поэта, поскольку ни в одном другом жанре «глубокая оригинальность ‹его› творческой личности не выступает с такой яркой очевидностью»1; с точки зрения теоретиков и историков литературы, баллада Жуковского — центральный жанр «Коломба русского романтизма», «своеобразный поэтический эквивалент его романтической эстетики»2; с точки зрения стиховедов, баллада Жуковского — жанр, в котором находит наиболее полное и последовательное выражение один из принципов романтической эстетики — «стремление к новизне и своеобразию форм»3, в том числе — стихотворных.

О стихе баллады написано достаточно много, главным образом о метрике в связи с балладным «жанрово-экспрессивным ореолом» (термин В. В. Виноградова)4. Но стих баллад не был предметом специального исследования как целостная система в совокупности составляющих ее формантов. Стих баллад никогда не рассматривался в диахроническом аспекте, хотя Жуковский работал в этом жанре четверть века. Наконец, стих баллад не анализировался в контексте стихосложения всей русской поэзии (в контексте стихосложения самого Жуковского в том числе). Наша статья, стимулируемая настоящим изданием «академического» Жуковского (в частности, публикаций баллад в отдельном томе), ставит целью восполнить означенные пробелы.

Перед тем как приступить к изложению результатов статистического анализа метрики, строфики, каталектики, рифмы, переносов (enjambements)

- 242 -

баллад Жуковского, оговорим три момента. Первый. Наше исследование охватывает 40 произведений, 7010 строк. 40 (а не 39) — потому, что «Громобой», 1810, и «Вадим», 1814—1817, мы учитываем как самостоятельные произведения. Для анализа стиха это существенно. Авторской воли при таком подходе мы не нарушаем: сам поэт назвал «Двенадцать спящих дев» «старинной повестью в двух (курсив мой. — С. М.) балладах». Второй. Проблема периодизации балладного творчества5 решается нами однозначно в пользу выделения трех периодов, как это было в работе И. М. Семенко6. Статистические данные, которые мы будем приводить, указывают на существование в первом цикле баллад двух периодов: I-й 1808—1814, II-й 1816—1822. Второй цикл (1828—1833) — это, таким образом, III-й период. Третий. При диахроническом анализе данные по «Громобою» и «Вадиму», ввиду огромного объема этих баллад, в ряде случаев (которые всякий раз особо оговариваются) изымались из средних показателей по периоду и учитывались отдельно — для большей адекватности картины эволюции стиховых форм.

Метрический облик баллад Жуковского красноречиво характеризуют традиционные в стиховедении параметры: соотношение монометрии и полиметрии (термины П. А. Руднева), классического (силлабо-тонического) и неклассического стиха; набор и частотность метров и размеров7, составляющих метрический репертуар жанра.

Среди сорока баллад Жуковского только одна, последняя, «Элевзинский праздник», 1833, представляет собой полиметрию; остальные — монометричны. Все баллады, включая полиметрическую, написаны классическим стихом; дольников и других форм неклассического стиха нет. Последнее может показаться странным, поскольку, как известно, большинство баллад поэта переводные, а в оригинале во многих случаях был тонический стих. В лирике у Жуковского были интересные опыты выхода за пределы силлабо-тоники («К ней», 1810—1811, «К Филону», 1813, «Жалоба пастуха», 1816, «Звезды небес», 1831), но в балладах он англо-немецким дольникам предпочел аналоги, найденные среди форм русского классического стиха. Характер поисков Жуковского отражает его работа над переводом стихотворения И. Х. Цедлица «Ночной смотр» (1836)8. В оригинале 3-ударный дольник, в котором

- 243 -

анакруза варьирует в пределах 0—1 слога, междуударные интервалы 1—2 слога.

Nachts um die zwolfte Stunde
Verlaß der Tambour sein Grab,
Macht mit der Trommel die Runde,
Geht emsig auf und ab9.

Взятые вне контекста, отдельные строки представляют собой «чистый» ямб (Reveill' und Zapfenstreich), другие — «чистый» 3-сложный размер (Macht mit der Trommel die Runde). В живом чтении не создается инерции определенного размера. Стих организован тремя сильными ударениями, которые в сочетании с мужскими окончаниями, заканчивающими каждую строфу, способствуют созданию маршевого ритма. Жуковский первоначально переводит балладу 3-стопным ямбом (очевидно, потому, что в оригинале отдельные строки имели ямбическую конфигурацию расположения ударений), 7-стишиями с женскими окончаниями (мужские — только у первых строк строфы).

В двенадцатом часу
Из гроба, каждой ночью,
Выходит барабанщик.
Идет он скорым шагом,
Сначала бьет он зорю,
Потом он бьет к молитве,
Потом он бьет тревогу10.

Но поскольку русский ямб, в отличие от немецкого полноударного, имеет облегченные стопы11, то естественно, что в стихотворении, переведенном 3-стопным ямбом, не удалось сохранить четкий трехударный ритм оригинала. Поэтому поэт находит другой аналог дольнику Цедлица. Он переводит «Ночной смотр» 3-стопным амфибрахием (у Цедлица анакруза переменная, но преобладает односложная, как в амфибрахии), который на всем протяжении стихотворения не имеет ни одной облегченной стопы.

В двенадцать часов по ночам
Выходит трубач из могилы;

- 244 -

И скачет он взад и вперед,
И громко трубит он тревогу.

Поскольку амфибрахий в поэзии начала века был экзотическим размером, он мог служить функциональным соответствием оригиналу. В данном переводе экзотичность подчеркивалась также отсутствием рифмы. Мужские окончания, чередующиеся (как и в оригинале) с женскими, поддерживают четкий ритм, который создается тремя ударениями в каждой строке. Здесь Жуковский действительно «гений перевода» (Пушкин)12. Можно предположить, что аналогичный творческий процесс был у поэта при переводе и других европейских дольников, что привело к ошеломляющему результату: 3-сложники, занимавшие в XVIII — начале XIX в. 2% произведений (строк — меньше процента)13, функционировавшие в лирике самого Жуковского в пределах 5—5,5%14, появляются в каждой четвертой балладе (суммарный показатель 3-сложников, с учетом амфибрахических строф «Элевзинского праздника», — 26,3% по счету текстов, 17,2% — по счету строк)15. Взлет 3-сложников — первая яркая примета балладной метрики. Вторая — соревнование 3-сложников с хореями: хореи догоняют 3-сложники по произведениям, а по строкам даже обгоняют (25%). Если помнить, что в лирике поэта хорея было 11,5 (9,1)%, то его разрастание в балладе становится ее жанровой стиховой приметой, но менее красноречивой, чем рост 3-сложников, поскольку этот метр в русском стихосложении был более частотен.

Первое место среди трех метров в балладе занимает ямб. Однако общими усилиями 3-сложников и хореев доля его сократилась до 47,5%, в то время как у большинства поэтов-современников Жуковского он был в пределах 80—98%16, а у него самого в лирике главный метр русской

- 245 -

поэзии составляет 73%. Это — третья особенность метрического облика баллад. Остальные предстанут в связи с анализом размеров.

В репертуаре баллад 22 размера. Если учесть, что в многожанровой лирике поэта 46 размеров, то становится очевидным метрическое богатство исследуемого жанра. Оно создается главным образом за счет разностопных размеров, которых в два с лишним раза больше, чем равностопных (их соотношение 68,2:31,8). Уникальность этого соотношения ясна в сравнении: в поэзии Пушкина, по данным М. Ю. Лотмана, равностопные размеры составляли 83%; у Жуковского в лирике, также богатой разностопниками, равностопных было 50%. В балладах разностопные проникают во все метры, кроме дактиля, особенно активны они в ямбе (7 разновидностей) и в амфибрахии (5 разновидностей). Только 2 размера используются Жуковским по нескольку раз: ямб 4343 — 5 раз («Громобой», «Пустынник», 1812; «Гаральд», 1816; «Вадим», «Рыбак», 1818), ямб 5454 — 2 раза («Баллада о старушке», 1814; «Доника», 1831). Остальные — метрические неологизмы, изобретенные поэтом для неповторимого метрического облика одной баллады: ямб 43434433 («Ленора», 1831), амфибрахий 434344 («Кубок», 1825—1831), 4343443443 («Граф Гапсбургский», 1818) и т. п.

В связи с обилием разностопных размеров в балладах уместно заметить, что они, активно функционируя и в лирических жанрах, не появляются в повестях и сказках. Здесь, по-видимому, обнажается один из стиховых механизмов лироэпической природы жанра. В балладе разностопные размеры участвуют в формировании не разговорно-повествовательной интонации (хотя в отдельных случаях такие интонации возникают: Раз в крещенский вечерок / Девушки гадали...), а повествовательно-патетической, с лирической окрашенностью, как, например, в разностопном амфибрахии «Эоловой арфы»:

Владыко Морвены,	2
Жил в дедовском замке могучий Ордал;	4
Над озером стены	2
Зубчатые замок с холма возвышал;	4
Прибрежны дубравы	2
Склонялись к водам,	2
И стлался кудрявый	2
Кустарник по злачным окрестным холмам.	4

Разностопные размеры — при всей причудливости комбинаций строк разной длины — имеют повторяемость и в силу предсказуемости ритмических ходов создают интонационную инерцию, служащую опорой для напевного (а не говорного) стиля. Тезис о том, что разностопные размеры могут быть интерпретированы как стиховой признак

- 246 -

лиризации баллады, находит дополнительный аргумент в полном отсутствии в рассматриваемом жанре вольных размеров, в частности популярного в русской поэзии «говорного» вольного ямба.

Если (в соответствии с существующей в стиховедении традицией) модификации разностопного ямба (или иного метра) считать за один размер, то разностопный ямб становится лидером метрического репертуара баллад (30%), а разностопный амфибрахий занимает в нем четвертое место (11,2%). Остальные «призовые» места принадлежат равностопным размерам. Среди 7 равностопных размеров 4 применяются только в одном произведении: ямб 3- и 5-стопный, дактиль 4- и 5-стопный. Частотные размеры: 4-стопный хорей (21,2%), 4-стопный ямб (12,5%), 4-стопный амфибрахий (7,5%). Таким образом, ядро метрического репертуара баллад составляют: 1) разностопный ямб; 2) 4-стопный хорей; 3) 4-стопный ямб; 4) разностопный амфибрахий; 5) 4-стопный амфибрахий. Кроме универсального 4-стопного ямба все остальные перечисленные размеры вызывали прочные ассоциации с балладами Жуковского и активно функционировали у его ближайших и отдаленных последователей. См., например, разностопный ямб в балладах П. Катенина («Убийца», 1815), М. Лермонтова («Гость», 1830—1831), А. К. Толстого («Князь Ростислав», 40-е гг.); 4-стопный хорей — в балладах Катенина («Наташа», 1814; «Ольга», 1816), Пушкина («Утопленник», «Ворон к ворону летит», 1828), Лермонтова («Два сокола», 1829; «Два великана», 1832; «Дары Терека», 1839), К. Павловой («Старуха», «Баллада», «Огонь»), Фета («Замок Рауфенбах», 1840; «Змей», «Геро и Леандр», 1847); разностопный амфибрахий — в балладах Пушкина («Песнь о вещем Олеге», 1822), Н. Языкова («Сампсон»), А. К. Толстого («Василий Шибанов», 40-е гг.), Фета («Видение», 1843), И. Тургенева («Крокет в Виндзоре», 1876); 4-стопный амфибрахий — в балладах Языкова («Евпаторий»), Лермонтова («Баллада» — «Над морем красавица дева сидит», 1829, «Три пальмы», 1839), Д. Ознобишина («Чудная бандура») и др. У самого Жуковского частотность и роль перечисленных размеров различна в трех периодах творчества.

При диахроническом рассмотрении видна отчетливая динамика метрических форм. Жуковский-балладник начинает в «Людмиле», 1808, с 4-стопного хорея, при создании которого он мог учитывать и немецкую, и русскую традицию. Успех баллады способствовал повторению выбранной формы еще в трех балладах — «Кассандре», 1809, «Адельстане», 1813, «Ахилле», 1814. Опыт хорея разностопного в «Светлане», 1812, продолжения не имел (возможно, из-за усложненной метрической композиции разностопника — 43434343443443). Почти параллельно

- 247 -

с 4-стопным хореем Жуковский разрабатывает модификации разностопного ямба — сначала самые популярные, частотные еще в предшествующем веке, — 4343... в «Громобое», 1810, и следующем за ним «Пустыннике»; затем менее привычные комбинации с 5-стопным ямбом: 5353 («Варвик», 1814), 5454 («Баллада о старушке», 1814), 5543 («Эльвина и Эдвин», 1814) и композиции с контрастными стопностями 4242... («Алина и Альсим»). Только в конце 1814 г. в «Эоловой арфе» появился первый 3-сложник, так что в I-м периоде балладного творчества жанр ассоциируется, главным образом, с 4-стопным хореем и разностопным ямбом, показатели которых в метрическом репертуаре периода превышают аналогичные по жанру в целом.

Сходство I и II периодов создают переклички разностопных размеров: разностопный ямб «Вадима», 1814—1817, повторяет метрическую форму «Громобоя», разностопный хорей «Рыцаря Тогенбурга», 1818, дает упрощенный вариант схемы стиха «Светланы», контрастная стопность ямба 414144 «Узника», 1819, вызывает ассоциации с «Алиной и Альсимом». В остальном второй период полярен первому. Главная черта II-го периода — выдвижение в центр стиховой системы 3-сложников, показатель которых (50%!) вдвое превышает средний. 3-сложники представлены новым в русской поэзии размером — 4-стопным амфибрахием («Мщение», 1816; «Три песни», 1816; «Лесной царь», 1818); увеличивает удельный вес 3-сложников разностопный амфибрахий «Графа Гапсбургского», 1818, и появившийся в конце периода разностопный анапест 4343 «Замка Смальгольм», 1822. Другая красноречивая особенность — полное исчезновение лидера предыдущего периода — 4-стопного хорея, который как бы покидает поле боя за новый жанр, признавая превосходство новых романтических размеров. Балладу стал представлять 4-стопный амфибрахий.

В III-м периоде как бы умеряются крайности предыдущих; происходит синтезирование разных тенденций; большинство показателей приближается к средним по жанру. Так, если в I-м периоде показатель ямба (53,8%) был выше, чем средний по жанру, во II-м (40%) — ниже, то в III-м (47%) сравнялся со средним; если величина хорея в I-м периоде была максимальной (38,5%), во II-м — минимальной (10,0%), то в III-м — средняя (26,3%); если 3-сложников в I-м периоде минимум (7,7%), во II-м — максимум (50%), то в III-м — средний по жанру (26,3%). В III-м периоде происходят значительные изменения в разностопных размерах. Во-первых, нет отмеченной в балладе в целом диспропорции равностопных и разностопных размеров, теперь они в равновесии (50:50). Во-вторых, в разностопных размерах поэт отказался

- 248 -

от композиций с контрастом в 2—3 стопы, как это нередко было в предыдущих периодах; теперь его разностопники имеют более плавный ритм, создаваемый контрастом в 1 стопу (ямб 4343434433 в «Леноре», 1831, 5454 — в «Донике», 1831). В-третьих, резко упал показатель разностопного ямба (11,8% на фоне 46,1% в I-м периоде, 40% — во II-м, 30% — в балладе в целом). III-й период не только синтезирует тенденции двух предыдущих, но и дает новое качество. Неожиданным оказалось отсутствие во втором цикле баллад «самого балладного» размера — 4-стопного амфибрахия. Видимо, Жуковский не хотел тиражировать яркую балладную модель, особенно потому, что в 1820 г. в «Черной шали» ее использовал Пушкин. Жуковский ищет новые формы — среди коротких размеров (3-стопный ямб «Старого рыцаря», 1832) и среди длинных (5-стопный ямб «Королевы Ураки», 1831, 4- и 5-стопный дактили в балладах «Суд божий над епископом», 1831, и «Рыцарь Роллон», 1832); пробует внедрить в балладу полиметрию в «Элевзинском празднике». Одновременно с поиском новых форм он возвращается к старым — лидеру I-го периода 4-стопному хорею («Торжество победителей», 1828; «Алонзо», 1831; «Жалоба Цереры», 1831; «Братоубийца», 1832) и к 4-стопному ямбу («Поликратов перстень», 1831; «Роланд оруженосец», 1832; «Плавание Карла Великого», 1832; «Уллин и его дочь», 1833). Первое — более предсказуемо, тем более что стимулируется переводом гердеровского «Сида», 1831, белым 4-стопным хореем; второе — неожиданно, потому что в предыдущих периодах Жуковский-балладник к 4-стопному ямбу практически не прибегал (единственный случай — «Ивиковы журавли», 1813), а теперь — 23,5%. Объяснить изменение отношения поэта к фавориту эпохи можно, во-первых, резким увеличением (до 42,4%) этого размера в русском стихосложении 1820 — начала 1830-х гг. (а Жуковский, как мы не раз отмечали, чутко улавливал тенденции времени), во-вторых, тем, что 4-стопный ямб к началу 30-х гг. был не столько размером лирических жанров, сколько размером поэм и повестей, в том числе и его собственных («Пери и ангел», 1821, «Шильонский узник», 1821—1822).

Осмысляя все выявленные особенности метрики III-го периода в контексте предыдущих, можно заметить, что произошедшие изменения носят системный характер: все они направлены на эпизацию стиха лироэпического жанра17. Общая черта метрики всех периодов, отражающая инвариант Жуковского-балладника, — разнообразие форм.

- 249 -

Все баллады Жуковского строфичны. Отсутствие астрофических структур есть, очевидно, проявление балладно-песенной основы жанра.

Каталектика баллад Жуковского базируется только на мужских и женских окончаниях; небольшой опыт дактилических (рифмованных) в лирике («Песня» — «Птичкой певицею...», 1815, «Песня» — «Отымает наши радости...», 1820, и др.) в балладах применения не нашел. Среди сорока баллад одна имеет сплошные женские окончания («Алонзо»), семь — сплошные мужские («Гаральд», «Три песни», «Мщение», «Лесной царь», «Рыбак», «Замок Смальгольм», «Рыцарь Роллон»). В целом соотношение мужских и женских окончаний равно 53,5:46,5. Относительно небольшое преобладание мужских — за счет «чисто мужских» строф и за счет наличия в некоторых строфах преимущественно мужских пар в виде «добавок» к катренам (аБаБвв — «Узник») или в виде вставок между ними (аБаБввГддГ — «Граф Гапсбургский», аБаБвГвГддЕжжЕ — «Светлана»).

В балладах, так же как и во всем творчестве, Жуковский следовал французскому правилу альтернанса, которое запрещает ставить рядом нерифмующиеся слова с однородными клаузулами. Однако в 22,5% случаев (т. е. почти в каждой четвертой балладе) он это правило сознательно нарушает — в соответствии с англо-немецкой традицией. Нарушение в этом жанре идет по трем линиям: 1) в строфах 6 баллад со сплошными мужскими окончаниями (из приведенного выше перечня нужно исключить только полурифмованный «Гаральд»); 2) в строфах с нарушением правила альтернанса внутри («Кубок» — абабВВ); 3) при чередовании строф («Узник», «Торжество победителей»). При сопоставлении фактов нарушения альтернанса в балладе и лирике можно сделать вывод, что атаки на французский канон рифмования начинаются в лирике, а затем идут наиболее интенсивно в балладе, подготавливая стих «Шильонского узника».

Строфический репертуар баллад включает строфы объемом от 2 строк («Мщение») до 14 («Светлана»). Если в лирике были 3-х, 5-ти и т. п. -стишия, то в балладах все строфы только четного объема. Одна баллада («Торжество победителей») имеет сложную строфу: 8-стишие АбАбВгВг + 4-стишие ГддГ (внутри сложной строфы правило альтернанса соблюдается, при чередовании сложных строф — нарушается). С учетом объема, метрического наполнения, каталектики и рифмовки строфа баллад имеет 37 модификаций18, т. е. почти каждая баллада предстает в индивидуальном строфическом облике, и, следовательно,

- 250 -

романтический принцип разнообразия форм в строфике проявляется еще более отчетливо, чем в метрике.

Отличительной особенностью балладного репертуара является значительный удельный вес (17,5%) больших строф (10-, 12-, 14-стиший), что может быть интерпретировано как намерение балладника большим объемом строфы акцентировать эпическое начало жанра. В пользу этого предположения говорит факт передачи 8-стиший бюргеровской «Леноры» сначала 12-стишием («Людмила»), а потом 14-стишием («Светлана»), а также то обстоятельство, что обе гигантские баллады «Старинной повести» (выделено мною. — С. М.) пишутся 12-стишиями.

В строфическом репертуаре баллад первое место занимают 4-стишия (в 45% произведений), второе место (27,5%) — 8-стишия. Несмотря на лидерство, 4-стишия из-за широты жанрового диапазона не получают балладного экспрессивного ореола. Этот ореол достается 8-стишиям. Не случайно в единственном опыте балладной полиметрии («Элевзинский праздник») Жуковский использовал балладные размеры — 4-стопный хорей и разностопный амфибрахий — и в качестве строфы для обоих метрических форм было избрано 8-стишие. В русской поэзии 8-стишиями написаны многие баллады: Катенина («Наташа», «Ольга»), Пушкина («Утопленник»), Языкова («Евпатий»), Лермонтова («Тростник»), А. К. Толстого («Василий Шибанов»), Тургенева («Крокет в Виндзоре») и др. Помимо частотных 8-стиший, балладную экспрессию получили 2-стишия, примененные Жуковским в единственной балладе «Мщение», о чем свидетельствует активное функционирование 2-стиший в русских балладах (см.: «Черная шаль» Пушкина, «Баллада» — «Над морем красавица дева сидит...», «Морская царевна» Лермонтова, «Чудная бандура» Ознобишина, «Уральский казак» С. Т. Аксакова, «Баллада» Тургенева и др.). Успех 2-стишиям обеспечил не только редкий и потому запоминающийся объем, но и в «Мщении» добавившиеся к 2-стишию экзотический размер (4-стопный амфибрахий), мужские клаузулы, нарушающие альтернанс. Весь этот комплекс стиховых формантов, как правило, и воспроизводили последователи Жуковского.

Балладную экспрессию приобрели также, несмотря на скромную частотность (7,5%), 6-стишия (ср. «Узник», «Кубок», «Поликратов перстень» Жуковского и «Песнь о вещем Олеге» Пушкина, «Баллада» — «В избушке позднею порою...» Лермонтова).

При диахроническом рассмотрении материала видно, что строфическое разнообразие в балладе установилось сразу и сохранялось на протяжении всех трех периодов. Отличительные черты I-го периода: 1) высокий (23,1%) показатель больших строф, превышающий средний;

- 251 -

2) равновесие мужских и женских окончаний (50,6:49,4); 3) отсутствие нарушений правила альтернанса; 4) самый высокий среди всех баллад (38,4%) показатель 8-стиший, догнавших в этом периоде 4-стишия, что и объясняет сразу возникшие ассоциации баллад именно с этой строфой.

Во II-м периоде по многим параметрам картина полярная: 1) резко увеличивается число мужских окончаний: их почти вдвое больше, чем женских (63,1:36,9), а без «Вадима», имеющего одинаковую строфу с «Громобоем», мужских больше почти в 4 раза (78,7:21,3); 2) во II-м периоде сконцентрировано 2/3 произведений с нарушением правила альтернанса; 3) на III-й период приходится единственный опыт с полурифмованным стихом; 4) число привычных 8-стиший сократилось почти в 2 раза, зато прибавилось 6-стиший и появились 2-стишия; те и другие получили балладную экспрессию.

Третий период баллад — гармонизирующий, умеряющий крайности предыдущих двух: 1) мужские и женские клаузулы приходят в равновесие — 50,8:49,2 (с мужскими строфами один «Рыцарь Роллон»); 2) число произведений с нарушением правила альтернанса сократилось вдвое; 3) нет коротких 2-стиший, но и большие строфы сократились вдвое (о былом пристрастии Жуковского к большим строфам напоминает только 12-стишие «Жалобы Цереры» и сложная строфа 8 + 4 «Торжества победителей»); 4) почти в полтора раза увеличилось число 4-стиший (52,9%). Последнее заслуживает особого внимания. Рост 4-стиший, как и 4-стопного ямба, в метрике — это избавление баллады от жанровых канонов, даже от канонов, им самим созданных. Одновременно это отражение процесса упрощения строфики, характерного для второй четверти XIX в.

Рифма была, говоря словами Пушкина, постоянной «звучной подругой» Жуковского-балладника: если эпос был преимущественно белым, а в лирике белыми были 20% стихов, то среди баллад нерифмованный стих — только в «Алонзо», полурифмованный (хаха) — в «Гаральде» и 23 строфах (из 49) «Замка Смальгольм». Жуковский-балладник не был, говоря словами Лермонтова, «без ума от тройственных созвучий»: «тройственные созвучия» у него время от времени появляются в лирике, в балладах рифмующиеся строки образуют одни пары.

В фонетическом отношении рифма баллад Жуковского точная, как рифма всей его поэзии (понятно, что речь идет о фонетической, а не о графической точности19). Полагаем, что рифма баллад более точная,

- 252 -

чем рифма лирики: фактов отступлений от точности меньше и они однообразнее. Приблизительные рифмы (когда тождественны заударные согласные и различаются заударные гласные) ограничиваются несколькими случаями чередования е—и: предвидит — приидет («Кассандра»), дышит — колышет («Громобой»), дышит — пышет («Роланд оруженосец»), гнетущей — живущий («Торжество победителей»); и—о: быстроногий — дорогой («Вадим»), дикой — великий («Торжество победителей»), далекой — жестокий («Королева Урака»). Неточные рифмы (когда гласные тождественны, а согласные различаются) так же умещаются в короткий перечень а) женских неточных с заменой (термин М. Л. Гаспарова): нетленна — неверна («Торжество победителей»), пополнением (термин М. Л. Гаспарова): волны — безмолвны («Варвик», «Громобой», «Эолова арфа»); б) мужских закрытых неточных с заменой: храним — заплатил («Поликратов перстень»), пополнением: сонм — кругом («Громобой»), сонм — жезлом («Элевзинский праздник»)20. К этому перечню могла быть добавлена рифмовка твердого и мягкого согласных типа глас — занялась («Людмила»), глас — поднялась («Светлана»), лилась — Дуглас («Замок Смальгольм»), но думается, что подобные факты были для поэта в пределах узуальной нормы точности.

Бо́льшую, в сравнении с лирикой, точность рифм баллад легко объяснить, зная судьбу неточных рифм поэта. Неточные обрамляют его творчество, появляясь в первом и последнем десятилетиях; в романтический жанр баллады им, обремененным архаической державинской традицией21, попасть не удается. Место неточных в балладах занимают йотированные рифмы типа ловле — кровлей, цветущий — кущи, чисто — серебристой, безопасный — прекрасны (примеры из «Вадима»), которые, по проницательному суждению М. Л. Гаспарова, Жуковским «канонизируются»22. Йотированные рифмы появляются уже в первой балладе (Людмилы — милый) и остаются активно (в пределах 7%) функционирующими во всех периодах балладного творчества. Любопытно, что во втором периоде (1816—1822), где 3/4 стихов мужские, доля всегда женских йотированных в абсолютных числах резко уменьшилась, но поскольку их показатель исчисляется от женских клаузул, процент йотированных здесь оказался максимально высоким: 10,2% — без «Вадима»,

- 253 -

9,0% — с «Вадимом». Если помнить, что в лирике («Мальвина» и др.) йотированные начинают быть заметными с 1808 г. — а это год появления «Людмилы», своеобразной точки отсчета русского романтизма, — то можно сказать, что йотированные рифмы являются своеобразной приметой романтического стиля Жуковского. Максимальный показатель йотированных второго периода — яркий стиховой признак романтизма — в добавление к амфибрахию, 2-стишиям, мужским клаузулам.

Богатство балладных рифм определяется — в заударной части: а) отмеченной выше точностью; б) совпадением не менее двух звуков: в ранней лирике в мужских открытых могло появиться сыны — львы («Мир»), в балладах — только старина — она, наголо — зажгло, любви — крови («Три песни»); в) обилием рифм с совпадением пяти звуков (задорный— проворный) и даже шести: (Баварский — царский) «Роланд оруженосец»; г) единичными экспериментами с составными рифмами: ложе — то же («Рыцарь Тогенбург»), умерла я — для рая («Ленора»); д) функционированием в пределах 4—5% поглощающих рифм: он — Илион, чрева — рева («Кубок»); в лирике поглощающих рифм было вдвое меньше23. В предударной части богатство рифм создается прежде всего совпадением опорных звуков (мрак — зрак) в среднем в пределах 15%. Минимум совпадения опорных звуков — в I-м периоде — 13,5% (и с учетом «Громобоя», и без него), максимум — во II-м — 23,5% — без «Вадима» («Вадим» снижает показатель до 18,9%); показатель III-го периода (15,9%) приближается к среднему (15,4%). Кривая эволюции опорных звуков в рифмах баллад примерно совпадает с аналогичной диахронической кривой в лирике.

В предударной части помимо опорных звуков есть и другие, в терминологии В. Я. Брюсова24, «левые» созвучия, среди которых знакомые читателю по лирическим рифмам: а) звуковые анафоры: потух — петух («Людмила»), матерями — мольбами, слезам — сиротам («Громобой»), певцов — попов («Баллада о старушке...»), петь — полететь («Плавание Карла Великого»), и в частности, анафоры двойные: стон — сторон, страх — стенах («Громобой», «Покаяние»), заперла — замерла, стопами — стенами («Вадим»), сторон — стон («Варвик»); б) переклички опорных звуков с левыми звуками в рифмующейся строке — 1-м: ретивы

- 254 -

— гривы («Ахилл»), друга — недуга, горели — рдели («Вадим»); 2-м: океан — оркан («Баллада о старушке»), порою — травою («Громобой»); 3-м: волною — мглою, Варвик — крик («Варвик»); 4-м: бледнеет — хладеет, гробовой — мольбой («Баллада о старушке»). Изредка созвучия отражаются в левой части зеркально: встретят — осветит («Королева Урака»). С учетом всех видов звуковых перекличек наиболее «звонкими» являются баллады «Людмила», «Громобой», «Вадим», «Варвик», «Баллада о старушке», «Покаяние», «Королева Урака».

В морфолого-грамматическом аспекте соотношение однородных рифм (цвете — свете, далеко — глубоко, убитый — обвитый и т. п.) и разнородных (душой — мой, усладил — мил, читать — мать и т. п. — примеры из баллады «Алина и Альсим») в среднем равно 76,6 : 23,4. Диахронический взгляд на материал (I-й период — 19,0%, II-й — 37,6%, III-й — 27,5%; «Громобой» и «Вадим» отдельно — соответственно 16,2 и 20,0%) показывает подключение баллад к общей тенденции к увеличению разнородных рифм в русской поэзии; максимальное выражение новации находят во II-м периоде. Проекция данных по балладе на аналогичные данные по лирике показывает, что процесс роста разнородных рифм идет параллельно, с небольшим опережением аналогичного процесса в лирике. Из однородных рифм было уделено внимание глагольным рифмам, составляющим в среднем 19,1% от общего числа рифм. Наше предположение, что в балладах глагольных рифм больше, чем в лирике, не подтвердилось. Динамика глагольных в балладе напоминает динамику по другим параметрам: максимум глагольных (23,8%) — во II-м периоде, минимум (19,0%) — в I-м, III-й период возвращает показатель к среднестатистическому (19,4%); в «Вадиме» признак выражен сильнее (19,1%), чем в «Громобое» (15,3%).

Семантический аспект анализа балладных рифм начнем с вопроса об оригинальности. В балладе в не меньшей степени, чем в лирике (а возможно, и в большей), Жуковский опирался на карамзинскую традицию использования тривиальных рифм25 (путь — будь, рукой — главой, огонёк — далёк и т. п. — примеры из «Людмилы»), среди которых выделялись рифмы с повышенной частотностью, например, со словами могила: могилой — унылый («Светлана», «Ахилл»), могилой — уныло («Доника»), могилой — милой («Пустынник»); ветерок: ветерок — мотылёк, ветерок — ездок, ветерок — листок, ветерок — поток («Людмила»), ветерок — поток, восток — ветерок («Эолова арфа»), ветерок — челнок («Адельстан»), ветерка — облака («Узник»), ветерок — звонок, ветерок — челнок,

- 255 -

восток — ветерок, тоска — ветерка, ветерка — мотылька («Вадим»), а рифмы, основанные на комбинации словоформ «лес», «небес», «древес», появляются в балладах «Людмила», «Ивиковы журавли», «Варвик», «Ахилл», «Элевзинский праздник», «Громобой», «Вадим» (в двух последних по несколько раз). Такие повторы рифм не только создавали клише, помогающие поэту зарифмовывать большие массивы текста, но были своеобразными знаками баллад Жуковского, приметами его индивидуального стиля.

Подобная повторяемость была характерна и для поглощающих рифм, которых в балладах вдвое больше, чем в лирике. Так, рифма вод — свод из «Людмилы» перекочевала в «Ахилл», «Громобой», «Вадим», «Покаяние», «Роланд оруженосец», «Братоубийца»; повторяются многие рифмы, образованные с односложными местоимениями, например, рифмы с местоимением он: он — сон, он — стон, он — звон, повторяются в разных произведениях в общей сложности 22 раза. Подобные поглощающие рифмы, создавая эффект эха, способствуют формированию атмосферы таинственного и чудесного в балладном мирообразе. Одновременно поглощающие рифмы, возвращающие слову его первоначальную образность (ср. рифмы чрева — рева — «Кубок», тигры — игры — «Элевзинский праздник», На! — сатана — «Рыцарь Роллон»), демонстрируют блестящее чувство слова поэта, показывают одно из направлений поиска оригинальных рифм.

Другое направление — создание рифм, включающих имена героев, а также разнообразные топосы. В отличие от лирики, где было много реальных имен и фамилий, в балладе преобладают имена фольклорно-мифологические. Оказалось, что рифмы баллад абсолютно точно указывают на тип баллады с точки зрения ее генезиса. Рифмы забыт — Пелид, Поликсены — распаленный, там — Пергам («Кассандра»), Приам — стенам, Андромаха — праха, Неоптолем — нем, Симоис — свились («Ахилл»), Атрея — Сигея, Эрева — гнева, Эвменид — Парид, Кассандра — Скамандра («Торжество победителей»), Плутона — Харона («Жалоба Цереры») и др. появляются в так называемых «античных» балладах; рифмы стан — Адельстан, печален — Аллен, стон — Авон, Ирлингфор — взор («Адельстан»), Эдвина — судьбина, Эльвины — долины, Эльвина — Эдвина («Эльвина и Эдвин»), Ордал — возвышал, Минвана — тумана («Эолова арфа»), барон — Бротерстон, лилась — Дуглас, сам — Кольдингам, очам — Кольдингам («Замок Смальгольм»), Гварин — паладин («Роланд оруженосец») и др. функционируют в так называемых «средневековых» балладах. В «русских» балладах в рифму попадают по нескольку раз только имена заглавных героев (Людмила — возопила, Людмила — обхватила, Людмила — могила и др.; бой — Громобой, Громобой — рукой, Громобой — постой

- 256 -

и др.; Вадим — им, Вадим — своим, Вадим — дым и др.). Поэтических имен из русской мифологии в рифмах «русских» баллад нет. Национальный колорит балладам этого типа придают частотные рифмы, включающие слова с обозначением церковной утвари: отворил — паникадил, запоной — иконой, златое — налое («Светлана»), лампаде — окладе, царь — алтарь («Громобой»), лампаду — отраду («Вадим»). Все «русские» баллады объединяет рифма с поэтизмом «обитель»: обитель — спаситель («Людмила»), обитель — утешитель, обитель — житель («Светлана»), обитель — зритель, обитель — искупитель («Громобой»), оскорбитель — обитель, обитель — хранитель («Вадим»), что помогает созданию в балладах романтического мирообраза православного извода.

Рифма Жуковского, как и рифма любого большого поэта, — «возбудитель ассоциаций, катализатор поэтической мысли»26. Жуковский «возбуждал» ассоциации по принципу сходства объединенных звуковым созвучием слов и по принципу контраста. Первый принцип иллюстрируют рифмы: гробовой — сырой («Людмила»), кольцом — венцом («Светлана»), муки — разлуки («Эолова арфа»), кипенье — мщенье («Покаяние»), смятенья — землетрясенье, разъяреннный — раскаленный («Баллада о старушке...») и др. В этой группе много рифм, служащих выражению этической концепции поэта: хранитель — искупитель, мученья — спасенья («Громобой»), покаянье — страданье, искупитель — спаситель («Баллада о старушке...»), человек — навек («Элевзинский праздник») и др. Особенно выразительна в этом плане рифма покаянье — молчанье, которая появляется в «Покаянии» и повторяется в «Братоубийце». Второй принцип иллюстрируют рифмы: мертвец — венец, венчальный — погребальный («Светлана»), благодатью — проклятью, заступник — преступник («Покаяние»), православной — зверонравной («Вадим»), искупитель — мститель («Громобой»), ликует — тоскует («Королева Урака») и др. В этой же группе и «банальные» рифмы: кровь — любовь («Замок Смальгольм»), любви — крови («Три песни»), кровью — любовью («Пустынник», «Королева Урака») и др. Контрастные рифмы участвуют в создании универсальных оппозиций добра и зла, темных и светлых начал в мире и душе человека, составляющих основу балладного мирообраза Жуковского.

При всей сложности и неисчерпаемости вопроса о семантике рифмы отметим те аспекты, которые связаны со спецификой жанра — сюжетностью баллад и драматизмом развертывания событий в них. По нашим наблюдениям, рифма может: 1) указывать на конфликт и конфликтующие стороны: Алина — армянина («Алина и Альсим»), отец — певец, певец — отец («Эолова арфа»); 2) давать контуры исходной сюжетной

- 257 -

ситуации: написал — пропал («Громобой»), наконец — отец («Адельстан»), вдали — журавли («Ивиковы журавли»), Леноре — горе («Ленора»); 3) очерчивать финал: причастился — скрылся («Покаяние»), узрел — улетел («Доника»), явилась — скрылась («Плавание Карла Великого»); 4) отражать динамику событий (см. последовательность рифм в балладах «Лесной царь» и «Суд божий над епископом»). В этом отношении особенно велика роль глагольных рифм. Не имея возможности детально рассмотреть многие яркие глагольные рифмы, отметим только способность Жуковского виртуозно чередовать строфы с разной концентрацией глагольных рифм для маркирования движения или его отсутствия. Ср. две строфы из «Леноры»: Она подумала, сошла, // И на коня вспрыгнула, // И друга нежно обняла, // И вся к нему прильнула. // Помчались... конь бежит, летит, // Под ним земля шумит, дрожит, // С дороги вихри вьются, // От камней искры льются и И что ж, Ленора, что потом? // О страх!.. в одно мгновенье // Кусок одежды за куском // Слетел с него, как тленье; // И нет уж кожи на костях; // Безглазый череп на плечах; // Нет каски, нет колета; // Она в руках скелета. В первой строфе вербально выраженная стремительность движения (Помчались...) усиливается четырьмя глагольными рифмами с семантикой движения; во второй — отсутствие глагольных рифм помогает создать ретардацию повествования, которая ужасное «мгновенье» изображает развернутым во времени и передает состояние остолбенения героини.

К 4-м перечисленным функциям можно добавить 5-ю: рифма в балладах может имплицитно выражать основную коллизию произведения, что особенно видно в тех случаях, когда рифмы повторяются 2—3, иногда более раз и превращаются, в нашей терминологии, в «рифмы-рефрены». Так, в балладе «Уллин и его дочь» трижды (в первой, последней, четвертой строфах) появляется рифма пучина — Уллина, указывающая на основную коллизию баллады и прогнозирующая ее трагический финал: Уллин, воплощающий пучину гнева (может быть, праведного), будет виновником гибели дочери — в пучине волн. Баллада Жуковского посвящена героям, охваченным (каждый по-своему) пучиной страстей, но способных в экстремальной ситуации к раскаянию. «Рифма-рефрен» пучина — Уллина многозначна: в волнах ритма баллад она обретает семантику по принципу их противопоставления и тем самым способствует выражению сложного идейно-эмоционального комплекса произведения. «Рифмы-рефрены» функционируют также в балладах «Людмила» (творец — конец), «Ленора» (Леноре — горе), «Алина и Альсим» (Алина — армянина), «Эльвина и Эдвин» (Эльвина — Эдвина), «Варвик» (Варвик — крик), «Эолова арфа» (отец — певец), «Адельстан»

- 258 -

(сына — паладина), «Королева Урака» (ход — народ). «Рифмы-рефрены» появляются в I-м и III-м периодах балладного творчества, особенно их много в I-м периоде, где они выполняют жанрообразующую функцию: дают эпическому сюжету лирическую разработку.

В связи с тем, что Жуковский под одним переплетом объединял баллады с повестями, которые были в большинстве своем астрофичными и нерифмованными, мы решили к параметрам, по которым ранее описывался стих лирики, добавить переносы, что в перспективе должно дать дополнительную возможность сопоставления стиха баллад и повестей.

Переносы (enjambements) в балладах Жуковского до сих пор не изучались. А между тем данный аспект балладного творчества поэта представляет значительный интерес как для характеристики его стихотворной техники и тенденций эволюции стиховых форм, так и для истории этого своеобразного ритмико-синтаксического явления в русской поэзии.

В первых балладах Жуковского — «Людмиле» и «Кассандре» — переносов нет совсем. Они появились только в «Светлане», где в первой же строфе следующие друг за другом переносы создавали разговорно-повествовательные интонации лироэпического жанра.

Снег пололи; под окном
Слушали; кормили
Счетным курицу зерном..,

а в последующих строфах маркировали наиболее эмоциональные эпизоды балладного повествования (Оглянулась... милый к ней // Простирает руки; Вот примчалися... и вмиг // Из очей пропали). В дальнейшем переносы функционируют в большинстве баллад (в 31 из 40). Максимальная частотность переносов в «Вадиме», 1814—1817 (9,8%)27, т. е. в этой балладе они возникают в среднем в каждой 10-й строке. Однако enjambements распределяются неравномерно: 28 строф не имеют переносов, в 23-х функционирует 1 перенос, в 13-ти — 2, в 5-ти — 3, в 3-х — 4, в 2-х — 5.

И витязь в шлеме и броне
Из-под скалы с княжною
Выходит. Солнце в вышине
         Горело; под горою,
Сияя, пену расстилал  
По камням Днепр широкий;

- 259 -

И лес кругом благоухал;
И благовест далёкий
Был слышен. На коня Вадим,
         Перекрестясь, садится; 
Княжна по-прежнему за ним;
И конь по брегу мчится.

Подобной концентрацией переносов Жуковский маркировал отдельные звенья композиции, предвосхищая подобные приемы в астрофических поэмах начала 1820-х годов (в «Руслане и Людмиле» и других поэмах Пушкина, а также в своих собственных).

Средний показатель частотности enjambements — 3,6%, с учетом баллад «старинной повести» и 2,9% — без них. По периодам картина следующая: I-й — 2,7%, II-й — 1,9%, III-й — 3,5%. Данные говорят о том, что балладная норма переносов возникла уже в первом периоде. Именно она будет определять функционирование переносов в виде экзотического приема изобразительности и выразительности во многих романтических поэмах первой половины 1820-х годов («Кавказском пленнике» Пушкина, «Войнаровском» Рылеева и др.). Баллады II-го периода, как видим, и по рассматриваемому параметру отличаются от предыдущего; ощутимое снижение показателя enjambements объясняется тем, что амфибрахические баллады 1816—1818 гг. («Мщение», «Три песни», «Лесной царь») не имеют переносов вообще. Увеличение enjambements в III-м периоде, очевидно, следует интерпретировать как проявление эпических тенденций.

В балладах Жуковского есть два переноса строфических — в «Адельстане» и «Замке Смальгольм». Статистическая доля их среди всех переносов мизерна — меньше половины процента. Но строфические переносы в классической поэзии вообще редкость. Между тем их эстетическая ценность велика.

В «Адельстане» строфический перенос приходится на кульминационный момент баллады, когда заглавный герой — паладин с греховным прошлым — должен за неведомое читателю «блаженство» заплатить «ужасную цену» — принести «в дань» сына на глазах матери. Напряженность ситуации уже подготовлена упомянутой выше «рифмой-рефреном» сыном – паладином, а далее поэт нагнетанием ужасающих подробностей (Вдруг... из бездны появились // Две огромные руки) делает эту ситуацию экстремальной и использует ее для передачи чувств матери — через жест, сменяющийся коротким возгласом. Экономия словесного выражения компенсируется выразительностью строфического переноса.

- 260 -

К ним приблизил рыцарь сына...
Цепенеющая мать,
Возопив, у паладина
Жертву бросилась отнять
И воскликнула: «Спаситель!.»
Глас достигнул к небесам:
Жив младенец, а губитель
Ниспровергнут в бездну сам.

Во второй балладе с помощью строфического переноса Жуковский передает силу страстной любви смальгольмского барона к его «молодой жене». Само чувство барона в балладе не названо, о нем можно только догадываться по сообщению о преступлении, совершенном из ревности, и по глубокому волнению, охватившему героя перед встречей с женой. Строфический перенос, создающий глубокую психологическую паузу, это волнение «выдает».

Он идет в ворота, он уже на крыльце,
Он взошел по крутым ступеням
На площадку, и видит: с печалью в лице,
Одиноко-унылая, там
Молодая жена — и тиха, и бледна,
И в мечтании грустном глядит
<..........................................>

Примечательно, что в этой балладе любовь рыцаря-мертвеца также передана с использованием enjambements (но не строфического, а строчного):

И сюда с высоты не сошел бы... но ты
Заклинала Ивановым днем28.

Сопоставление текстов переводов Жуковского с оригиналами (балладами Р. Саути и В. Скотта) показало, что строфические переносы являются плодом изобретения русского балладника: соответствующие строфы оригиналов оканчиваются точкой.

Среди балладных переносов Жуковского функционируют, в нашей терминологии, «затяжные» переносы, возникающие в тех случаях, когда оставленное (реже — перенесенное) слово на пути (вниз, по вертикали) к слову, с которым у него может возникнуть синтаксическая связь, встречает какое-либо препятствие (в виде вставной конструкции или словосочетания с сильной синтаксической связью и — иногда — разросшейся

- 261 -

«синтаксической свитой»); в этих случаях интервал между синтаксически связанными словами расширяется и структура переноса включает не две (как обычно), а три строки или четыре, как в двух «затяжных» «Светланы»:

Вот глядит: к ней в уголок
Белоснежный голубок
С светлыми глазами
Тихо вея, прилетел.

Сорвался покров; мертвец
(Лик мрачнее ночи)
Виден весь — на лбу венец
<..........................................>

В балладах Жуковского 8 «затяжных» переносов (два в «Светлане», три в «Вадиме», по одному в «Громобое», «Варвике», «Ахилле»). Максимальное выражение признаков «затяжного» переноса — 9 слов (между синтаксически связанными словами), 5 строк:

И что ж он видит? По стене,
Как тень уединенна,
С восточной к западной стране,
Туманным облеченна
Покровом29, девица идет...

    («Вадим»).

Описанный механизм образования «затяжных» переносов определяет специфику их функций: они дают великолепную возможность передать длительность действия (как в примере из «Вадима»); напряженное вглядывание, вслушивание и т. п. (как во втором примере из «Светланы»); имитацию физического ощущения препятствия (Кони быстрые, из боя // (Тайный рок вас удержал) // Вы не вынесли героя... — в «Ахилле»); длительность звука (Воспрянул он — глас смолкнул — разъяренно // Один во мгле ночной // Ревел Авон... в «Варвике»); задержку крупного плана «визитного» переноса30 (первый пример из «Светланы») и т. п. Создав образцы «затяжных» переносов, Жуковский открыл возможности ретардации повествования, которые будут учтены большинством создателей русского стихотворного эпоса.

Рассмотрев метрику, каталектику, строфику, переносы (enjambements) баллад Жуковского, мы обнаружили в них богатство и разнообразие

- 262 -

стиховых форм, не сводимое к тем формам, которые получили жанрово-экспрессивный ореол балладных. Диахронический аспект интерпретации материала дал возможность показать динамичность развития Жуковского-стихотворца, стремящегося не повторять себя даже в пределах одного жанра. Эволюция стиховых форм баллады в трех периодах (I — 1808—1814, II — 1816—1822, III — 1828—1833) — это классическая диалектическая триада: первые два периода резко противопоставлены друг другу, а третий умеряет их крайности.

Баллады создавались в многожанровой поэтической системе поэта; их стих формировался в контексте стихосложения Жуковского и его эпохи. Многие размеры, строфы, рифмы зачастую функционируют одновременно в балладах и в лирике, отдельные ритмико-синтаксические ходы, открытые в балладах, будут появляться в повестях и драматических произведениях. Это проявление на стиховом уровне возникшей в эпоху романтизма жанрово-родовой диффузии и является свидетельством взаимодействия баллады с другими поэтическими жанрами.

Сноски

Сноски к стр. 241

¹ Иезуитова Р. В. В. А. Жуковский // История русской литературы: В 4 т. Т. 2. Л., 1981. С. 122.

² Янушкевич А. С. С. 81.

³ Гаспаров М. Л. Очерк истории русского стиха. М., 2000. С. 111.

⁴ См.: Вольпе Ц. С. В. А. Жуковский // Стихотворения. Т. 1. С. XXXVII—XL; Измайлов Н. В. В. А. Жуковский // История русской поэзии: В 2 т. Т. 1. Л., 1968. С. 261—262; Матяш С. А. Стих В. А. Жуковского: Дис. ... канд. филол. наук. Л., 1974. С. 24—34, 54—56, 76—82; Матяш С. А. Жуковский и русская стиховая культура XVIII — первой половины XIX в. // Жуковский. С. 86—92; Гаспаров М. Л. Указ. соч. С. 121, 127—128; Гаспаров М. Л. Метр и смысл: Об одном из механизмов культурной памяти. М., 1999. С. 112, 152—154, 236—237.

Сноски к стр. 242

⁵ Вопрос о периодизации балладного творчества как об актуальной проблеме поставил А. С. Янушкевич. См.: Семинарий. С. 98.

⁶ См.: Семенко. С. 164.

⁷ Вслед за П. А. Рудневым термин «метр» употребляем как родовое понятие (ямб и т. д.), «размер» — как видовое (4-стопный ямб и т. д.).

⁸ То обстоятельство, что Жуковский не включал «Ночной смотр» в корпус баллад, а отправлял то в отдел «Смесь» (4-е изд.), то в отдел «Песен» («Оглавление»), сути дела в данном случае не меняет: в оригинале — баллада, в переводе — стихотворение «балладного типа» (Измайлов Н. В. Указ. соч. С. 244).

Сноски к стр. 243

⁹ Zedlitz J. Ch. Die nächtliche Heerschau // Зарубежная поэзия. Т. 2. С. 347.

¹⁰ Рукописный вариант был опубликован Ц. С. Вольпе: Жуковский В. А. Стихотворения. Т. 1. Л., 1939. С. 344.

¹¹ См.: Жирмунский В. М. О национальных формах ямбического стиха // Теория стиха. Л., 1968. С. 9—13.

Сноски к стр. 244

¹² Анализ передачи и трансформации в переводе содержательного плана баллады дан Ф. З. Кануновой в комментариях к «Ночному смотру» во II-м томе наст. изд. (с. 692—697).

¹³ Здесь и далее сведения по метрике и строфике XVIII — первой половины XIX в. даются по работам: Вишневский К. Д. Русская метрика XVIII века // Вопросы литературы XVIII в. Пенза, 1972. С. 129—228; Гаспаров М. Л. Современный русский стих. М., 1974. С. 39—75; Гаспаров М. Л. Очерк истории русского стиха. М., 2000. С. 112—138.

¹⁴ Все данные по лирике Жуковского приводятся по нашей работе «Стих Жуковского-лирика», помещенной во II-м томе наст. изд. (с. 387—421).

¹⁵ В работе применяется «двойная статистика» — произведений и строк; цифры приводятся в соответствующей последовательности; одна цифра без особых оговорок означает статистику произведений.

¹⁶ См.: Русское стихосложение XIX в., где помещены справочники по метрике и строфике Батюшкова (С. А. Матяш), Востокова (М. Ю. Лотман), Пушкина (М. Ю. Лотман, С. А. Шахвердов), Дельвига (Л. Т. Сенчина), Баратынского (С. А. Шахвердов), Кольцова (А. Н. Беззубов), Тютчева (Л. П. Новинская), Полонского (О. А. Орлова).

Сноски к стр. 248

¹⁷ Эпизацию баллад Жуковского проницательно отметил А. С. Янушкевич. См.: Янушкевич А. С. Указ. соч. С. 184—185 и др.

Сноски к стр. 249

¹⁸ О строфическом богатстве баллад Жуковского писал Н. В. Измайлов. Ученый назвал 36 «вариаций строфических и метрических элементов» (Измайлов Н. В. Указ. соч. С. 262).

Сноски к стр. 251

¹⁹ Подтверждением этого могут быть многочисленные случаи отсутствия графического тождества в фонетически точных рифмах типа: хлоп — гроб, досток — далёк («Людмила»), забыт — Пелид («Кассандра»), вмиг — жених («Светлана»), слова — родного («Вадим») и др.

Сноски к стр. 252

²⁰ В балладах могла быть зафиксирована и закрыто-открытая мужская неточная уныл — луны, однако эта богатая, но неточная рифма стоит в строфе «Гаральда» на месте схемной холостой строки, и это — примечательный факт для характеристики отношения поэта к точности.

²¹ О месте Державина в истории русской рифмы см.: Западов В. А. Державин и русская рифма XVIII в. // Державин и Карамзин в литературном движении конца XVIII — начала XIX в. Л., 1969. С. 54—78.

²² Гаспаров М. Л. Избранные труды. Т. 3. О стихе. М., 1997. С. 295.

Сноски к стр. 253

²³ Поглощающие рифмы в «Людмиле» были отмечены В. Е. Холшевниковым (Холшевников В. Е. Стихосложение Пушкина-лицеиста // Пушкин А. С. Лирика лицейских лет, 1813—1817. СПб., 1994. С. 413). После «Людмилы» поглощающие рифмы появлялись постоянно (в 32 балладах из 40). Их частотность: в I периоде — 3,9%, II — 47%, III — 4,6%.

²⁴ См. Брюсов В. Я. Левизна Пушкина в рифмах // Брюсов В. Я. Собрание сочинений: В 7 т. Т. 7. М., 1975. С. 156.

Сноски к стр. 254

²⁵ О рифме Карамзина см.: Лотман Ю. М. Поэзия Карамзина // Карамзин Н. М. Полное собрание стихотворений. М.; Л., 1966. С. 30.

Сноски к стр. 256

²⁶ Самойлов Д. С. Книга о русской рифме. М., 1982. С. 16.

Сноски к стр. 258

²⁷ В высшей степени интересно, что в первой балладе «старинной повести» — «Громобое», 1810, — переносы составляли всего 1,5%. Таким образом, во второй балладе их число увеличилось в шесть с половиной (!) раз. Поскольку обе баллады написаны одним размером (разностопным ямбом 4343...), одной строфой (12-стишиями, состоящими из трех катренов перекрестного рифмования), имеют одинаковый набор и последовательность каталектик (АбАб...), то ясно, что эволюция стиха поэта выявляется в данном случае только на уровне синтаксиса.

Сноски к стр. 260

²⁸ Ср. подобный перенос в стихотворении Некрасова «Поражена потерей невозвратной»: Я жду... но ночь не близится к рассвету, // И мертвый мрак кругом... и та, // Которая воззвать могла бы к свету, // Как будто смерть сковала ей уста.

Сноски к стр. 261

²⁹ Туманным облеченна // Покровом... — обычный перенос в структуре «затяжного» переноса.

³⁰ О «визитных» переносах как способе создания крупного плана изображения персонажей в поэмах см.: Матяш С. А. «Визитные» переносы (enjambements) в поэмах Пушкина // Вестник Оренбургского университета. Вып. 2. Оренбург, 1999. С. 4—7.