- 229 -
Н. Ж. Ветшева, Э. М. Жилякова
БАЛЛАДЫ ЖУКОВСКОГО
Баллада — наиболее адекватное выражение творческого сознания поэта. Современниками Жуковский воспринимался как создатель этого «нового рода» поэзии и сам отдавал себе в этом отчет: «Баллада — мой избранный род поэзии» (ПЖТ. С. 104).
Баллада родилась у Жуковского как жанр, позволивший ему выразить свое философское понимание нравственной природы человека и его судьбы в контексте бытия и мирового развития человечества. Не случайно при создании своих баллад Жуковский обращается к произведениям лучших европейских поэтов, многие из которых были властителями дум своего времени: Гёте и Шиллер, Вальтер Скотт и Саути, Бюргер и Уланд. Собранные вместе, 39 баллад Жуковского представляют собой уникальную антологию европейской романтической баллады, написанную глубоко мыслящим и тонко чувствующим русским поэтом-лириком.
В творческой биографии поэта можно выделить три «балладных взрыва»: 1808—1814 годы с центром в 1814 году, когда в долбинской тетради сразу было написано 5 баллад; 1816—1822 годы; и наконец, 1828—1833 годы, ознаменованные созданием 16 баллад. Каждый раз обращение к жанру баллады выражало логику художественного развития поэта, которая, в свою очередь, была обусловлена содержанием его нравственно-этической и философской позиции.
Первые баллады Жуковского — «Людмила», «Светлана», «Громобой» и другие — с их необычным сюжетом, смешением яви и фантастики, юмора и проникновенного лиризма, с присущей им легкостью, звучностью и «фантастическим колоритом красок» поразили и зачаровали современников. Атмосферу всеобщего восхищения читателей, попавших под обаяние «балладника», «поэзии чудесного гения, певца таинственных видений, любви мечтаний и чертей», выразил Пушкин:
И нас пленили, ужаснули
Картины тайных сих ночей,
Сии чудесные виденья,
Сей мрачный бес, сей божий гнев,
Живые грешника мученья
И прелесть непорочных дев.
- 230 -
Мы с ними плакали, бродили
Вокруг зубчатых замка стен,
И сердцем тронутым любили
Их тихий сон, их тихий плен <...>(Пушкин. Т. 4. С. 51).
При всем завораживающем очаровании, мелодичности и таинственности баллад Жуковского главным источником их притягательной силы являлось открытие нравственного порядка, само содержание концепции человека, в которой проявился талант «угадывать общую потребность и тайную думу времени» (Белинский. Т. 7. С. 168—169).
Духовный мир человека предстал в балладах Жуковского разомкнутым, свободным и ввергнутым в стихию сложных, подвижных, неоднозначных отношений. Дар лирического таланта поэта — искусство проникать в глубины внутреннего мира человека — открыл в балладе, самом универсальном жанре романтизма, невиданную до того безмерность и значимость душевной жизни человека в ее самых интимных и сокровенных проявлениях. «‹...› в балладе Жуковского, — писал Белинский, — заключался более глубокий смысл, нежели могли тогда думать» (Белинский. Т. 7. С. 167).
С. С. Аверинцев, говоря о значении перевода «Сельского кладбища» (1802) для последующего творчества Жуковского, определил главную идею поэта как мысль о достоинстве каждого человека, судьба которого — великого или безымянного героя — равна судьбе мира. Уже в балладах первого периода, созданных на волне подъема национального самосознания, связанного с эпохой александровских реформ и Отечественной войной 1812 года, эта идея необычайно углубилась и усложнилась: человек в балладе оказался поставленным перед нравственным выбором, перед лицом судьбы и мира, открывшимися ему. Сны и видения, мистика и фантастика, шутка и мудрость, наполнившие первые баллады, разрушали рационалистические представления и ввергали человека в непознаваемое и неизвестное ранее, открывали ему тайны собственной души. Как точно заметила Р. В. Иезуитова, говоря о «Людмиле», «Жуковский строит свое повествование вне рационалистической логики. ‹...› Фантастический сюжет не мотивируется, а берется как данность. Он открывает возможность передать страстный порыв героини, силу ее чувства, которая делает ее невосприимчивой ни к каким доводам рассудка» (Иезуитова. С. 90).
Но доминантой в балладах Жуковского всегда оставалась коллизия, связанная с необходимостью исполнения нравственного долга. В выделенных исследователями трех группах баллад периода 1808—1814 годов — о трагической и великой силе любви («Людмила», «Светлана»,
- 231 -
«Пустынник», «Эльвина и Эдвин», «Алина и Альсим», «Эолова арфа»), о предначертанности судьбы («Кассандра», «Ахилл»), о драме преступников-отщепенцев («Громобой», «Адельстан», «Варвик», «О старушке...») — герои переживают любовь, равную по силе только жизни и смерти, обретают великое мужество и достоинство перед голосом судьбы или претерпевают страшное наказание за отступничество от добра. В процессе развертывания балладного сюжета, полного тайны и искушений, главным событием становится момент духовного восхождения героя, автора и читателя, приобщения их к высшим нравственным ценностям. Не случайно в финальной строфе «Эоловой арфы» — «прекрасного и поэтического произведения, где сосредоточен весь смысл, вся благоухающая прелесть романтики Жуковского» (Белинский. Т. 7. С. 171), возникает мотив, неоднократно повторенный поэтом — мотив полета, вознесения души:
Когда от потоков, холмов и полей
Восходят туманы
И светит, как в дыме, луна без лучей —
Две видятся тени:
Слиявшись, летят
К знакомой им сени...
И дуб шевелится, и струны звучат.Открытие сокровенной жизни человека вылилось в балладах Жуковского в тончайшие формы психологического анализа. Сердечность и интимность элегического повествования внесли в балладу Жуковского чарующую и завораживающую музыку звуков, зыбких, меняющихся и неуловимых картин природы и настроения — тихой унылости, кроткой и светлой печали, восторженного любования, смутного и тревожного предчувствия. Русский читатель испытывал потрясение от открывшихся ему красоты и таинства жизни в привычном окружающем мире. В балладах предстали герои, охваченные любовью — то безоглядной и великодушной, то бунтующей и греховной, то тихой и кроткой, погруженной в элегические волны воспоминаний и надежд, со страшными снами и счастливыми пробуждениями, а в центре внимания поэта неизменно находится душа человека — в ее смятении, порывах, колебаниях и устремленности к зовущему, но недосягаемому идеалу.
А между тем в балладах, сосредоточенных, казалось бы, исключительно на интересе к таинству сердечных движений, Жуковский включился в решение важной задачи, вставшей перед обществом и литературой, — создание русской национальной поэмы, поиски художественных форм изображения национального духа.
- 232 -
Путь Жуковского к эпосу лежал через балладу. Баллада оказалась универсальной формой выработки романтического исторического мышления поэта и создания уникального художественного синтеза исторического и психологического. Обращение к жанру баллады совпало у Жуковского со временем творческих раздумий над эпической поэмой «Владимир». В 1806—1814 годах, штудируя теоретические работы европейских эстетиков, Жуковский проявляет особый интерес к вопросам природы баллады, ее связи со средневековым искусством и фольклором. В первом томе «Всеобщей истории культуры и литературы новой Европы» известного немецкого ориенталиста, профессора И.-Г. Эйхгорна Жуковский делает в 1810 году многочисленные пометы, связанные с историей рыцарства, рыцарской поэзии, английскими балладами. На обороте нижнего форзаца книги он составляет список источников для собственного творчества:
Для баллад
Persi reliques
Немецкие баллады
Шиллер
Голдсмит
Бюргер
Пфеффель
Walter Scott
На нижнем форзаце сделана программная запись:
Что такое баллада
Ея характер и ея происхождение
Рыцарские повести
Ужасные повести
Трогательные
Что она есть
Что может быть
Английские
Немецкие баллады
Как верно заметил современный исследователь творчества В. А. Жуковского, в этом лаконичном резюме поэта на форзаце книги Эйхгорна проявился интерес поэта к историческим корням баллады в ее связях с эпохой рыцарства, дано осмысление разновидностей жанра и обозначились раздумья о художественных возможностях баллады в контексте современной литературы и творчества самого поэта (Янушкевич. С. 82).
Баллады осмыслялись Жуковским не только эстетически, с точки зрения генезиса жанра, но и типологически, о чем свидетельствует
- 233 -
множество росписей названий, отнесенных к разным культурам. Вполне вероятно желание создать антологию балладных образцов разных культур в собственном переводе. Например, к числу почти не осуществленных относится следующий замысел: «Мифологич‹еские›. Ацис и Алциона. Арион. Геро. Медея. Греческ‹ие›. Дамон и Пифия. Поликратово кольцо. Рыцарск.‹ие›. Le baron anglais. Ариодан. Монаш‹еские›. Сикст и Клера. Русск‹ие›. Три пояса. Разбойник Кудеяр. Волшебн‹ые›. Велледа. Ужас‹ные›. Окров‹авленная› монахиня. Лоренцо. Восточн‹ые›. ‹нрзб› ‹...› Негрит‹янские›. Америк‹анские›. Оссианск‹ие›. Библейск‹ие›» (РНБ. Оп. 1. № 77. Л. 25 об. ‹1814›). Обращает на себя внимание множественность принципов классификации: культурно-историческая, жанрово-родовая, тематическая.
1831-м годом датированы росписи, включающие названия «старых» баллад и новых, связанные, очевидно, с подготовкой издания БиП (РНБ. Оп. 1. № 30 — список на обложке переплета; Л. 1; Л. 1 об.; РНБ. Оп. 1. № 35. Л. 1; РНБ. Оп. 1. № 37 — списки на обороте переплета). Помимо стремления выделить уже напечатанные баллады в отдельные списки, Жуковский на разных этапах творчества составлял перечень сочинений, которым не суждено было реализоваться, но они свидетельствуют об особенностях его творческого мышления, например, «Баллады. Орфей. Арион. Церерина жалоба. Элевзинское таинство. Хор греков. Кастор и Поллукс. Семела. Эндимион. Дафна и Аполлон. Алфей и Аретуза. Лета. Орест и Пилад. Прометей. Медуза» (РНБ. Оп. 1. № 77. Л. 25. Датируется 1814 г.). То есть уже в 1814 году возникает замысел «античного цикла», из которого впоследствии написаны лишь три баллады («Жалоба Цереры», «Торжество победителей», «Элевзинский праздник»). Это соотношение потенциального и осуществленного, стремление к универсализму и варьирование вечных тем в отдельных сюжетах — характерная черта балладного мира Жуковского.
Баллады Жуковского всегда отчетливо осознавались современниками как совершенно оригинальное явление, ниспровергающее каноны и смешивающее стилевые стихии. Подобно трем «балладным взрывам» можно говорить о своеобразных «полемических взрывах», связанных с попыткой утверждения любимого жанра Жуковского. В 1815 году на премьере комедии А. А. Шаховского «Урок кокеткам, или Липецкие воды» разразился скандал, связанный с тройным пародированием: пародия «на личность» (поэт Фиалкин), античную балладу и балладную фантастику в стиле «Людмилы». Скандал инициировал создание «Арзамаса», ставшего защитником баллады Жуковского в форме грандиозной самопародии, заключающей в себе плодотворные тенденции свободы и открытости: взаимовлияние литературы и быта, синтеза
- 234 -
высокого и юмористического, эксперимента, критического отношения и литературной действительности. Все арзамасцы получили имена из «мученических баллад», а сам Жуковский стал бессменным секретарем общества под именем самой поэтичной балладной героини — Светланы. Ф. Ф. Вигель (Ивиков журавль в «Арзамасе») отчетливо связал начало романтизма с появлением баллад Жуковского. «Упитанные литературою древних и французскою, ее покорною подражательницею ‹...› мы в выборах его увидели нечто чудовищное. Мертвецы, привидения, чертовщина, убийства, освещаемые луною, да это все принадлежит к сказкам да разве английским романам; вместо Геро, с нежным трепетом ожидающей утопающего Леандра, представить нам бешено-страстную Ленору со скачущим трупом любовника! Надобен был его чудный дар, чтобы заставить нас не только без отвращения читать его баллады, но, наконец, даже полюбить их. Не знаю, испортил ли он наш вкус; по крайней мере создал нам новые ощущения, новые наслаждения. Вот и начало у нас романтизма» (Вигель Ф. Ф. Воспоминания. Ч. 3. М., 1864. С. 135—136).
Биографы, друзья, литературные противники, недоумевавшие по поводу «странного выбора предметов», не всегда улавливали подлинное открытие Жуковского: за условным фантастическим миром баллад скрывалось ощущение таинственной бездны жизни мира и таинств человеческой души. Поэтому часто критика в пародийном ключе воспроизводила сюжетно-образную основу, что и проявилось в полемике 1816—1820 годов. Классическим образцом такого восприятия является отзыв А. С. Грибоедова: «Способ, который употребляет мертвец, чтоб уговорить Людмилу за собою следовать, очень оригинален: "Чу, совы пустынной крики!" ‹...› Кажется, что крик совы вовсе не заманчив, и он должен бы удержать Людмилу от ночной поездки ‹...› Наконец, когда они всего уже наслушались, мнимый жених Людмилы признается ей, что дом его гроб и путь к нему далек. Я бы, например, после этого ни минуты с ним не остался, но не все видят вещи одинаково. Людмила обхватила мертвеца нежною рукой и помчалась с ним» (СО. 1816. Ч. 31. № 30. С. 158—159).
Особенно не повезло балладе «Рыбак» (1818), перепечатанной в 1820 году, вызвавшей полемическую дискуссию, начатую О. М. Сомовым (см. комментарий к этой балладе), что привело к беспрецедентным последствиям: Жуковский не включил ее больше ни в одно прижизненное издание, нет ее и в составе БиП.
Последний «балладный взрыв» (1828—1833) ознаменован не столько острой полемикой, сколько отзывами на выход книги БиП, чрезвычайно
- 235 -
для Жуковского значимой, но в полной мере все же неоцененной. Может быть, лишь Е. А. Баратынский в письме к И. В. Киреевскому от 18 января 1832 года отметил одно из основных качеств новых творений поэта: «Я получил баллады Жуковского. В некоторых необыкновенное совершенство слов и простота, которую не имел Жуковский в прежних его произведениях. Он мне даже дает охоту рифмовать легенды» (Баратынский Е. А. Разума великолепный пир: О литературе и искусстве. М., 1981. С. 136). Верность нравственно-эстетическим принципам в эпоху «ускорения» 1830 года русской действительности воспринималась отчасти как анахронизм, и Жуковский не случайно создает одну из самых исповедально-автобиографических баллад — «Старый рыцарь». Культурный космос БиП, построенный по принципу взаимодополнения, полноты охвата (так, античный закон справедливости дополняется христианской идеей милосердия; легенда и миф размыкаются в мир личностной духовности; сила судьбы спорит с нравственной стойкостью человека; судьба цивилизации включает конкретные жизненные коллизии и т. п.), опережает желание только «быть с веком наравне», становясь в перспективе большого времени «воздухом русской поэзии» (Немзер. С. 263).
Необычайно важным для понимания интереса Жуковского к балладе как художественной форме выражения народного сознания и культуры является характер чтения им трудов Гердера по истории поэзии. Внимание Жуковского особенно привлекали три известные работы Гердера: «Об Оссиане и песнях древних народов», «Сходство средневековой и английской поэзии» и «Предисловие к народным песням» (Реморова. С. 153). При чтении трудов Гердера, а затем и конспектировании (см.: БЖ. Ч. 2. С. 207, 211, 215) Жуковский подчеркивает и выделяет те рассуждения, где речь идет о значении народного творчества для познания истории народа и развития всего современного искусства, и в частности создания национальной культуры. Жуковский целиком отчеркивает текст статьи Гердера: «Мифология в той мере, в какой она еще продолжает жить в народных сказаниях и песнях, — если ее добросовестно записать, окинуть ясным и проницательным взором, плодотворно обработать, какая это была бы сокровищница для поэта и оратора своего народа, для моралиста и философа!» (Реморова. С. 158). Обратившись к сюжетам средневековых баллад и легенд, материалам народного творчества, взяв за основу тексты европейских поэтов, близких ему увлеченностью мифологией своего народа, Жуковский возвращал балладе ее исторический смысл и назначение — быть выражением духа народа.
- 236 -
Историческая концепция национального эпоса получила преломление в балладе Жуковского в повышенном интересе к нравственно-религиозным обрядам, народным поверьям и обычаям («Светлана»); к воссозданию славянского хронотопа («Двенадцать спящих дев»); ритмической песенной организации. Но более всего она сказалась в поэтическом изображении национального характера — целомудренного, наивного и доверчивого. Поэтике Жуковского присущи детали неяркого северного пейзажа, с которыми «рифмуется» психологический портрет Светланы («Тускло светится луна // В сумраке тумана — // Молчалива и грустна // Милая Светлана»), надолго вперед определивший стилистику женского портрета и изображение очарованной русской души — и в «Эоловой арфе» самого поэта, и в «Евгении Онегине» А. С. Пушкина.
Прошлое, история оказались у Жуковского сопряженными с чувствами человека, с его надеждами, слезами, ожиданиями, страхами, волнениями.
Баллада с ее рыцарским пафосом подвига и самопожертвования явилась для Жуковского действенным способом формирования исторического сознания целой нации через развитие чувства патриотизма и гражданственности, через ощущение причастности к судьбе своей страны. Участник Отечественной войны 1812 года, автор знаменитого «Певца во стане русских воинов», Жуковский и в балладах создает апофеоз темы Отечества, но делает это по-своему — более всего через изображение картин родной природы, которая предстает в сиянии трепетного лунного света, в волнах воздушного тумана, «струящихся зыбких вод», с «перелетным ветерком» и «дремлющим листом», с «вечереющим днем». С Жуковского описание природы в русской литературе становится способом выражения авторской философской концепции величия и неповторимости национального духа.
Но будучи человеком европейской культуры, воспринявшим идеи Просвещения, Жуковский ставит проблему национального самосознания и искусства, следуя за гердеровским пониманием истории как процесса развития всего человечества и общечеловеческой культуры. А потому в балладах Жуковский опирается на мировой опыт искусства — и тема любви к родине как выражения чувства сопричастности к высшим духовным ценностям органично звучит и в «Светлане», и в «Ахилле» — балладе с античными героями и сюжетом из античной истории:
Край отчизны, светлы воды,
Очарованны места <...>Важную роль в создании лироэпического звучания баллады, в осуществлении единства исторического и нравственно-психологического
- 237 -
содержания играет ключевой образ певца и поэта, генетически восходящий к средневековой и оссиановской традиции. Не случайно имена Шиллера и В. Скотта, опиравшихся в своих балладах на античные и средневековые легенды, появились первыми в записях о балладе. В «Эоловой арфе», навеянной Оссианом и В. Скоттом, в «Ивиковых журавлях» и «Графе Гапсбургском» из Шиллера, в «Алонзо» из Саути певец Жуковского — живой голос мгновенья и вечности, «утешитель», «пленитель сердец» и провидец: «В струнах золотых вдохновенье живет, // Певец о любви благодатной поет, // О всем, что святого есть в мире...» Баллада Жуковского через сердечные переживания и душевные волнения укореняет человека в родную культуру, быт и историю.
На прочном и твердом эпическом фоне рельефней и значительнее вырисовывается главная коллизия баллад Жуковского — исполненное внутреннего драматизма противостояние человека обстоятельствам, в процессе преодоления которых происходит духовное рождение личности или героя настигает возмездие.
Эволюция балладного мышления Жуковского заключается в углублении драматизма к 1833 году. Сила, противоборствующая человеку, в балладах Жуковского имеет универсальное содержание — это судьба, рок, решение богов, воля властителя. «Романтическое двоемирие, — пишет И. М. Семенко, — предстает преимущественно в образах дьявольского и божественного начала. Дьявол и Бог — образы программные для Жуковского, причем никогда дьявол не фигурирует как дух протеста, но всегда, по христианской традиции, как дух зла» (Семенко. С. 162). Угрожающее человеческой жизни начало выступает в балладах 1830-х годов в образе морской стихии («бездна морская», «темный гроб», «черная щель», «черная пучина», «бездна глухая») или подземного царства Аида («мрак Плутона», «подземная тьма Эреба»).
По существу, за мифологическими сюжетами баллад просматривается главная, волнующая Жуковского мысль о том, как сохранить человеческое достоинство, как не утратить смысла истинного назначения человека. Авторским комментарием к нравственно-философскому содержанию баллад 1830-х годов могут служить письма Жуковского к А. И. Тургеневу 1827—1829 годов. Призывая друга, придавленного несчастьем, сохранять жизненную стойкость и мудрость, Жуковский излагает основы своей нравственной философии: «Слава Спасителю! ‹...› Познакомься и ты с Ним поближе. Он скажет и даст тебе то, что ничто на земле не дает и не скажет: смирение и нетревожимость. Я не говорю это, я так думаю теперь. Я этому верю и хочу верить. Жизнь ничто без христианства. Теперь ваша пора верить и жить верою. ‹...› Итак, решись
- 238 -
ждать с верою и с достоинством, а не с бесплодным, неприличным душе твоей нетерпением. Одно из двух — выбери благороднейшее, может быть, труднейшее, но зато добродетельное; ибо оно требует силы, решимости, твердого взгляда на судьбу свою и доверенности ко Всевышнему» (ПЖТ. С. 226. Курсив автора. — Н. В., Э. Ж.).
Следуя христианской этике, Жуковский превыше всего ценит в человеке стремление к духовной чистоте. И только так, обратившись к нравственным заповедям, герои баллад обретают человечность и выходят из печали, из внутреннего смятения и греховности. С 10 марта по 5 апреля 1831 года, буквально заканчивая одну балладу и начиная, иногда в тот же день, другую, Жуковский создает целое ожерелье из восьми баллад («Кубок», «Поликратов перстень», «Жалоба Цереры», «Доника», «Суд Божий над епископом», «Алонзо», «Ленора», «Покаяние»). В каждой из них рассказана «драма жизни» — история любви и утрат, рокового предвестия и бесовского наваждения. Как отметила И. М. Семенко, «стихия чувств героев окружена неведомыми, таинственными силами, имеющими магическую власть над человеческим сердцем». Трактовка любви получает сложносимволический характер: мистическое созвучие любящих сердец, выраженное в «Алонзо» «непрерывными звуковыми соответствиями, набегающими друг на друга», взрывается в финале трагическим несовпадением судеб: «духовной силе любви прямо пропорциональна ее земная непрочность» (Семенко. С. 210—211). Но что особенно важно, в каждой из этих баллад утверждаются жизненные силы человека, любовь, материнское милосердие, пробуждается совесть через спасительное обращение души к Богу. В двух последних балладах этого цикла — «Ленора» и «Покаяние», начатых в один день, 29 марта, разрабатывая разные сюжеты, Жуковский акцентировал важнейшую для себя философскую и поэтическую идею о бессмертии человеческого духа. Этой верой в бессмертие ознаменован новый финал «Леноры» — третьего (после «Людмилы» и «Светланы») обращения Жуковского к балладе Бюргера. Баллада 1808 года заканчивалась завыванием «страшного хора» мертвецов, не суливших никакой надежды возроптавшей против Бога героине: «Смертных ропот безрассуден; // Царь Всевышний правосуден; // Твой услышал стон Творец; // Час твой бил, настал конец». Последние стихи баллады 1831 года зазвучали совсем иначе: «Твой труп сойди в могилу, // А душу Бог помилуй!». Вера в спасение души человека еще более усилена в «Покаянии». В свой перевод баллады В. Скотта Жуковский вписывает два стиха. Это ответ Ангела на безнадежные сетования уже раскаявшегося, но непрощенного грешника: «Проклятия вечного нет для живых: // Есть верный за
- 239 -
падших заступник». А затем Жуковский пишет финал, отсутствующий в оригинале и так восхитивший Пушкина: душа прощенного грешника возносится вместе с Ангелом в небеса:
<...> Две легкие веяли тени;
Двумя облачками казались оне;
Всё выше; всё выше взлетали;
И всё неразлучны; и вдруг в вышине
С лазурью слились и пропали.Художественному выражению идеи духовного спасения в балладах подчинена поэтика чудесного и таинственного. В балладах 1808—1814 годов чудесное, чаще всего как «чудеса адски-ужасные», входило в сюжет (мертвецы, бесы, привидения, черти и другие явления), и задача его состояла в том, чтобы силой поэтического воображения нарисовать картину двоемирия и выразить новое мироощущение. В 1830-х годах интерес к чудесному не снижается. Жуковский штудирует труд В. Скотта «Письма о демонологии» («Letters in demonology and witchcraft». Описание. № 2099), изданный в 1830 году в Лондоне. В процессе чтения Жуковский отчеркивает на полях многочисленные описания самих явлений чудесного и оставляет без помет теоретические комментарии В. Скотта о темноте и суеверии средневекового сознания. В 1830-е годы чудесное стало эстетическим выражением «спасительно-божественного», знаком высшего духовного акта, присутствия Божественного Промысла в жизни героя.
Баллады Жуковского, собранные воедино в издании 1831 года, выразили философию жизни и программу жизнестроения человека и человечества. Основой является идея бессмертия духа и любви к жизни. Характерно, что вслед за Шиллером античные сюжеты у Жуковского погружены в стихию «животворной скорби». В балладе «Жалоба Цереры» бессмертная богиня завидует печальной участи смертных матерей, и, пройдя через страдания и очистительную скорбь, она отрешается от гнева и высокомерия и по-христиански милостиво приветствует весну — «гения жизни», даруя земле цветы как символ вечной памяти об ушедших и святой материнской любви:
Пусть весной природы младость,
Пусть осенний мрак полей
И мою вещают радость,
И печаль души моей.Наперекор несчастьям Жуковский в балладах утверждает как высшую мудрость человека умение радоваться жизни во всей ее полноте. «Жизнью пользуйся, живущий» — так заканчивается «Торжество победителей».
- 240 -
И вместе с тем балладам Жуковского присуща особая щемящая элегическая тональность, душевное томление, выражающее, словами Белинского, «чувство бесконечности» — этого вечного порывания в мир идеала и красоты. В балладе «Вадим» жалобно в бездне поднебесья раздался звон, призывавший героя на подвиг во имя спасения душ двенадцати спавших дев. Музыка этого мотива и разработанная Жуковским поэтика «невыразимого» навсегда вошли в художественный и философский строй русской литературы. В черновых материалах к роману «Идиот» в связи с главным героем упоминаются «Двенадцать спящих дев». И это знаменательно: христианская идея спасительной великодушной любви и магия поэзии «невыразимого», разлитая в романе, являлись для Достоевского своего рода этическими и художественными подмостками при создании образа «положительно прекрасного человека».
«Чувство бесконечности» и память о святых минутах приобщения к Высшему благу пронизывают и освещают все баллады Жуковского. Над старым рыцарем (в одноименной балладе 1832 года) шумит выросшая из ветки олива Палестины — вот и весь сюжет. Отказавшись от балладного канона, Жуковский сохраняет балладное мышление, переводя драматическую коллизию в духовный мир героя, вечно помнящего и тоскующего по «земле обетованной» и «славных днях весны». Уходя от жанра традиционной баллады, Жуковский открывает перспективу синтеза лирики и эпоса на драматической основе.
Баллада Жуковского не стала жанровым образцом для последующей русской литературы. Ее значение заключается в другом. Она инициировала появление и развитие таких жанров, как лироэпическая поэма и фантастическая повесть. Для реалистической повести значение баллады заключается в особой сбалансированности экстраординарного и обыденного. Мотивы, сюжеты, образы, реминисценции были восприняты и переработаны А. Погорельским («Лафертовская маковница»), А. А. Бестужевым-Марлинским («Страшное гаданье»), А. С. Пушкиным («Евгений Онегин», «Метель»), Н. В. Гоголем («Шинель»), Н. А. Некрасовым («Железная дорога»), Ф. М. Достоевским («Идиот», «Братья Карамазовы»). Балладная интонация растворилась в «воздухе» русской культуры.
Подготовка данного тома стала возможной благодаря глубоким исследованиям в области эстетики и поэтики баллад Жуковского Цезаря Соломоновича Вольпе, Николая Васильевича Измайлова, Раисы Владимировны Иезуитовой, Ирины Михайловны Семенко, Владимира Марковича Марковича, Александра Сергеевича Янушкевича, Андрея Сергеевича Немзера, Ильи Юрьевича Виницкого и др.