- 387 -

С. А. Матяш

СТИХ ЖУКОВСКОГО-ЛИРИКА

Еще в 1970-е гг., под эгидой ИМЛИ СССР им. А. М. Горького, в рамках программы по созданию коллективной истории русского стиха, автором данной статьи был составлен «Алфавитный метрический и строфический индекс стихотворных произведений В. А. Жуковского»1 и на его основе — «Справочник по метрике и строфике» поэта2. Статистические материалы «Справочника» позволили представить стих Жуковского как целостную систему и обрисовать ее общие контуры. Спроецированные на фон русского стихосложения XVIII — первой половины XIX в., они дали возможность приблизиться к пониманию места Жуковского в истории русского стиха3. Так, статистический анализ показал, что высокий уровень его неклассического стиха (32,9% строк на фоне почти 100 классики XVIII — начала XIX в.)4, катастрофическое падение ямба (56,6% на фоне 82% ямба в XVIII в., 83,4% —

- 388 -

у Пушкина, 92,3% — у Баратынского, 91% — у Лермонтова, 80,7% — у Тютчева), резкое снижение доли рифмованного стиха (39,1% — при 86,2% — у Пушкина, 93,9% — у Батюшкова, 98,0% — у Баратынского, 88,2% — у Лермонтова, 95,3% — у Тютчева) и др. — свидетельствуют о том, что Жуковский уходит от норм XVIII в., а в XIX в. занимает особое место, образуя своеобразное противостояние пушкинской традиции.

Названные и многие другие особенности стихосложения Жуковского объясняются его жанрово-стилистическими исканиями, в частности значительной ролью драматургических опытов в его творчестве5, обилием эпических форм6 — отсюда приверженность к гекзаметру (своеобразному русскому дольнику античного происхождения), распространение белого стиха (5-стопного и вольного ямбов) и др. Естественный вопрос в этой связи — как будет выглядеть стихосложение Жуковского-лирика, освобожденное от груза гекзаметров «Одиссеи» и других крупных форм7? Как стих одной лирики соотносится с общим фоном стиховой культуры эпохи, названной М. Л. Гаспаровым «временем Жуковского и Пушкина»?

Метрический облик Жуковского-лирика определяется такими общими показателями: ямбы составляют 72,9 (77,9%), хореи — 11,5 (9,1%), 3-сложники — 5,2 (5,3%), неклассический (не силлабо-тонический) стих — 8,9 (4,0%), полиметрические (из разных размеров) композиции — 1,4 (3,7%)8.

- 389 -

Всего в лирике употребляется 46 размеров9 (в том числе 4 в составе полиметрических произведений, 23 разностопных). Если считать разностопные размеры за один (разностопный ямб, хорей и т. д.), то в лирике самостоятельно употребляются 22 размера, на каждый из которых в среднем приходится 4,5%. Размеры, чей показатель превышает эту величину, образуют основу метрического репертуара. Это (в порядке убывания частотности произведений): 1) вольный ямб (23,8 — 18,7%), 2) 4-стопный (18,6 — 24,8%), 3) 6-стопный (11,1 — 8,3%), 4) 4-стопный хорей (10,3 — 8,2%), 5) разностопный ямб (6,9 — 9,0%), 6) 3-стопный (6,5 — 9,2%), 7) 5-стопный (5,5 — 7,4%), 8) гекзаметр (5,3 — 3,4%). Все остальные размеры составляют периферию, куда попали 2-стопные ямбы, 3-стопные и 6-стопные хореи, каждый из 3-сложных размеров, все формы неклассического стиха (кроме гекзаметра), а также полиметрические структуры.

Приведенные данные позволяют отметить два принципиально важных для стиховой системы момента:

1) Хотя своеобразие Жуковского (как и любого стихотворца) определяется ядром его метрического репертуара, для него очень важной оказывается и периферия. Так, единичные случаи таких форм стиха, как логаэд (дольник со строго фиксированным расположением ударений), в стихотворениях «К ней» (Имя где для тебя? // Не сильно смертных искусство // Выразить прелесть твою! // Лиры нет для тебя! // Что песни? Отзыв неверный // Поздней молвы об тебе!..10) 1817 г., «К Филону» 1813 г., «Жалоба пастуха» 1817 г.; а также 3-сложные с переменной анакрузой (т. е. вариацией числа слогов до первого интервала) в стихотворении «Звезды небес» (1831) имеют, несмотря на свою малочисленность, большое значение для представления о новаторских устремлениях Жуковского и означают начало одного из плодотворных путей тонизации русской поэзии — пути создания аналогов западноевропейских дольников. Эти опыты имели продолжение в русской поэзии XIX в. (Лермонтов, Тютчев, Фет) и явились прологом расцвета

- 390 -

дольников у символистов11. Второй, аналогичный, случай — с экзотическими короткими и длинными хореями. Жуковский создал всего два образца 3-стопного хорея («Песня» («Розы расцветают, // Сердце, отдохни...», 1820 г.) в рифмованном варианте, «К сестрам и братьям», 1838 — в белом) и один образец 6-стопного («Царскосельский лебедь», 1851), а во второй половине XIX в., как показал в упомянутом труде М. Л. Гаспаров, оба размера ждало большое будущее: 3-стопный хорей (размер «Горных вершин» Лермонтова) активно разрабатывался Плещеевым, Суриковым и др., 6-стопный — Некрасовым, Фетом, Полонским и др. В обоих случаях (их число можно было бы увеличить) видна поэтическая чуткость Жуковского и его дар предвидения: то, что у поэта было экспериментом и находилось на периферии стиховой системы, в следующую эпоху диалектикой литературного процесса выдвигалось на центральный путь истории русского стиха.

2) Метрический репертуар лирики Жуковского настолько отличается от метрического репертуара всей его поэзии, что может создаться впечатление, будто речь идет о другом поэте. И дело не только в том, что лирический репертуар не досчитывает нескольких размеров, функционирующих в балладе и в эпосе (4- и 5-стопных дактилей, разностопного анапеста, свободного стиха), — дело в более принципиальных различиях. Резко (по строкам) повышается показатель классического стиха, так что в лирике поэт остается прочно в границах силлабо-тоники. Столь же резко увеличен показатель основного метра русского классического стиха — ямба. Внутри ямба изменены пропорции размеров, что особенно видно на положении «любимца» поэта — 5-стопного ямба, который обогнали все другие ямбические размеры, в том числе 3- и 6-стопные ямбы, имеющие в репертуаре лирики более значительный вес. Сближает же два сопоставляемых репертуара уже отмеченная периферия и высокий показатель вольного ямба, лидирующего и в лирике, что является признаком широкого распространения у поэта говорных12 жанров и стилей.

- 391 -

Последний вывод был бы неожиданным для современников поэта, для которых, как это подчеркнул еще в 1920-е гг. Б. М. Эйхенбаум, его самой отличительной особенностью была «музыка языка» (Н. Полевой)13. Эту особенность Эйхенбаум интерпретировал как напевный тип интонации (или напевный стиль) и показал многочисленные синтаксические приемы его создания (приемы «мелодизации»)14. Современному читателю, которому Жуковский известен в более полном объеме текстов, не кажется, что поэт «наладил одну песню»15, как это казалось П. А. Вяземскому или В. К. Кюхельбекеру16, а исследователи уделяют, пожалуй, больше внимания говорным жанрам и стилям как менее изучаемым17. И, тем не менее, «пленительная сладость» стихов поэта все-таки связана не с говорным Жуковским, а с мелодичным. Так что же, статистика неадекватно отражает особенности стиховой системы Жуковского? Нет, напротив, она выявляет ее главную особенность — многогранность.

Нам уже приходилось писать о том, что в стиховой системе Жуковского есть метрические и строфические формы, специфические для напевного и говорного стилей. Для большей убедительности такого противопоставления посмотрим на метрический репертуар «песен и романсов»18 Жуковского, поскольку надо полагать, эти жанры, более чем какие-либо другие, являются показательными для напевного стиля. Из 8 размеров, перечисленных выше в составе основных, в «романсах и песнях» отсутствуют вольный ямб и гекзаметр, что придает этим размерам статус специфически говорных. Из 6 оставшихся 4-стопный ямб,

- 392 -

на долю которого приходится пятая часть всех романсов и песен, мы сразу выводим из рассмотрения, точнее — ставим за скобки, поскольку этот размер, согласно данным К. Д. Вишневского, уже в XVIII веке приобрел универсальный характер. В лирике Жуковского 4-стопный ямб — высокочастотный размер, постоянно соперничавший с вольным ямбом, а по статистике строк его обгонявший (это означает, что вольным ямбом Жуковский писал чаще, но стихотворения в 4-стопных ямбах были длиннее), — является жанрово нейтральным размером (ср. романс «Цветок», 1811, «Песня» (Минувших дней очарованье...», 1818), послание «К Плещееву», 1814, альбомная мелочь «Добрый совет. В альбом В. А. Азбукину», 1814 и др.). Еще 3 размера кажутся в «песнях и романсах» как бы случайными. Это 3-стопный ямб («Песня» («К востоку, все к востоку...», 1820), «Счастие во сне», Песня («Кольцо души-девицы», 1817), 5-стопный («Голос с того света», 1817, «Воспоминание», 1816, «К мимопролетевшему знакомому Гению», 1819), 6-стопный («Песня» («Когда я был любим, в восторгах, в наслажденье...», 1806, «К Нине», 1808). Случайными они кажутся не столько потому, что употреблены всего в 2—3 стихотворениях, сколько потому, что сфера их более активного применения — совсем другая. У 3-стопного ямба — дружеское послание В. А. Жуковского (к вопросу о жанровой системе поэта) («К Блудову», 1810, «К Ив. Ив. Дмитриеву», 1813, «Д. В. Давыдову при посылке издания „Для немногих“», 1835 и др.); 5-стопного ямба, знаменитого романтического размера западноевропейской поэзии, внедренного в русскую поэзию самим Жуковским, — элегия («На кончину Ея Величества королевы Виртембергской», 1819) и элегическое послание («Государыне великой княгине Александре Федоровне. На рождение в. кн. Александра Николаевича», 1818); у 6-стопного ямба — элегия («Сельское кладбище», 1802), идиллия («Идиллия», 1806), патетическое послание («Императору Александру», 1814 — с парным рифмованием, «Государыне Императрице Александре Федоровне», 1828 — с перекрестным рифмованием, «Князю Дмитрию Владимировичу Голицыну», 1833 — с вольным рифмованием), а также многочисленные мадригалы, эпиграммы, надписи и т. п. малые жанры, в которых мерность 6-стопного ямба нейтрализовалась перекрестным или вольным рифмованием («Брутова смерть», 1805, «При посылке альбома», 1807 и др.). Таким образом, из основного фонда размеров специфически «музыкальными размерами» являются 4-стопный хорей

- 393 -

и разностопный ямб19. Первый из них — самый частотный размер этой жанровой группы: 30,2 и 33,3% (что в 3 раза больше, чем во всей лирике!). 4-стопный хорей («Желание», «Жалоба», 1811, «Пловец», 1812, «Песнь бедуинки», 1831 и др.) вместе с упомянутым 3-стопным хореем и разностопным (4343 — «К месяцу», 1817, 434344 — «Песня» («Где фиалка, мой цветок?..», 1815) образуют прочный метрический каркас песенно-романсной лирики20. Это обстоятельство не исключает возможности использования 4-стопного хорея в балладах, посланиях («К Воейкову», 1814), стихотворениях элегического плана («Ангел и певец», 1823), а также в произведениях с размытыми жанровыми границами («Приход весны», «<Елизавете Рейтерн>» и др.).

Аналогичная ситуация с разностопным ямбом, который имеет большую интонационную амплитуду, благодаря чему может быть употреблен в произведениях говорного, в частности ораторского, стиля (см. ранние оды Жуковского «Мир», «Человек» и более поздние ораторские стихотворения «Певец во стане русских воинов», «Певец в Кремле», «Русская слава», продолжающие традицию XVIII в. в использовании этого размера). Однако строгая закрепленность конфигурации разностопных строк (главное отличие разностопного ямба от вольного) создает порой очень сложную, но все-таки симметрию, и следовательно, — интонационную инерцию, необходимую для песен, романсов и других произведений напевного стиля. Ср.:

Там небеса и воды ясны! Там песни птичек сладкогласны! О родина! все дни твои прекрасны! Где б ни был я, но всё с тобой   Душой.	(4) (4) (5) (4) (1)
- 394 -
Ты помнишь ли, как под горою, Осеребряемый росою, Белелся луч вечернею порою И тишина слетала в лес   С небес. <................................................>	(4) (4) (5) (4) (1)

(«Там небеса и воды ясны...», 1816)

Из 25 форм разностопного ямба Жуковского в лирике употребляется 17, из них 8 — в романсах и песнях. Только размер 3443 встречается в трех песнях («Сон», «Песня бедняка», «Утешение в слезах»), остальные выступают в качестве метрических неологизмов, созданных для одного стихотворения: 44444343 («Песня в веселый час»), 555545 («Мина»), 55554444 («Верность до гроба»), 55566664 («О милый друг! Теперь с тобою радость!..») и др.

В разработке 4-стопного хорея и разностопного ямба Жуковский опирался на опыт русской поэзии XVIII в., где эти размеры были уже достаточно представлены, а также на эксперименты немецких поэтов XVIII — начала XIX в., у которых и 4-стопный хорей и разностопный ямб были очень популярны (например, в лирике Шиллера разностопный ямб, по нашим подсчетам, составляет 15,8%, а 4-стопный хорей обгоняет 4-стопный ямб; показатели двух последних соответственно — 9,1% и 8,7%).

Помимо рассмотренных основных размеров, в метрическом репертуаре романсов и песен Жуковского есть несколько периферийных — 2-стопный дактиль («Птичкой певицею...», 3-стопный амфибрахий («Ночь»), 4-стопный («Мечта»), разностопный («Тоска по милом») и 3-стопный анапест («Слава на небе солнцу высокому...»). Они, при всем их различии, образуют группу так называемых 3-сложников и в таком единении составляют 15,9—9,7%, что позволяет им стать заметным явлением напевного стиля. В этой связи уместно вспомнить суждение Б. М. Эйхенбаума, который полагал, что «периоды развития напевного стиля совпадают с расцветом трехдольных размеров, ритмическое разнообразие которых очень ограничено по сравнению с ямбом»21.

Новаторство Жуковского-стихотворца проявилось не только в том, что он увеличил общее число 3-сложников в два раза по сравнению с

- 395 -

XVIII в. (где они составляли 2,1 — 0.7%)22, но и в том, что кроме уже освоенных предшествующей эпохой дактилей внедрил в русскую поэзию амфибрахий, который был для нее размером экзотическим и в таком качестве использовался для создания аналога западноевропейских дольников. С особой экспрессией это проявилось в романсах и песнях. Возможно, экзотические 3-сложники были наиболее адекватной метрической формой для передачи необычных лирических ситуаций, в которых раскрывалась жизнь сердца открытой Жуковским суверенной личности23. Ср.:

Над страшною бездной дорога бежит,
Меж жизнью и смертию мчится;
Толпа великанов ее сторожит;
Погибель над нею гнездится.
Страшись пробужденья лавины ужасной:
В молчанье пройди по дороге опасной.

(«Горная дорога», 1818)

Вот почему периферийные размеры сыграли такую большую роль в формировании напевного (романтического) стиля Жуковского, став главной его стиховой приметой.

Дополняют представление о «напевном» Жуковском его полиметрические произведения: из 11-ти семь принадлежат к лирике (828 строк). Они включают 17 размеров, причем 4 из них функционируют в монометрическом творчестве: 4-стопный дактиль («Явление богов»), вольный хорей, 6-стопный дактиль, дольник («Смерть Иисуса»), — за счет чего увеличивается метрический диапазон всей лирики. Самое примечательное, что в полиметрии показатель 3-сложников увеличивается на 8%, что свидетельствует о тяготении этих структур к напевному стилю. Об этом же говорит и их жанровая принадлежность.

В XVIII — начале XIX в. полиметрия была, в терминологии М. Л. Гаспарова, «музыкальной», т. е. полиметрическими были главным образом произведения, рассчитанные на музыкальное сопровождение, — кантаты, дифирамбы, куплеты комических опер и т. п. Жуковский

- 396 -

хорошо усвоил законы музыкальных жанров, о чем говорит тот факт, что когда поэт решил «Песнь барда над гробом славян-победителей», 1806, написанную вольным ямбом, представить с музыкой Д. Н. Кашина «на театре» (т. е. фактически превратить стихотворение в кантату), он счел нужным добавить хор в 4-стопном хорее: «Росс! И щит и меч во длань! // Враг за гибелью притек!..»24 Это фактически означало бы создание «музыкальной полиметрии».

Неосуществленный ранний замысел Жуковского, возможно, дал импульс его дальнейшим опытам. Из 7 полиметрических произведений 5 являются «музыкальными» жанрами: вошедшая в «романсы и песни» «Песнь араба над могилою коня», а также «Явление богов» (перевод «Дифирамба» Шиллера), «Смерть Иисуса. Кантата Карла Вильгельма Рамлера», «Прощальная песнь воспитанниц Института, при выпуске», 1820 (с тремя «голосами», оформленными разными размерами). К ним примыкает «Деревенский сторож в полночь» (из Гебеля), имеющий ярко выраженную рефренную композицию.

Если все перечисленные произведения как бы продолжали традиции «музыкальной полиметрии» XVIII в., то два оставшихся — «Послание к Плещееву. В день Светлого Воскресения» (1812) и «На мир с Персиею» (1828) — свидетельствуют о стремлении Жуковского выйти за ее пределы и использовать возможности «разнометрии» (А. Х. Востоков) для маркирования композиционных звеньев говорных жанров (ср. аналогичный путь А. С. Пушкина от «музыкальной» полиметрии кантаты «Леда», 1814 к «лирической» — в терминологии М. Л. Гаспарова — полиметрии «Андрея Шенье», 1825).

Выявляя метрические формы напевного говорного Жуковского, мы по существу сделали обзор всех его метров и размеров — основных и периферийных. Понятно, что наша дифференциация метрических форм (3-сложники, 4-стопный хорей, разностопный ямб, полиметрия — с одной стороны, 3—5—6-стопные ямбы, гекзаметр, вольный ямб — с другой) относительна. Речь идет в большинстве случаев о тяготениях, более или менее выраженных. Исключение составляют гекзаметр и вольный ямб, которые в лирике Жуковского употребляются только в говорных жанрах.

Жуковский не открыл гекзаметр для русской поэзии. В первой четверти XIX в. к этому размеру обращались Воейков, Гнедич, Мерзляков,

- 397 -

Дельвиг и др.25, но только Жуковский придал ему такое жанрово-стилистическое многообразие. Гекзаметр нашел применение в элегии (второй вариант «Сельского кладбища», 1839), произведениях повествовательного плана («Овсяный кисель», 1816), баснях (переводы прозаических басен Лессинга)26, посланиях и записках (к А. О. Россет-Смирновой, Н. И. Гнедичу), юмористических арзамасских протоколах и т. д.

Такая жанровая широта явилась следствием творческих экспериментов Жуковского с древним размером. В предисловии к «Красному карбункулу» поэт писал, что размер, который «доселе был посвящен единственно важному и высокому», он употребляет «в простом рассказе»27. По аналогии с выводом Ц. С. Вольпе о двух типах гекзаметра в эпосе («эпическом» и «сказочном»)28, отметим и в лирике два полярных типа: первый — мерный, с редкими «стяжениями» (хореями в дактиле) и переносами, второй — разговорно-простодушный, с обилием «стяжений», внутристиховых пауз и переносов. Первый тип сочетается, как правило, с высокой лексикой, второй — с бытовой. Ср. гекзаметры в посланиях разной тональности:

Ты унываешь о днях, невозвратно протекших,
Горестной мыслью, тоской безнадежной их призывая, —
Будь настоящее твой утешительный гений!
Веря ему, свой день проводи безмятежно! <...>

    («К самому себе», 1813)

<...> Я на всё решиться готов! Прикажете ль — кожу
Дам содрать с своего благородного тела, чтоб сшить вам
Дюжину теплых калошей, дабы, гуляя по травке,
Ножек своих замочить не могли вы? Прикажете ль — уши
Дам отрезать себе, чтоб в летнее время хлопушкой
Вам усердно служа, колотили они дерзновенных
Мух, досаждающих вам, недоступной, своею любовью <...>

(<А. О. Россет-Смирновой>, 1831)

- 398 -

Между этими полярными типами множество переходных форм, создающих основу для применения гекзаметра в разных жанрах.

Еще больший жанровый диапазон у второго говорного размера — вольного ямба. Вольный ямб по существу не прижился только в элегии: в отличие от Пушкина и Баратынского Жуковский в элегии отдавал предпочтение разностопному ямбу (6664 — «Вечер», «На смерть фельдмаршала Каменского», «Славянка»), который переводил произведение в напевный стиль29. В остальных жанрах вольный ямб царил: им писались басни, эпиграммы, мадригалы, послания, произведения альбомной лирики, внежанровые лирические стихотворения. Его функционирование демонстрирует возможности размера в передаче разнообразия говорных интонаций — торжественно-патетических («Песнь барда над гробом славян-победителей», «Пиршество Александра, или Сила гармонии», сказовых (басни), медитативных («Невыразимое»), фамильярно-разговорных («Т. Е. Боку») и др.

Жуковского, как известно, ценившего «разнообразие метров», вольный ямб привлекал обилием модификаций, которые возможны за счет: а) диапазона стопностей, б) пропорций входящих в вольный ямб размеров, в) степени урегулированности (величины группы одной стопности). Диапазон стопностей вольного ямба Жуковского — 1—6 стоп. Соотношение стопностей выражается формулой 6—4—3, т. е. основу составляет 6-стопный ямб, а его ведущими спутниками являются 4- и 3-стопные. Коэффициент урегулированности вольного ямба лирики — 2.0.

Облик вольного ямба Жуковского меняется в зависимости от жанра. Так, например, басенный вольный ямб отличается максимальным диапазоном стопностей, относительно большим удельным весом ультракоротких (1—2-стопных) строк, которые в сочетании с длинными (6-стопными) создают резкие ритмические перепады, необходимые для басенного сказа. Ср.: «Проворно, // Смекнувши, что беда, // Давай бог ноги! „Господа, // Слуга покорный!..“» («Каплун и сокол», 1806).

В вольном ямбе эстетического манифеста, отрывке «Невыразимое», напротив, диапазон стопностей сокращен; отсутствие 1—2—3-стопных ямбов и сочетание более близких стопностей дают мягкую пульсацию

- 399 -

ритма медитации: «... Но где, какая кисть ее изобразила? // Едва-едва одну ее черту...» (6—5); «Что видимо очам — сей пламень облаков, // По небу тихому летящих...» (6—4) и т. д.

Стих посланий Жуковского сохранил 3-стопный ямб, от которого в этом жанре отказались Пушкин и Баратынский30. За счет 3-стопного ямба и разной степени урегулированности поэт создал два вида стиха посланий: первый — с частой сменой разностопных строк, отвечающей «непринужденности живого разговора» («Ареопагу», «К Кавелину», «Послания кн. Вяземскому и В. Л. Пушкину», «К Варваре Павловне Ушаковой и гр. Прасковье Александровне Хилковой. В Гатчине» и многие другие); второй — с чередованием больших звеньев разной стопности. Этот (более редкий) вид ярко представлен в шутливом донесении о павловской луне «Государыне Императрице Марии Федоровне», 1819, в котором 8 метрических звеньев 3—4—6-стопных ямбов от 18 до 80 строк оформляют многочисленные темы этого гигантского (634 строки) послания. По существу первый тип вольного ямба — это переходная метрическая форма, приближающаяся к полиметрии с «кусковым» принципом композиции. Между двумя полярными видами множество переходных форм, сочетающих «пестроту» с небольшими (до 16 строк) звеньями одной стопности («К Вяземскому. Ответ на его послание друзьям», «Поэту Ленепсу, в ответ на его послание ко мне» и др.).

Все названные разновидности вольного ямба были в пределах, в нашей терминологии, контрастного (французского) типа — на 6-стопной основе. Особый тип вольного ямба представляет стих трех нерифмованных стихотворений Жуковского — «Путешественник и поселянка», 1819, «То место, где был добрый, свято...», 1829, «Орел и голубка», 1833. В них «унифицирующая» (подводящая строки слева под один ранжир) графика31, 4- или 5-стопная (а не 6-стопная) основа, частые переносы, которые вместе с «белизной» создавали уникальную стиховую конструкцию, подготавливающую в лирике самого Жуковского стих «Рустема и Зораба», 1846—1847, а в масштабах всей русской поэзии ставшую прообразом верлибра. Ср.:

- 400 -

<...> Там он томился
Три долгих дня,
Три долгих ночи
И содрогался; наконец
Был исцелен
Живительным бальзамом
Всеисцеляющей природы <...>

(«Орел и голубка»)

Обзор метрических форм показал «могущество и разнообразие» (Пушкин) слога Жуковского. Это разнообразие определяется и их большим количеством, и тем, что они формируют различные стили его поэзии. Аналогичную картину можно видеть в строфике поэта. Для понимания особенностей строфического репертуара лирики важно отметить три принципиально важных для поэта новации в каталектике. Первая касается соотношения белых и рифмованных стихов, вторая — дактилических окончаний, третья — отношения к правилу альтернанса.

Нерифмованных стихов в лирике Жуковского предсказуемо намного меньше, чем во всей его поэзии, где они за счет драмы и эпоса составляют 60,9%. Однако и в лирике, что уже менее предсказуемо, показатель белых стихов очень высок — 19,2%, т. е. почти пятая часть стихотворений Жуковского-лирика не имеет рифмы. Белыми стихами написаны его пронзительные любовные признания: «9 марта 1823», «К ней», «<Елизавете Рейтерн>», эстетический манифест — «Теон и Эсхин», классическая романтическая элегия «Море» и др. Однако белый стих был не экзотической формой для отдельных лирических шедевров, а формой, которую Жуковский хотел сделать нормой для русской поэзии. В белом варианте мы находим у него почти все употребляемые самостоятельные размеры, кроме 6-стопного ямба, 6-стопного и разностопного хорея. В то же время доля белых стихов в каждом размере разная, и можно увидеть вполне определенную тенденцию: белый стих «поддерживает» необычность метрической формы.

Так, нерифмованными были 63,3% 3-сложников (в ямбе и хорее белого стиха в 8—9 раз меньше). Без рифмы у Жуковского не только гекзаметр и элегический дистих, но и все остальные формы неклассического стиха (кроме «Жалобы пастуха», где стих полурифмован); белыми

- 401 -

являются вольные ямбы унифицирующего типа. Во всех случаях отсутствие рифмы как бы маркировало экзотичность формы, усиливало ее выразительные возможности.

В белом стихе резко увеличена доля женских клаузул (окончаний): если в рифмованном мужские и женские составляют примерное равновесие, то в белом стихе их соотношение 36,4% — 57,2% за счет гекзаметра и небольшой (в лирике) доли пятистопного астрофического ямба. Оставшиеся 6,4% приходятся на долю белых дактилических окончаний (три «Народные песни», «Боже, Царя храни...» и т. д.). Белые дактилические окончания были уже известны русской поэзии по фольклорным стилизациям. Новаторство Жуковского проявилось в том, что он в трех стихотворениях («Птичкой певицею...», «Отымает наши радости...», «Мотылек и цветы») употребил рифмованные дактилические окончания, что было для русской поэзии открытием. Ср.: «Поляны мирной украшение, // Благоуханные цветы, // Минутное изображение // Земной, минутной красоты <...>».

Мужские и женские рифмы в русской поэзии XVIII — первой четверти XIX в. менялись по давнему, идущему из XVI в. французскому правилу альтернанса, запрещавшему ставить рядом нерифмующиеся слова с однородными клаузулами (типа абаб или АБАБ). Жуковский также обычно соблюдал это правило, даже в произведениях вольной рифмовки. Однако в 37-и произведениях, в том числе 24-х лирических, он это правило сознательно нарушает.

Нарушение альтернанса в лирике идет по четырем линиям: 1) при создании строфы со сплошными мужскими окончаниями (6 стихотворений: «К месяцу», «Утренняя звезда», «Мина», «Мечта», «Летний вечер», «Три путника»); 2) при создании строфы с перемежающимися без правила альтернанса окончаниями (4 стихотворения: «Тоска по милом», «Обет», «Весеннее чувство», «Горная дорога»); 3) при чередовании строф (8 стихотворений, в том числе октавы 1819 г., — «На кончину Ея Величества королевы Виртембергской», «Цвет завета», «Взошла заря. Дыханием приятным...»); 4) при парной рифмовке, как мужских («Мой милый друг...», «Смертный и боги» и др. — всего 5 стихотворений), так и женских («Царскосельский лебедь») клаузул.

Из беглого обзора видно, что разнообразные пути преодоления французского канона означают переориентацию Жуковского на англо-немецкий стиль рифмовки, выразившийся особенно ярко во внедрении

- 402 -

сплошных мужских окончаний. Последнее обычно связывалось с переводом «Шильонского узника» Байрона. Оказывается, что в лирике новаторские опыты в этом направлении были более ранними и не менее эффективными.

Новаторство Жуковского в области каталектики коснулось его разных стилей, но по-разному. Отсутствие рифмы более характерно для говорных жанров (в романсах и песнях, напротив, показатель белых стихов значительно ниже, чем во всей лирике (12,6 — 7%); эти жанры предпочитают рифмованный стих или полурифмовку). «Мужские» строфы и дактилические окончания дают новую окраску напевному стиху. Еще более рельефна жанрово-стилистическая дифференциация в строфических формах.

В строфике лирики Жуковского пять основных групп со следующими показателями: 1) однострофические произведения32 (18,7 — 2,2%); 2) строфические (36,2 — 37,5%); 3) произведения парной рифмовки (5,5 — 7,7%); 4) произведения вольной рифмовки (30,1 — 46,8%); 5) астрофические нерифмованные стихи (9,5 — 5,8%). По этим показателям строфика лирики Жуковского отличается от строфики всей его поэзии, но не так разительно, как метрика. Различия сводятся к следующим моментам: во-первых, в лирике (по статистике строк) значительно больше строфических произведений (соответственно 37,5% и 22,0%); по числу произведений обе группы примерно равны; во-вторых, в астрофической части (2, 3, 4 группы) произведения вольной рифмовки и белые астрофические как бы поменялись местами: в лирике больше первых, во всей поэзии — вторых. Сближают два сопоставляемых репертуара близкие показатели однострофических произведений (высокие — по статистике текстов, мизерные — по числу строк).

Строфа лирики Жуковского обнимает от 2-х («Три путника») до 20-ти («Четыре сына Франции») строк. Поскольку строфа, помимо объема, определяется еще метрическим наполнением, каталектикой и конфигурацией рифм, то строфы лирики Жуковского образуют 104 типа

- 403 -

(во всей поэзии их было 133). Тем не менее, определяющим для дальнейшей характеристики строфических произведений остается объем. Основу репертуара составляют 4-стишия, которыми написано больше половины строфических стихотворений (55,4%), 8-стишия появляются в каждом четвертом стихотворении этой группы (24,3%) и сильно отстают 6-стишия (4,3%). Оставшиеся 12% принадлежат строфической периферии, включающей все экзотические строфы. Если в балладах особой экспрессией обладали 2-стишия, то в лирике — 3-стишия. Все они используются в стихотворениях, отличающихся лаконизмом и остротой лирического переживания («К ней», «Замок на берегу моря», «Stabat mater»). Кроме 3-стиший в лирике Жуковского есть и другие строфы нечетного объема: 5-стишия («Утешение»), 7-стишия («Молитва русского народа»), 9-стишия («Розы расцветают...»). Они, как и 3-стишия, ограничиваются единичными примерами. Более распространены и заметны 12-стишия, объединяющие, как правило, три катрена одинаковой рифмовки («Могущество, слава и благоденствие России», «Любовная карусель...» и др.). Шесть стихотворений состоят из сложных строф, самая известная из которых 12+4 ст. в «Певце во стане русских воинов», повторенная в «Певце в Кремле», но в обоих стихотворениях некоторые 12-стишия не имеют 4-стишного «сопровождения».

Соотношение основных строфических групп и набор строф, рассмотренных, как и в случае с метрикой, на фоне строфического репертуара романсов и песен, позволяет сделать вывод, что напевный стиль Жуковского функционирует только в строфическом варианте. Говорной стиль использует все 5 видов строфической организации, причем однострофические и три группы астрофических произведений могут оформлять только говорные жанры. Таким образом, строфика еще более, чем метрика, выявляет обилие говорных жанров и стилей у Жуковского.

Можно отметить и более частные тяготения романсно-песенного стиля Жуковского. Среди строфических произведений этой жанровой группы ²/₃ приходится на 4—6—8-стишия. Как видим, лидеры те же, что и во всей лирике, однако пропорции их существенно отличаются. Значительно увеличена доля 6-стиший (с 4% до 11,5%), так что можно говорить об их относительном преобладании в песнях и романсах, а 4-стишия и 8-стишия меняются местами: 8-стиший больше половины, а 4-стишия составляют только треть (а по строкам даже четверть) стихотворений

- 404 -

этих жанров. Таким образом, самой частотной моделью романсно-песенного стиля является хореическое 8-стишие (см. цикл «Эолова арфа»), а самыми экстравагантными моделями оказываются 8-стишие, состоящее из трехсложников («Ночь»), разностопное «мужское» 6-стишие («Мина») и полурифмованный разностопный катрен («Песня бедняка»).

В начале статьи мы задались вопросом, как соотносится лирика Жуковского с общим фоном стихосложения его времени. Но время Жуковского — это полвека. И стихосложение русской поэзии в эти 50 лет существенно менялось. Менялось ли стихосложение лирики Жуковского? Если да, то как? С «веком наравне» или по-другому? Попытаемся ответить на эти вопросы, коротко рассмотрев метрические и строфические формы 3-х основных периодов его творчества.

Первый период (1797—1807) — от первых литературных опытов до появления первой романтической баллады.

Интенсивность творчества этого периода — 8,2 стихотворения, 262 строки в год. Средняя величина стихотворения — 32,2 строки. Самый плодотворный год — 1806-й (58 стихотворений, 1481 строка). Метрика этого периода находится в пределах классического стиха: 94—96% стихотворений написано ямбом. Из 46 употребляемых им в лирике размеров в этот период используется только 8. Самый частотный из них — вольный ямб: он абсолютный лидер (49,4—41,4%). 4-стопного ямба в это время в 2 с лишним раза меньше (15,7—27,0%). 6-стопному ямбу принадлежит лишь третье место (21,7—71,3%): здесь его вершина. Из хореических размеров употребляется только 4-стопный, из 3-сложников — самый архаический: 2-стопный дактиль. Только к концу периода появляется «Тоска по милом», написанная разностопным амфибрахием. В структуре вольного ямба максимально высок показатель 6-стопного ямба (63%). Строфика представлена 4 группами стихотворений: однострофические (32,9%), строфические (30,5%), вольной рифмовки (35,4%), парной рифмовки (1,3—4,1%). Однострофические поддерживаются миниатюрой, строфические — элегией (первый вариант «Сельского кладбища») и одой, вольнорифмованные — басней. Парная рифмовка не развита (ее небольшие опыты — «Опустевшая деревня», «Послание Элоизы к Абеляру»). Среди строфических произведений больше половины написано 4-стишиями. Остальные строфические варианты (5—8—10-стишия) все связаны с одой.

- 405 -

Второй период (1808—1824) начинается с появления баллады «Людмила», 1808 и заканчивается выходом 3-томного собрания стихотворений в 1824 г., которое подвело первый итог поэтической деятельности Жуковского.

Прежде всего, обращает на себя внимание повышение интенсивности творчества до 18,1 стихотворения (947 строк) в год. Наиболее производительный год — 1814 (71 стихотворение, 3342 строки). Средняя величина стихотворения (52,5 строки) — самая большая за все время творчества, что связано с созданием крупных патетических стихотворений (два «Певца»), гигантского послания «К Батюшкову» (678 строк), появлением сюжетных стихотворений (переводы из Гебеля).

В этот период происходит расцвет метрических и строфических форм, который особенно впечатляет после скудости метрики и строфики предшествующего периода. Здесь сосредоточены все самостоятельно употребляемые размеры Жуковского. Ямб по-прежнему преобладает, но количество ямбических строк уменьшается на 20%. Внутри ямбического массива происходят существенные изменения, из них самые важные: 1) выдвижение в лидеры 4-стопного ямба, который в это время обгоняет вольный ямб, сократившийся вдвое (при этом в структуре вольного ямба происходят изменения: уменьшается доля 6-стопного ямба и увеличивается доля 4-стопного, поскольку размер из басни перешел в послание); 2) появление романтического 5-стопного ямба, который сначала вытеснил 6-стопный из высокого послания («Вождю победителей», 1812; «Старцу Эверсу», 1815 и др.), а потом освоил элегию и элегическое послание; доля лирического 5-стопного ямба здесь самая большая из всех трех периодов (7,2—8,7%); 3) сокращение вдвое доли 6-стопного ямба (10,1—7,5%); 4) существенное увеличение пропорции 3-стопного ямба, по строкам занимающего десятую часть репертуара: им пишется множество посланий. Разностопные ямбы по числу стихотворений увеличиваются (с 6% до 8,5%), но главная их особенность — разнообразие модификаций. В этот период активно разрабатываются 3-сложники: общее их число увеличивается вдвое, среди 3-сложников лидирует амфибрахий. Картину этого метрического разнообразия завершает появление форм неклассического стиха (гекзаметра, элегического дистиха, логаэдов) и полиметрии (6 из 7 полиметрических стихотворений созданы в это время).

- 406 -

В строфике второго периода присутствуют все 5 видов строфической организации: добавились белые астрофические произведения в гекзаметрах, белом вольном, а также пятистопном ямбе. Начало пятистопного ямба без рифмы и без постоянной цезуры — тоже здесь («Тленность», 1818). Соотношение остальных видов строфики изменилось: почти вдвое уменьшилось число однострофических стихотворений (эпиграммы и другие миниатюры отступили под напором романсов и песен); слегка (на 8%) увеличилась доля строфических произведений; вольная рифмовка осталась столь же популярной, но связана она теперь не с басней, а с дружеским посланием. В строфических произведениях представлены все виды строф, кроме 20-стишия. Лидеры первого периода, 4-стишия несколько отступили (50,9%), зато 8-стишия решительно заняли треть строфических произведений, в этом периоде наступает их пик. Появились 6-стишия, которых здесь вдвое больше, чем во всей лирике. В это время создана большая часть произведений с нарушением правила альтернанса.

Все стиховые новации этого периода, рассмотренные в контексте оппозиции «классицизм — романтизм», показывают, что стиховые формы Жуковского явились результатом становления романтического метода Жуковского и, в свою очередь, участвовали в его формировании.

Третий период (1825—1852) включает в себя все оставшееся лирическое творчество Жуковского, совмещавшееся с педагогической деятельностью и работой над крупными эпическими произведениями. Интенсивность лирического творчества резко сократилась — до 4,2 стихотворения (126 строк) в год. Исключение составляет только 1831 г., когда написано 22 стихотворения (669 строк). Средняя длина стихотворения уменьшилась до показателя первого периода (30,2). Метрика и строфика стали богаче, чем в первое десятилетие, но уступают буйству форм второго периода и выглядят скромными на его фоне. И в метрике, и в строфике происходят существенные изменения. Ямб продолжает быть основным метром классического стиха, но его доля сильно сокращается — с трех четвертей предшествующего периода до половины. Зато увеличивается доля хорея (23,1—27,1%) и 3-сложников (10,6—7,7%), а также неклассического стиха (22,1—12,2%). В пропорциях ямбических размеров усиливаются уже наметившиеся тенденции: продолжают падать вольный ямб (8,6—5,4%) и ямб 6-стопный (2,9—4,8%). К ним присоединяется и разностопный ямб, сократившийся

- 407 -

до 2,9—4,8%. Немного уменьшилась и доля 5-стопного ямба: он теперь, освободившись от цезуры и рифмы, осваивает эпос.

Строфика отражает и тенденцию стабилизации, и тенденцию эволюции. Три группы — однострофические, строфические, парной рифмовки — остались примерно равными с показателями предшествующего периода. Новшество касается двух оставшихся астрофических групп: вольной рифмовки стало значительно меньше (по строкам в два раза), а астрофических стихов однородной и перемежающейся каталектики («Ея Императорскому Высочеству, государыне великой княгине Марии Николаевне приветствие от русских...», 1851) — значительно больше (26,6—32,6%)33, в чем явно сказывается влияние работы над эпосом. Существенные изменения произошли в строфических произведениях: доля 8-стиший сократилась почти в 3 раза (13%), а доля 4-стиший возросла до ³/₄ (73,9—56,0%), что свидетельствует об упрощении строфики позднего Жуковского.

Если теперь соотнести стиховые характеристики рассмотренных выше трех периодов творчества поэта со стихосложением XVIII — первой половины XIX в., обрисованным в уже упомянутых работах К. Д. Вишневского и М. Л. Гаспарова, то становится очевидно, что Жуковский первого периода — по набору и пропорциям метров и размеров, структуре вольного ямба, строфическому репертуару — ориентирован на опыт XVIII в., из которого усваивается наиболее характерное.

Жуковский второго периода отражает многие тенденции стихового развития первой четверти XIX в., в частности, по ряду показателей (лидерство 4-стопного ямба, преобладание амфибрахия среди 3-сложников, процент разностопного ямба и др.) стих Жуковского-лирика близок пушкинскому канону. Вывод этот не является непредсказуемым, поскольку Жуковский второго периода, лирического по преимуществу, активная фигура литературной жизни, стих его не только отражает тенденции времени, но и формирует их.

Гораздо неожиданнее оказался вывод, что более скромное лирическое творчество третьего периода, при всем его очевидном своеобразии (завышенный показатель неклассического стиха; заниженный —

- 408 -

6-стопного ямба, переживающего в русской лирике этих лет второе рождение; большая доля белого астрофического стиха и др.), тем не менее отчетливо отражает глобальные тенденции стихового развития второй четверти XIX в., выразившиеся в падении ямба, росте хорея и 3-сложников, упрощении строфики, что говорит о феноменальном ощущении «форм времени» Жуковским-лириком.

Эволюция Жуковского в аспекте соотношения напевного и говорного стилей предстает как движение от говорного стиля первого периода к напевному второго и третьего. Напевные стили Жуковского всегда уравновешивались большими массивами говорных стилей, что и создало не только «пленительную сладость», но и «могущество и разнообразие» стиха первого русского романтика.

Рифма Жуковского

Хотя Жуковский в своей эволюции двигался к белому стиху, связывая с ним «сущность поэзии»34, и ²/₃ всех его стихов (¹/₅ лирических) написаны без рифм, он был искусным «рифмователем», что отмечалось еще современниками: «Не ты за ней бежишь, она тебе вослед <...> Не спотыкаешься ты на конце стиха // И рифмою свой стих венчаешь без греха» (П. А. Вяземский. «К В. А. Жуковскому: Подражание сатире III Депрео», 1819). Сам Жуковский неоднократно упоминал рифму в стихах, а «<Послания к кн. Вяземскому и В. Л. Пушкину>» превратил в настоящий стихотворный трактат по рифмологии, что говорит о большом внимании поэта к рифме. Однако рифма Жуковского изучена гораздо меньше, чем метрика и строфика. Правда, рифме Жуковского посвятил небольшую главку Д. Самойлов в «Книге о русской рифме» (М., 1982), о рифме Жуковского писали В. М. Жирмунский, В. Е. Холшевников, М. Л. Гаспаров35, но всякий раз в связи с теорией или историей русской рифмы. Предметом специального изучения она еще не была.

- 409 -

Рифма, как известно, многоаспектный компонент стиха. Традиционные аспекты ее изучения — фонетический, морфолого-грамматический, семантический.

Некоторые фонетические особенности рифмы Жуковского были отмечены уже современниками поэта, оценившими прежде всего ее точность, выразившуюся, по словам С. П. Шевырева, в рифмовке «не для одного слуха, но и для глаза»36. На языке научных категорий эта отличительная особенность означает, что Жуковский переходит на точную рифму, отталкиваясь от опытов неточной рифмы своего ближайшего предшественника Державина и возвращаясь к традиции точной рифмы сумароковской школы (последняя, как известно, в русской рифмологии вообще принимается за точку отсчета точности рифмы)37. Следует, однако, отметить у Жуковского немногочисленные случаи отступления от этой традиции.

У поэта, согласно современным стиховедческим дефинициям, встречаются приблизительные рифмы (когда тождественны заударные согласные и различаются заударные гласные) и неточные (когда гласные тождественны, а согласные различаются). В отмеченных 14 приблизительных рифмах38 (всегда женских) чередуются:

1) чаще всего е — я: мгновенье — разрушенья, Провиденья — определенье, воображенья — определенье («Человек»), ржанье — стенанья («Песнь барда...»), разделенья — уничтоженье («К Филалету»), уединенья — поколенье («Царскосельский лебедь»);

2) е — и: ищет — слышит («Мир»), хочет — проскочит («Что такое закон?»);

3) о — а: обильна — сильно («Бородинская годовщина»).

Неточными в собственном смысле слова у Жуковского могут быть и женские, и мужские рифмы. В женских неточных — три типа:

1) замена (термин Гаспарова) согласных в заударной части слова: поникнет — возникнет («Добродетель»), великосердный — превознесенный

- 410 -

(«Мир»), стремиться — льстится, неправосудной — неприступной («Человек»), рокот — хохот («К Воейкову»;

2) прибавление дополнительного звука (в терминологии Гаспарова — «пополнение») — а) в конце клаузулы: героем — бое («Мир»), благодатном — приятна («Стихи, сочиненные в день моего рождения»); б) в середине клаузулы: благодатный — крылатый («Мир»);

3) замена согласного йотом: блаженном — примиренный («Мир»).

В мужских неточных также три типа:

1) мужские открытые неточные с заменой предударного (так называемого опорного) согласного: сыны — львы («Мир»), земли — твои («Человек»), стекло — никого («Кот и зеркало»), скривя — себя («Мартышки и лев»);

2) мужские закрытые — а) с заменой заударных согласных: небес — сердец («Добродетель»), б) с пополнением: сонм — кругом, сонм — гром («Песнь барда...»), в) с рифмовкой твердого и мягкого согласного: брань — тиран («Человек»), быть — устрашит («Стихи, сочиненные в день моего рождения»), любовь — листов («1-ое июля 1842»);

3) мужские закрыто-открытые неточные: мне — ней («Любовная карусель» — единственный случай).

Неточные рифмы Жуковского (приблизительные и собственно неточные) занимают незначительное место в стиховой системе поэта, однако их разнообразие неожиданно для поэта с репутацией рифмующего «для глаз». Все виды неточных рифм сконцентрированы главным образом в раннем творчестве39: в высоких (оды «Добродетель», «Мир», «Человек» и «Песнь барда над гробом славян-победителей») и низких (басни) жанрах, что вполне соответствует жанровому диапазону неточной рифмы середины XVIII в. и Державина.

После 1806 г. неточные рифмы практически полностью исчезают; отдельные образцы появляются уже в самом конце творчества («Бородинская годовщина», «Царскосельский лебедь»), и это доказывает: неточные рифмы раннего Жуковского — не поэтические погрешности, а усвоение державинской традиции40, которую Жуковский быстро преодолел,

- 411 -

но к которой вернулся, завершая свой творческий и жизненный путь.

Появление нескольких приблизительных, неточных, а также, как будет показано дальше, множества йотированных рифм среди «долбинских стихотворений» 1814 г. свидетельствует о том, что жанры, находящиеся на грани литературы и быта (дружески-фамильярные послания, записки и т. п.), были для Жуковского ареной всякого рода «вольностей» в области рифмы.

Среди рифм Жуковского особое место занимают рифмы типа: великий — владыки, увиты — знаменитый («Пиршество Александра»), которые долгое время именовались «усеченными», а в последнее время, после работ М. Л. Гаспарова по истории русского стиха, чаще называются йотированными. Йотированные в поэзии Жуковского, по Гаспарову, составляют 7—8%. Подтверждая статистические данные М. Л. Гаспарова, мы предлагаем дифференцировать йотированные по степени неточности: 1-я степень — когда йотированные рифмы различаются только йотом (драгоценный — священны, достойно — спокойной — «К Батюшкову»); 2-я степень — когда рифмы различаются и гласным и йотом (напрасно — ужасный — «Желание», оливой — счастливы — «К Тибуллу»).

Первый тип назовем «собственно йотированные», второй — «йотированные неточные» (логически применяем типологию неточных рифм). Понятно, что 2-я степень неточности — это большая свобода («деканонизация», по Жирмунскому) рифмы.

Процентное соотношение перечисленных типов — 60,3: 26,6: 13,1, т. е. у Жуковского рифм типа «милый — могилы» («Ареопагу») вдвое больше, чем рифм типа «милый — силой» («К Батюшкову»), и в четыре раза больше, чем рифм типа «милый — светило» («Вспомни, вспомни, друг мой милый...»).

В диахронии три типа йотированных рифм ведут себя по-разному. Наиболее равномерно (в пределах 25—30%) на протяжении всего творчества Жуковский употребляет приблизительные рифмы. Исключение составляют только 1815—1819 гг., когда доля их резко сокращается. Неточных (самых раскованных) рифм у Жуковского больше приведенного выше среднего показателя в 20—30-е гг. (16,1%). Особенно много их в ранний период творчества (первое десятилетие) — до 22,2%. Таким образом, судьба неточных йотированных рифм повторяет судьбу собственно неточных: они обрамляют творчество поэта.

- 412 -

Составляющие основной массив (²/₃) йотированных рифм собственно йотированные (1-й тип) слегка сокращаются только в первое десятилетие и в 20—30-е гг., зеркально отражая поведение неточных. Заметными йотированные стали с 1808 г. — после того как рифма «единый — Мальвина» выразительно завершила песню «Мальвина» и сразу 4 рифмы («дубравой — величаво», «Серафимы — боготворимый», «Серафимы — зримый», «воспаленный — оглашенны») появились в «Гимне». С той поры, неизменно оставаясь в репертуаре рифм поэта, йотированные именно этого типа стали выразительной приметой его стиля.

Не случайно в «Царскосельском лебеде», в котором Жуковский оглядывается на все свое творчество, он употребляет 6 йотированных рифм («глубоко — одинокой», «стройно — спокойной», «лебединый — Екатерины», «чудесно — поднебесной», «защиты — позабытый», «Екатерины — лебединый»), которые вместе с двумя уже вышеупомянутыми приблизительными составляют почти четвертую часть рифм этого стихотворения. Очевидно, это — своеобразная формулировка вклада в историю стихотворного стиля русской поэзии: Державин в «Памятнике» напомнил современникам и потомкам о своем «забавном русском стихе», а Жуковский — о своих йотированных рифмах.

Фонетическая характеристика рифмы непосредственно связана с вопросом о богатстве рифмы. В. А. Западов показал, что для поэтов XVIII в. «богатой» и «звонкой» рифмой была, прежде всего, рифма точная. В этом смысле рифма Жуковского богатая и звонкая уже потому, что она точная. Однако в стиховедении есть еще один традиционный показатель богатства рифмы — совпадение или несовпадение опорных (предударных) звуков. Так, например, из двух точных рифм «Царскосельского лебедя» (звездами — водами, звездами — крылами), согласно общепринятым дефинициям, первая является богатой, а вторая — бедной (хотя семантика терминов, особенно второго, не вполне адекватно отражает существо явления).

В исследованиях по рифмологии не раз отмечалось, что увлечение совпадением опорных звуков является результатом ориентации на французскую школу рифмовки, а сдержанное отношение к ним — на английскую и немецкую41. Жуковский свободно следовал и той и другой

- 413 -

традициям. Техника его рифмовки в этом плане предстает разнообразной. Он мог рифмовать с интенсивным совпадением опорных звуков и мог вполне обходиться без него. Ср., например, последнюю строфу «Горной дороги», где опорные звуки совпадают во всех рифмах (мужской открытой, женской, мужской закрытой):

Царица сидит высоко и светло
На вечно незыблемом троне;
Чудесной красой обвивает чело
И блещет в алмазной короне;
Напрасно там солнцу сиять и гореть:
Ее золотит, но не может согреть.

и «Стихи, сочиненные в день моего рождения», где среди 20 рифм только одна с совпадением опорного звука (пройдет — найдет).

Статистический анализ позволяет обрисовать следующую картину эволюции стихотворной техники поэта по этому параметру. В первые годы рифма с совпадающими опорными звуками составляет 10—11%. Уже в 1806 г. их показатель вырастает до 13%. В 1812 г. в объемном послании «К Батюшкову» он поднимается до 15%. Кульминация рифмовки с опорными звуками — романсы и песни 1815—1818 гг. — 27%. Вышеприведенный пример из «Горной дороги» красноречиво иллюстрирует эту тенденцию. Затем у Жуковского начинается постепенное охлаждение к богатым рифмам: в лирике 1819 г. они составили 19,5%, в 20-е гг. — 17%, в 30-е — всего 13%.

Рассматривая вопрос о точности рифмы Жуковского, мы анализировали главным образом правую (по отношению к ударному слогу) часть рифмы. Анализ опорных звуков переключил наше внимание на ее левую часть, и мы таким образом сталкиваемся с проблемой «левизны рифмы», поставленной, как известно, В. Я. Брюсовым применительно к рифмам Пушкина. Брюсов показал, что помимо опорных звуков Пушкин «согласовывал также ряд других доударных звуков»42. К аналогичному выводу пришли и мы, анализируя левую часть рифмующихся слов Жуковского.

Доударные звуковые переклички Жуковского очень разнообразны. Самыми характерными для него (как и для Пушкина, насколько можно судить по наблюдениям Брюсова) представляются две рифмы из

- 414 -

«Певца во стане русских воинов»: «смелый — стрелы» и «смелый — веселый». В первой согласуются начальные звуки рифмующихся слов, во второй — начальный с опорным.

Первый тип в стиховедении получил название звуковой анафоры. Звуковые анафоры могут быть на фоне совпадающих опорных звуков (кусты — красоты, волны — вышины), а могут (как бывает чаще всего у Жуковского) давать компенсацию их отсутствия (надежды — невежды, спаситель — смиритель, песнопенье — Провиденье, досуга — друга и т. п. — все примеры взяты из послания «К Батюшкову»).

Звуковые анафоры Жуковского возникают на совпадении не только первых звуков (как в вышеприведенных примерах), но и первых двух рядом: пропал — призвал («Человек»), услажденье — успокоенье («Сон могольца»), ползущих — падущих, неумолимый — неотразимый («К Батюшкову») и др.; первых трех рядом: простота — правота («Певец во стане...»), созерцатель — создатель («К кн. Вяземскому»), молодой — молвой («Цвет завета») и др., и даже четырех первых рядом: неправосудной — неприступной («Человек»).

Отмеченное согласование начального звука с конечным одинаково успешно разрабатывается Жуковским в двух вариантах: как «поваренок — ребенок» и как «ребенок — поваренок» (оба примера из «Плача о Пиндаре»). В первом случае опорный звук верхнего рифмующегося слова как бы делает акцент на начальном звуке нижнего слова; во втором — начальный звук верхней строки как бы находит отзвук в опорном нижней строки. В обоих случаях «левые» созвучия делают рифму Жуковского «глубокой».

У каждого из рассматриваемых основных типов левых созвучий Жуковского существует множество разновидностей. Так, у первого типа два начальные звука могут образовать не симметричные согласования, а с зеркальной перестановкой звуков: встать — сверкать («Ареопагу»); созвучия могут образовывать как сплошные массивы текста: тишине — вышине («Песнь барда...»); божества — торжества («К Воейкову»), пробудно — правосудно («Вечер»); невозвратно — развратной («К Батюшкову»), так и раздвинутые: взгляд — возвестят («Мальвина»), правдивых — несправедливых, Провиденья — определенье («Человек»), Бородина — собрана («Бородинская годовщина»).

У второго типа — опорный звук согласуется не с первым звуком, а со вторым (певец — Творец, пугал — играл, Спаситель — истребитель, великан

- 415 -

— океан) или с третьим (прах — струнах, листов — мотыльков) или повторяться в рифмующемся слове несколько раз (не писал — просвистал).

Особо отметим способность рифмы Жуковского подтягивать звуки стоящих рядом слов. Так, в «Певце во стане...» рифма «Багратион — он» — явно бедная. Однако она воспринимается как богатая благодаря контексту: «И ты, и ты, Багратион? <...> Вотще их плач... во гробе он». Звуки, образующие имя прославленного полководца, содержатся в части строки («во гробе»), прилегающей к рифме.

Рифма Жуковского может подпитываться звуками не только рядом стоящих слов, но и звуковым комплексом нескольких строк. В этом отношении показательно стихотворение «Весеннее чувство», типичное произведение напевной лирики с характерными для нее мелодическими ходами:

Легкий, легкий ветерок,
Что так сладко, тихо веешь?
Что играешь, что светлеешь,
Очарованный поток?..

Рифменная пара «веешь — светлеешь» имеет в левой части звуковой комплекс в-т-л, который является смещенным повторением набора этих же звуков (л-в-т) в первых трех строках приведенного катрена. Яркие аллитерации текста, усиленные рифмой, вместе с лексическими и синтаксическими повторами и создают те эмоциональные волны, в которых начинаются знаменитые метаморфозы поэтического слова Жуковского43.

Проявлением богатства левых созвучий являются у Жуковского поглощающие рифмы (рифмы, в которых одно рифмующееся слово полностью входит в состав другого)44. К ним у поэта было пристрастие, и пристрастие

- 416 -

длительное. Так, 4 поглощающих рифмы мы находим в одном из первых его произведений — оде «Добродетель» (1798): природа — рода, предстала — стала, видит — ненавидит, кумир — мир и столько же — в одном из последних — «1-е июля 1842»: полночи — очи, победоносец — бедоносец, оргий — Георгий, бед — побед. А во всем творчестве в среднем 2 поглощающие рифмы на 100 рифмопар (с более крупными массивами в 1806, 1812, 1814—1815 гг.). Максимум поглощающих рифм в лирике 1820-х гг. (3,6 %).

При образовании поглощающих рифм в половине случаев Жуковский использовал односложные слова (лет — полет, велик — лик, дев — поседев, игрой — рой, дел — предел, ждал — дал, мной — земной, стенам — нам, мы — тюрьмы, ты — мечты, крестам — там и др.). Вторая половина поглощающих образована двух- (очень редко — трех-) сложными словами: лики — клики, бою — собою, поруку — руку, прозе — розе, физик — метафизик и др. Поглощающие рифмы могут быть не только с совпадающим опорным звуком (как в вышеприведенных примерах), но и без него (их — утих, ад — невпопад, он — Наполеон, закон — он, мы — тюрьмы, бурны — урны и др.). Обилие и разнообразие поглощающих рифм у Жуковского свидетельствует об исключительном чувстве слова у поэта, о том чувстве слова, которое он демонстрировал в «<Посланиях кн. Вяземскому и В. Л. Пушкину>», выясняя этимологию слова «вероломство»:

Но, друг, не правда ли, что здесь твое потомство
Не к смыслу привело, а к рифме вероломство!
Скажи, кто этому словцу отец и мать?
Известно: девственная вера
И буйственный глагол — ломать.

(В процессе этого выяснения возникла поглощающая рифма «мать — ломать».)

Поглощающая рифма в каждом конкретном случае имеет свою семантику (например, комический эффект имеют такие рифмы с именами собственными, как: Бок — лежебок, нос — Минос и др.), однако универсальный смысл и значение поглощающих рифм — в своеобразной реализации метафоры, в возвращении слову его первоначальной образности (ср.: видение — Провидение, чист — многоречист, вольным — довольным, сила — согласила, творит — животворит и т. д.).

- 417 -

Как уже было отмечено, рифма — многоаспектный компонент стиха, и следующая ее характеристика — с точки зрения соотношения рифм грамматически однородных, т. е. с принадлежностью рифмующихся слов к одной части речи (тишина — луна, пронзил — склонил, военной — незабвенной и т. п.), и грамматически разнородных, т. е. с принадлежностью рифмующихся слов к разным частям речи (круговой — рукой, хвала — увлекла, лет — вослед, нами — делами и т. п. — все примеры из «Певца во стане русских воинов»).

Как и во всей русской поэзии, у Жуковского преобладают однородные рифмы, но степень этого преобладания в разные периоды творчества и в разных жанровых группах различная. Наиболее высок показатель однородных рифм (свыше 90%) в первое десятилетие творчества. Далее показатель однородных неуклонно снижается, а разнородных — соответственно повышается: от ¹/₁₀ в первом десятилетии до более ²/₃ в 20-е гг., на которые приходится их пик; в 30-е гг. наблюдается некоторый спад разнородных, но ниже 25% они уже не опускаются. Поскольку общее направление эволюции рифмовки — «от однородных к неоднородным рифмам»45, то совершенно очевидно, что полувековой творческий путь Жуковского в данном аспекте совпадает с магистральным путем развития русской поэзии.

Поскольку, как отметил М. Л. Гаспаров, движение от однородных рифм к неоднородным означает движение «от подчеркнутого параллелизма к затушеванному»46, априори можно предположить, что у Жуковского наиболее грамматическими (или менее разнородными) будут рифмы романсов и песен. И действительно, во всех периодах в романсах и песнях разнородных рифм меньше, чем в других жанрах. Характерные для напевной лирики мелодические ходы, основанные на различных формах симметрии, способствуют появлению рифмы, грамматически однородной, подчеркивающей параллелизм ритмико-синтаксических структур. Ср. «Песня», 1806:

Когда я был любим, в восторгах, в наслажденье,
Как сон пленительный, вся жизнь моя текла.
Но я тобой забыт, — где счастья привиденье?
Ах! счастием моим любовь твоя была!

- 418 -

Однако, по нашим наблюдениям, и в напевном стихе есть своя эволюция техники рифмовки: достаточно сравнить процитированную «Песню» («Когда я был любим, в восторгах, в наслажденье...») 1806 г. или романс «К Нине» (1808), где нет ни одной разнородной рифмы, с «Песней» («Минувших дней очарованье...») 1818 г., где из 12 пар рифм 7 разнородных (ты — мечты, бывалой — стало, прежде — надежде, грудь — будь, новом — покровом, нет — лет, старины — положены). Эволюция стиля рифмовки в цифровом выражении выглядит как движение от 8,3% к 17—20% (исключение составляют романсы и песни 1818 г., в которых показатель разнородных поднимается до 36,1%, что связано с изменениями ритмико-синтаксических контуров самой напевной лирики).

Проблема семантики рифмы — вообще область, мало разработанная в стиховедении. В конкретных исследованиях семантический аспект рифмы, как правило, включает вопрос об оригинальности рифмы, функции рифмы в конкретных текстах и др.

Начнем с вопроса об оригинальности. Надо полагать, что Жуковский, собиравшийся за авторским правом на рифму идти «к самому престолу Аполлона», завести «процесс за рифму» («<Послания к кн. Вяземскому и В. Л. Пушкину>»), был далеко не безразличен к этому вопросу. Его решения он искал в разных направлениях. Рассмотренные поглощающие рифмы были, очевидно, первым (вполне успешным) направлением этих поисков. Другим направлением стали рифмы с включенными в них именами собственными — мифологическими (Феба — неба, Орфея — Арея, Фемида — обида, тестом — Орестом, Эвмениды — Аониды, Альцидоной — золоченой, Элоизой — ризой, Грея — лакея, Пиндар — пожар, взоров — Суворов, ударов — Кайсаров, Платов — супостатов, ров — Чернышов и т. п.). И в том и в другом случае Жуковский в своих поисках мог опереться на опыт своих предшественников — поэтов XVIII в., в частности на опыт Державина с поглощающими рифмами47 и Муравьева — с именами собственными48.

Однако представляется, что для Жуковского не менее значимым был опыт Карамзина, который, по наблюдениям Ю. М. Лотмана, «подчеркнуто

- 419 -

избрал наиболее доступные, тривиальные рифмы»49. «Доступные, тривиальные рифмы» были у Жуковского на протяжении всего творчества, в чем легко можно убедиться, взяв наугад любое произведение. Ср., например, рифмы моей — своей, скорей — моей, венок — уголок, рай — утешай в «Стихах, сочиненных в день моего рождения», 1803 и рифмы нет — поэт50, катался — спасался, живой — порой, вас — час в послании «Графине С. А. Самойловой», 1819. При этом Жуковский никогда не избегал глагольных рифм (которые во все времена считались самыми элементарными): их показатель у него никогда не опускается ниже 10%.

Гениальность Жуковского-стихотворца и Жуковского-поэта заключается в том, что он сделал рифму органической частью всей своей поэтической системы. Самые обычные слова, объединенные звуковым созвучием, не только высвечивают дополнительный смысл друг в друге, но и образуют новый смысл, по-разному соотносимый с общим смыслом художественного целого. В то же время в художественном мире Жуковского обычные слова, как было показано еще Г. А. Гуковским, обрастают дополнительными обертонами, обретают семантическую емкость и подчас знаковость (см., например, рифмы в «Таинственном посетителе»: пеленой — порой, бывало — покрывало, покрывало — стало, связанные с романтическим мотивом покрывала51, и др.).

Очевидно, можно говорить о «романтических» рифмах Жуковского, в которых участвуют ключевые образы его поэтической системы — «воспоминанье» (посланья — воспоминанья, воспоминанья — свиданья), «душа» (душой — тобой, душа — соверша, душой — иной, душой — судьбой, дыша — душа), «красота» (красоты — цветы, высота — красота, ворота — красота, красоту — наготу, толпой — красотой, красоты — черты), «невыразимое» («невыразимый — незримый»), «надежда» (надежда — одежда, прежде — надежде), «очарование» (очарован — прикован, очарованья — желанья, очарованье — воспоминанье, сиянье — очарованье). Последняя приведенная

- 420 -

рифма из «Привидения», 1823: сиянье — очарованье — спустя 30 лет появилась в «Последней любви» Ф. И. Тютчева52.

Опираясь на исследование В. М. Жирмунского, В. Е. Холшевников противопоставил функцию рифмы в напевном и говорном стихе: в первом она «играет роль по преимуществу звуковую и маркирующую конец стиха», в говорном рифма приобретает «еще и заметное смысловое значение»53. По нашим наблюдениям, рифма Жуковского не дает основания для такой дифференциации. Она и в говорном, и в напевном стихе имеет большое «смысловое значение». Отметим несколько характерных случаев.

Рифма может почти буквально совпадать со строкой или частью строки, делая ее особенно значимой, как в миниатюре «Смерть» (1814), где рифма «свет — нет», совпадающая с концом последней строки, многократно усиливает оптимистическую концовку известного афоризма Сенеки («Пока на свете мы, она еще не с нами; // Когда ж пришла она, то нас на свете нет!»).

Рифма может дать повторение заглавия произведения и тем самым участвовать в формировании его идейно-эмоционального комплекса, как в стихотворении «Мотылек и цветы» (1824), где весь смысл заглавия зеркально отражается в рифме (цветка — мотылька), а кроме того каждое его слово дополнительно озвучивается рифмой (цветы — красоты, ручейка — мотылька, красоты — цветы, ветерок — мотылек).

Рифма Жуковского может не только усилить эмоцию или идею, уже словесно выраженную в произведении, но и самостоятельно предложить новую идею — как в стихотворении «Новая любовь — новая жизнь», 1818, где название и все образы развивают идею любви как обновления бытия, а последняя рифма «любить — быть» делает заявку на трактовку любви как символа самого бытия. Значение этой рифмы вряд ли можно переоценить, поскольку она завершает стихотворение, а последней строке Жуковский придавал особое значение: «Последний стих — огонь, над трепетной толпою // Глупцов, как метеор, ужасно светит он!»

Рифма Жуковского может формировать идейно-эмоциональный комплекс не только конкретного произведения, но и всего творчества.

- 421 -

Так, в частности, о нравственных приоритетах поэта можно судить по таким рифмам, как «тленно — неизменный» («К Тибуллу»), «напрасно — самовластный» («Солнце и Борей») и даже по банальной, но любимой Жуковским рифме «слава — кровавый», кочующей от стихотворения к стихотворению.

Мы, конечно, не исчерпали ни один из аспектов рифмы, тем более такой многогранный и сложный, как аспект семантический. Мы попытались показать только возможные пути изучения рифмы Жуковского. Анализ метрики и строфики в настоящее время может строиться на прочном фундаменте «Метрического и строфического справочника». Фундаментом для анализа рифмы должен стать «Словарь рифм», которого, к сожалению, пока нет. Будем надеяться, что настоящее издание Жуковского явится одним из стимулов подобного предприятия.

Сноски

Сноски к стр. 387

¹ См.: Матяш С. А. Стих Жуковского / Дисс. ... канд. филол. наук. Л., 1974. С. 241—304 (Приложение).

² См.: Матяш С. А. Метрика и строфика В. А. Жуковского // Русское стихосложение: Материалы по метрике и строфике русских поэтов. М., 1979. С. 14—96. Здесь же содержатся справочники по метрике и строфике Батюшкова (С. А. Матяш), Востокова (М. Ю. Лотман), Пушкина (М. Ю. Лотман, С. А. Шахвердов), Дельвига (Л. Т. Сенчина), Баратынского (С. А. Шахвердов), Кольцова (А. Н. Беззубов), Тютчева (Л. П. Новинская), Полонского (О. А. Орлова), материалы которых использовались при определении своеобразия стиха Жуковского.

³ См.: Матяш С. А. Жуковский и русская стиховая культура XVIII — первой половины XIX в. // Ж. и русская культура. С. 80—95.

⁴ Данные по метрике и строфике XVIII в. — первой половины XIX в. (общие показатели) взяты из работ: Вишневский К. Д. Русская метрика XVIII века // Вопросы литературы XVIII в. Пенза, 1972. С. 129—228; Гаспаров М. Л. Очерк истории русского стиха. М., 1984. С. 53—160.

Сноски к стр. 388

⁵ Об этом см.: Лебедева. С. 103—173.

⁶ См.: Янушкевич. С. 235—264 и др.

⁷ В «Метрическом справочнике» нам приходилось очень коротко характеризовать стихосложение Жуковского-лирика в рамках его «малых жанров». Однако ранее опубликованные статистические данные несколько расходятся с данными настоящей работы, поскольку первоначально в «малые жанры» мы включали баллады, куплеты комических опер, посвящения и другие инометрические вставки в эпических и драматических произведениях. Кроме того, для настоящего исследования корпус лирических текстов пополнен ранее не учтенными стихотворениями из «Бумаг А. А. Воейковой» и «Пушкинского музея А. Ф. Онегина» (добавлено 22 текста, 687 строк). Всего настоящим исследованием охвачено 494 произведения (22139 строк).

⁸ Мы используем методику «двойной статистики» (произведений и строк в данных произведениях), позволяющую судить об объеме текстов (см.: Руднев П. А. Из истории метрического репертуара русских поэтов: Некрасов. Тютчев. Фет. Брюсов. Блок // Теория стиха. Л., 1968. С. 113. Одна цифра без дополнительных оговорок означает подсчет произведений.

Сноски к стр. 389

⁹ Термин «метр» в работе употребляется как родовое понятие, термин «размер» — как видовое. См. об этом: Руднев П. А. Единство и теснота стиховедческой концепции // ВЛ. 1973. № 11. С. 245.

¹⁰ СС 1. Т. 1. С. 106. Далее текст цит. по этому изд.

Сноски к стр. 390

¹¹ Подробно об этом: Матяш С. А. К вопросу о генезисе русского дольника (дольник В. А. Жуковского) // Филологический сборник. Алма-Ата, 1972. Вып. 11. С. 82—92.

¹² В настоящей работе термин «говорной» применяется для указания на принадлежность стихотворения к говорному типу интонации, который, по В. Е. Холшевникову, в противоположность напевному типу (песенному и романсному) вбирает широкий спектр стиховых интонаций — от ораторских до разговорных. См.: Холшевников В. Е. Стиховедение и поэзия. Л., 1991. С. 91.

Сноски к стр. 391

¹³ См. об этом: Эйхенбаум Б. М. Мелодика русского лирического стиха // В его кн.: О поэзии. Л., 1969. С. 350.

¹⁴ Там же. С. 351—390.

¹⁵ ОА. Т. 1. С. 305.

¹⁶ См. Кюхельбекер В. К. Дневник. Л., 1929. С. 73.

¹⁷ См., например: Янушкевич. С. 94—113, Иезуитова. С. 207—238.

¹⁸ Корпус текстов романсов и песен (63 стихотворения, 2196 строк) составлен на основании соответствующего раздела в издании, подготовленном И. М. Семенко (СС 2. Т. 1) и дополнен несколькими стихотворениями, которые указал сам поэт в «Общем оглавлении» (См.: Матяш. С. 154).

Сноски к стр. 393

¹⁹ Не случайно Б. М. Эйхенбаум для иллюстрации приемов мелодизации привлекает стихотворения Жуковского, написанные 4-стопным хореем («Весеннее чувство») и разностопным ямбом («Вечер», «Песня» («О милый друг, теперь с тобою радость...»), «Певец»). См.: Эйхенбаум Б. М. Указ. соч. С. 365—366, 372—376, 386—387).

²⁰ Относительно высокий показатель хорея в «романсах и песнях» был отмечен О. А. Орловой. См.: Орлова О. А. Интонационный строй песенно-романсной лирики // Стиховедение, лингвистика и поэтика. М., 1996. С. 106.

Сноски к стр. 394

²¹ Эйхенбаум Б. М. Указ. соч. С. 332—333.

Сноски к стр. 395

²² См.: Вишневский К. Д. Становление трехсложных размеров в русской поэзии // Русская советская поэзия и стиховедение М., 1969. С. 208—210.

²³ Об этом подробнее см.: Канунова. С. 171—182.

Сноски к стр. 396

²⁴ См.: ПЖТ. С. 28—29.

Сноски к стр. 397

²⁵ Об этом подробнее см.: Бонди С. Пушкин и русский гекзаметр // Его же. О Пушкине: Статьи и исследования. М., 1978. С. 310—371.

²⁶ Подробно об этом: Реморова. С. 246—248.

²⁷ Труды общества любителей российской словесности при Московском университете. М., 1817. Ч. IX. Кн. XIV. С. 49.

²⁸ См.: Вольпе Ц. В. А. Жуковский // Стихотворения. Т. 1. С. XXXIV.

Сноски к стр. 398

²⁹ Вольным ямбом написана только ранняя, в традициях XVIII в., элегия «Отрывок перевода элегии» («В разлуке я искал смягченья тяжких бед...») из Парни, 1806.

Сноски к стр. 399

³⁰ См.: Винокур Г. О. Вольные ямбы Пушкина // Пушкин и его современники: Материалы и исследования. Вып. 38—39. Л., 1930. С. 26.

³¹ Унифицирующую графику имеет также «Невыразимое», но вольный стих его — на 6-стопной основе.

Сноски к стр. 402

³² Однострофическими, вслед за Б. В. Томашевским, считаем произведения объемом в 2—8 строк (см.: Томашевский Б. В. Строфика Пушкина // Пушкин: Исследования и материалы. Т. 2. М.; Л., 1958. С. 135), за исключением: а) стихотворений с двумя одинаковыми катренами (в этом случае стихотворение будет входить в группу строфических произведений); б) элегического дистиха; в) белого стиха с однородными окончаниями.

Сноски к стр. 407

³³ За счет увеличения астрофических стихов показатель строфических произведений отстает от аналогичного показателя по второй четверти XIX в. (57,8). См.: Вишневский К. Д. Введение в строфику // Проблемы теории стиха. Л., 1984. С. 55.

Сноски к стр. 408

³⁴ См. дневниковую запись от 27 октября (8 ноября) 1838 г.: « Разговор <...> о тенденции нынешней поэзии. Белые стихи. Сущность поэзии» (Дневники. С. 434).

³⁵ См.: Жирмунский В. М. Рифма, ее история и теория. Пг., 1929 (ср.: Жирмунский В. М. Теория стиха. Л., 1975. С. 324—362); Холшевников В. Е. Еще раз об истории русской рифмы от Ломоносова до Лермонтова // Холшевников В. Е. Стиховедение и поэзия. Л., 1991. С. 150—165; Гаспаров М. Л. Эволюция русской рифмы // Гаспаров М. Л. Избранные труды. Т. 3. М., 1997. С. 326—339.

Сноски к стр. 409

³⁶ Цит. по кн.: Гаспаров М. Л. Очерк истории русского стиха. М., 1984. С. 144.

³⁷ См.: Гаспаров М. Л. Указ. соч. С. 142—146; Западов В. А. Державин и русская рифма XVIII в. // Державин и Карамзин в литературном движении конца XVIII — начала XIX в. Л., 1969. С. 54—78.

³⁸ Подсчеты сделаны по изданию: Жуковский В. А. Собр. соч.: В 4 т. Т. 1. М.; Л., 1959 (СС 1).

Сноски к стр. 410

³⁹ На неточные рифмы молодого Жуковского впервые указал В. М. Жирмунский. См.: Жирмунский В. М. Указ. соч. С. 358.

⁴⁰ О неточной рифме Державина и его предшественников см.: Западов В. А. Указ. соч. С. 69—91.

Сноски к стр. 412

⁴¹ См.: Жирмунский В. М. Указ. соч. С. 306—308; Жовтис А. Л. Опорный согласный в рифме // Исследования по теории стиха. Л., 1978. С. 75—84; Гаспаров М. Л. Избранные труды. Т. 3. М., 1997. С. 295—298.

Сноски к стр. 413

⁴² Брюсов В. Я. Левизна Пушкина в рифмах // Брюсов. Собр. соч.: В 7 т. Т. 7. М., 1975. С. 156.

Сноски к стр. 415

⁴³ Целостный анализ «Весеннего чувства» см.: Матяш С. А. «Весеннее чувство» В. А. Жуковского // Анализ одного стихотворения. Л., 1985, С. 90—98. См. также интересные наблюдения над звукообразом-доминантой, включающим рифму «крик — Варвик» в кн.: Янушкевич. С. 93.

⁴⁴ Кажется, впервые на поглощающие рифмы Жуковского обратил внимание В. Е. Холшевников, отметивший их в балладе «Людмила» в качестве возможного образца для Пушкина-лицеиста. См.: Холшевников В. Е. Стихосложение Пушкина-лицеиста // Пушкин А. С. Лирика лицейских лет. 1813—1817. СПб., 1994. С. 413. К наблюдениям исследователя мы можем добавить, что некоторые рифмы, употребляемые Жуковским (такие как: век — человек, кумир — мир, след — лет, их — затих, он — Наполеон, луг — плуг, годы — оды, ночи — очи), можно встретить в перечне поглощающих рифм Пушкина, приведенном Брюсовым (см.: Брюсов В. Я. Указ. соч. С. 157—158).

Сноски к стр. 417

⁴⁵ Гаспаров М. Л. Избранные труды. Т. 3. С. 293.

⁴⁶ Там же.

Сноски к стр. 418

⁴⁷ Ср. рифму «мире — Кашемире» в «Фелице» (1782) Державина и «мир — Кашемир» в стихотворении «Лалла Рук» (1821) Жуковского.

⁴⁸ Об этом приеме у М. Н. Муравьева и других поэтов XVIII в. см.: Западов В. А. Указ. соч. С. 75—78.

Сноски к стр. 419

⁴⁹ Лотман Ю. М. Поэзия Карамзина // Карамзин Н. М. Полное собрание стихотворений. М.; Л., 1966. С. 30.

⁵⁰ Среди многочисленных рифм Жуковского со словом «поэт» только одна рифма «поэта — кабриолета» («Т. Е. Боку») имеет налет экзотики, а остальные — «доступные, тривиальные»: поэт — свет, поэт — нет, поэт — найдет, поэт — сует и др.

⁵¹ О значении образа покрова в связи с идеей романтического преображения мира см.: Янушкевич. С. 117.

Сноски к стр. 420

⁵² На реминисценции из Жуковского указывает не только рифма, но и заглавие: ср. у Жуковского — «Как первыя любви очарованье...»

⁵³ Холшевников В. Е. Стихосложение Пушкина-лицеиста. С. 414.