- 112 -
Л. М. ЩЕМЕЛЕВА
ЗНАЧЕНИЕ АНТИТЕЗЫ В ПОЭЗИИ ТЮТЧЕВА
Исследуя философскую природу лирики Тютчева, все наиболее известные его исследователи — и современные нам (Б. Бухштаб, Н. Берковский, Д. Благой, Я. Зунделович, К. Пигарев) и более ранние (Вл. Соловьев, В. Брюсов, А. Горнфельд, С. Франк, В. Гиппиус, А. Лежнев, Л. Пумпянский) — видели основу ее в философии природы и истории. Как правило изучение этой философии велось в шеллингианском контексте. В зависимости от того, до какой степени близкой представлялась связь между философской поэзией Тютчева и учением Шеллинга о мировой воле, мировой душе, признавалась или отрицалась совсем самобытность тютчевской философской поэзии1.
В последних исследованиях о Тютчеве эта связь справедливо представляется периферийной для художественного «целого» его поэзии, однако, стремление обнаружить оригинальность тютчевского мышления через анализ таких очевидно философических антитез, как космос — хаос, день — ночь, свет — тьма, горнее — дольнее, осталось прежним. Эти антитезы рассматриваются как ключ к философской поэзии Тютчева, что целиком предопределило и изучение его поэтики.
Устанавливаемые в процессе ее дальнейшего исследования контрастные пары, касались ли они жизни природы или человека, возводились к этим расходным антитезам, и, таким образом, значение их сводилось лишь к аналогии или вариации последних. В результате подобного анализа философские высказывания Тютчева оказывались «чересполосицей полярных идей». Из такого «противоречия» могло быть только три выхода, и все они в большей или меньшей степени нашли свое отражение в исследованиях о Тютчеве: 1) ведущим полагался правый ряд антитез — и тогда лирика Тютчева определялась как «лирическая философия хаоса» или «поэзии ночи»; 2) акцент переносился на преодоление, «захватывание» (Вл. Соловьев) хаоса и овладение им — тогда, естественно, ведущим оказывался левый ряд. Конечным «ответом» тютчевской философии признавалась сама полярность, «двойственность» его мировоззрения со ссылкой опять же на предложенную самим Тютчевым формулу «двойного бытия».
Исходная позиция рассмотрения поэзии Тютчева с точки зрения его центральных антитез диктовалась отношением к ним как к философским
- 113 -
идеям, каковыми они в самом деле и являются. Больше того, они как бы «опоясывают» все проблемно-тематическое содержание лирики Тютчева. Однако считать их на этом основании определяющими, позиционно привилегированными неправомерно. Тип философской лирики не отменяет общего для искусства положения, заключающегося в том, что всякая тематическая и идеологическая проблемность художественного произведения является его конструктивным моментом, подобно другим элементам поэтики2. Особенность жанра философской лирики состоит только в том, что самая эта проблемность входит в художественное поле произведения уже философски прокомментированной, «обработанной», получившей свой смысл и значение за пределами искусства. Однако, попадая в текст художественного произведения, она начинает функционировать в нем по законам иной системы, по законам искусства, т. е. необходимо обретает в ней иной смысл, свою иную содержательность. Следовательно, и антитезы хаос — космос, день — ночь, свет — тьма, как и вообще всякое философское высказывание в лирике Тютчева, не могут выступать в качестве объясняющего, истолковывающего принципа ее изучения, а подлежат объяснению, истолковыванию наряду со всеми другими элементами его поэтики.
И в первую очередь подлежит такому истолкованию сам принцип антитетичности поэтики Тютчева. Прежде чем устанавливать место и значение этого принципа в поэзии Тютчева, скажем о его функции в поэзии XIX в.
Принцип контраста и антитезы можно считать едва ли не универсальным для поэзии вообще. В России уже в XVIII в. этот принцип оказывается формой и символом поэтического обобщения, носителем философичности лирики. В поэзии Державина это его назначение обнаруживается вполне определенно. Нам, однако, важно установить не всеприсутствие этого принципа — достаточно очевидного, — а ту особую роль, которую он начинает выполнять внутри определившегося личностного сознания поэта XIX, XX вв. Именно романтизм, его напряженная рефлексивность сообщили контрасту и антитезе всю полноту значения и власти: власти выражать «бездны», крайности, взаимоотрицающие «несводимости» человеческого духа. Вот почему выявление определенного ряда контрастов и антитез очень плодотворно при исследовании поэзии, например, Лермонтова, Баратынского, Блока. Появление и утверждение тех или иных антитез в их творчестве, их «перераспределение» (какой-то член одной антитезы становится противочленом другой, новой), их сменяемость или периодическое «возвращение» к прежним антитезам убедительно показывают направление и смысл творческой эволюции поэта.
В чем же смысл принципа контраста и антитезы с точки зрения выражаемого им художественного сознания? Соединение, сведение полярностей в едином контексте личностного сознания, столкновение двух противоположных смыслов и содержаний в форме контраста и антитезы — это и есть очерчивание тех границ, в которых происходит для поэта освоение бытия. И поле, образуемое этими границами, довольно широко, как широки, содержательно удалены друг от друга образующие его члены, например, в таких характерных для поэзии XIX, отчасти XX в. антитезах, как земля — небо, вечное — земное, поэт — толпа, личность — «другие», счастье — — страдание, пустота — полнота, мысль — действие, надежда — обманутость, надежда — опыт и др.
Содержательная полярность, удаленность границ такого рода антитез указывает на открытую для поэта широкую возможность выбора, свободы, широкую систему предпочтений в процессе собственного самосознания
- 114 -
и самоутверждения, которая и может реализоваться в образуемом ими широком, полярном поле. Широкая возможность выбора обусловливает в свою очередь возможность пути и связанную с ним «подвижность» художественного сознания. Поэтому показательным для такого сознания будет сменяемость антитез, которая самим поэтом справедливо осознается как самостоятельная ценность, как выражение роста души — отсюда и сопровождающий ее пафос. Самый же факт сменяемости антитез в процессе и соответствии с творческой эволюцией поэта указывает на то, что изменение, нарастание и углубление своего опыта он закрепляет антитетически, через снятие старых и появление новых антитез. В антитезах как бы кристаллизуется поэтом понимание мира и самого себя.
Все это позволяет, как нам кажется, говорить о поэтике контраста как структурном выражении определенного типа мышления и освоения мира, которое мы называем антитетическим. То «поле», которое образуется в такой классической полярной антитезе, есть выражение духовной ситуации, ситуации напряженного движения и борьбы, для поэта — знак живого присутствия его личности и духа, синоним сложности самого бытия.
Этой общей идеологической значимостью принципа контраста и антитезы объясняется его способность быть наиболее очевидным и точным, на наш взгляд, выражением ценностной системы художественного мышления. Подтверждением этого служит тот факт, что структурная устойчивость этого принципа при более или менее значительных вариациях самого содержания антитез обязательно сопровождается их ценностной устойчивостью. Каждый член антитезы обладает своей смысловой ценностной закрепленностью, ценностной стабильностью. Поэтому повторение какой-либо антитезы «само собой» означает воспроизведение ее «прежнего» значения, «прежнего» смысла противопоставления образующих ее членов. Этой внутренней устойчивости не разрушает и отмеченная нами выше сменяемость антитез и тот особый случай ее, когда один член антитезы входит в новую контрастную пару и становится носителем противоположного смысла.
Так, например, в лермонтовской антитезе счастье — страдание в самом начале его творчества счастье противопоставлялось страданию как ценность — неценности, как положительное — отрицательному, как полнота бытия — неполноте. В очень скоро пришедшей ей на смену антитезе страдание — пустота страдание переместилось в положительный член антитезы, стало выражением полноты существования, а эквивалентом неполноты бытия оказался новый член, новое понятие — пустота. Таким образом, страдание в обоих членах антитезы оказывается носителем противоположных ценностных смыслов, что, однако, нисколько не позволяет говорить о его смысловой незакрепленности, разноакцентности, так как внутри каждой из этих антитез, характерной для того или иного периода творческой эволюции Лермонтова, значение страдания будет устойчивым и постоянным. Такая ценностная стабильность образующих антитезу членов свидетельствует об адекватности антитетического мышления художественному поэтическому сознанию XIX в.
Что в этом смысле мы можем сказать об антитезах и самом принципе контрастности в поэзии Тютчева?
Как мы уже говорили, повторяемость в его лирике перечисленных в начале статьи антитез очень концентрирована. Но вот что сразу обнаруживается при конкретном анализе его поэтики: отсутствие стабильной закрепленности значений внутри образующих антитезу членов, т. е. в разных контекстах употребления смысл понятий, слов, организующих одну и ту же антитезу, может не только не совпадать, но оказываться прямо противоположным. Сам по себе этот факт не однажды отмечался исследователями Тютчева, и нам остается только где воспроизвести, где дополнить некоторые примеры подобных несовпадений.
- 115 -
В антитезе день — ночь Тютчев то называет день «блистательным покровом», «другом человеков и богов» (139)3, то в тех же выражениях обращается к ночи: «О ночь, ночь, где твои покровы...» (105). В одном стихотворении Тютчев скажет о дне как «души болящей исцеленьи» (139), в другом он эту целительную возможность припишет ночи: «Дневные раны сном лечи...» (169). В антитезе сон — пробуждение то сон уподобляется заключению, а пробуждение освобождению, то, наоборот, пробуждение означает возврат в заключение, а сон становится символом освобожденного бытия. Известная тютчевская характеристика хаоса как «темного» и «родимого» («О, страшных песен ты не пой, про древний хаос, про родимый») — этого глобального отрицания всякой целесообразности, гармонии и порядка, не закреплена исключительно за ним: саму эту гармонию, музыку — «язык гармонических орудий» Тютчев также называет «темным, но родным» (279). «Родственным» Тютчев не однажды называет и антитезу хаосу — сияние, свет, эфир: «И в чистом пламенном эфире Душе так родственно-легко» (222). Сон в его поэзии может быть «волшебным», «дивным», «благодатным» — с одной стороны, «вялым», «безотрадным», «утомительным» — с другой и, наконец, «пророчески-неясным» и «болезненно-ярким», что уже ни в какую тютчевскую антитезу не вмещается. Тютчевское безмолвие, «немота» также оказывается и «волшебной», и «однообразной», и «мертвенной», так же как и покой: то «торжественный», то «мертвенный». «Призраки» и «тени» в его лирике столь же разнородны: «святые», «светлые», «прекрасные» и «пустые» или «тревожно-пустые».
Известная смысловая неоднозначность слов-символов входит в поэтическую систему каждого поэта, что объясняется многофакторностью художественного сознания. Как раз ключевые понятия поэтической системы, может быть, более других ее элементов, «подвержены» такой разнородности: сосредотачиваясь на них, поэт берет их в самых разных отношениях, стремится поставить их в разные связи. В этом смысле неоднозначность, вплоть до перевернутости значений одних и тех же составляющих антитезу слов, понятий в поэтике Тютчева объяснима и непротиворечива. «Темнота» «гармонических орудий», конечно, иная, чем «хаоса», ночь Тютчеву «страшна» иначе, чем день, день «ранит» по-другому, чем ночь, «святые» призраки и «пустые» — это разные призраки и т. д. Но бесспорным и решающим остается факт их нестабильности, их смысловой и ценностной незакрепленности, их принципиальной нескоординированности.
То, что Тютчев, охватывая небольшим числом постоянных, несменяемых антитез чуть ли не весь круг обсуждаемых в его творчестве проблем, не стремился одновременно к их смысловой и ценностной стабильности, говорит о том, что адекватность поэтики контраста и антитетичности философскому художественному сознанию Тютчева следует признать сомнительной. И здесь заведомо недостаточно указания на «трагическую раздвоенность», дуализм тютчевского сознания. Ненаходимость смысловой и ценностной точки отсчета в системе классических полярных антитез свидетельствует, конечно же, не о ее отсутствии, но ином «местоположении», ином способе реализации.
Обратимся к непосредственному рассмотрению тютчевской ценностной системы. Тютчева всегда интересовали границы и пределы человеческих возможностей. Мысль об утверждении Тютчевым ограниченности возможностей человеческой личности, мысли, воли, свободы, ее — в широком смысле — произвола, тщетности ее «парения» стала общим местом в исследованиях о Тютчеве. Действительно, Тютчев как будто не устает говорить об «ограниченности» возможностей человека, называя его то «мысли обольщеньем», то «ничтожной пылью», то «мыслящим тростником» и
- 116 -
«земным злаком», то «грезою природы». Но для того, чтобы отнестись с доверием к буквальному смыслу этих высказываний, необходимо учитывать ту ценностную точку отсчета, ту систему ценностей Тютчева, с позиции которой даются эти скептические оценки человека. Яснее всего эта ценностная точка отсчета вырисовывается в тех стихотворениях, где Тютчев обсуждает идеальные, «чистые» возможности человека, не осложненные и не деформированные внутренней и внешней конкретностью: это стихотворения «Лебедь» и «Душа хотела б быть звездой...».
Стихотворение «Лебедь» всегда воспринималось как обособленное, как бы выпадающее из системы поэтических контрастов Тютчева. В самом деле, ни в одну из альтернатив перечисленного в самом начале статьи ряда оно не укладывается. И не только этого ряда. Иным здесь оказывается самый принцип построения стихотворения.
Организующей его антитезой служит противопоставление лебедя орлу, и в этом структурном смысле — раз имеется последовательное противопоставление — ее можно назвать антитезой. Однако антитеза эта в высшей степени специфическая — она лишена обычной классической антиномичности содержания, семантической полярности — это не контраст света и тьмы, не борение их друг с другом. Оба ее члены — и лебедь, и орел — содержательно однородны, оба они светоносны. Лебедя Тютчев называет «чистым», но и орел, «впивающий солнца свет», в этом качестве ему не противопоставлен. Именно в атмосфере этой общей содержательной однородности Тютчев раскрывает смысл своего противопоставления. Эта однородность находит и прямое, на уровне высказывания, выражение. Об уделе лебедя Тютчев говорит, что нет его завиднее, т. е. как о самом завидном, который только можно представить. Следовательно, удел орла — не незавиден, но только менее завиден по сравнению с лебедем. Антитетичность сама по себе остается, уделы орла и лебедя — это разные уделы, но реализуется она внутри специфически неконтрастной антитезы: завидный удел орла противопоставляется еще более завидному — как пределу — уделу лебедя: «Но нет завиднее удела, о лебедь чистый, твоего».
Из всей поэтической системы стиха противопоставленными оказываются не абсолютные противоположности, образующие классическую полярную антитезу, а в разной степени ценностные — полет орла и окруженность «славой тверди звездной» — лебедя.
Она, между двойною бездной,
Лелеет твой всезрящий сон —
И полной славой тверди звездной
Ты отовсюду окружен.Смысл и новизну такой неконтрастной поэтики стихотворения можно оценить, обратившись к той ценностной точке отсчета, тому ценностному пределу, который был свойствен поэту с антитетическим типом мышления, контрастной поэтикой, при котором смысловая контрастность антитез была одновременно, как мы уже говорили, и ценностная. Возможность широкого движения в поле классической полярной антитезы означала и возможность интенсивного ценностного движения от одного полюса к другому. В самом общем виде смысл его можно определить как «достижение», «восхождение» от ценностно незначимого, от члена антитезы с нулевым ценностным знаком к абсолютно значимому, абсолютно ценному противоположному члену, как, например, в антитезах земля — небо, земное — вечное, смертное — бессмертное. В рамках контрастной антитезы всякое движение, в частности, ценностное, и не могло быть другим: оно заключалось в границах «от... до...». Поэтому высшим пределом ценности в поэтике контраста было приобщение к ней, «досягание» ее, которое мыслилось как возможность прорыва. (Так, Лермонтов о своей приверженности «небесной родине» скажет следующим образом: «Мой дом
- 117 -
везде, где есть небесный свод... До самых звезд он кровлей досягает».) Поэтому постоянной метафорой такого ценностного отношения, довольно четкой ценностной моделью антитетического художественного мышления была метафора «полета».
Тютчевым этот полет в стихотворении «Лебедь», как и всегда в его поэзии, не обесценивается, но не его считает он ценностным пределом: с него он только начинает отсчитывать свою систему ценностей. Ценностным пределом для Тютчева оказывается не «достижение» какой-либо высшей ценности, а пребывание в ней, всеохватность ею — вплоть до субстанциональной с ней неразличимости; поэтому в стихотворении «Лебедь» «чистая» стихия божества одевает «чистого» же лебедя. Этот ценностный смысл «всеохватности» даже удвоен: он выражен не только в пространственном «отовсюду», но и в самом определении славы как «полной». Кроме того, этот же смысл выразился и в отношении божества к лебедю, которое «одело» его своей стихией, т .е. опять же всеохватило.
Таким образом, мы с полным основанием можем говорить о раздвижении ценностного предела в поэзии Тютчева. И то, что такая чрезвычайно важная сама по себе особенность философского сознания Тютчева, как «раздвинутость», повышенность ценностной системы, с точки зрения поэтики, могла оказаться выраженной именно внутри неконтрастной антитезы, свидетельствует, на наш взгляд, об (условно говоря) неантитетичности тютчевского философского мышления и сознания.
Еще более отчетливо свидетельствует об этом стихотворение «Душа хотела б быть звездой...», где неконтрастность содержания антитезы прямо утверждается как бытийная, онтологически значимая форма. В этом смысле достаточно уже одного указания на то, что звезда противопоставляется звезде же...
Душа хотела б быть звездой,
Но не тогда, как с неба полуночи
Сии светила, как живые очи,
Глядят на сонный мир земной, —Но днем, когда, сокрытые как дымом
Палящих солнечных лучей,
Они, как божества, горят светлей
В эфире чистом и незримом.«Душа» здесь не просто стремится к звезде как высшей ценности, не пытается даже достигнуть или как-то уподобиться ей в этом стремлении, а хочет быть самой этой звездой. Однако и эта ценностная предельность кажется Тютчеву недостаточной: «Душа хотела б быть звездой, но не тогда...», т. е. быть дневной звездой, а не звездой «неба полуночи». В чем же смысл такого удивительного противостояния?
Ночную звезду Тютчев противопоставляет дневной как видимую невидимой, именно незримость, «сокрытость» солнечными, дневными лучами определяет ее еще более высокий сравнительно с ночной звездой статус. Бытие ночной звезды представлено Тютчевым в классических содержательно полярных антитезах земля — небо, верх — низ, ночь — день, небесные «светила» — «сонный мир земной». Ночная звезда становится здесь своего рода аналогом контрастного способа существования, сообщения с миром, при котором как бы ни были удалены ночные светила от чужеродного им земного мира, устанавливается несомненная связь с ним. Форма этой связи показана Тютчевым даже как двойная, усиленная: светя, «как живые очи», ночные звезды, конечно, видимы земле, но и сами они «глядят на сонный мир земной». Эта, казалось бы, неуловимая в силу удаленности, но тем не менее очень определенная форма связи с другим, чужим, контрастным как бы отнимает у ночной звезды абсолютное равенство самой себе, своей собственной звездной субстанции. Именно поэтому
- 118 -
бытие дневной звезды, контрастно не соотносимой с полярным ей «земным миром», и является для Тютчева высшим ценностным пределом: дневные звезды «как божества, горят светлей в эфире чистом и незримом», т. е. дневная звезда оказывается как бы больше звездой, чем ночная.
Мы снова видим, как чрезвычайно раздвигается у Тютчева само понятие ценностного бытия, о котором мы уверенно можем говорить, как о сверхценностном. И тютчевская мысль, и тютчевское ценностное представление о человеке не умещается в поэтику контраста. Чтобы выразить и то, и другое, Тютчеву необходимо продвинуть первый член антитезы настолько, чтобы установить принципиально однородное, соизмеримое поле для противопоставления, внутри которого, не через контраст, но через сравнительную степень — в данном случае свечения (дневные звезды «горят светлей»), и становится возможным, выразимым оригинальность тютчевской мысли вообще и представление об истинных масштабах притязаний человеческой «души» в особенности.
Сейчас мы говорили о стихотворениях Тютчева, прямо построенных на особых, неконтрастных по содержанию антитезах.
Но в поэзии Тютчева множество стихотворений «держатся», на первый взгляд, именно на полярных, контрастных антитезах. Можно ли в этих случаях говорить о неантитетичности мышления Тютчева? Для примера обратимся к стихотворению «Проблеск».
Стихотворение построено на классической контрастной антитезе верх — низ, «земной круг» — «небесное», «бессмертное»; она организует композицию стиха, воспроизводя и традиционную для нее метафору полета: «О, как тогда с земного круга / Душой к бессмертному летим!». В этих двух стихах акцент делается не столько на самом факте этого полета, сколько на его особой силе и интенсивности. Но и не столько на этом. Поразительна кривая этого полета. Если полет внутри антитетической системы поэтики осуществляется внутри ценностно противопоставленного, но единого поля движения от смертного к бессмертному, то Тютчевым полет к бессмертному показан как абсолютный, необратимый «отлет»: «земной круг» — нечто целое и в самом себе замкнутое и лететь «с» него, а не от него — это все равно что слететь, отпасть от этого целого и впасть уже в нечто иное, с этим кругом никак не связанное. Само же бессмертное бытие, так же как и полет, оказывается не только возможным: Тютчев говорит о его предельной воплотимости в человеке: «Как бы эфирною струею / По жилам небо протекло!». Стремление человека к бессмертному понимается Тютчевым не как достижение его, не как приобщение души к высшему, а как нераздельное с ним слияние, как претворение в это высшее. Оттого у Тютчева не только душа обретается в небесном, но само небо течет по жилам, вмещается в человека как нечто однородное ему.
Но что же в таком случае «не дано» человеку? Прежде всего важен уже тот факт, что о «не дано» говорится в третьей части стихотворения, т. е. свой «приговор» человеку Тютчев относит не в сферу выявления высших потенций человека, на котором завершилось бы стихотворение поэта с описанной выше поэтикой контраста, а в сферу их дальнейшего пребывания. Человеку в тютчевском понимании «не дано... дышать божественным огнем», т. е., как мы уже видели, не устремляться к бессмертному, небесному, не прорываться в эту высшую область бытия, но «дышать» — неизменно там быть, пребывать, находиться. Но ведь «дышать божественным огнем» — эта возможность как естественная функция придана только самим богом, и вот за это-то несовпадение, неравенство, «скоро устающего» в небе человека Тютчев и называет его «ничтожной пылью». «Ничтожество» в высшей степени амбивалентное.
Амбивалентность этого определения вплоть до самоотрицания его задается уже в первой части стихотворения, где Тютчев вводит образ ангельской лиры, которая «грустит, в пыли, по небесах!». Как ангельская
- 119 -
лира оказалась в пыли и может ли быть ею нечто, обретающееся в пыли, — для Тютчева этот вопрос не спорный: он только констатирует, что, грустя в пыли, по небесам, она издает «потрясающие», «потухающие в ропоте мук» звуки. В чем же смысл этого образа, предваряющего описание полета души к бессмертному, в общей структуре стихотворения? Можно во всяком случае предположить, что «ничтожная» человеческая «пыль», которой не дано «дышать божественным огнем», есть некий вариант грустящей в той же «пыли» лиры. Ведь и ангельской лире, по неведомым нам причинам, не дано небесного бытия, а дано только по нему грустить, хотя ее «ангельское» начало тем самым под сомнение не ставится.
Итак, мы видим, что полярная антитеза земного и небесного не отражает ценностной структуры стихотворения, а следовательно, и не может быть признана, при всей ее несомненной значимости, ведущей и с точки зрения его поэтики. Поэтика контраста поглощается другой, содержательно и ценностно неполярной антитезой, которую можно обозначить как достижение — пребывание.
Проблемным для Тютчева является не обсуждение возможности или невозможности приобщения человека к бессмертному, небесному, а его кратковременность, мгновенность выхода человека за пределы «земного круга»: «Едва усилием минутным / Прервем на час волшебный сон...». Не только здесь, но и постоянно о пребывании человека в небесном Тютчев говорит как о «проблеске», «миге», «часе», как о «минутном торжестве». И всегда Тютчев делает акцент не на торжестве, а на его минутности, потому что за ним наступает то, что Тютчев называет «упаданием», «свержением с высоты» («Фонтан») и что более точно, исходя из общего контекста стихотворения, можно определить как возвращение: «Вновь упадаем не к покою, / Но в утомительные сны».
Только исходя из предельно повышенной, не вмещающейся в поэтику контраста ценностной позиции, с которой Тютчев обращается к человеку, можно раскрыть действительный смысл всех его акцентов (о которых мы говорили выше) на «ограниченности» человеческой воли, свободы, мысли, самого его бытия.
Выше мы говорили о «неантитетичности» тютчевского мышления, тютчевской поэтики на фоне оригинальности его ценностной системы. Но и безотносительно к этому ракурсу рассмотрения его поэзии мы находим у Тютчева немало стихотворений, в основе которых лежит неконтрастная, неантитетическая поэтика. Особенно это касается тех из них, где Тютчев выражает психологические состояния своего сознания.
Рассмотрим характерное в этом смысле стихотворение «Как ни тяжел последний час...»:
Как ни тяжел последний час —
Та непонятная для нас
Истома смертного страданья, —
Но для души еще страшней
Следить, как вымирают в ней
Все лучшие воспоминанья...И здесь мы видим уже знакомую нам специфическую тютчевскую неполярную антитезу.
Кажется, даже не страху смерти, а «истоме смертного страданья» трудно что-либо противопоставить, но страх «вымирания воспоминаний» именно потому и приобретает здесь абсолютное значение, что передается не через контраст с другим «нестрашным» психологическим состоянием, а через сравнительную степень с однородным, соизмеримым с ним — тяжестью и страхом «последнего часа».
На такого же рода антитезах построены и стихотворения «Есть и в моем страдальческом застое...», «Нет дня, чтобы душа не ныла...», «Как
- 120 -
нас ни угнетай разлука...»: «Как нас ни угнетай разлука, / Не покоряемся мы ей — / Для сердца есть другая мука / Невыносимей и больней». Что это за «другая» мука, сказать трудно: исследователи справедливо считают это стихотворение Тютчева зашифрованным — не в биографическом только смысле, а само по себе. Предполагается, что оно посвящено Е. К. Богдановой, последнему увлечению уже очень больного Тютчева. Можно предположить, что реальность общения делала еще менее действительным само существование чувства; оставшееся «в руках» от разлуки «полупрозрачное покрывало» в реальности еще более уплотнялось, «таилось». «Цель подобных искушений» была непонятна и самому Тютчеву, «смущала» его. Но как бы там ни было, важно, что «невыносимость» этой «другой» муки Тютчев снова передает через противопоставление ее с содержательно однородным — мукой разлуки.
Особый, «роковой» смысл «Самоубийства и Любви» Тютчев также раскрывает не по отношению к чему-то принципиально другому, неискушенному, «нероковому» (как это было бы у поэта, сознанию которого адекватен принцип антитетичности), а через похожее, соотносимое — «Смерть и Сон»: «Но есть других два близнеца — / И в мире нет четы прекрасней, / И обаянья нет ужасней / Ей предающего сердца» («Близнецы»). Само такое сочетание («обаянья нет ужасней»), саму сравнительную степень ужаса внутри обаяния оказалось возможным передать при однородном, объясняющем и подготавливающем это сравнение сопоставлении «смерти и сна», в контексте их «угрюмости» и «божественности».
И, наконец, еще один пример:
Как дымный столп светлеет в вышине! —
Как тень внизу скользит неуловима!..
«Вот наша жизнь, — промолвила ты мне, —
Не светлый дым, блестящий при луне,
А эта тень, бегущая от дыма...»Постоянная тютчевская мысль о призрачности, хрупкости внутреннего бытия, о невозможности сохранения его форм воплощается в неполярной антитезе: «жизнь ... не дым, а тень, бегущая от дыма». Кажется, трудно найти что-нибудь более неуловимое, неустойчивое, чем дым, и уподобление жизни дыму мы не раз встречаем в поэзии Тютчева. Но здесь «дым» предстает как синоним «все-таки» устойчивости, определенности, обладающей формой: «видно», как он «светлеет в вышине», «блестит при луне». Жизнь поэтому по своей «неуловимости», незакрепленности уподобляется не дыму, а его тени. Здесь уже не только однородное, но почти тождественное — дым и тень дыма — противопоставляется как кардинально различное, организуя содержательно неполярную антитезу.
Мы видели, что такие антитезы Тютчева вполне антитезы: в том смысле, что одно в них противопоставляется другому. Но в отличие от «настоящих», классических, контрастных во всех отношениях антитез их внутренняя противопоставляемость задана структурно, а не содержательно и передается поэтому через сравнительную степень. Нужно, конечно, иметь в виду эту особую смысловую нагрузку формы степени у Тютчева. Сравнительная степень в его поэзии выражает не оттенок какого-либо состояния, понятия, не усиление его, не дополнение или уточнение в каком-либо отношении, а именно утверждение иного, другого, нового.
Смысловое поле, образуемое перечисленными выше антитезами, оказывается принципиально узким: мука разлуки — «другая мука», близнецы — «других два близнеца», не «дым», а «тень от дыма», «страдальческий застой» — «часы и дни ужаснее других», тяжесть «истомы смертного страданья» — и тяжесть страха необратимости «вымиранья воспоминаний» и т. д. Поэтому и само отношение противопоставления осуществляется, как уже отмечалось, в высшей степени специфически, через сравнительную степень: ужасней, невыносимей, больней, сильней, завидней, светлей.
- 121 -
Использование Тютчевым содержательно неконтрастного принципа антитезы перерастает, таким образом, значимость его как принципа поэтики: само образование значения происходит в особом, узком, ценностно и содержательно неполярном поле.
Такой неантитетический способ мышления, при котором осознание поэтом себя и мира, само движение мысли происходит «дальше» открытия противоположного, полярного по отношению к «известному» смысла и который обнаруживает «особость», единственность, онтологическую проблемность предмета или состояния, минуя поэтику контраста и антитезы, можно считать адекватным философскому художественному сознанию. Этим и объясняется та ценностная незакрепленность, вплоть до перевернутости значений, полярных, «классических» антитез в лирике Тютчева, о которых мы говорили в начале статьи. Количественно доминируя в его поэтике, они в то же время не отражают адекватно самого способа тютчевского мышления, не «захватывают» оригинальности его.
С позиции неполярных тютчевских антитез открывается философская содержательность его пейзажных стихотворений. Тютчев часто говорит о смене времени года, суток и явлений природы, таких, например, как смена лета — осенью, утра — днем, вечера — ночью, грозы — успокоением. Контрастность одного явления по отношению к другому Тютчев передает не через полярные, качественно разнородные их характеристики, а через усиление в степени тех свойств, которые присущи противопоставляемому явлению.
Что происходит в таких типично «пейзажных» стихотворениях Тютчева, как «Декабрьское утро», «Весенняя гроза», «Неохотно и несмело...», «Молчит сомнительно Восток...»? В чем, так сказать, катарсис описания наступления дня или грозы? Посмотрим, как «разрешаются» эти природные события («разрешаются» и в буквальном смысле слова, потому что мы берем окончания стихов) с точки зрения поэтической системы Тютчева.
«Солнце раз еще взглянуло / Исподлобья на поля, / И в сиянье потонула / Вся смятенная земля» («Неохотно и несмело...»); «Но не пройдет двух-трех мгновений, / Ночь испарится над землей, / И в полном блеске проявлений / Вдруг нас охватит мир дневной...» («Декабрьское утро»). В стихотворении «Молчит сомнительно Восток...» близость дня, передаваемая через «разгорание» полосы неба («И, словно скрытной страстью рдея, / / Она все ярче, все живее — Вся разгорается она»), сменяется полнотой его наступления, а вот как оно описывается Тютчевым: «Еще минута, и во всей / Неизмеримости эфирной / Раздастся благовест всемирный / / Победных солнечных лучей». И, наконец, апофеоз и разрешение весенней грозы: «И гам лесной и шум нагорный — / Все вторит весело громам».
Как видим, «неповторимость», «особенность» природного события Тютчев передает не посредством введения новых характеристик, выявления новых свойств и признаков, как это свойственно антитетическому способу художественного мышления, а через нарастание до всепоглощенности уже имеющегося в наличии свойства — дневного света, полосы неба, лучей, грома. В этой всепричастности, всецелости и полноте приобщения в известном смысле все равно чему — «сиянию», «дневному миру», «победным солнечным лучам» или «громам» и состоит для Тютчева ценностность этих объективных событий природы, с этой позиции и раскрывается их «философичность».
Неконтрастная структурная модель всеохватности, которую мы наблюдали при анализе особой тютчевской ценностной системы, является всепроникающей в лирике Тютчева, Тютчев использует ее при выражении любого значимого для него состояния. Свою причастность к «блаженному миру», мгновениям «земной благодати» Тютчев последовательно передает таким образом: «В этом волнении, в этом сиянье, / Весь, как во сне, я потерян стою — / О, как охотно бы в их обаянье / Всю потопил бы
- 122 -
я душу свою...» («Как хорошо ты, о море ночное...»); «Как этих строк сочувственная сила / Всего меня обвеяла былым!» («Как этого посмертного альбома...»); «Так, весь обвеян дуновеньем / Тех лет душевной полноты» («Я встретил вас — и все былое...»). Вспоминая мир, «исполненный видений и чудес», Тютчев эту чудесность снова передаст через окруженность, «всеохватность», «знакомых лиц» светом: «Обвеянный каким-то чудным светом, / Знакомых лиц слетался целый рой» («Дым»).
Не только при выражении торжества, полноты бытия, но и его ухода — мотив ухода бытия в лирике Тютчева постоянен — адекватным для его передачи снова оказывается неконтрастный поэтический принцип всеохватности: «Полнеба обхватила тень, / Лишь там, на западе, бродит сиянье, — / Помедли, помедли, вечерний день, / Продлись, продлись, очарованье» («Последняя любовь»; заметим, что выражение «полнеба», вообще половины, Тютчев здесь и вообще часто употребляет в значении целого); «Проснулись мы, — конец виденью, / Его ничем не удержать, / И тусклой, неподвижной тенью, / Вновь обреченных заключенью, / Жизнь обхватила нас опять» («Е. Н. Анненковой»); «Ушло, как то уйдет всецело, Чем ты и дышишь, и живешь» («Как неожиданно и ярко»). Силы хаоса, «бездны», ночи становятся «роковыми», угрожающими, когда — «Ночное небо так угрюмо, / Заволокло со всех сторон»; «И мы плывем, пылающею бездной / Со всех сторон окружены». Ценностный смысл всеохватности выступает здесь с обратным знаком, но значимость его неконтрастной структуры, естественно, остается прежней.
Таким образом, мы можем говорить о неантитетичности как универсальном структурном признаке философского сознания Тютчева, действующем на всех уровнях его поэтической системы.
Все, что мы можем «вывести» из непосредственного содержания тютчевской лирики — и открытие «ночного измерения», «хаоса» в составе души человека, и борьба и совмещение в нем полярных сил и начал, и действительно особое у Тютчева, на что справедливо указывают его исследователи, чрезвычайно интенсивное, личностное переживание мирового «космизма», ночной стихии — все это освоено нашим литературоведением, учтено и прокомментировано в контексте исторического развития европейской философии, эстетики и культуры. Истоки же современного значения и интереса к поэзии Тютчева следует, как нам кажется, искать не в этих хорошо знакомых и достаточно традиционных философских мотивах и символах, а в самом способе его мышления и осознания мира, действительно оригинального на фоне всей русской поэзии.
СноскиСноски к стр. 112
1 «Нам, когда мы твердо знаем, что система Тютчева есть отдельный листок громадного разветвленного дерева германской романтической метафизики, вряд ли целесообразно излагать эту систему в уединенном виде: это приводит к нарушению перспективы, а нарушение перспективы приводит всегда к переоценке, что, как известно, в данном случае и произошло: в представлении Брюсова и других символистов Тютчев стал творцом оригинальной философии природы и истории» (Пумпянский Л. В. Поэзия Ф. И. Тютчева. — В кн.: «Урания». Тютчевский альманах. Л., 1928, с. 29). Отождествив философское мышление Тютчева с содержанием его философских шеллингианских антитез, действительно не оригинальных (с точки зрения европейской философии и эстетики), Пумпянский и не мог увидеть в его философской лирике ничего, кроме «натурфилософской метафизики».
Сноски к стр. 113
2 В нашем литературоведении этот методологический принцип исследования художественной литературы сформулирован П. Н. Медведевым в кн. «Формальный метод в литературоведении...» (Л., 1930).
Сноски к стр. 115
3 Все цитаты из Тютчева приводятся по изданию: Тютчев Ф. И. Стихотворения — Письма. М., 1957.