- 479 -

Л. Д. Опульская

ПЕРВАЯ КНИГА ЛЬВА ТОЛСТОГО

Трилогией «Детство. Отрочество. Юность» открывается первый том всех изданий собрания сочинений Л. Н. Толстого — тех, что печатались при его жизни, и тех, что выходят в наши дни. Романы и повести, созданные в пору творческого расцвета, не заслонили собой эту первую книгу, этот шедевр русской реалистической прозы, с которым Толстой «сразу выступил на свой настоящий путь, без тех исканий, блужданий, уклонений в сторону, какими обычно начинают свою литературную деятельность крупные писатели-художники. У него не было ни подражательного периода, ни слабых опытов»1.

Изучение относящихся к «Детству», «Отрочеству» и «Юности» рукописей дает исследователю редкую возможность наблюдать истоки творчества, развернувшегося в дальнейшем с необозримой широтой. В это время зарождались характерные черты и особенности творческого мышления Толстого, его отношение к художественному слову, которое было для него «отпечатком жизни» и в то же время философским ее постижением, его творческая взыскательность и постоянное стремление к совершенной гармонии художественного текста.

Трилогия, которую нередко называли «элегией в прозе», была задумана как роман или, говоря точнее, как эпопея развития человеческого характера в пору детства, отрочества, юности, молодости («Четыре эпохи развития»). И если этот первоначальный замысел не был реализован в полной мере, оставшись, как и многие поздние замыслы великого писателя, в планах, набросках и черновиках, то, разумеется, не был и совершенно забыт: он отразился в творчестве ближайших лет («Утро помещика», «Казаки») и много значил для формирования толстовского реализма.

В замысле романа о четырех эпохах развития, в черновых рукописях «Детства», «Отрочества» и «Юности» видно сложное взаимодействие двух начал, сплетавшихся и сопутствовавших друг другу постоянно: глубоко личный, автобиографический материал служил основой художественного замысла, а собственные душевные противоречия, которые Толстой непрерывно анализировал на страницах своего дневника, воплощались в психологических коллизиях и образах обобщенно-реалистического повествования. Уже в эту раннюю пору для Толстого «главный интерес» творчества заключался в истории характеров, в их непрерывном и сложном движении, изменчивости, развитии. Н. Г. Чернышевский назвал эту яркую особенность его художественного дара «диалектикой души».

- 480 -

В черновых рукописях первой книги — главным образом в черновиках «Детства» — остались записи литературно-эстетического характера, делавшиеся Толстым попутно, для себя. Эти своеобразные заметки на полях позволяют уяснить, на каких литературных образцах воспитывал свой вкус великий художник, более всего ценивший в искусстве ясность, точность и простоту.

В октябре 1852 г. Н. А. Некрасов писал И. С. Тургеневу: «Обрати внимание на повесть «Детство» в IX номере — это талант новый и, кажется, надежный»2.

Сильнейшее впечатление произвело на И. С. Тургенева «Отрочество»: «Вот, наконец, преемник Гоголя, нисколько на него не похожий, как оно и следовало...»3.

Толстой, не имевший до той поры никаких связей с литературным миром, сразу же вошел в круг «Современника». Первая его книга стала литературным памятником одной из самых ярких эпох развития русской реалистической прозы.

1

Работа над первым романом, замысел которого сложился в сознании Толстого не позднее зимних месяцев 1850/51 г., до отъезда в действующую армию на Кавказ, длилась более пяти лет. Ее хронология достаточно подробно отражена в дневниках 1851—1856 гг. Одна из самых ранних записей сделана в Старом Юрте и помечена 3 июля 1851 г.: «Завтра буду писать роман...»4. К 22 августа была вчерне закончена рукопись, опубликованная в Юбилейном издании под условным заглавием «Четыре эпохи развития»; ее следует считать начальной редакцией замысла. Тогда же Толстой стал переписывать «первую главу романа» и основательно переработал весь текст. Так возникла первая черновая редакция «Детства». С 21 марта по 30 мая 1852 г. создавалась вторая редакция, именуемая в дневнике «главою романа», «романом» или наконец «повестью»; затем вся повесть была переписана заново. 4 июля 1852 г. рукопись, озаглавленная «Детство» и снабженная предисловием, объясняющим мысль сочинения, была отправлена в «Современник».

«Детство» появилось в сентябрьском номере «Современника» 1852 г. под скромной подписью «Л. Н.». «Отрочество» печаталось в 1854 г. за подписью «Л. Н. Т.» «Юность» увидела свет в январе 1857 г., и стоявшее под ней имя: Граф Л. Н. Толстой — было уже широко известно в русской литературе.

Это были годы быстрого творческого формирования и роста: Толстой не раз — иногда надолго — откладывал свою первую книгу.

- 481 -

В научной литературе нет единого мнения о том, какая именно из дневниковых записей, сделанных в конце 1850 г. и в первые месяцы 1851 г., должна быть отнесена к «Детству».

Особенные разногласия вызывала расшифровка записи 18 января 1851 г., которая в Юбилейном издании была прочитана так: «Писать историю м<оего> д<етства>» (т. 46, с. 45). Известно, что в «Современнике» повесть появилась под этим заглавием; в письме к Некрасову Толстой резко возражал против него: «Кому какое дело до истории моего детства?» (т. 59, с. 214). Впоследствии отмечалось, что запись может быть истолкована иначе: «Писать историю минувшего (или: моего) дня» — и, вероятно, относится к «Истории вчерашнего дня».

В действительности запись Толстого, заново проверенная по автографу дневника при подготовке настоящего издания, читается так: «Писать историю дня» (т. е. первого дня «Детства»)5.

Не закончив еще последнюю редакцию «Детства», Толстой начал «Набег», затем, работая над «Отрочеством», писал «Роман русского помещика», рассказы «Рубка леса», «Разжалованный», «Записки маркера». Завершение «Юности» хронологически совпадает с созданием Севастопольских рассказов и повести «Два гусара». Наконец в 1853 г. возник один из самых сложных и дорогих Толстому замыслов — повесть (первоначально роман) «Казаки». В те же годы была написана «История вчерашнего дня», сделан перевод одной из глав «Сентиментального путешествия» Стерна, обдумывались сюжеты ряда других рассказов, записок, повестей. Этот широкий поток творчества с трудом вписывается в хронологические рамки, далеко не все здесь удается датировать с точностью до одного дня.

Творческое сознание Толстого формировалось в непрерывном и сложном движении различных художественных замыслов, идей, сюжетов и тем. Сохранившийся до наших дней рукописный фонд первого романа — 629 листов (около 1300 страниц) — составляет лишь небольшую часть того, что было написано в эту пору.

Между тем Толстой, если верить дневнику, писал медленно и трудно. Он называл свой первый роман «работой Пенелопы» и то «плакал от души», перечитывая законченные главы, то приходил к убеждению, что «написанное ни к черту не годится». 29 марта 1852 г. отмечено: «Я писал повесть с охотой; но теперь презираю и самый труд, и себя, и тех, которые будут читать ее...» (т. 46, с. 102). Суровые оценки подобного рода, как и упреки в лени, нарушении намеченных сроков, обычны для Толстого в эти ранние, как, впрочем, и в гораздо более поздние годы. Необычно здесь, пожалуй, лишь глубоко профессиональное отношение к литературному труду: Толстой не ждал ни вдохновенья, ни особого духовного подъема, работая непрерывно, целыми днями, не бывал доволен работой, но счастлив был только ей: «Пишу с таким увлечением, что мне тяжело даже:

- 482 -

сердце замирает. С трепетом берусь за тетрадь» (т. 46, с. 175). Говоря словами К. А. Федина, «искусство не далось Толстому сразу... У нас нет другого писателя, трудившегося над своими книгами так упорно, с таким воодушевлением, такими разочарованиями, такими страшными разрывами между подъемом и отчаянием, как Лев Толстой»6.

2

Первоначальная рукопись романа об «эпохах жизни» восходит к дневниковым записям Льва Толстого, по характеру и стилю напоминает его ранние литературные опыты, ближе всего — «Историю вчерашнего дня»: «У меня прежде еще были набросаны некоторые сцены из моей жизни и все замечательные случаи в моей жизни, т. е. такие случаи, в которых мне перед собою нужно было оправдаться; вот из этих-то отрывков и с дополнениями, собственно для вас написанными, и составились эти записки».

В этом конспективном тексте, в черновой подборке материалов для будущего романа, где ничего еще не решалось, где не были еще определены даже имена героев и действующих лиц (Иртеньевы «Детства» именуются здесь то Ипатовичами, то Карталиными, имя отца помечено инициалами «И. А.», приказчик Яков зовется Никитой и т. д.), особенный интерес представляет то, что Толстой назвал «дополнениями»: с ними в повествование вторгался художественный вымысел и начинался собственно роман, действие которого весьма далеко и сразу же отклонилось от событий и памятных дат личной биографии Толстого. Определенная доля вымысла ощущается в центральном образе задуманного романа — образе повествователя; в нем лишь с трудом можно различить черты будущего Иртеньева, чей характер так сложно раскрылся в окончательном тексте. В первоначальном замысле это — вполне сложившийся, умудренный опытом человек, ведущий рассказ в тоне исповеди, адресованной близкому другу и для печати, очевидно, не предназначенной: «Зачем писал я их? Я вам верного отчета дать не могу. Приятно мне было набросать картины, которые так поэтически рисуют воспоминания детства. Интересно мне было просмотреть свое развитие, главное же хотелось мне найти в отпечатке своей жизни одно какое-нибудь начало — стремление, которое бы руководило меня...»

Повествователь, имя которого скрыто за инициалом «М.», строит сложную сюжетную интригу: он, как и два его брата, незаконный сын князя Козловского, и это обстоятельство — то, что родители не венчаны, дети не наследуют титула и сами должны пробивать себе дорогу в жизни, сделавшись купцами («коммерциантами»), — особенно резко отличает первоначальную редакцию от всех последующих. Герои «записок» поступают в коммерческое училище. И тогда перед Толстым (если бы работа и в дальнейшем шла по раннему плану) возникла бы необходимость подробнее,

- 483 -

чем это сделано в черновом тексте, описать коммерческое училище, дать картины жизни, с которой сам он не имел ничего общего, и — что, пожалуй, главное — разработать сложнейший сюжет, не вязавшийся не только с его собственной, но и вообще с русской жизнью.

Правда, в дневнике 1847 г., разбирая «Наказ» Екатерины II, Толстой отметил: «Наша аристократия рода исчезает и уже почти совсем исчезла по причине бедности; а бедность произошла от того, что благородные стыдились заниматься торговлею» (т. 46, с. 21). Вполне возможно, что эта запись и соответствующий ей ход мысли отразились в первом черновике «Четырех эпох развития». Но, описывая спор родителей о судьбе сыновей, Толстой вложил в уста княгини-матери такие слова: «Твои планы насчет детей — отдать их в коммерческое училище, послать их за границу, дать им капитал и сделать их коммерциантами большой руки — так ли? — мне не по душе, я откровенно скажу, я боюсь. Ты хочешь, чтобы они были тем, чего у нас в России нет. Знаю, знаю, ты будешь мне приводить примеры молодых людей, которых я много видела за границей — там это очень хорошо, и у нас может быть, но со временем только». Эти строки опровергают сюжетную схему задуманной книги и заключают в себе важное — если не самое важное для Толстого-художника — представление о характере и характерности.

Первоначальная редакция «Четырех эпох развития» воспринимается в целом как попытка создания романа в его традиционной, остросюжетной форме; такая форма была чужда Толстому и, естественно, не удалась ему, что он сам и отметил: «Мне хотелось вам дать некоторое понятие о наших характерах и о том, как они выразились в новой сфере; но мне это не удалось... я невольно употребил фигуру, над которой часто смеются и часто употребляют в комедиях и романах: «Не стану вам рассказывать мою жизнь, вы знаете то-то и то-то»». Дальнейшая работа над первой книгой привела к преображению жанра романа и к созданию новых его форм, в истории мировой литературы неразрывно связанных с именем Льва Толстого.

Уже в ноябре 1853 г., работая над «Отрочеством», он записывал в дневнике: «Теперь справедливо в новом направлении интерес подробностей чувства заменяет интерес самых событий» (т. 46, с. 188). Сюжетная событийность и увлекательность отступали на дальний план, а «подробности чувства», сокровенные драматические коллизии и конфликты душевной жизни приобретали главенствующее значение; непрерывно и противоречиво развивающийся характер формировал роман: «Что же касается до его характера, то ежели бы я мог описать его, мой роман тут бы и кончился» (т. 4, с. 369).

Многолинейный, чрезмерно усложненный сюжет первоначальной редакции был оставлен, вместе с ним оставлены были и тон исповеди, сентиментально-лирические ламентации и прямые обращения к воображаемому другу; повествование перешло в объективно-реалистический план, и в дальнейшей работе Толстой сосредоточился на образе первого своего героя — Иртеньеве.

- 484 -

3

Формирование характера, разума, чувств, тема детства, отрочества, юности — эта общая тема первой книги Льва Толстого далеко не нова; она в разных планах была разработана и классиками европейской прозы, и писателями второй и третьей руки. Сам Толстой назвал в числе своих предшественников, особенно, как ему казалось, на него повлиявших, столь разных художников, как Стерн и Тепфер. Тема детства, решенная к тому же в автобиографическом ключе, могла показаться читателям той поры в достаточной мере избитой.

Но этого не произошло: Тургенев, Некрасов, Чернышевский оценили «Детство», «Отрочество», «Юность» как новое и живое слово в истории русской литературы; так воспринял первую книгу Толстого и широкий круг читателей «Современника».

Своеобразным и новым был, конечно, писательский дар Толстого, но совершенно новыми были и содержание, вложенное им в традиционные рамки автобиографической хроники, и художественная форма, в которой она была решена.

Необычной была подчеркнутая непритязательность и простота повествования, в котором, говоря словами В. Г. Короленко, все отражения по размерам, пропорциям и светотени соответствовали действительности, а творческие сочетания совершались в согласии с органическими законами природы, с творчеством жизни. В результате долгой работы над рукописью, многократно исправлявшейся и трижды переписанной Толстым от первой до последней страницы, первоначальный сюжет лишился всякой внешней событийности и занимательности и был до такой степени упрощен, что в самом подробном пересказе укладывается в несколько строк. При этом нужно будет упомянуть такие, например, события: учитель — немец Карл Иваныч над головой спящего Николеньки прихлопнул муху; maman за завтраком отложила шесть кусочков сахару для любимых слуг; папа разговаривает с приказчиком; Иртеньевы собираются на охоту. И в «Отрочестве»: поездка «на долгих»; гроза; новый гувернер. И в «Юности»: та же подчеркнутая будничность сюжета, та же череда неприметных событий, лишенных всякой литературной завлекательности, но тем не менее важных для героя, заставляющих его думать и страдать. Интересны не события сами по себе, интересны контрасты и противоречия чувств, которые, собственно, и являются предметом, темой повествования. Здесь для Толстого не было мелочей, и, отделяя живое чувство от подражательного, напускного и ложного, он писал подробно и точно, как, например, в сцене панихиды над гробом maman: Иртеньев с раскаянием вспоминает свою печаль, к которой постоянно «примешивалось какое-нибудь самолюбивое чувство: то желание показать, что я огорчен больше других, то забота о действии, которое я произвожу на других»; стыдится отца, эффектно исполнявшего ритуал панихиды (Толстой в трех строках дважды повторил слово «эффектно»). Горе, ужас, «истина смерти» раскрыты в неожиданной для Иртеньева и, говоря языком тогдашней журнальной

- 485 -

критики, «слишком реальной» детали: крестьянская девочка кричит над гробом, и крик ее, разрывающий сентиментально-романтический строй чувств, таков, что, «проживи я сто лет, я никогда его не забуду».

При пересказе сюжетной канвы первой книги Толстого, при самом подробном, тщательном перечислении совершающихся в повествовании событий неизбежно возникает чувство утраты: какое-то главное, очень сложное и важное событие не поддается пересказу, и воссоздать его можно только одним способом — перечитывая слово за словом весь написанный Толстым художественный текст. Как заметил впоследствии сам Толстой: «Если же бы я хотел сказать словами все то, что имел в виду выразить романом, то я должен бы был написать роман тот самый, который я написал, сначала» (письмо Н. Н. Страхову 23 апреля 1876 г., т. 62, с. 268).

Это организующее сюжет и придающее ему захватывающий интерес событие есть общее для всего повествования непрерывно совершающееся событие жизни, отраженной в характерах героев «Детства», «Отрочества» и «Юности» и прежде всего в характере главного героя книги — Иртеньева.

Много лет спустя, работая над «Воскресением», Толстой вернулся к мысли, высказанной им впервые в ранние годы творчества: «Одно из величайших заблуждений при суждениях о человеке в том, что мы называем, определяем человека умным, глупым, добрым, злым, сильным, слабым, а человек есть все: все возможности, есть текучее вещество» (19 марта 1898 г., т. 53, с. 185).

Это «текучее вещество» наиболее отзывчиво и подвижно в ранние годы жизни, когда каждый новый день таит в себе неисчерпаемые возможности для открытия неизведанного и нового, когда нравственный мир формирующейся личности восприимчив ко всем «впечатленьям бытия».

С образом Иртеньева связана одна из самых любимых и задушевных мыслей Толстого — мысль о громадных духовных возможностях человека, рожденного для движения, для нравственного и духовного роста. Новое в герое и в открывающемся ему день за днем мире особенно занимало Толстого, слово «новый» — едва ли не самый распространенный и характерный эпитет первой книги: оно вынесено в заглавия («Новый взгляд», «Новые товарищи») и стало одним из ведущих мотивов повествования. Способность любимого толстовского героя преодолевать привычные рамки бытия, не коснеть, но постоянно изменяться и обновляться, «течь» — таит в себе предчувствие и залог перемен, дает ему нравственную опору для противостояния окружающей его застывшей и порочной среде. В «Юности» эту «силу развития» Толстой прямо связывал с верой «во всемогущество ума человеческого» (гл. IX).

4

Воплощение жизненной правды в художественном слове — это та обычная для Толстого задача творчества, которую он решал всю жизнь и которая с годами и опытом не становилась легче, — может быть, только привычней. В эту же раннюю пору она была непривычно трудна.

- 486 -

«Я думал: пойду, опишу я, что вижу. Но как написать это. Надо пойти, сесть за закапанный чернилами стол, взять серую бумагу, чернила; пачкать пальцы и чертить по бумаге буквы. Буквы составят слова, слова — фразы; но разве можно передать чувство. Нельзя ли как-нибудь перелить в другого свой взгляд?..» (т. 46, с. 65).

Трудно было бы более точно и содержательно определить чувство, охватывающее писателя, когда он кладет на стол первую страницу будущей рукописи — страницу, на которой нет еще ни единой строки, — и начинает работу над словом, фразой, периодом, главой, над постепенно возникающей эстетической реальностью романа.

Пожалуй, еще труднее представить Льва Толстого начинающим писателем, который еще не знает своих сил и по мере того, как создается рукопись, открывает для себя возможности, скрытые в художественном слове.

Раз и навсегда решив, что ни одна страница не может быть написана сразу набело и без всяких помарок — и на самом деле он по нескольку раз переписывал каждую страницу, — Толстой добивался не «гладкости» текста, а той классической простоты, когда никаких следов работы над словом уже не видно и мир описанный воспринимается как реальный мир, как действительность.

Между тем при всей внешней простоте и естественности повествование в «Детстве», «Отрочестве» и «Юности» построено очень сложно: в нем соотнесены между собой или контрастно сопоставлены несколько идейно-тематических и стилевых пластов. Лирическая тональность, выделяющая голос повествователя и его ведущее монологическое слово, чередуется с характерно акцентированными голосами других персонажей; круг их, в «Детстве» узкий, семейный, становится шире по мере того, как взрослеет, переходя в «Отрочество» и «Юность», образ повествователя. Умеренно и строго, так, что это не сразу бросается в глаза, Толстой использовал архаическое и просторечное слово и контрастирующие с русской речью немецкие и французские стилевые обороты, которые тут же — часто не без юмора — переводятся на русский язык то повествователем, то кем-либо из персонажей. Своим чередом разворачиваются сцены домашней жизни Иртеньевых, сцены охоты, бытовые и пейзажные описания, организующие предметный мир книги и глубоко связанные с ее общим художественным замыслом.

Время Иртеньева, историческая пора русской жизни отражены в предметных и бытовых подробностях и деталях повествования, но также — и едва ли не в большей степени — в его языке и стиле.

Своеобразно и сложно раскрыт образ главного героя, от лица которого ведется рассказ: Николенька Иртеньев и повествователь Иртеньев представляют собой, конечно, одно и то же лицо, но в художественном плане и в речи раскрываются как два образа. Один живет, действует, ошибается и мечтает, другой, погруженный в поэтические воспоминания, оценивает, судит, прощается с невозвратимой порой детства, описывает его так, как было намечено в первоначальной редакции: «Чтобы выразить

- 487 -

себя, мне нужно было ... взять картины и случаи из этого времени и с тщательностью разбирать все мельчайшие обстоятельства...» Одно и то же лицо переживает настоящее и вспоминает о нем как о прошлом: «Странно, отчего, когда я был ребенком, я старался быть похожим на большого, а с тех пор, как перестал быть им, часто желал быть похожим на него...» Иные сцены и главы, например «Что за человек был мой отец?», написаны целиком в тоне повествователя и вне всякой связи с темой детства; в других, напротив, голос «взрослого» Иртеньева исчезает, уступая место его же собственному «детскому» голосу. Соответственно и художественное время разделено в повествовании на два течения — на «тогда» и «теперь»: «Много воды утекло с тех пор, много воспоминаний о былом потеряли для меня значение и стали смутными мечтами» — это время былое, время Иртеньева-повествователя; «все, что имел в настоящем, все, что мог иметь в будущем, я все отдал бы за красивое лицо» — это голос и время героя, Иртеньева.

Основное течение художественного времени воссоздано как исторически достоверное и точно датировано в первой же строке «Детства»; второе течение не имеет исторически конкретных примет, это настоящее время и для повествователя, который «теперь» ведет рассказ в грамматических формах прошедшего времени, и для читателя, который «теперь» открывает книгу и начинает ее читать.

Своеобразие художественного замысла Толстого выразилось в том, что повествователь, погруженный в воспоминания о прошлом, ничего не говорит о своем настоящем — никаких примет взрослого Иртеньева в книге нет; как художественный образ он не воплощен ни в своем собственном слове, ни в поясняющем слове Толстого. Существенно лишь то, что рассказ идет от его имени: он вспоминает, анализирует, стремится понять себя и свой мир, и его способность писать так, как написано «Детство», небезразлична, конечно, для понимания характера, душевных качеств и судьбы героя Толстого, для трактовки весьма сложной проблемы автобиографичности первой его книги.

Позднее, обдумывая «Отрочество», Толстой заметил, что принятый им «тон автобиографии» стесняет его, и серьезно намеревался оставить задуманный роман без продолжения. Но логика развития определившегося уже в первой части характера не позволяла прервать повествование; оно продолжалось и, хотя Толстой не раз откладывал рукопись ради других замыслов, шло своим чередом, пока возможности художественного развития, заложенные в теме детства, отрочества и юности, не были исчерпаны до конца.

«Первый закон художественности — единство произведения, и ... потому, изображая «Детство», надобно изображать именно детство, а не что-либо другое, не общественные вопросы, не военные сцены ... не Рудина, а дитя с его чувствами и понятиями», — писал Н. Г. Чернышевский7. Его рецензия появилась в 1856 г., когда острые проблемы русской общественной

- 488 -

жизни и Крымская война — то, чего не было и не могло быть в жизненном опыте Николеньки Иртеньева, — целиком захватили Льва Толстого; Иртеньев уступил место Нехлюдову и Оленину, но концепция характера, сложившаяся в работе над образом первого героя, сохранилась в творчестве Толстого до поздних лет.

В философском плане эта концепция восходит к Руссо, имя которого упомянуто в одном из черновиков второй части «Юности»: «Никогда не забуду сильного, радостного впечатления и того презрения к людской лжи и любви к правде, которые произвели на меня признания Руссо».

Стремление прокомментировать замысел «Детства» и концепцию характера Иртеньева ссылками на Руссо кажется естественным, поскольку Толстой был увлечен его идеями, отстаивал и пропагандировал их: «Человек родится совершенным, — есть великое слово, сказанное Руссо ... и слово это, как камень, останется твердым и истинным» (т. 8, с. 322). Этот тезис, как и представление о «первобытной красоте ребенка» и развращающем влиянии обучения и воспитания, был сформулирован в одной из полемически заостренных статей, писавшихся для журнала «Ясная Поляна» в 1862 г.

Самая ранняя запись о Руссо была сделана Толстым в дневнике 24 июня 1852 г., когда работа над «Детством» близилась к завершению: «Начал читать Confessions («Исповедь»), которые, к несчастию, не могу не критиковать» (т. 46, с. 126).

Тема «Руссо и Толстой» была поставлена в научной литературе давно и обсуждалась достаточно широко и подробно. Еще М. М. Ковалевский в 1913 г. в статье «Можно ли считать Толстого продолжателем Руссо?» отметил, что русский художник был самородком в такой же мере, как и женевский мыслитель, и проводить между ними ближайшие параллели «не выдерживает критики»8. Н. Н. Гусев писал о критическом отношении Толстого «к личности и к произведениям» Руссо9.

Можно думать, что различие между Толстым и Руссо всего яснее выразилось в концепции детства и детского характера, с точки зрения Руссо — идеального, абстрагированного от социально-исторических, национальных, наследственных, индивидуальных особенностей и черт, у Толстого же — прежде всего конкретного, с неповторимо личными, в известном смысле слова, автобиографическими чертами, и воплощенного в художественном образе. В «Детстве» перед читателем явился герой с именем и родословной, характер которого во всех его особенностях был глубоко и сложно связан со своей средой и своей родиной, наделенный склонностью к самоанализу и острым сознанием того, насколько он далек от совершенства. Николенька Иртеньев — ни в коей мере не «идеальное дитя», но дитя своего времени, так же как Иртеньев-повествователь для Толстого был человеком своего времени, вторым «я».

- 489 -

5

В жанровых рамках повествования о детстве, отрочестве и юности не было места для исторических экскурсов и философских размышлений о русской жизни, которые заняли столь важное место в творчестве последующих лет. Тем не менее и в этих художественных пределах Толстой нашел возможность для того, чтобы в определенной исторической перспективе отразить всеобщую неустроенность и беспокойство, которые его герой — как и он сам в годы работы над первой книгой — переживал как душевный конфликт, как внутренний разлад и беспокойство.

Толстой писал не автопортрет, но скорее портрет ровесника, принадлежавшего к тому поколению русских людей, чья молодость пришлась на середину века. Война 1812 г. и декабризм были для них недавним прошлым, Крымская война — ближайшим будущим; в настоящем же они не находили ничего прочного, ничего, на что можно было бы опереться с уверенностью и надеждой: «Что я такое? Один из 4-х сыновей отставного подполковника, оставшийся с 7-летнего возраста без родителей под опекой женщин и посторонних, не получивший ни светского, ни ученого образования и вышедший на волю 17-ти лет без большого состояния, без всякого общественного положения и, главное, без правил...» (7 июля 1854 г., т. 47, с. 8).

В этой дневниковой записи Толстого отразилось далеко не случайное настроение, но устоявшееся и выстраданное, свойственное, в частности, Иртеньеву, состояние духа русских молодых людей, которые не могли уже жить так, как жили их предки, отцы, и больно переживали «страшные последствия полного разрыва между Россией национальной и Россией европеизированной»10.

«Я ищу все какого-то расположения духа, взгляда на вещи, образа жизни, которого я ни найти, ни определить не умею», — записал Толстой в дневнике 11 июня 1851 г., работая над первой редакцией «Детства» (т. 46, с. 61). Заканчивая книгу, он писал: «Одно из главных стремлений моей жизни — было увериться в чем-нибудь — твердо и неизменно. Неужели с годами рождаются и сомнения?» (20 марта 1852 г., т. 46, с. 92).

Вопреки всем правилам, которые Толстой составлял для себя и в годы работы над трилогией, и раньше, и гораздо позже, избавиться от душевной дисгармонии и сомнений не удавалось, они рождались вновь и вновь, непрерывный самоанализ, составляющий основное содержание раннего дневника, очень скоро привел его к мысли, что сомнения свойственны не ему одному, что они порождаются укладом жизни: «...трудно человеку развить из самого себя хорошее под влиянием одного только дурного. Пускай не было бы хорошего влияния, но не было бы и дурного» (14 июня 1847 г., т. 46, с. 32).

Вступая в отрочество и юность, Иртеньев задается вопросами, которые мало занимают его старшего брата и, вероятно, никогда не интересовали

- 490 -

отца: вопросами отношений с простыми людьми, с Натальей Савишной, с широким кругом действующих лиц, представляющих в повествовании Толстого народ. Иртеньев не выделяет себя из этого круга и в то же время не принадлежит к нему. Искание национальной и социальной гармонии началось, таким образом, уже в первой книге в характерно толстовской форме психологического историзма. В дневнике 1847 г. Толстой писал: «Перемена в образе жизни должна произойти. Но нужно, чтобы эта перемена не была произведением внешних обстоятельств, но произведением души» (т. 46, с. 30).

Воплощая столь своеобразный и сложный характер в художественном слове, Толстой создал повествовательную форму, обладавшую, как отмечали его современники, «многими существенными качествами исследования, не имея ни малейших внешних признаков его»11. Как свидетельствует дневник, Толстого в эту пору особенно занимали приемы объективного выражения авторского взгляда на вещи (в современной литературоведческой терминологии — «проблема авторского голоса»). В одинаковой мере претили ему и неприкрытая тенденциозность («аффектация») авторской оценки, и ее неопределенность («бесцветность»). Главный интерес литературного сочинения составлял, по мысли Толстого, характер автора, выражающийся в нем: «... бывают ... сочинения, в которых автор аффектирует свой взгляд или несколько раз изменяет его. Самые приятные суть те, в которых автор как будто старается скрыть свой личный взгляд и вместе с тем остается постоянно верен ему везде, где он обнаруживается» (24 октября 1853 г., т. 46, с. 182).

Сохраняя единство и целостность авторского «личного» взгляда, Толстой широко варьировал приемы его выражения: оценка лиц, событий и обстоятельств, влиявших на характер Иртеньева, воплощалась то в серьезном и несколько охлажденном слове повествователя, то в лирически-взволнованном слове героя, но также и в спокойном, подчеркнуто объективном тоне описаний усадьбы, московских гостиных, домашнего мира Иртеньевых, в отборе и освещении предметных деталей и пейзажных картин. При этом повествование во всех своих планах соотнесено с быстро развивающимся и взрослеющим взглядом героя и выдержано в пропорциях его возраста.

Сравнение редакций показывает, насколько последовательным был Толстой в своем стремлении к объективности и реалистической достоверности, как много метафорических подробностей и деталей — особенно в «Детстве» — было придумано, найдено и вошло в текст вместо прямолинейно-оценочных фраз первоначального черновика. Оставаясь «постоянно верным» своему авторскому взгляду, Толстой нередко выражал его в предметных деталях, становившихся от редакции к редакции все ярче, точнее и содержательней, но требовавших от читателя восприимчивости и особенного внимания.

- 491 -

Так, в частности, был изменен подбор книг, составлявших круг чтения учителя Карла Иваныча; из довольно подробного списка в окончательном тексте остались три характерных названия: «немецкая брошюра об унавоживании огородов под капусту... один том истории семилетней войны ... и полный курс гидростатики»; дописано было следующее замечание повествователя: «Карл Иваныч большую часть своего времени проводил за чтением, даже испортил им свое зрение; но кроме этих книг и «Северной пчелы» он ничего не читал».

Образ учителя-немца, не раз уже появлявшийся в русской литературе и хорошо знакомый читателю со времен фонвизинского Вральмана, раскрыт у Толстого не без добродушного юмора, но без острой сатиры, без гротеска и осуждения. Это реалистический образ человека без родины, случайно оказавшегося на месте учителя в русской барской усадьбе и исполнявшего эту роль со свойственной ему старонемецкой добропорядочностью; в Москве, где такого рода фигуры давно уже вышли из моды, уступив место гувернерам-французам, его пренебрежительно зовут «дядькой» и прогоняют вон. У себя на родине он был сапожником, потом стал солдатом.

В художественном замысле первой книги особенно важна история Карла Иваныча: с нею в повествовании возникает определенная историческая перспектива и слой воспоминаний о «баснословных» временах наполеоновских войн. Карл Иваныч, с его халатом, шапочкой и хлопушкой для мух, оказывается, был под Ульмом, Ваграмом, Аустерлицем, бежал из плена и вообще совершал все то, что, по мнению Иртеньева, совершали необыкновенные люди, герои: «Неужели вы тоже воевали? — спросил я, с удивлением глядя на него. — Неужели вы тоже убивали людей?»

Как выясняется, Карл Иваныч никого не убивал: его история рассказана в подчеркнуто бытовом, прозаическом плане и как будто пародирует избитые образы и ходовые сюжетные штампы романтизма. Из французского плена, например, Карл Иваныч бежал так: «Я купил ведро водки, и когда Soldat были пьяны, я надел сапоги, старый шинель и потихонько вышел за дверь. Я пошел на вал и хотел прыгнуть, но там была вода, и я не хотел спортить последнее платье: я пошел в ворота».

В первоначальной редакции задуманного романа «Истории Карла Иваныча» не было, как не было и ряда других черт этого образа, созданного Толстым и потребовавшего от него большой работы и большого художественного такта: «... я, приводя его речь, не коверкаю слов, как он коверкал».

Детали, подробности, стилевые акценты важны и в истории отношений Иртеньева с его отцом. В первоначальной редакции авторский взгляд и оценка этой фигуры выражены прямолинейно и тезисно, в форме невольного, но безоговорочного осуждения: «... я не могу не судить его. Как ни больно, ни тяжело мне было по одной срывать с него ... завесы, которые закрывали мне его пороки, я не мог не сделать этого. А какая может быть любовь без уважения?»

- 492 -

В последующих редакциях — и в окончательном тексте — этот осуждающий взгляд сохранен, но выражен несравненно искуснее и сдержаннее. Портрет отца дан в отдельной (X) главке «Детства» от лица повествователя, отношение же к нему складывается постепенно, формы его выражения соотнесены с возрастом героя. Следующая, XI главка, начинается рассказом о синем зайце:

«Очень живо изобразив синего мальчика верхом на синей лошади и синих собак, я не знал наверное, можно ли нарисовать синего зайца, и побежал к папа в кабинет посоветоваться об этом. Папа читал что-то и на вопрос мой: «бывают ли синие зайцы?», не поднимая головы, отвечал: «бывают, мой друг, бывают»».

Вся эта сцена — как, впрочем, и история Карла Иваныча, и многие другие истории и сцены трилогии — была, говоря словами Гоголя, «придумана и сделана» Толстым; сила его творческого воображения тем более удивительна, что текст сохраняет всю внешнюю безыскусность и подлинность автобиографического рассказа.

Между тем при всей пропорциональности и художественной объективности, с какой сопоставлены в этой сцене детская наивность и равнодушно-снисходительное отношение к детству, трудно не уловить некую тень отчуждения, разделяющую отца и сына Иртеньевых. Это один из тех случаев, когда Толстой «скрывал» свой взгляд, оставаясь верным ему и последовательным в его раскрытии. В тексте «Отрочества» повзрослевший герой выразит ту же мысль так: отец «понемногу спускается в моих глазах с той недосягаемой высоты, на которую его ставило детское воображение. Я... уже позволяю себе думать о нем, обсуживать его поступки, и мне невольно приходят о нем такие мысли, присутствие которых пугает меня». Наконец в «Юности», в главах «Женитьба отца» и «Как приняли мы это известие», отчуждение раскроется вполне, а вместе с тем выяснится, что свойственный отцу и подчеркнутый в повествовании «неуловимый характер рыцарства, предприимчивости, самоуверенности, любезности и разгула» отражен и в характере Иртеньева-младшего, что эти черты, отчасти врожденные, отчасти воспринятые и подражательные, герой Толстого осознает как дурные, порочные черты собственной натуры, открывая тем самым новые, психологически содержательные планы повествования.

6

«Текучее вещество», человеческий характер, формируется в определенной среде или, если иметь в виду художественный текст, в среде действующих лиц, в постепенно расширяющемся круге дурных или добрых влияний и контрастных впечатлений. Представление о диалектически противоречивой взаимосвязи характера и обстоятельств, порождающей драматические конфликты душевной жизни, сложилось у Толстого очень рано и как основа, как творческий принцип оставалось неизменным на протяжении всего его творческого пути. В этом смысле связь Толстого с реалистической традицией русской литературы, ближе всего — с Пушкиным и Лермонтовым,

- 493 -

ощущается столь же ясно, как и его причастность к новому художественному направлению, которое, как ему казалось в пору работы над «Детством», пошло дальше Пушкина в изображении «подробностей чувств».

В поэтическом словаре раннего Толстого примечательны два определения: «мелочность» (тонкое и тщательное описание, подробность, деталь) и «генерализация» (обобщение). Оба эти термина нужны в одинаковой мере, когда речь идет о взаимодействии характера и обстоятельств: незначительное событие, какая-нибудь житейская мелочь или случайный эпизод оставляют в душе Иртеньева (и соответственно в тексте) неожиданно важный отпечаток, в то время как серьезные, «взрослые» беды и неурядицы проходят для него без особых последствий и отмечаются повествователем бегло. В известной мере это может быть объяснено возрастом Иртеньева и его характером, в котором восприимчивость и податливость сочетаются с упорством и волей, но также художественной проницательностью Толстого, его стремлением к универсальному охвату и отражению «всех возможностей» жизни в слове.

Спустя годы Толстой записал в дневнике: «Вспомнил свое отрочество, главное юность и молодость. Мне не было внушено никаких нравственных начал — никаких; а кругом меня большие с уверенностью курили, пили, распутничали... били людей и требовали от них труда. И многое дурное я делал, не желая делать — только из подражания большим» (1 января 1900 г., т. 54, с. 4).

Различные прегрешения, проступки и ложные шаги, которые совершает в «Отрочестве» и особенно «Юности» первый герой Толстого, рождены подражанием того же рода: притворяясь «большим», Иртеньев часто — так часто, что это может быть прослежено как особая линия в общем сюжете книги, — говорит не то, что хотел бы сказать, делает не то, что был намерен и что следовало бы делать, изменяет себе, раскаивается и страдает.

Стремление вести себя так, как ведут себя «большие», само по себе вполне естественно, но беда в том, что поведение «больших» и весь уклад взрослой жизни совершенно неестественны и враждебны герою: «Я... старался выказать себя совершенно другим молодым человеком от того, каким я был в действительности, и даже таким, какого не было в действительности». Целый ряд монологов героя и страниц, написанных от лица повествователя, варьируют этот лейтмотив.

Один из важных стимулов развития характера Иртеньева заключен в том, что он постепенно открывает для себя не только «среду», но прежде всего свое первородное «я», которое постоянно искажается в подражании и притворстве и снова и снова утверждает себя в столь же постоянном самоанализе.

В главах «Отрочества», посвященных жизни Иртеньева в Москве, где француз St.-Jérôme добросовестно и со знанием дела воспитывает его в духе «comme il faut», с большой драматической силой звучит мотив отчуждения и душевного одиночества: «... я чувствовал себя все более и более одиноким...» Возраст героя («пустыня отрочества») кажется естественной тому причиной. Но возрастной перелом совпал с переломом

- 494 -

жизни, герой Толстого оказался в чуждой для него среде, примириться с которой он не смог и, очевидно, не сможет впоследствии.

Причина жестокой ссоры с St.-Jérôme (глава «Ненависть») — не шалость или простое упрямство, но скорее несовместимость характеров; Иртеньев не в состоянии ужиться с гувернером, который «имел общие всем его землякам и столь противоположные русскому характеру отличительные черты легкомысленного эгоизма, тщеславия, дерзости и невежественной самоуверенности». В черновиках «Отрочества» к прямому столкновению с французом приведен не только главный герой, но и простой человек, слуга Василий, не желающий подчиняться новому господину — «мусью» Сан-Жиро.

В такой же мере — и в том же плане — чужд Иртеньеву образ жизни «comme il faut». Герой Толстого довольно быстро — правда, в отличие от старшего брата, без блеска и особых успехов — входит в роль московского щеголя и повесы; он делает визиты, обзаводится светскими связями и кругом знакомств, говорит неправду о своей родне, о князе Иване Иваныче, в аудитории выбирает ряд, где обычно сидели князья и бароны, и т. д. Но не оставляющее его ни на минуту сознание неестественности, притворства и лжи и критический самоанализ с первых же шагов портят в его глазах те немногие радости, какие могла бы принести ему светская жизнь. Наделенный восприимчивостью и редкой способностью переживать поэзию жизни, Иртеньев погружен в одиночество, а «несообразные с возрастом» философские размышления и привычка к моральному анализу, «уничтожившему свежесть чувства и ясность рассудка», превращает это одиночество в душевную пустыню: «Спрашивая себя: о чем я думаю? я отвечал: я думаю, о чем я думаю. А теперь о чем я думаю? Я думаю, что я думаю, о чем я думаю... Ум за разум заходил...»

Логика художественного замысла Толстого проявляется в том, что «тщеславное желание выказать себя совсем другим человеком, чем есть, соединенное с несбыточной надеждой лгать, не быв уличенным во лжи», и вообще все подражательные черты характера и образа жизни героя так или иначе стилизованы на определенный манер (Иртеньев воображает себя то светским львом, то героем какого-нибудь романа Дюма, Сю или Феваля и т. д.) и обычно акцентированы французским словом или фразой. Содержательный план повествования очень трудно отделить от его стилевых планов: противоречия, контрасты и дисгармония душевной жизни героя, живущего в конфликте с чуждой средой, отражены в контрастном сочетании иноязычных и русских слов.

Русские люди того общественного слоя, к которому принадлежали Иртеньевы, говорили по-французски, в их домах и усадьбах жили гувернеры — французы и немцы; это было в духе времени и в стиле тогдашней жизни. Иртеньев-отец переходит на французский язык всякий раз, когда не желает, чтобы его поняли слуги, у его сына «человек, дурно выговаривавший по-французски, тотчас же возбуждал... чувство ненависти». Но отражение этого духа и стиля жизни в русском повествовательном тексте составляло особую художественную задачу: французское слово должно

- 495 -

было звучать естественно, оставаясь в то же время характерным и содержательным, понятным читателю и не затрудняющим его.

Иноязычное слово иногда соседствовало с каким-нибудь красочным диалектизмом или архаизмом, акцентируя чисто русские особенности быта и психологии. Любочка — ей одиннадцать лет — «ходила в холстинковом платье, в беленьких обшитых кружевом панталончиках и октавы могла брать только arpedgio». Марья Ивановна (Мими) «в чепце с розовыми лентами, в голубой кацавейке и с красным сердитым лицом» вела уроки музыки: «un, deux, trois, un, deux, trois...» и «беспрестанно приставала: parlez donc français, а тут-то, как на зло, так и хочется болтать по-русски». Maman верит предсказаниям (это тоже в духе времени) и веру свою поясняет так: «je suis payée pour y croire; я тебе рассказывала, кажется, как Кирюша день в день, час в час предсказал покойнику папеньке его кончину». Княгиня Корнакова говорит о воспитании детей: «Чтобы что-нибудь сделать из ребенка, нужен страх.... не так ли, mon cousin? а чего, je vous demande un peu, дети боятся больше, чем розги?» Иртеньев, целуя маленькую сухую руку княгини, «с чрезвычайной ясностью воображал себе в этой руке розгу, под розгой — скамейку...»

Русско-французская речь персонажей, в которой так ясно раскрываются их характеры и взаимоотношения, составляет в повествовании Толстого целый стилевой пласт, соотнесенный с образом Иртеньева, — «un petit monstre de perfection», «un homme très comme il faut».

Среди литературных предшественников Толстого лишь Пушкин столь же широко и свободно сочетал «иноплеменное слово» с русским, отражая в стилевых контрастах своего романа трагическую двойственность онегинской души («А вижу я, винюсь пред вами/Что уж и так мой бедный слог/Пестреть гораздо б меньше мог/Иноплеменными словами»). Толстой стоял к Пушкину ближе и продолжал его традицию последовательнее, чем кто-либо иной в «новом направлении» русской литературы.

7

Образ Иртеньева неотделим от исторических, социальных и бытовых обстоятельств, формирующих характер и отраженных в психологических конфликтах и противоречиях, которые, собственно, и определяют содержательность первой книги Толстого, ее сюжет и стиль. Несколько упрощая проблему, можно отметить два главенствующих в этом характере начала: подражательное, навеянное примером «взрослых» и светским воспитанием («comme il faut»), и врожденное, связанное с постепенно зарождающимся сознанием родины, осмысленной жизни, большой судьбы. Национальная определенность, свойственная Иртеньеву, выражена как несовместимость его с жизнью столичной, светской, как тяготение к простому и просторному укладу и быту деревни (следовало бы сказать — усадьбы или поместья, но у первого героя Льва Толстого нет чувства собственности, хотя зародилось уже чувство долга и ответственности перед этой наследственной собственностью). В этом смысле Иртеньев — прямой предшественник Нехлюдова, Оленина

- 496 -

и особенно Левина: отрицание светской или, говоря шире, городской жизни становится все более последовательным и резким, а предпочтение деревенской, усадебной — все более сознательно-деятельным.

Позднее Толстой заметил, что в первой книге слишком ярко выразилось «демократическое направление», которого, по его словам, он «тогда не имел». Но это направление, конечно, уже зарождалось и как черта мировоззрения, и как особенность художественного мышления и творческого метода; в высшей степени характерно, что первый же серьезный литературный опыт Льва Толстого определил его место в столь важном для русской литературы плане, как народность.

Читая книгу Толстого, с невольным увлечением следишь, как в описаниях природы, в сценах охоты, в картинах деревенского быта открывал он своему герою неведанную для того страну — родину:

«Необозримое, блестяще-желтое поле замыкалось только с одной стороны высоким, синеющим лесом, который тогда казался мне самым отдаленным, таинственным местом, за которым или кончается свет, или начинаются необитаемые страны».

Сцена охоты в «Детстве»: на опушку леса, «приложив одно ухо и приподняв другое», выпрыгнул заяц, и Николенька, по неопытности своей нарушая все охотничьи законы, закричал неистовым голосом и бросился бежать ему вдогонку: «Мне было бы легче, ежели бы он» (доезжачий Турка) не укорял, а, «как зайца, повесил на седло».

В «Отрочестве»: широкая лента дороги, длинный обоз огромных возов, незнакомая деревня и множество новых лиц, которые «не знают, кто мы такие и откуда и куда едем», гроза, озимое поле и роща после грозы — как широко и поэтически-крупно написаны эти страницы, как бы предваряющие чеховскую «Степь».

Пейзажи в повествовании Толстого далеко не безличны, они драматизируются и одушевляются. Этот прием, широко разработанный писателями конца века, особенно совершенный у Чехова, обычен у раннего Толстого — в сцене душевного смятения героя, например, когда старые березы, кусты и травы «бились на одном месте и, казалось, хотели оторваться от корней», или в сцене покаяния перед ликом природы: «... я был один, и все мне казалось, что таинственно-величавая природа... и я, ничтожный червяк, уже оскверненный всеми мелкими, бедными людскими страстями, но со всей необъятной могучей силой воображения и любви — мне все казалось в эти минуты, что как будто природа и луна, и я, мы были одно и то же».

Состояние умственной праздности и душевного одиночества, обычное для Иртеньева «Юности», где так настойчиво и напрасно он воспитывает себя в духе «comme il faut», рассеивается тотчас же по возвращении в деревню: «Мне невольно представился вопрос: как могли мы, я и дом, быть так долго друг без друга?— и, торопясь куда-то, я побежал смотреть... Дом... каждой половицей, каждым окном, каждой ступенькой лестницы, каждым звуком пробуждал во мне тьмы образов, чувств, событий...»

В поэтическом образе дома, который, как некое живое существо,

- 497 -

помнит и ждет Иртеньева, слиты представления о патриархальном укладе бытия, уже отошедшем в прошлое вместе с «счастливой, счастливой, невозвратимой порой детства», вместе с Натальей Савишной и maman, и все надежды героя, все его мечты о душевной гармонии и полезной, доброй жизни. Дом, усадьба, земля Петровского и Хабаровки олицетворяют в глазах Иртеньева родину, и трудно не видеть, как много в этом олицетворении характерно толстовского, личного. В очерке «Лето в деревне» (1858) Толстой писал: «Без своей Ясной Поляны я трудно могу себе представить Россию и мое отношение к ней. Без Ясной Поляны я, может быть, яснее увижу общие законы, необходимые для моего отечества, но я не буду до пристрастия любить его. Хорошо ли, дурно ли, но я не знаю другого чувства родины...» (т. 5, с. 262).

Эта пристрастная любовь в высокой степени свойственна первому герою Толстого: «люди, принадлежащие поместью, относятся... к нему как к своему отечеству. Это ограниченная форма национальности»12.

В первой книге тема народа раскрыта не так широко, как в романах и повестях, написанных Толстым в зрелые и поздние годы. Но не вполне справедливо было бы полагать, что в «Детстве», «Отрочестве» и «Юности» она лишь намечена как некий фон, оттеняющий образ героя — одного из тех, кто «через нянь, кучеров, охотников полюбили народ»13. В лирических воспоминаниях о Наталье Савишне, чей образ нужно считать первым в ряду классических народных образов Льва Толстого, заключена, в частности, и эта мысль; но в общем художественном замысле книги важна не только Наталья Савишна, но все «лица народные» — и те, кому в повествовании о жизни Иртеньева посвящаны целые главки, и те, кому отведено лишь несколько строк. Все вместе они создают то представление о мире, который постепенно открывается герою как реально-исторический мир, как родина.

Здесь сосредоточена моральная сила, противостоящая жизни «comme il faut», духовному одиночеству и книжно-романтическому индивидуализму Иртеньева. Представление о социальном неравенстве («мы выше, а они ниже») сложилось у героя уже в «Отрочестве», но, отражая реальный порядок отношений между помещиком и крестьянином, между барином и слугой, Толстой не позволил своему герою принять его за единственно возможный порядок. В характере Иртеньева нет барства, свойственного отцу или старшему брату, и отношения с крепостными, т. е. с его «собственными» людьми, очень скоро становятся для него серьезной нравственной проблемой.

Иртеньев-повествователь, следуя традиционной литературной манере и временами пародируя ее, не может обойтись без такой, например, фразы: «Не гнушайтесь, читатель, обществом, в которое я ввожу вас. Если в душе вашей не ослабли струны любви и участия...» и т. д. Иртеньев-герой искренне недоумевает, отчего красавица Маша «не родилась барыней,

- 498 -

с этими светлыми голубыми глазами, огромной русой косой и высокой грудью? Как бы ей пристало сидеть в гостиной...» Как отмечено в конце главки, эти мысли оставили в душе Иртеньева «чувствительную борозду»; она ясно прослеживается до финальных строк «Юности».

Отношение к народу остается для него постоянным источником тревожных размышлений и противоречивых чувств, среди которых в «Юности» главенствуют «отвращение к самому себе и раскаяние».

Привычка к моральному анализу, совершенно бесплодному в сценах светской жизни Иртеньева, обретает содержательность и глубокий смысл, когда Иртеньев сравнивает свой образ жизни с жизнью простых людей (в «Юности» это кружок студентов-разночинцев, к которым он «старался не выказывать презрения»); и всякий раз сравнение оказывается не в его пользу. Даже Иленька Грап, существо приниженное и презренное, этот, кажется, единственный у Толстого вариант «маленького человека», без труда опережает его в университете. И герой Толстого спрашивает себя: «Так что же такое было та высота, с которой я смотрел на них? Мое знакомство с князем Иваном Иванычем? Выговор французского языка? дрожки? голландская рубашка? ногти? Да уж не вздор ли все это?»

С характерным, рано сложившимся чувством стиля Толстой противопоставил в повествовании столичную, светскую и деревенскую жизнь героя. Стоит Иртеньеву забыть о том, что он — человек «comme il faut», оказаться в родной стихии и стать самим собой, как исчезает «иноплеменное» слово и появляется чисто русское, лишь слегка окрашенное диалектизмом (ямщик «в одной белой рубахе с красными кумачевыми ластовицами, в черной поярковой шляпе черепником») или характерной интонацией: «Дьячка нельзя налево впрягать, — говорит Филипп, — ... не такая лошадь, чтоб его на левую пристяжку запрягать. Налево уж нужно такую лошадь, чтоб, одно слово, была лошадь, а это не такая лошадь».

В эту пору вырабатывались и особые, объективно-художественные приемы отражения характера в слове, и среди них тот, что в черновых рукописях был назван «физиологией по телосложению»: «Мне кажется, что по движениям лица и по отношению движений этих между собою должна бы заключать физиология, а не по шишкам на голове». Лица персонажей, их жесты, их руки часто оказывались для Толстого более важными и в художественном плане более содержательными, чем их речь: это особенно характерно для крестьян, дворовых, вообще для подчиненных и зависимых лиц в общении с господами. Так, в частности, написана страница «Детства», посвященная беседе папа с приказчиком Яковом. Слушая барина или возражая ему, приказчик быстро шевелил пальцами заложенных за спину рук: «По их движениям, мне кажется, можно бы было угадывать тайные мысли Якова; лицо же его всегда было спокойно — выражало сознание... подвластности...»

В пейзажных описаниях, в образе старого дома, в портретах простых людей, в стилевых оттенках повествования заключена одна из главных «генерализаций» первой книги — мысль о национальном характере и национальном образе жизни как первооснове исторического бытия.

- 499 -

8

В «Детстве» Толстого круг народных образов ограничен усадьбой Иртеньевых: охотники, дворовые, слуги, камердинер и приказчик — без этих лиц невозможно было с исторической достоверностью описать крепостное поместье, а для героя они, собственно, и составляют домашний круг. Основное место в нем занял образ Натальи Савишны; при всей простоте и ясности, он оказался одним из наиболее содержательных и сложных образов первой книги. С Натальей Савишной связана едва ли не самая противоречивая у Толстого концепция народного характера, имевшая серьезнейшее значение для творчества зрелых и поздних лет.

Рассказанная в «Детстве» история «веселой, толстой и краснощекой девки Наташки» и ее несостоявшейся «преступной» любви не заключает в себе ничего необычного: в крепостной России, а ближе — в Ясной Поляне случались истории гораздо более страшные и трагические, да и в русской литературе подобного рода сюжеты разработаны были подробнее, чем это сделал Толстой.

Своеобразие его творческого замысла выразилось не только в том, что в трактовке образа Натальи Савишны нет никаких следов сентиментального сочувствия к «горемычности», свойственных писателям натуральной школы.

Наталья Савишна, раз и навсегда выбросившая «дурь из головы» и заботившаяся лишь о барском добре, во всем видевшая «порчу и расхищение» (однажды она обидно наказала Иртеньева за испорченную скатерть), не только никогда не говорившая, но и не думавшая о себе — «вся жизнь ее была любовь и самоотвержение», — не должна была, кажется, сколько-нибудь серьезно повлиять на склад ума и чувств героя, чей характер во всех отношениях не сходен с ее характером. Между тем ее влияние и нравственный пример оказываются для него важными, несравненно более важными, чем все другие добрые примеры, которым он желал бы следовать и подражать.

Обычно Толстой так или иначе мотивировал отношение героя к тем или иным лицам повествования: понятен добродушный юмор, с каким Иртеньев относится к Карлу Иванычу, понятны — и объяснены — ненависть к St.-Jérôme, чувство, связывающее героя с отцом, братом, Нехлюдовым и т. д. Отношение же к Наталье Савишне не объясняется: здесь Иртеньев не рассуждает, а только любит и верит — как сам Толстой. Он наделил своего первого героя беспокойной совестью и вечной душевной тревогой: Иртеньев не всегда справедлив, а временами и слишком жесток в своем самоанализе, в суде над собой; но ему в высокой степени свойственно сознание, что если душевная гармония, правда и красота существуют на свете, то искать их нужно в народном характере, и он по-своему, несколько наивно поэтизирует черты смирения и самоотверженной покорности, столь ясно воплотившиеся в образе Натальи Савишны, еще не спрашивая себя — а что, счастлива ли она, довольна ли?

- 500 -

Этот взгляд, постепенно усложняясь, впоследствии найдет отражение в образах Нехлюдова и Чуриса («Утро помещика»), в Оленине и Ерошке («Казаки»), в Безухове и Платоне Каратаеве, в Левине и, наконец, как символ веры и догмат — в религиозно-нравственном учении поздних лет.

В Севастополе, работая над «Юностью», Толстой записал в дневнике: «Вчера разговор о божественном и вере навел меня на великую, громадную мысль, осуществлению которой я чувствую себя способным посвятить жизнь. Мысль эта — основание новой религии, соответствующей развитию человечества, религии Христа, но очищенной от веры и таинственности, религии практической, не обещающей будущее блаженство, но дающей блаженство на земле» (4 марта 1855 г., т. 47, с. 37).

Таким образом, важнейшее из «кричащих противоречий» толстовского творчества наметилось уже в первой книге: здесь начиналась критика крепостной России как страны «безнаказанного беззакония» (характерно, что «история любви Натальи Савишны» была опущена в первопечатном тексте, — конечно, не без вмешательства цензуры) и, с другой стороны, идеализация характера, воспитанного крепостничеством, барством и рабством.

Россия, какой она предстала в первой книге Толстого, в глазах первого его героя, — это, конечно, страна детства, поэтическая страна. Образ Натальи Савишны воспринимается как положительный и по-своему героический образ; в нем воплощены действительно прекрасные черты русской женщины — большое и верное сердце, жертвенность и любовь, сохраненные в глубинах души наперекор всем жестокостям и страданиям жизни.

Иртеньев в «Детстве» прощается с ней, как с матерью: «Мне приходит мысль: неужели провидение для того только соединило меня с этими двумя существами, чтобы вечно заставить сожалеть о них?..»

9

Публикация первой книги Льва Толстого в «Современнике» 1852—1857 гг. закончилась обещанием продолжить рассказ о жизни Иртеньева «в следующей, более счастливой половине юности». Эта четвертая, заключительная часть, имевшая в первоначальном плане название «Молодость», не увидела света; отдельные ее сцены и целые главы вошли в текст повести «Утро помещика», которая была напечатана прежде «Юности» и в другом журнале — в «Отечественных записках» А. А. Краевского.

К тому времени Толстой написал и напечатал почти все, что составляет теперь содержание первых четырех томов собрания его сочинений. Севастопольские рассказы принесли ему всеобщее признание: «...в вас теперь сила и власть», — писал И. Панаев (т. 4, с 396), торопивший его с присылкой «Юности». С окончанием Крымской войны Толстой обдумывал планы государственного переустройства России и условия освобождения крестьян, написал несколько чрезвычайно резких но тону обращений к правительству

- 501 -

— о положении армии и народа, о военно-уголовном законадательстве; социальные, политические, хозяйственные проблемы требовали немедленного решения, оттесняя литературные заботы на дальний план: «...время не терпит, не терпит потому, что оно пришло исторически, политически и случайно» (т. 5, с. 257). Значительно — и, думается, менее всего случайно — менялось отношение Толстого к литературе и к собственному творчеству, а вместе с тем менялся и художественный замысел первой книги.

Уже в 1852 г. в дневнике появилась характерная запись: «...литература пустяки; и мне хотелось бы писать здесь устав и план хозяйства» (т. 46, с. 154).

Такой план — или, говоря точнее, черновик трактата об отношениях помещика и крепостных крестьян — писался, но был отложен. Толстой вернулся к рукописям «Отрочества», обдумывая в то же время замысел «Романа русского помещика». Устав и план хозяйства должны были раскрыться здесь в своеобразной художественно-догматической форме, обнажающей «зло правления русского» и указывающей пути и способы его исправления.

Литературная форма никогда не была для Толстого достаточно просторной. И в годы молодости, и впоследствии, в течение всей его долгой жизни, возникали философские, социально-исторические, религиозно-нравственные идеи и замыслы, в сравнении с которыми «литература — пустяки»; и, возвращаясь к творчеству, он ломал классические жанровые и композиционные структуры и финалы, привнося в свои книги «догматическое», с традиционной точки зрения не относящееся к литературе, содержание.

На первых порах «Роман русского помещика» не связывался с повествованием о жизни Иртеньева ни в идейно-тематическом, ни в художественном плане. Это была особая книга, писавшаяся в ином, объективно-учительном тоне: «4 эпохи жизни составят мой роман до Тифлиса... И как роман человека умного, чувствительного и заблудившегося, он будет поучителен, хотя не догматический. Роман же Русского помещика будет догматический» (т. 46, с. 150—151).

В 1853—1855 гг. работа над этими замыслами шла параллельно; судя по дневниковым записям, Толстой нередко в течение одного дня писал очередные сцены и главы «Отрочества» и затем — «Роман русского помещика». Не исключено, что намерение объединить обе книги под общим заглавием возникло у него задолго до 1855 г., когда в дневнике появилась следующая запись: «...мне еще ясней, чем прежде, пришла мысль сделать мои 4 эпохи истории русского помещика, и сам я буду этим героем в Хабаровке. Главная мысль романа должна быть невозможность жизни правильной помещика образованного нашего века с рабством. Все нищеты его должны быть выставлены и средства исправить указаны» (2 августа, т. 47, с. 58).

Если бы Толстой осуществил этот план, отдельные части романа назывались бы, очевидно, так: Детство. Отрочество. Юность. Молодость русского помещика.

В плане «Четырех эпох развития», в той наименее разработанной его части, которая относится к «Молодости», Толстой писал от лица героя:

- 502 -

«В молодости я пристращаюсь к хозяйству, и папа после многих переговоров дает мне в управление имение maman».

Верно ли, что Толстой не написал четвертую часть своей первой книги или же «Молодость» была написана, но не так, как было задумано, в иной форме и в ином жанровом ключе?

«Роман помещика», в идейном смысле явившийся бесспорным продолжением и завершением «Четырех эпох развития», сюжетно в конце концов отделился от первого замысла; иначе и не могло быть — Толстой, уже в пору работы над «Детством» тяготившийся автобиографической формой и «принужденной связью последующих частей с предыдущею», должен был выйти за рамки семейной хроники на больший исторический и социальный простор: «Как, опять к мужику? — скажет читатель. — Да, опять к мужику, — преспокойно ответит автор и прибавит: Читатель! Ежели вам скучны путешествия моего героя, не перевертывайте страниц... о любви нет, да кажется и не будет ни слова, все мужики, мужики, какие-то сошки, мерена, сальные истории о том, как баба выкинула, как мужики живут и дерутся...» (т. 4, с. 341—342).

В этом контексте слово «путешествие» имеет не только фигуральный, метафорический смысл: герой Толстого действительно открывает для себя целый мир нищеты, разорения и беззакония, не всегда ясно понимая не только психологию и жизнь, но и самый язык «крестьянского народа». Стилевой план повествования в «Романе помещика» столь же сложен и характерен, как и в трилогии, но в основе его лежат незнакомые Нехлюдову просторечные и диалектные обороты; во всем тексте «Утра помещика» французское слово появляется лишь однажды — в названии журнала «Maison de Rustique» («Ферма»).

В этих обстоятельствах, в этой новой для героя среде не было места для прежних действующих лиц, составлявших домашний мир Иртеньева, — для папа с его новой женой, для Володи, Любочки, Мими — и прежних сюжетных коллизий автобиографического («семейного») романа. Однако же в новом тексте Толстой сохранил, — разумеется, не случайно — приметы и черты, скрепляющие «Роман помещика» с художественным миром трилогии.

Нехлюдов живет в Хабаровке, он — хабаровский помещик. Внимательный читатель, разумеется, вспомнит, что Хабаровка упомянута в тексте «Детства», что она и есть то самое имение, которое герой по первоначальному плану «Молодости» получает в свою собственность.

В «Романе помещика» действуют знакомые по «Детству» приказчик Яков, постаревший, похожий на помещика больше, чем сам Нехлюдов, и Фока, из-за которого пострадала когда-то Наталья Савишна.

В историко-литературной традиции «Детство. Отрочество. Юность» остаются, конечно, трилогией, но очевидной остается и внутренняя связь этих трех повестей о жизни Иртеньева с «Романом русского помещика», герой которого явился читателю под другим именем и в иной жизненной среде.

Толстой вообще гораздо свободнее и шире, чем этого требовала литературная традиция, представлял себе связь и художественное единство

- 503 -

отдельных «частей» большого романа. В одном из черновых вариантов предисловия к «Войне и миру» он писал:

«Предлагаемое теперь сочинение ближе всего подходит к роману или повести, но оно не роман, потому что я никак не могу и не умею положить вымышленным мною лицам известные границы — как то женитьба или смерть, после которых интерес повествования бы уничтожился... Вследствие этого-то свойства я и полагаю, что сочинение это может быть печатаемо отдельными частями, нисколько не теряя... интереса и не вызывая читателя на чтение следующих частей» (т. 13, с. 55—56).

10

Статью о «Детстве и Отрочестве» Льва Толстого Н. Г. Чернышевский начал следующим обобщением: ««Чрезвычайная наблюдательность, тонкий анализ душевных движений, отчетливость и поэзия в картинах природы, изящная простота — отличительные черты таланта графа Толстого». Такой отзыв вы услышите от каждого, кто только следит за литературой. Критика повторяла эту характеристику, внушенную общим голосом, и, повторяя ее, была совершенно верна правде дела»14.

В литературных кругах и в прижизненной критике не возникал и не обсуждался вопрос о том, под чьим влиянием сформировался Толстой-писатель, кому из корифеев русской или мировой литературы подражал он в своей первой книге. Это кажется тем более необычным, что речь шла о писателе молодом, не имевшем до той поры никаких отношений с литературным миром. «Общий голос» признал совершенную самобытность и неподдельность Толстого.

Тургенев сказал о нем: «преемник Гоголя»; Чернышевский отметил сходство его с Лермонтовым. Мысль об исторической значительности толстовского творчества, связанного с наиболее плодотворной традицией русской литературы, возникла очень рано и не вызывала у современников ни малейших сомнений.

Но в пору работы над первой книгой, когда формировались поэтика, эстетические взгляды, стиль Толстого, определялось и его отношение к различным направлениям и школам русской и европейской литературы. В круг его чтения вошли французские (Ламартин), немецкие (Гете), английские (Стерн, Диккенс) и, конечно, русские писатели. Читатель внимательный и пристрастный, особенно внимательный потому, что, читая, он учился писать, Толстой рано и без колебаний принял традицию русской реалистической прозы, со всем пылом молодости отстаивая ее в споре с чуждой ему творческой манерой романтизма. Полемические заметки и отступления литературно-критического плана делались на полях рукописи и даже в самом тексте. Пространное теоретическое рассуждение посвящено анализу романтического стиля, совершенно неприемлемого для Толстого и, кажется, оскорблявшего его вкус. Цитируя Ламартина, Толстой высказал

- 504 -

ряд очень резких, почти саркастических суждений о французской литературе и французском воображении. «Что еще страннее, — писал он, — это то, что для того, чтобы описать что-нибудь прекрасное, средством самым употребительным служит сравнение описываемого предмета с драгоценными вещами. Великий Ламартин ... говорит, чтобы описать, как хороши были капли, падавшие с весел в море — comme des perles tombants dans un bassin d’argent15* ... Ежели бы ... гениальный Ламартин сказал мне, какого цвета были эти капли, как они падали и стекали по мокрому дереву весла ... воображение мое осталось бы верно ему, но намек на серебряный таз заставил ум упорхнуть далеко» (т. 1, с. 177—178).

Дело здесь не в отдельных эпитетах, не в изысканных сравнениях, бывших в ту пору все еще в духе времени и, на вкус тогдашнего читателя, вполне привычных. Толстой отвергал художественный мир романтизма: «Это очень естественно, — писал он, — потому что никогда я не видел ни ангелов с лазурными крыльями, ни дворцов с золотыми колоннами» (т. 1, с. 177). Он чувствовал себя современником переворота, совершавшегося в искусстве целой эпохи и затронувшего не только литературу: «Перевороты ... исторические необходимы. Для чего строят дом в 1856 году с греческими колоннами, ничего не поддерживающими?» (т. 47, с. 68).

Полемичны не только суждения о литературе, которые Толстой выносил на поля рукописи; в определенном смысле полемична сама рукопись, подчеркнуто скромный стиль пейзажных, бытовых, портретных описаний. «Бирюзовые и бриллиантовые глаза, золотые и серебряные волосы, коралловые губы, золотое солнце, серебряная луна, яхонтовое море, бирюзовое небо и т. д. встречаются часто. Скажите по правде, — обращался Толстой к читателю в одном из теоретических отступлений «Детства», — бывает ли что-нибудь подобное?.. Я никогда не видал губ кораллового цвета, но видал кирпичного; глаз бирюзового, но видал цвета распущенной синьки и писчей бумаги» (т. 1, с. 178—179). Характерен в этом смысле портрет maman: сухая рука, карие глаза, родинка, белый воротничок — и сложная душевная жизнь, нервная подвижность лица, освещенного тенью улыбки. Иным читателям (среди них была и С. А. Толстая) образ maman казался «бледным», поскольку писался не «с натуры», а «по памяти». Это наивное забвение языковой субстанции литературы, это широко распространенное представление о «натуральности» толстовских сцен и портретов не кажется удивительным: Толстой умел внушать столь совершенное и предметное впечатление о жизни, что читатель искренне заблуждался, принимая страницу художественного текста за живописное полотно. Отблеск улыбки в глазах maman приводит на память улыбку Марии Болконской, точно так же как яркая, всегда одинаковая улыбка мачехи напоминает «мраморную» улыбку Элен.

Литературно-критические отступления на полях «Детства» интересны не только в их буквальном смысле: понятно, что Толстой не принимал поэтику романтизма, резко отталкивался от нее, и, хотя речь шла об одном

- 505 -

лишь Ламартине, с юношеским пылом отрицал традицию французской прозы в целом. Интересны здесь профессиональное отношение к тексту, рано сформировавшаяся привычка анализировать его слово за словом, строка за строкой. Не приходится сомневаться, что столь же основательно читались Толстым книги русских писателей, что родственная ему литературная традиция осваивалась весьма серьезно и глубоко.

11

В рукописях первой книги нет заметок о русской литературе, предшествующей или текущей; их довольно много в дневнике, который в эту пору приобретает жанровую определенность, становясь дневником писателя. Чтение сопутствовало писанию, перемежалось с ним, и уже в 1852—1853 гг. то и другое вошло в привычку, в круг неизменных занятий. Но дневниковые записи далеко не столь пространны и аналитичны, как отступления в черновиках «Детства», в них сильнее чувствуется настроение дня: порою Толстой предпочитал плохую книгу — она «давала надежду» на успех собственного писанья — хорошей, приводившей в отчаяние, или находил достоинства в сочинениях, прежде оставлявших его равнодушным: «В Пушкине же меня поразили «Цыгане», которых, странно, я не понимал до сих пор» (т. 47, с. 10); «Правда и сила, мною никогда не предвиденная в Пушкине» (т. 47, с. 78).

Очень рано появилась в дневнике характерная профессионально-писательская терминология, например, в следующей авторизованной цитате: «А потом — эта ужасная необходимость переводить на слова и строчить каракулями горячие, живые и подвижные мысли... Куда бежать от ремесла!» (т. 46, с. 78) или в «Правилах литературных» 1853 г.: «Избегать рутинных приемов... Окончив сочинение начерно, пересматривай его, исключая из него все лишнее, но не прибавляя ничего» (т. 46, с. 293).

Дневник, в котором подробно запечатлена творческая биография Толстого, и в частности круг его чтения, в несравненно меньшей мере характеризует его отношение к литературной традиции, к поэтике, стилю, художественному опыту предшественников; в этом смысле дневниковые записи Толстого и суждения, высказанные в письмах, не столь надежны и объективны, как его художественный текст.

Традиция выявляется ярче и легче поддается анализу в тех случаях, когда предстает в форме более или менее очевидных «влияний», раскрывающихся при параллельном сопоставлении соответствующих страниц или строк источника и вариации. В этом своем первоначальном и основном смысле термин «влияние» к Толстому вообще неприменим; сомнения возникают даже в тех случаях, когда заимствование представляется очевидным.

В «Истории вчерашнего дня», в этом своеобразном литературном эскизе, писавшемся в одно время с «Детством», но не предназначавшемся для печати, связь с традицией проявляется яснее. Отрабатывая приемы и технику повествования, которое впоследствии стали называть «бесфабульным»

- 506 -

или «бессюжетным», Толстой временами как бы обнажал и подчеркивал эту связь: «Удивительно умеет русский человек найти обидное слово другому ... не только человеку, сословию: мещанин — «кошатник», ... мужик — «Рюрик» — отчего, не знаю... всех не перечтешь. Повздорь русский человек с человеком, которого первый раз видит, он сейчас окрестит его таким именем, которым заденет за живую струну... Надо испытать, чтобы знать, как верно и метко попадают прямо в больное место» (т. 1, с. 288).

Чем бы ни объяснялась эта открытая параллель с текстом «Мертвых душ» — тем ли, что Толстой-писатель был еще слишком неопытен и молод и невольно следовал за Гоголем, или же тем, что он вполне сознательно варьировал один из любимых гоголевских мотивов, осваивая его как свой собственный, — совпадение здесь не кажется случайным; обращение к народному слову, понимание его характерности и художественной значительности в сущности своей традиционно, и ничего случайного нет в том, что, формируя свою поэтику, Толстой писал в духе и стиле Гоголя, нисколько не подражая ему.

Существенно также и то, что Толстой уже в эти годы чрезвычайно остро чувствовал заимствование, художественную несамостоятельность или «подражание», как отмечено в дневнике 27 марта 1852 г. о романе Д. В. Григоровича, написанном в гоголевском юмористическом ключе: ««Проселочные дороги» очень хороши, но жаль, что подражание» (т. 46, с. 100).

В «Истории вчерашнего дня» есть страница о «разговоре глаз», содержание которого раскрывается в формах диалогической речи. Этот прием широко разработан в европейской прозе, в частности у Стерна. Ближайшим образцом для Толстого в данном случае был, по-видимому, Лермонтов — в «Герое нашего времени»: «О, я удивительно понимаю этот разговор немой, но выразительный, краткий, но сильный!..» («Княжна Мери»).

В «Истории вчерашнего дня» примечательно само заглавие, выражающее одну из любимых мыслей Толстого — мысль о неисчерпаемой содержательности будничного течения жизни, каждый день которой есть история «и такая, что не достало бы чернил на свете написать ее и типографчиков напечатать» (т. 1, с. 279). Впоследствии Толстой не раз возвращался к этому общему для высокого русского реализма, но в истоках своих, несомненно, лермонтовскому представлению: «История души человеческой ... едва ли не любопытнее истории целого народа, особенно когда она — следствие наблюдений ума зрелого над самим собою и когда она писана без тщеславного желания вызвать сочувствие или удивление. Исповедь Руссо имеет уже тот недостаток, что он читал ее своим друзьям» («Журнал Печорина», Предисловие).

Но соотнесенность мысли, сходство приемов, стилевые параллели — это в конце концов лишь частные случаи проявления литературной традиции, воплощенной в раннем творчестве Льва Толстого гораздо шире и фундаментальнее. В общем историко-литературном плане эта традиция, связывающая «новое направление» русского реализма с Гоголем и Лермонтовым, восходит, конечно, к Пушкину.

Пушкин и Лев Толстой — эта тема в биографическом плане разработана

- 507 -

несравненно подробней и основательнее, чем в теоретическом. Между тем историзм Толстого, его рано и быстро сформировавшаяся поэтика, в одинаковой мере чуждая как романтизму, так и открытой сатире, своеобразный историко-автобиографический жанр его первой книги и, наконец, концепция характера первого из его героев — во всем здесь очевиден «фон враждебной романтизму классической традиции Пушкина»16.

Здесь важен прежде всего объективно-исторический, содержательный план: Россия, какой застал ее Иртеньев в «Детстве», «Отрочестве» и «Юности», во многих отношениях оставалась еще страною Пушкина, страною барских усадеб, которые лишь после Тургенева станут называться «дворянскими гнездами»; те же французы-гувернеры воспитывали детей в отчуждении от родины и родной речи; теми же были соседи в деревне и бабушки, дяди, кузины в Москве. Характерно, что личные впечатления и воспоминания ассоциировались у Толстого с пушкинским словом: многое в русской жизни он различал сквозь магические кристаллы пушкинской художественной формы. В «Воспоминаниях» он писал о своем отце: «... более всего я помню его в связи с псовой охотой. Помню его выезды на охоту. Мне всегда потом казалось, что Пушкин списал с них свой выезд на охоту мужа в «Графе Нулине»» (т. 34, с. 357).

Ничего не «списывая» у Пушкина, Толстой сохранил «серенькие краски русского деревенского быта» (Белинский) и ту, отмеченную высочайшим поэтическим достоинством, ясность и простоту, которая вне пушкинского художественного опыта кажется просто недостижимой.

В раннем дневнике Пушкин упоминается часто, и если каждая оценка или отдельная запись дают повод и материал для размышлений и анализа, то в целом они раскрывают определенную художественную зависимость и связь: споря с Пушкиным чаще, чем соглашаясь, Толстой, несомненно, искал и находил в его искусстве опору для собственных творческих поисков. Он мог, например, написать так: ««Цыганы» прелестны... остальные поэмы, исключая «Онегина», ужасная дрянь» (7 июня 1856 г., т. 47, с. 79). Но в «Цыганах» и «Онегине» действительно выразилось то, что для Толстого-художника было всего важнее: пушкинская концепция характера.

Задумав свой роман как «отпечаток жизни», Толстой писал историю характера, — говоря словами его дневника, «внутреннюю» и «внешнюю» историю своего героя. Национальные черты отражены в Иртеньеве столь же определенно, как черты, привитые воспитанием, средой, образом жизни «comme il faut». Соразмерный с возрастом круг впечатлений, яркие исторические и бытовые подробности и приметы — они, собственно, и раскрывают в повествовании Толстого социально-исторический уклад русской жизни — формируют характер героя в его истоках, порождая внутренние противоречия и душевные конфликты, которые он не в силах преодолеть. Трудно не увидеть в нем «мечтам невольную преданность, неподражательную странность», а в романтически-книжной его разочарованности — «русскую хандру». Раздвоенность Иртеньева, чуждые его натуре,

- 508 -

но явственно отпечатавшиеся в ней черты «comme il faut», не позволяющие ему найти себя в народной среде, сильно выраженная в «Юности» тема разочарования — эта концепция характера связывает Толстого с пушкинской традицией непосредственнее и ближе, чем тех писателей, о которых говорил в свое время Герцен: «Образ Онегина настолько национален, что встречается во всех романах и поэмах, которые получают какое-либо признание в России, и не потому, что хотели копировать его, а потому, что его постоянно находишь возле себя или в себе самом»17.

Широко использованный Толстым в первой книге прием контрастных сопоставлений скорее подчеркивает и выявляет пушкинскую традицию, чем вуалирует ее.

Обещая читателю продолжить повествование об Иртеньеве, Толстой едва ли представлял себе, что не только первая, но ни одна из его книг не получит традиционной концовки. По-видимому, лишь в пору «Войны и мира» он понял, что открытый финал — это литературный прием, впервые освоенный Пушкиным: «Мы, русские, вообще не умеем писать романов в том смысле, в котором понимают этот род сочинений в Европе» (т. 13, с. 54).

Есть глубокая логика в том, что в начале своего творческого пути Толстой обратился к одной из немногих не затронутых Пушкиным тем. «Детство. Отрочество. Юность» открывают новую, быть может, самую поэтическую главу в истории русской прозы.

Сноски

Сноски к стр. 479

¹ Овсянико-Куликовский Д. Н. Л. Н. Толстой. СПб., 1908, с. 6.

Сноски к стр. 480

² Некрасов Н. А. Полн. собр. соч. и писем. М., 1952. Т. 10, с. 179.

³ Тургенев И. С. Полн. собр. соч. и писем: В 28-ти т. М., Л., 1961, Т. 2. Письма, с. 241.

⁴ Толстой Л. Н. Полн. собр. соч. (Юбилейное изд.) М., 1937. Т. 46, с. 65. В дальнейшем ссылки на это издание даются в тексте.

Сноски к стр. 481

⁵ Впервые это верное прочтение предложил Н. Н. Гусев в кн. «Летопись жизни и творчества Л. Н. Толстого. 1891—1910» (М., 1960, с. 840). Но эта важная поправка к первому тому «Летописи» осталась незамеченной.

Сноски к стр. 482

⁶ Федин К. Искусство Льва Толстого. — Правда, 1953. 2 сент.

Сноски к стр. 487

⁷ Чернышевский Н. Г. Полн. собр. соч.: В 15-ти т. М., 1947. Т. 3, с. 429.

Сноски к стр. 488

⁸ Вестник Европы, 1913, № 6, с. 352.

⁹ Гусев Н. Н. Толстой в молодости. М., 1927, с. 137.

Сноски к стр. 489

¹⁰ Герцен А. И. Собр. соч.: В 30-ти т. М., 1956. Т. 7, с. 214.

Сноски к стр. 490

¹¹ Анненков П. В. О мысли в произведениях изящной словесности (Заметки по поводу последних произведений Тургенева и Л. Н. Т.). — Гусев Н. Н. Л. Н. Толстой. Материалы к биографии с 1828 по 1855 год. М., 1954, с. 520.

Сноски к стр. 497

¹² К. Маркс, Ф. Энгельс об искусстве. М. — Л., 1938, с. 76.

¹³ Маковицкий Д. П. У Толстого. Яснополянские записки (запись от 29 октября 1905 г.).

Сноски к стр. 503

¹⁴ Чернышевский Н. Г. Полн. собр. соч.: В 15-ти т. Т. 3, с. 421.

Сноски к стр. 504

^15* как жемчуг, падающий в серебряный таз.

Сноски к стр. 507

¹⁶ Жирмунский В. М. Теория литературы. Поэтика. Стилистика. Л., 1977, с. 143.

Сноски к стр. 508

¹⁷ Герцен А. И. Собр. соч.: В 30-ти т. М., 1956. Т. 7, с. 204.