- 77 -

ТВОРЧЕСКИЕ СТИМУЛЫ Л. ТОЛСТОГО*

Страшная вещь — наша работа.
   Кроме нас никто этого не знает.

Толстой — Фету (1875 г.)

1

Когда несколько лет тому назад решено было приступить к изданию полного собрания сочинений, дневников и писем Льва Толстого, то оказалось, что для этого нужно не менее 90 больших томов. Такие размеры необычны для русской литературы. Мы привыкли, что сочинения наших классиков помещаются самое большее в 15—20 томах. Девяносто томов — это больше, чем энциклопедический словарь Брокгауза и Ефрона. Если это перевести на печатные листы, то получится около трех тысяч листов! А если считать по страницам, то их окажется около пятидесяти тысяч!

Но впечатление будет еще более грандиозным и необычным, если увидеть все это в рукописях. Первое ощущение редактора, приступающего к работе над рукописями Толстого, — паника. Как бы ни был велик его опыт по редактированию других классиков — все равно: взявшись за Толстого, он испугается. Он берет небольшую вещь — «Крейцерову сонату», которая в печати занимает около пяти печатных листов; ему приносят целый тюк рукописей: 800 листов. Он берет совсем маленькую вещь — «Разрушение ада и восстановление его»; ему дают 400 листов, исписанных рукой Толстого или испещренных его поправками. Редактор начинает раскладывать эти листы, чтобы выяснить последовательность редакций: этих редакций получается 10, 15, 20. А это делать с такой вещью, как «Воскресение»? Рукописи этого романа занимают целый сундук.

Дело не ограничивается рукописями. Дальше идут корректуры, в которых набранный текст опять переделывается заново. П. И. Бартенев, наблюдавший за печатанием «Войны и мира», как-то раз не выдержал и написал Толстому: «Вы бог знает что делаете. Этак мы

- 78 -

никогда не кончим поправок и печатания... Ради бога, перестаньте колупать». Но Толстой продолжал «колупать»: «Не марать так, как я мараю, я не могу», — отвечал он рассердившемуся Бартеневу1.

То же самое было и с «Анной Карениной», и с «Воскресением», и с другими вещами. И. Л. Толстой вспоминает, как шло печатание «Анны Карениной» в «Русском вестнике»: «Сначала на полях <гранок> появляются корректорские значки, пропущенные буквы, знаки препинания, потом меняются отдельные слова, потом целые фразы, — начинаются перечеркивания, добавления — и в конце концов корректура доводится до того, что она делается вся пестрая, местами черная, и ее уже в таком виде посылать нельзя, потому что никто кроме мама̀ во всей этой путанице условных знаков, переносов и подчеркиваний разобраться не может. Всю ночь мама̀ сидит и переписывает все начисто... Несколько раз из-за этих переделок печатание романа в «Русском вестнике» прерывалось»2.

Толстой не любил техники, но перед пишущей машиной он устоять не мог: она давала возможность увеличить количество копий, ускорить их производство, привлечь посторонних людей. И вот в Ясной Поляне, принципиально отгородившейся от цивилизации, появляется машина «ремингтон» — и Толстой, пользуясь ее услугами, переделывает каждую страницу рукописи по пять, по десять раз. Целый штат родных и знакомых занят перепиской этих страниц.

Если даже не считать всех этих редакций, исправлений и копий, а взять общее количество печатных листов и разделить на годы (Толстой писал 60 лет), то окажется, что он писал не менее 50 листов в год, то есть больше четырех печатных листов в месяц. Из них по крайней мере половину надо отнести на долю произведений (остальное — на письма и дневники). Итак, за год Толстому удавалось написать от 20 до 30 печатных листов. Так оно и есть. «Войну и мир» он писал пять лет, а в ней вместе с вариантами не меньше 100 печатных листов.

- 79 -

Считается, что один лист в месяц (в среднем) — хорошая норма для писателя. У Толстого работоспособность была, значит, двойная или даже тройная. П. Сергеенко сообщает, что иногда Толстой «исписывал... в день по 20 страниц, что составляет более половины печатного листа»1. Это тем более замечательно, что Толстой не был профессиональным писателем в обычном смысле этого слова — не был литератором: не должен был зарабатывать литературой и не связывал себя точными сроками и договорами. В основе этого страшного труда лежали, очевидно, какие-то внутренние побуждения и стимулы — какой-то особый пафос, заставлявший его непрерывно и напряженно работать.

И действительно, Толстой был одержим каким-то пафосом труда. Отдыхать он совсем не умел. Закончив одно, он сейчас же принимался за другое. Если наступал промежуток, он мучился и доходил почти до нервного заболевания. Таким страшным для него промежутком были, например, годы между «Войной и миром» и «Анной Карениной» (1869—1872). У него было много разнообразных замыслов и планов, но работа не клеилась. 9 декабря 1870 года С. А. Толстая записала в дневнике: «Все это время бездействия, по-моему умственного отдыха, его очень мучило... Иногда ему казалось, что приходит вдохновение, и он радовался. Иногда ему кажется — это находит на него всегда вне дома и вне семьи, — что он сойдет с ума, и страх сумасшествия до того делается силен, что после, когда он мне это рассказывал, на меня находил ужас»2. А сам Толстой писал в это время Фету: «Упадок сил, и ничего не нужно и не хочется кроме спокойствия, которого нет» (61, 255). В конце концов он спас себя тем, что перешел на педагогику и стал составлять «Азбуку». То же самое было и в 1860—1861 годах, когда Толстому стало казаться, что литература никому не нужна.

Отойти в сторону, подождать, заняться чем-нибудь, не имеющим отношения к общественной деятельности, к истории, Толстой не мог. Не будучи литератором или журналистом, он вместе с тем зорко следит за каждым

- 80 -

движением общественной и литературной жизни и на все реагирует. Он как будто не допускает мысли, чтобы что-нибудь важное прошло без его участия или вмешательства. Когда идет Крымская война, он едет в Севастополь и пишет военные рассказы. Когда начинается спор об «отцах и детях», он пишет повесть «Два гусара». Когда возникает полемика о «чистом искусстве», он пишет повесть «Альберт». Когда поднимается вопрос о женской эмансипации, он пишет роман «Семейное счастие». Когда все начинают говорить о «народе», он бросает литературу, становится сельским учителем и пишет памфлет под заглавием «Кому у кого учиться писать: крестьянским ребятам у нас или нам у крестьянских ребят?». Откуда возник этот вопрос? Кто ставил его, и какое он имел отношение к вопросу о народном образовании? Он возник из столкновения Толстого с «Современником» и с современностью. И так до конца: и «Война и мир», и начатый роман о Петре I, и «Анна Каренина», и «Исповедь», и народные рассказы, и «Воскресение» — все это было вмешательством Толстого в дела и события его эпохи, все это было результатом сложной исторической тактики и стратегии.

В его письме к Е. П. Ковалевскому, написанном в момент перехода от литературы к школе, есть афоризм, достойный стать эпиграфом к руководству по военному искусству: «Мудрость во всех житейских делах, мне кажется, состоит не в том, чтобы узнать, что нужно делать, а в том, — чтобы знать, что делать прежде, а что после» (60, 328). Всегда делать — и не что-нибудь вообще, а именно то, что нужно сейчас. Этой мудростью, или, вернее, искусством, Толстой сам обладал в высшей степени.

2

Толстой «колупал» свои рукописи и корректуры не потому, что добивался особого эстетического совершенства, как это делал, например, Флобер. Основная причина была в том, что он непрерывно менялся, непрерывно реагировал на все, что узнавал и видел, и постоянно приходил к новым решениям и выводам. Поэтому его замыслы и писания старели для него скорее, чем могли быть осуществлены.

- 81 -

Особенно резко это отражалось на больших вещах, которые требовали многолетней работы. В процессе этой работы Толстой так менялся, что между первоначальным замыслом и тем, что получалось, оказывалась большая разница. От этого все его большие вещи, при внимательном анализе, кажутся недоделанными или противоречивыми — движущимися внутри себя. Ему всегда стоило большого труда выйти из своих вещей, проститься со своими персонажами. Он затягивал концы: пишет длиннейший эпилог (как в «Войне и мире»), продолжает роман, несмотря на смерть героини (как в «Анне Карениной»). У него, в сущности, никогда не было ощущения, что вещь закончена и не может быть продолжена или изменена. Он сам признавался А. Б. Гольденвейзеру: «Я не понимаю, как можно писать и не переделывать все множество раз. Я почти никогда не перечитываю своих уже напечатанных вещей, но если мне попадется случайно какая-нибудь страница, мне всегда кажется: это все надо переделать»1. Это ощущение сопровождало Толстого и в процессе работы, заставляя его менять планы, вводить новые лица и пр.

«Война и мир» была задумана как небольшой семейный роман под заглавием «Все хорошо, что хорошо кончается». Война должна была служить только общим фоном и мотивировкой разных семейных событий — вроде того, как это сделано в «Ярмарке тщеславия» Теккерея. Ни Наполеона, ни масонов, ни Платона Каратаева, ни батальных сцен, ни рассуждений о войне и истории не предполагалось. Толстой хотел обойтись совсем без исторических лиц — в том числе и без Кутузова, который в одном из предварительных набросков назван мимоходом «сластолюбивым, хитрым и неверным». В том же наброске Толстой заявлял решительно: «Не Наполеон и не Александр, не Кутузов и не Талейран будут моими героями, я буду писать историю людей, более свободных, чем государственные люди, историю людей, живших в самых выгодных условиях жизни для борьбы и выбора между добром и злом... людей, свободных от бедности, от невежества и независимых, людей, не имевших тех недостатков, которые нужны для того, чтобы оставить следы на

- 82 -

страницах летописей» (13, 72). Но проходит немного времени — и меняется не только план, но и самый жанр романа. Является мысль ввести в роман Наполеона и Александра, привлекается новый материал, на сцену выступает Кутузов в совершенно новом освещении и т. д. Толстой реагирует на философско-историческую полемику, на обсуждение вопроса о войне, на борьбу разных общественных партий. Около него появляются новые люди, новые советчики — Погодин, С. Урусов, Ю. Самарин. Бартенев с сердцем пишет: они «натвердили ему, что без философской подкладки его «Война и мир» не будет иметь настоящей цены»1. Так семейный роман превратился в военно-историческую эпопею — с философией, с теорией войны и пр.

Замечательно, что и на этом история текста «Войны и мира» не остановилась. Переиздавая этот роман в 1873 году, Толстой внес в него новые и очень существенные изменения, которые до некоторой степени вернули его к первоначальному жанру, философские рассуждения выброшены, а военно-теоретические главы вынуты и отнесены в приложение — «Статьи о кампании 1812 года». Единого, окончательного текста «Войны и мира» так и не получилось.

После «Войны и мира» был задуман роман о Петре I. Сначала Толстой следовал Погодину: думал в центре романа поставить Петра и Меншикова. «О Меншикове он говорил (записывает С. А. Толстая), что чисто русский и сильный характер только и мог быть такой из мужиков. Про Петра Великого говорил, что он был орудием своего времени, что ему самому было мучительно, но он судьбою назначен был ввести Россию в сношение с европейским миром»2. Но прошло два года — и Толстой пишет в письме к А. А. Толстой: «Теперь я начинаю новый большой труд, в котором будет кое-что из того, что я говорил вам, но все другое, чего я никогда и не думал» (61, 281. Курсив мой. — Б. Э.). Оказывается, теперь дело уже совсем не в Петре и не в Меншикове. Свидетели сообщают, что Петра Толстой решил низвести в разряд скорее смешных, чем великих людей. «Народу Петр представляется шутом», — говорил Толстой. — «Народ смеялся над ним, над

- 83 -

его затеями и все их отвергнул»1. С. А. Берс вспоминает: «Он <Толстой> утверждал, что личность и деятельность Петра I не только не заключали в себе ничего великого, а напротив того, все качества его были дурные», жизнь безнравственна, а деятельность в смысле государственной пользы никогда самим Петром I не имелась в виду, а все делалось из одних личных видов. «Близость с пирожником Меншиковым и беглым швейцарцем Лефортом он объяснял презрительным отвращением к Петру I всех бояр, среди которых он не мог найти себе друзей и товарищей для разгульной жизни»2.

Роман о Петре превращался в суд дворянина-архаиста, потомка обиженных бояр, над Петром — над правительством и придворным, чиновным дворянством. Петровская эпоха явно перелицовывалась и сливалась с современностью. В конце концов роман остался ненаписанным. Толстой охладел к истории; петровские одежды упали с плеч приготовленных героев — и под ними оказались люди 70-х годов: Облонский, Вронский, Каренин и Левин.

«Анна Каренина», как и «Война и мир», была задумана сначала как небольшой роман в 4-х частях, с тремя основными персонажами: Анна, Каренин и Гагин (Вронский). Ни Китти, ни Левина не предполагалось. Нахлынувшие в процессе работы события, впечатления и мысли изменили весь план. Уже в 1875 году Толстой жалуется, что роман ему надоел: «Берусь за скучную, пошлую Каренину (пишет он Фету) с одним желанием скорее опростать себе место — досуг для других занятий» (62, 199). Получив корректуры из «Русского вестника», он признается Страхову: «Всё в них скверно, и всё надо переделать и переделать, всё, что напечатано, и всё перемарать, и всё бросить, и отречься, и сказать: виноват, вперед не буду, и постараться написать что-нибудь новое, уж не такое нескладное и нитонисёмное» (62, 265).

Все это отразилось в романе: Левин, постепенно вытесняя Анну, стал главным героем — и роман из любовного, посвященного вопросу семьи, брака и страсти, превратился в сельскохозяйственный, аграрно-производственный.

- 84 -

Так менялся Толстой — и так менялись его произведения, едва поспевая за ним. Его литературная работа была сложным, мучительным и страшным расходом сил. «Страшная вещь — наша работа (писал он Фету). Кроме нас никто этого не знает» (62, 209). Но и Фет не знал этого в такой степени, как Толстой. У Толстого был какой-то особый пафос, были какие-то особые и очень важные стимулы, выходящие за пределы обычной писательской работы. Эти стимулы влекли его к неустанному, непрерывному труду; они же заставляли его менять и переделывать заново и вызывали в нем страх и ужас, когда в работе наступал промежуток. Что же это за стимулы?

3

В 1874 году, во время работы над «Анной Карениной», Толстой писал А. А. Толстой: «Вы говорите, что мы как белка в колесе... Но этого не надо говорить и думать. Я по крайней мере, что бы я ни делал, всегда убеждаюсь, что du haut de ces pyramides 40 siècles me contemplent <с высоты этих пирамид сорок веков смотрят на меня> и что весь мир погибнет, если я остановлюсь» (62, 130).

Речь здесь идет именно о стимулах: Толстой не хочет соглашаться, что мы «как белка в колесе». Даже если это так на самом деле (характерно, что от решения вопроса по существу Толстой уклоняется) — этого не надо думать и говорить, потому что это разрушает пафос труда и деятельности. В противовес формуле «как белка в колесе», он приводит слова Наполеона, сказанные в Египте. Замечательно, что в последней части «Войны и мира», противопоставляя Кутузова Наполеону, Толстой цитировал эти самые слова, влагая в них отрицательный смысл: «Кутузов никогда не говорил о сорока веках, которые смотрят с пирамид». Теперь оказывается, что это основной принцип его собственного поведения — формула, выражающая главный его стимул к жизни и к работе. Характерный пример изменчивости Толстого!

Но следом за этой формулой приводится другая, ведущая свое происхождение из философии Шопенгауэра и еще более многозначительная: «Весь мир погибнет, если я остановлюсь». Толстой, оказывается, чувствует себя центром мира, его главной движущей силой — солнцем,

- 85 -

от деятельности которого зависит вся жизнь. Как ни фантастичен этот стимул — он составляет действительную основу его поведения и его работы. Толстой может работать только тогда, когда ему кажется, что весь мир смотрит на него и ждет от него спасения, что без него и его работы мир не может существовать, что он держит в своих руках судьбы всего мира. Это больше, чем «вдохновение», — это то ощущение, которое свойственно героическим натурам.

Толстой, оказывается, недаром цитировал слова Наполеона. Он глубоко понимал его, одновременно и завидуя ему и презирая — не за деспотизм, а за Ватерлоо, за остров Святой Елены. Он осуждал его вовсе не с этической точки зрения, а как победитель побежденного. Совсем не этика руководила Толстым в его жизни и поведении: за его этикой как подлинное правило поведения и настоящий стимул к работе стояла героика. Этика была, так сказать, вульгарной формой героического — своего рода извращением героики, которая не нашла себе полного исхода, полного осуществления. «Непротивление злу насилием» — это теория, которую в старости мог бы придумать и Наполеон: теория состарившегося в боях и победах вождя, которому кажется, что вместе с ним состарился и подобрел весь мир.

Толстой недаром любил войну и с трудом подавлял в себе эту страсть. Он и вне фронта вел себя как вождь, как полководец и был замечательным тактиком и стратегом в борьбе с историей, с современностью. Упорно отстаивая свою архаистическую позицию, он, со стороны и издалека, но тем более зорко, как бы в бинокль, вглядывался в малейшие движения эпохи, как полководец вглядывается в движения неприятельских войск, и соответственно этим движениям предпринимал те или другие действия. Ясная Поляна была для него удобным стратегическим пунктом: точкой, с высоты которой он оглядывал и измерял ход истории, жизнь и движения окружающего мира.

Кроме приведенной мной цитаты, у Толстого есть и другие признания, которые подтверждают именно этот, несколько страшный, но могучий образ, а не тот «образ» сладенького и благостного старичка, «иже во святых», учителя жизни и искателя правды, каким любили его изображать некоторые биографы.

- 86 -

Основные жизненные и творческие стимулы Толстого раскрыты им самим с достаточной ясностью в монологе князя Андрея накануне Аустерлицкого сражения. Свой собственный душевный опыт Толстой вложил в своего героя, как он делал это постоянно: «Я никогда никому не скажу этого, но, боже мой! что же мне делать, ежели я ничего не люблю, как только славу, любовь людскую. Смерть, раны, потеря семьи, ничто мне не страшно. И как ни дороги, ни милы мне многие люди — отец, сестра, жена, — самые дорогие мне люди, — но, как ни страшно и неестественно это кажется, я всех их отдам сейчас за минуту славы, торжества над людьми, за любовь к себе людей, которых я не знаю и не буду знать».

Вот то «тщеславие», от которого Толстой сам иногда приходил в ужас, не видя ему выхода, и от которого так страдали его семейные. Размышления об этой «непонятной страсти», которая не дает покоя и отравляет существование, заполняют уже юношеские дневники Толстого: «Я много пострадал от этой страсти — она испортила мне лучшие года моей жизни и навек унесла от меня всю свежесть, смелость, веселость и предприимчивость молодости» (46, 94—95). Эта страсть не давала Толстому покоя до конца — до конца ему казалось и нужно было, чтобы сорок веков смотрели на него с высоты пирамид. Дневники С. А. Толстой наполнены жалобами на безграничное тщеславие и славолюбие Толстого, ради удовлетворения которого он готов забыть все и всех.

На деле это было, конечно, не простое тщеславие, которым страдают мелкие натуры, а нечто гораздо более сложное и серьезное. Это было ощущение особой силы, особой исторической миссии. Это была жажда не только власти и славы, но и героического поведения, героических поступков. «Весь мир погибнет, если я остановлюсь» — вот настоящая формула этой героики. В том самом письме к Фету, где Толстой говорит о писательской работе («Страшная вещь — наша работа»), есть дальше тоже характерные признания: «Для того, чтобы работать, нужно, чтобы выросли под ногами подмостки. И эти подмостки зависят не от тебя. Если станешь работать без подмосток, только потратишь матерьял и завалишь без толку такие стены, которых и продолжать нельзя» (62, 209). Это уже не о стимулах, а о тех внутренних условиях, которые необходимы для работы. Но эти условия,

- 87 -

эта необходимость «подмостков» вытекают из тех же героических стимулов.

Наконец, еще одна цитата, в которой с необычной для Толстого тонкостью и точностью формулируются особенности его творческого процесса. В письме к Н. Страхову (1878 года) он жалуется на очередную остановку в работе и говорит: «Все как будто готово для того, чтобы писать — исполнять свою земную обязанность, а недостает толчка веры в себя, в важность дела, недостает энергии заблуждения, земной стихийной энергии, которую выдумать нельзя. И нельзя начинать» (62, 410—411).

Энергия заблуждения — замечательный термин, с предельной ясностью раскрывающий формулу «весь мир погибнет, если я остановлюсь» и проливающий яркий свет на все творчество Толстого и на вопрос о его стимулах. Недаром он не ответил в письме к А. А. Толстой по существу, а только заявил, что «этого не надо говорить и думать». Он вовсе не хочет знать истины: живем ли мы и работаем «как белка в колесе» или нет.

В записной книжке Толстого есть рассуждение о философских системах и истинах: «Толпа хочет поймать всю истину, и так как не может понять ее, то охотно верит. Гёте говорит: истина противна, заблуждение привлекательно, потому что истина представляет нас самим себе ограниченными, а заблуждение — всемогущими. — Кроме того, истина противна потому, что она отрывочна, непонятна, а заблуждение связано и последовательно» (48, 345). На фоне этой записи термин «энергия заблуждения» звучит полнее и определеннее. Для творчества ему нужна не энергия разума, не энергия истины («истина представляет нас самим себе ограниченными»), а энергия заблуждения. Процесс его творчества строится не на пафосе истины, а на пафосе обладания миром — на «земной стихийной энергии», которая представляет собой почти инстинкт.

В одном старческом письме к Д. Хилкову (1899), написанном во время работы над «Воскресением», Толстой рассуждает: «Думаю, что как природа наделила людей половыми инстинктами для того, чтобы род не прекратился1, так она наделила таким же кажущимся

- 88 -

бессмысленным и неудержимым инстинктом художественности некоторых людей, чтобы они делали произведения, приятные и полезные другим людям. Видите, как это нескромно с моей стороны, но это единственное объяснение того странного явления, что неглупый старик в 70 лет может заниматься такими пустяками, как писание романа» (72, 139). Слова о «приятных и полезных произведениях» и о «пустяках» — это старческое кокетство и подмена героики этикой. Важны не эти комментарии, а самый факт: художественное творчество определяется Толстым как «бессмысленный и неудержимый инстинкт», как стихийный процесс, не поддающийся никакому рациональному объяснению. Это «земная стихийная энергия», которая тем самым существует вне этики и именно поэтому остается Толстому непонятной, не укладывающейся ни в какую систему. Это для него такая же «непонятная страсть», как тщеславие и сладострастие, над истолкованием и преодолением которых он так бился в юности. Это «энергия заблуждения», в основе которой лежит инстинкт власти, инстинкт обладания.

4

На самом деле творчество Толстого, как и всякое творчество, нельзя свести к инстинкту, к стихийному процессу. Если какая-то доля стихийности здесь и есть, то ею далеко не определяется и не исчерпывается самая работа. Для работы, кроме инстинкта, должны быть стимулы. Любой инстинкт при отсутствии соответствующих стимулов может прекратить свое действие. Что касается художественного творчества, то расстояние между порождающим влечение к нему инстинктом и самым актом чрезвычайно велико и осложнено огромным количеством моментов, уже никак с инстинктом не связанных.

Всякое творчество есть факт не только природы, но и истории — факт не только и даже не столько индивидуальный, сколько социальный. Художественное творчество в этом отношении особенно показательно, потому что настоящие его стимулы возникают из самой глубины сознания — из того душевного и духовного опыта, который является результатом жизни, результатом исторического поведения, результатом переживаний, связанных с самыми

- 89 -

глубокими проблемами человеческой жизни. Недаром Толстому нужны были для его работы «подмостки», недаром ему казалось, что «сорок веков смотрят на него с высоты пирамид» и, наконец, что «весь мир погибнет, если он остановится». Это уже не инстинкт, а стимулы к работе, которые целиком зависят от эпохи, от истории.

Итак, толстовская героика, определившая весь ход его жизни и творчества, — явление историческое и социальное, а не только природное и индивидуальное. А если так, то она требует исторического, а не психологического или биологического комментария.

Корни толстовской героики, толстовских творческих стимулов уходят действительно в историю. Толстой оказался последним идеологом старой, патриархальной, дворянско-мужицкой Руси. В нем как будто скопились в последний раз все силы русского кондового земельного дворянства, прошедшего через всевозможные фазы исторического бытия. Противоречия привели к исходному пункту: помещик обернулся мужиком. История поступила с ним почти так, как Шекспир с королем Лиром (образ которого, кстати, Толстой ненавидел в старости так, как ненавидят только двойника): вывела его на мировую сцену стариком, отказывающимся от своих владений, построила на этом семейную драму и накануне смерти заставила его бежать из дому.

Толстой жил и действовал в эпоху глубочайшего социального кризиса и разложения, накануне грандиозного исторического переворота. Ему казалось, что он, отрицающий цивилизацию, прогресс, историю, он — архаист, не приемлющий современности с ее техникой, философией, искусством и наукой, призван спасти мир. Именно в этих условиях мог и должен был развиться в нем, с одной стороны, тот «глубочайший и злейший нигилизм», о котором писал Горький1, а с другой — тот индивидуалистический героизм, который сформулирован в словах: «весь мир погибнет, если я остановлюсь». Только в этих условиях и в этой обстановке надвигающегося краха архаистическая проповедь Толстого, полная противоречий и чудачеств, могла произвести впечатление мудрости и правды. Только в эту эпоху личность Толстого могла разрастись до таких

- 90 -

пределов. «Его непомерно разросшаяся личность — явление чудовищное, почти уродливое», — писал Горький в своих воспоминаниях о Толстом1.

После смерти Толстого Ленин сформулировал основное значение его творчества. В его социальных учениях и взглядах он нашел «такое непонимание причин кризиса и средств выхода из кризиса, надвигавшегося на Россию, которое свойственно только патриархальному, наивному крестьянину, а не европейски-образованному писателю» (20, 21). Тогда же либеральные витии, потеряв свое прежнее достоинство и свои прежние убеждения, провозгласили Толстого «величавой... мощной, вылитой из единого чистого металла фигурой, живым воплощенном единого принципа». Ленин спокойно ответил на этот красноречивый шум: «Не из единого, не из чистого и не из металла отлита фигура Толстого» (20, 94).

Но в своей реплике Ленин не тронул двух слов, не возразил против двух определений: величавая и мощная. И это характерно. Историческую мощь и подлинную героику толстовского творчества и поведения Ленин почувствовал и признал. «Какой матерый человечище!» — воскликнул он, читая «Войну и мир»2. Матерый человечище — это и есть определение действительной силы Толстого как исторической фигуры. «Есть в нем что-то от Святогора-богатыря, которого земля не держит. Да, он велик!» — воскликнул Горький3.

Героика Ленина и героика Толстого — такие же исторические контрасты, как эпос и трагедия. Энергия Толстого — энергия трагического упорства, энергия исторического одиночества, «энергия заблуждения». Другой энергии история не могла и не хотела ему дать. Исторические силы, породившие эту героику Толстого, отошли в прошлое, но самый принцип героики как основного творческого стимула должен остаться. Для подлинного большого творчества нужно ощущение тех «подмостков под ногами», о которых писал Толстой, нужно, чтобы казалось, что «сорок веков смотрят с высоты пирамид».

Сноски

Сноски к стр. 77

^* Статья впервые опубликована в журнале «Литературная учеба», 1935, № 9, стр. 40—50. В рукописи дата: 1935. — Ред.

Сноски к стр. 78

¹ Л. Н. Толстой, Полн. собр. соч. («Юбилейное издание»), т. 61, Гослитиздат, М. 1953, стр. 175—176. В дальнейшем ссылки на это издание даются в тексте — с указанием тома и страницы.

² И. Л. Толстой, Мои воспоминания, изд-во «Мир», М. 1933, стр. 90.

Сноски к стр. 79

¹ П. Сергеенко, Как живет и работает гр. Л. Н. Толстой, 2-е изд., М. 1908, стр. 79.

² «Дневники С. А. Толстой. 1860—1891», изд-во М. и С. Сабашниковых, М. 1928, стр. 33.

Сноски к стр. 81

¹ А. Б. Гольденвейзер, Вблизи Толстого, Гослитиздат, М. 1959, стр. 53.

Сноски к стр. 82

¹ «Русский архив», 1910, № 4, стр. 617.

² «Дневники С. А. Толстой. 1860—1891», стр. 31.

Сноски к стр. 83

¹ Незнакомец <А. Суворин>, Очерки и картинки, кн. 1, СПб. 1875, стр. 21.

² С. А. Берс, Воспоминания о графе Л. Н. Толстом, Смоленск, 1893, стр. 46.

Сноски к стр. 87

¹ Это прямо из Шопенгауэра — см. его «Метафизику половой любви». Ср. мою статью «Толстой и Шопенгауэр» в журнале «Литературный современник», 1935, № 11.

Сноски к стр. 89

¹ М. Горький, Собр. соч. в 30 томах, т. 14, Гослитиздат, М. 1951, стр. 281.

Сноски к стр. 90

¹ М. Горький, Собр. соч. в 30 томах, т. 14, стр. 279—280.

² Там же, т. 17, стр. 39.

³ Там же, т. 14, стр. 280.