- 320 -

Н. Н. Воронин

„СЛОВО О ПОЛКУ ИГОРЕВЕ“ И РУССКОЕ
ИСКУССТВО XII—XIII вв.

1

Чем глубже и детальнее трудом историков литературы раскрывается историческая и художественная природа „Слова о полку Игореве“, тем все более и более многогранным представляется нам гений его автора. Он с поразительным искусством слил в своем творении приемы и стиль различных жанров литературы — воинских повестей и летописи, народного эпоса и лирики, он развивает и углубляет эти приемы, создавая в итоге совершенно своебразное произведение нового качества, не укладывающееся в традиционные рамки какого-либо жанра. Его изобразительные средства исключительно разнообразны и сильны. В их ряду немалую роль играет блестящее уменье „песнотворца“ ввести в ткань поэмы цвет.

Цветовые эпитеты „Слова немногочисленны: черный, белый, синий, зеленый, серебряный, красный (в нескольких оттенках — „чрьленый“, „багряный“, „кровавый“, „пламенный“). В зависимости от контекста эти эпитеты либо прилагаются к одному и тому же предмету (вино — кровавое, синее; берега — серебряные, кровавые) или же один эпитет определяет разные предметы (синее — море, Дон, вино, молнии, мгла; черная — земля, туча, паполома, ворон). Иногда цвет передается не непосредственно

- 321 -

соответствующим эпитетом, но выражен в цветовой определенности того или иного предмета, например: дева-обида плещет лебедиными (= белыми) крылами. Используя с чутьем подлинного живописца сочетания немногих цветовых опредений, автор „Слова“ как бы несколькими „мазками“ создает незабываемый по силе и выразительности чисто живописный образ. Мрачный грозовой пейзаж утра несчастного дня битвы на Каяле возвещают кровавые зори, идущие с моря черные тучи, в которых трепещут синие молнии. Так же зловещи тона „смутного сна“ Святослава — его покрывают черным одеялом, черпают ему синее вино, смешанное с ядом. Князь-оборотень Всеслав Полоцкий, скочив в полночь лютым зверем из Белгорода, завесился синей мглой. Донец стелет бегущему из плена Игорю зеленую траву на серебряных берегах, одевает его теплой тенью (теплыми мъглами) зеленых деревьев. После первой победы над половцами слава Игоря Святославича символизирована двумя стягами: белая хоругвь на красном („чрьленом“) древке и красная („чрьлена“) чолка на „серебрене стружии“. У русских полков красные („чрьленые“) щиты, они перегораживают ими поля.

Эти цветовые эпитеты не могут быть сведены к фольклорному вкладу в изобразительные средства „Слова“. От фольклора идут такие сочетания, как „синее море“, „черный ворон“. Палитра „песнотворца“ значительно богаче, и он пользуется ею свободно и смело, то передавая реальный цвет предмета (черная земля — чернозем, зеленая трава), то прибегая к нарочито символическому звучанию цветового эпитета (синее вино, черное одеяло, кровавые зори, серебряная седина). Цветовые эпитеты „Слова“ свидетельствуют об изощренной чуткости автора к цвету (синие молнии, серебряные берега, серебряные струи). Все эти эпитеты образуют определенную цветовую гамму точно выбранных и примененных, ярких и чистых тонов.

Особенно любит автор „Слова“ золото — не только как цветовой эпитет, но и как материал различных драгоценных узорочий княжеско-дружинного быта. Золото постоянно „посвечивает“

- 322 -

или „звенит“ в строках поэмы, порой к нему присоединяется матовое свечение жемчуга: „златой“ или „златокованный“ княжеский престол, „златые“ или „золоченые“ шеломы, стремена, седла и стрелы воинов, русское золото в уборе готских дев, „злато и паволокы и драгыя оксамиты“ в добыче русских воинов... „Песнотворец“ — тонкий ценитель изделий русского прикладного искусства и дорогого парадного оружия своих героев. Эта любовь к „златой утвари“ закономерно отражается и в символическом применении эпитета: „великый Святослав изрони злато слово с слезами смешено“, князь Изяслав Василькович „изрони жемчюжну душу из храбра тела чрес злато ожерелие“.

В развитии повествования в „Слово“ включены и памятники архитектуры. Софийский собор далекого Полоцка напоминает о себе могучей музыкой своих колоколов, которая якобы слышна в Киеве. В „гриднице Святославли“ рухнул исторгнутый из степей вихрем русской воинской грозы „поганый Кобяк“. Здания как бы наделяются способностью живого чувства — скорбью о поражении Игоря „проникнуты“ городские стены: „уныша бо градом забралы, а веселие пониче“. Златоверхий терем выглядит грозной приметой в вещем сне Святослава: „уже дьскы без кнеса в моем тереме златовръсем“...

Все это обнаруживает в авторе „Слова“ человека высокой художественной культуры. Законно поставить вопрос: каким же было русское искусство эпохи „Слова“ и нет ли между ним и „Словом“ более глубоких общих черт в их идейном и формальном строе?

Каковы, прежде всего, рамки эпохи „Слова“? Это, конечно, не только 80-е годы XII столетия. „«Слово» не могло возникнуть без подготовительного периода в русской литературе“ (А. С. Орлов). Основная идея „Слова“ — мысль о единстве русского народа, сознание гибельности феодального дробления его сил и „призыв русских князей к единению как раз перед нашествием монголов“ (К. Маркс) — кристаллизовалась начиная от „Повести временных лет“, от времени Мономаха. Как позже

- 323 -

„потребности самообороны“ ускорили образование русского централизованного государства,1 так в XI—XII вв. те же условия почти непрерывной борьбы Руси с кочевой степью — печенегами и половцами — ускоряли формирование идеи единства русского народа перед лицом иноплеменного мира, мысль о необходимости единения его сил. Она развивалась вместе с ростом центробежных сил феодального сепаратизма, как их антитеза, как реакция передовых слоев народа на распад Руси, прежде всего горожан, ремесленников и купцов, а также и крестьянства, разорявшегося и угонявшегося в полон при нескончаемых усобицах князей. Поэтому, рассматривая ниже некоторые явления в русском искусстве, существенные для понимания теснейшей связи „Слова“ с широким кругом русской художественной культуры, мы обязаны выходить за пределы конца XII века и вглубь, и вперед.

2

На протяжении XII столетия русское искусство переживало тот же процесс феодального дробления, что и сама Русская земля. Единое русло искусства времен Киевской державы распадается на ряд областных потоков; в новых феодальных центрах вырастают свои художественные школы, отражающие местные условия и вкусы. Этот новый этап развития русской культуры и искусства был исторически обусловлен и имел свои положительные стороны. Каждая областная школа исходила из одного общего источника — киевского художественного наследия. Но теперь оно глубже проникало в толщу народа, став достоянием многих удаленных от Поднепровья областей. Распространяясь вместе со всем богатством киевской традиции вширь и вглубь, оно вызывало к жизни новые и новые силы, повсюду обнаруживающие исключительное богатство и разнообразие народного творчества разных краев Руси.

- 324 -

Особенно ярко это проявляется в архитектуре, своебразие которой усиливалось ее зависимостью от местных строительных материалов и традиций. В большинстве городов строят из кирпича, но и в этой кирпичной архитектуре зодчие различных областей вносят свои новшества и особенности. В Чернигове и Старой Рязани в отделку фасадов вводят резной белый камень, создающий эффектную цветовую игру белого и красного. Для архитектурной школы Гродно характерна яркая многокрасочность фасадов: на красно-белом фоне стены играют желтые, зеленые и коричневые майоликовые кресты и ряды разнообразных, по цвету и форме вставок, глыб полированного гранита. Во Владимиро-Суздальской Руси строят из точно вытесанного белоснежного известняка, развивая до сказочного богатства убранство здания резным камнем. Родственная владимирской архитектура Галича обогащает эффект декоративной скульптуры применением известняка разных оттенков и раскраской резных изображений. Напротив, зодчие Новгорода Великого привержены к скупому и мудрому языку простых архитектурных форм, чуждых декоративного излишества, суровых и мощных. Все это многообразие русской архитектуры XII в. было в значительной мере результатом деятельности русских мастеров.

XII столетие ознаменовано появлением большого количества русских художников во всех областях искусства. Наиболее выдающиеся среди них удостаиваются и упоминания в летописи, их имена доносят и другие источники. Мы знаем новгородцев Корова Яковлевича и мастера Петра, строителя трех прекрасных соборов Великого Новгорода, лучшим из которых является собор Юрьева монастыря, с его могучими и ясными пропорциями. В Полоцке в середине XII в. работал зодчий Иоанн, оставивший нам замечательный по новизне сильной динамической композиции собор полоцкого Евфросиниева монастыря. Киевского летописца удивлял любимец князя Рюрика Ростиславича зодчий Петр Милонег, может быть смольнянин по происхождению, строивший в конце XII в. в Киеве и Чернигове,

- 325 -

исполняя волю своего господина, имевшего страсть к строительству — „любовь несытну о зданьих“. Несомненно, творцами лучших памятников Владимиро-Суздальской Руси были владимирские „каменьщики“, имен которых не назвал летописец. В области живописи в конце XI столетия славился киевский художник и мозаичист Алимпий, руку русских мастеров XII в. выдают русские надписи многих икон и фресок, свобода трактовки тех или иных сюжетов, своеобразие колорита и стиля ряда новгородских памятников. В прикладном искусстве, издавна возвеличившем славу русского художества, нам известны имена новгородских ювелиров Косты и Братилы — создателей знаменитых серебряных кратиров Софийской ризницы, литейщика Константина — автора известных вщижских бронзовых „арок“ с их прекрасной орнаментацией.

При всем различии местных художественных школ XII в. все они сохраняли в своем многообразии русское единство, все они обладали вместе со своими особенностями и ярко выраженными общими чертами. Их основой в прошлом являлась общность киевской художественной традиции, в настоящем их питало сходство общих условий господствующего на Руси феодального строя, наконец — и самое главное — эти общие черты художественных школ отражали нарождавшееся и крепшее сознание единства русского народа. Это сознание было не умозрительной литературно-политической теорией, но отражением реально складывавшегося единства. „Русская земля“, хотя и изрезанная границами феодальных княжеств, представлялась единой территорией русского народа, определенность которой усиливалась непрерывной борьбой с ее враждебными соседями. На ее обширных пространствах жил русский народ, говоривший на одном языке, различавшемся, однако, местными диалектными особенностями. В народном богатырском эпосе воспевалась защита родной земли, воинская доблесть и верность родине. Наконец, складывалось и единство русской культуры, которое выковывалось в древнерусских городах, в деятельности ремесленников, обогащавших свой опыт знакомством

- 326 -

с работой их собратьев в смежных княжествах, в развитии торговых связей, которые, утеряв международную широту прошлого, обращались во внутренние области Руси. Горожане были и носителями идеи политического единства Руси, и опорой ранних попыток владимирских и галичских князей осуществить это единство.

Однако жизнь еще не открывала ясных путей для этих ранних объединительных движений, и единство Руси рисовалось в идеализированных образах прошлого, в образе Киевской державы Владимира I и Ярослава Мудрого, которых летописец ставил в пример князьям XI—XII вв. и чью „прадеднюю славу“ вспоминал автор „Слова о полку Игореве“. Из своих современников автор „Слова“ рядом с преувеличенно „грозным великим“ Святославом („песнотворцем“ которого и был скорее всего автор „Слова“) поднимает три действительно могучих княжеских фигуры — галицкого Ярослава Осмомысла, владимирского Всеволода III „Большое гнездо“ и Рюрика Ростиславича смоленского, с которым, как владетелем большей частью Киевской земли, Святослав делил свою власть. Эти сильнейшие князья действительно могли осуществить то „единение князей“, к которому звало „Слово“, Всеволод же владимирский и реально разрешал эту политическую задачу, достигнув в 80—90-х годах XII в. гегемонии в среде русских княжеств, так что сам Святослав был в „его воле“.

И примечательно, что с именами этих князей связаны крупнейшие постройки этой поры, которые резко выделяются на общем фоне развития русского зодчества. Отвечая новым потребностям и вкусам периода феодальной раздробленности, архитектура теперь решала задачи более скромного, чем в эпоху Киевской державы, масштаба: строились здания феодальных дворов, небольшие придворные храмы и приходские церкви, городские соборы новых столиц исходили из образца монастырских храмов Киева. В отличие от построек этого основного типа архитектуры, в храмах, созданных названными выше сильнейшими князьями, ясно выражено стремление возродить

- 327 -

Иллюстрация: Церковь Василия в Овруче (конец XII в.).

Реставрация акад. А. В. Щусева и П. П. Покрышкина.

- 328 -

масштабы и величие Ярославова Софийского собора в Киеве (рис. на стр. 320—321).

Ярослав Осмомысл строит в Галиче обширный белокаменный собор, опоясанный с трех сторон галереями; он был богато убран резным камнем и был, видимо, исключительно пышной постройкой, но о нем мы судим лишь по его открытым раскопками остаткам.1

Раскопками воскрешен перед нами и храм самого „грозного великого“ Святослава — Благовещенский собор, созданный им в родном Чернигове в 1186 г. Здесь нас вновь удивляет величие замысла и грандиозность масштабов.2 Храм также был окружен галереями, над которыми поднимался его центральный массив, напоминая, повидимому, и своей общей композицией ступенчатый силуэт Киевской Софии. Строгий снаружи, собор был богато убран внутри: престол осенял изящный белокаменный балдахин-киворий, украшенный причудливой резьбой; в отделке полов зодчие воскресили драгоценную и сложную мозаичную технику (от этих полов сохранился великолепный фрагмент — павлин в круге).

В конце XII в. князь Рюрик Ростиславич строит в своем Овруче храм Василия (рис. на стр. 327); его зодчим был, может быть, прославленный мастер Петр Милонег. Это здание не поражает своими масштабами: церковь Василия — сравнительно небольшой храм, но в его композицию введены симметрично поставленные по углам мощные многогранные лестничные башни, как бы возрождающие прием Софии Киевской с ее торжественными „вежами“. В наружной обработке здания мастер свободно сочетает киевские, смоленские и гродненские приемы, создавая строгий и одновременно богатый убор храма. Этот памятник, так же как и два предыдущих, не дает полного представления о своем первоначальном облике: он — плод точной, но не везде документальной реставрации по материалам раскопок его руин.

- 329 -

Иллюстрация: Боголюбовский дворец (1158—1165 гг.).

Реконструкция Н. Н. Воронина.

- 330 -

Гораздо полнее мы можем судить о постройках владимирского владыки Всеволода III. Его зодчие развивают блестящие традиции мастеров Андрея Боголюбского, создавших такие жемчужины архитектурного искусства, как Покров на Нерли с его летучими пропорциями (рис. на стр. 328—329), такой сложный и пышный ансамбль, как Боголюбовский дворец (рис. на стр. 329), развернувший в живописной и богатой композиции тип русского жилища.

Существенно отметить, что в строительстве „владимирского самовластца“ князя Андрея оживает тот же древний киевский прием лестничных башен, вводивших на хоры храма. Их имел и построенный Андреем в 1158—1160 гг. во Владимире Успенский собор — храм больших, но обычных для городского собора того времени масштабов.

Восстанавливая это здание после пожара 1185 г., Всеволод не удовлетворился его ремонтом и укреплением. Его мастера создают фактически новое, более обширное здание: они окружают старый храм с трех сторон пониженными галереями, над которыми поднимались закомары старого храма, и пристраивают новую поместительную алтарную часть. Над углами галерей воздвигаются четыре угловых главы, образующие с золотой средней венчающее пятиглавие. В этом своем виде новый собор (рис. на стр. 328—329) и по масштабам, и по мощным ступенчатым объемам напоминал Софию Киева, спорил с черниговским Благовещенским собором Святослава и галичским храмом Ярослава Осмомысла.

Так, одновременно с обращением передовых представителей общественной мысли — летописцев и певца „Слова“ — к силе и единству Киевской державы как образцу для „единения князей“, в строительстве сильнейших из них возрождается усиленный интерес к архитектуре расцвета Киева. Как здесь, так и там проявляется тот ретроспективизм, который заставлял деятелей нового исторического этапа XII в. обращаться к историческому прошлому, заимствуя оттуда и „освященный древностью наряд“; но, как мы видели, это выражалось не столько в подражании

- 331 -

киевскому зодчеству начала XI столетия, сколько в создании таких построек, в которых бы весомо и зримо была выражена способность владык XII в. воздвигнуть храмы, равные прославленной Ярославовой Софии; естественно, что при этом возрождались и некоторые ее реальные черты. Так в строительстве сильнейших князей, воспетых в „Слове“, нашла отражение мысль автора о Киевской державе „старого Владимира“ и Ярослава как символе и реальном образце силы и единения Руси.1

Но идеи „Слова“ нашли и другой, более сильный, отклик в архитектуре, в котором менее всего звучали припоминания о славе Киева. Придворный храм владимирского дворца Всеволода III — Димитриевский собор (1194—1197) (рис. на стр. 328—329) с исключительной выразительностью воплотил в камне мысль о могущественной княжеской власти, к которой взывало „Слово“ и панегирик которой прозвучит несколько позже в той же Владимирской Руси в „Молении Даниила Заточника“.

Гений зодчего Димитриевского собора был равновелик и родствен гению „песнотворца Святославля“ по широте мысли и силе чисто изобразительного мастерства. В тесных рамках канонической схемы небольшого крестово-купольного храма владимирские мастера умели воплотить самые различные оттенки архитектурного образа: в постройках Юрия Долгорукого выражена суровая воинская сила, в храмах Боголюбского — напряженность церковно-идеологической борьбы его времен, сообщившая Покрову на Нерли (рис. на стр. 328—329) дух религиозного экстаза, летучесть и кристальную ясность стройных пропорций. Димитриевский собор выразил апофеоз власти Всеволода III. Его пропорции мужествены и слажены, ритм его членений торжествен и медлителен; если в Покрове на Нерли зодчий создал иллюзию легкого устремления ввысь, то здесь было воплощено как бы величавое „восхождение“.

Богатейшее резное убранство, подобное тяжеловесной и драгоценной пелене, затканной выпуклыми изображениями зверей

- 332 -

и чудищ, растений и ангелов, святых и мчащихся всадников, одевает храм от главы до пояса. Это убранство резко отлично от прозрачной легкости скульптур Покрова на Нерли. Оно неизмеримо повышает ноту торжественности и царственности в образе Димитриевского собора: поддерживаемый по углам лестничными башнями, он уподоблялся могучему властелину в тяжелых одеяниях из негнущейся пышной ткани.

Зодчему собора „великого Всеволода“, как и автору „Слова“, был в равной мере присущ гиперболизм выражения образа, эпическая грандиозность в изображении героя.

Оба гениальные творения русского искусства объединяет и другая черта. Если в „Слове“ отсутствует церковно-религиозный налет, то еще более существенно и парадоксально, что резной убор Димитриевского собора лишен руководящей религиозной идеи. Можно сказать больше, что христианские элементы здесь занимают ничтожное место, теряясь в сказочной чаще трав и „древес“, в толпах зверей и чудищ.

К. Маркс, оценивая „Слово“, писал: „Вся песнь носит христиански-героический характер, хотя языческие элементы выступают еще весьма заметно“.1 Если в „Слове“ действительно участвуют пришедшие из живых языческих припоминаний и фольклора Карна, Жля, дева-обида, Хорс, Велес, Даждьбог и Стрибог, то в пластике Димитриевского собора представлен иной полуфантастический мир зверей и чудищ. Это грифы и барсы, львы и павлины, двухголовые звери, незнакомые народному творчеству, но жившие в орнаментике драгоценных одежд знати, в роскошной утвари ее сокровищниц, в официальной литературе, сравнивавшей феодальных героев с барсом и львом, орлом или крокодилом; также и в „Слове“ есть сравнение с „шизым орлом“ и „пардусом“ (гепардом).

Димитриевский собор выражал светскую идею феодального господства, используя осужденную церковно-византийской традицией

- 333 -

Иллюстрация: Собор Спасо-Евфросиниева монастыря в Полоцке (ок. 1161 г ).

Реконструкция.

- 334 -

пластику, заимствуя ее образы из светского обихода; в русских условиях XII в. она напоминала о языческой скульптуре; храм вызвал отрицательное отношение церковников и не удостоился упоминания летописца о его постройке. Несмотря на это, в своем последующем творчестве владимирские мастера развили декоративную резьбу до поразительного совершенства и богатства. В последнем их создании — Георгиевском соборе в Юрьеве-Польском (1230—1234) — нарастает фольклорно-сказочная струя, осваивающая и переосмысляющая звериные и мифологические образы по русскому подобию: кентавр одевается в богатый русский костюм, в ковровый узор вплетаются сказочные „девы-птицы“ — сирины и алконосты (ср. „дева-обида“) — и змеи-горынычи (рис. на стр. 334—335).1

Таким образом „Слово“ родилось и жило вместе с русским искусством в атмосфере усиливающегося роста светских тенденций, которые будут нарастать в „Молении Даниила Заточника“, „Слове о погибели Русской земли“ и в галицко-волынском летописании.

Примечательно, что в „Слове“ даже косвенно не отразилась роль крупнейшей силы средневековья — церкви, нет и тени припоминания о ее византийском центре, игравшем немалую роль в жизни древней Руси. И это понятно: пути к сближению русских князей, к политическому единству русского народа шли мимо и вопреки устремлениям византийской церкви. Попытки Изяслава Киевского и Андрея Боголюбского сбросить духовную опеку Царьграда были выразительными симптомами усиления борьбы за свой, независимый путь развития. И здесь русское искусство дало свой смелый отклик.

XII столетие было свидетелем начала глубокого и имевшего огромное значение для последующего развития русской архитектуры процесса, который можно назвать процессом критики или ревизии киево-византийского наследия и одновременно становления

- 335 -

Иллюстрация: Троицкий собор в Пскове (до 1192 г.).

Реконструкция Н. Н. Воронина.

- 336 -

русского понимания архитектуры. Мы знаем не все его звенья, особенно спорны его истоки, ибо сохранившиеся памятники документируют не начало, а уже развитие этого процесса.

Собор Спасо-Евфросиниева монастыря в Полоцке, созданный около 1161 г. полоцким зодчим Иоанном (рис. на стр. 333), не первая веха этого творческого пути. Здесь в корне переосмыслен канонический архитектурный тип крестово-купольного храма с его суровой замкнутостью и неподвижностью. Продолговатое тело здания получило подчеркнутую ступенчатость — над пониженными притвором с запада и мощной апсидой — с востока выдвинулась приподнятая основная часть храма, на его сводах поставлен трехлопастный пьедестал, высоко поднимающий стройную главу. Сильное и концентрированное движение проникает здание.1

В главном храме Пскова — Троицком соборе (до 1192 г.) зодчие развили полоцкую композицию, присоединив к ней высокие башнеобразные боковые притворы, усилив этим живописную сложность и мощность форм храма (рис. на стр. 335).

На рубеже XII—XIII столетий в Чернигове был создан храм Пятницы, правдоподобно связываемый с именем князя Рюрика Ростиславича и его зодчего Петра Милонега.2 Когда исследователь восстановил первоначальный облик этого неузнаваемо искаженного позднейшими перестройками здания, было трудно поверить, что оно относится к рубежу XIII, а не XV столетия — столь далеко и смело его зодчий продвинул вперед новую архитектурную тему (рис. на стр. 337). Черниговский храм меньше своих предшественников. Это небольшая, стройная по своим пропорциям четырехстолпная церковь. Сложные пучковые пилястры на фасадах и тонкие тяги на апсидах влекут глаз кверху,

- 337 -

Иллюстрация: Церковь Пятницы в Чернигове (конец XII в.).

Реконструкция П. Д. Барановского.

- 338 -

к венчающей части здания. Здесь спокойное чередование закомар сменилось острым и динамичным трехлопастным завершением фасада, над ним вздымается второй ярус закомар и выше из венца декоративных кокошников вырастает легкое и стройное тело высокого барабана. Стремительная динамика верха подчеркнута стрельчатой формой закомар. Зодчий здесь смело отверг старую концепцию храмового здания и с гениальной смелостью развил и утвердил новый русский идеал красоты.

Важно подчеркнуть, что самый характер движения, воплощенного в черниговском храме, диаметрально противоположен готике; в отличие от „готической выспренности“ (И. Е. Забелин) и мистицизма, здесь движение носит материалистический характер органического роста. Здание уподоблялось огромному растению, порождавшему каменные лепестки закомар и кокошников, раздвигая которые поднималась к небу глава. Зодчий как бы отвечал фольклору, в котором у терема „вершечки с вершечками свивалися, потоки с потоками срасталися“.

Истоки этого нового течения в зодчестве еще не вполне ясны, но с большой вероятностью можно говорить, что идея башнеобразного храма была связана с русским деревянным зодчеством, с крепостными вежами и теремными вышками гражданской архитектуры. И здесь истоки нового лежали вне церковной сферы.

Мы видим, что описанный процесс выработки новых русских архитектурных форм охватывает разные пункты Руси — Полоцк, Псков, Чернигов; он разрывает областную ограниченность, передается как бы с рук на руки, усиливаясь и развиваясь. Существенно и то, что, как можно судить по новым археологическим открытиям и обмолвкам летописей, мастера-строители одной области начинают строить в городах других княжеств, расширяя обмен художественными и техническими достижениями, распространяя их и содействуя выработке общерусских приемов. Подобно тому как „Слово“ не может быть замкнуто и привязано к узкому мирку его официального „места рождения“, так

- 339 -

как оно — явление несравненно более широкого, общерусского звучания, так и очерченный выше процесс в архитектуре является не полоцким или черниговским, но общерусским. Таким образом, единство русского зодчества в предмонгольскую пору опиралось не только на прошлое — в лице киевского наследия и на настоящее — в лице общих условий феодального строя, о чем мы говорили выше, но определялось и общими ростками будущего — силами единения, развивавшимся в борьбе с византийской традицией и в ее отрицании.1

Существенно оттенить одну сторону художественного мировосприятия автора „Слова“, которая также нашла себе созвучный отклик в современной ему архитектуре. В художественном построении „Слова“ огромную роль играет пейзаж; он преувеличенно грандиозен, природа, как бы одухотворенная автором, сама втянута в ход событий и перекликается с чувствами народа; ощущение необъятного пространства и простора родной земли с огромной силой выражено в „Слове“, — „песнотворец“ как бы видит ее с такой высоты, откуда можно охватить ее мысленным взором от края и до края.2 Что это — индивидуальное восприятие мира „песнотворцем“, присущее только его гению, или нечто более общее?

В 1200 г., когда зодчий князя Рюрика Петр Милонег укрепил каменной стеной размывавшийся Днепром обрыв под Выдубицким монастырем, то „множество верных кыян и населници их болшее потщание и любовь ко архистратигу господню имети начинают не токмо и ради спасения своего, но и новаго ради чюдеси ... утверждающе бо непостыжьно нозе свои на удобренемь ти зданьи и очима си любезно смотрящи, отвсюду веселье души привлачаще и мняться яко аера достигше ...“.3 В этом отрывке из

- 340 -

витиеватого и многословного панегирика неутомимому строителю князю Рюрику передано реальное отношение киевских простых людей, горожан к природе и пейзажу: они стали теперь чаще посещать монастырь отнюдь не ради молитвы („спасения своего“), но для того, чтобы постоять на удивительной новой „набережной“, так как им доставляло радость смотреть с ее высоты и им казалось, что они парят в воздухе („яко аера достигше“). Мы видим, что в этом есть то самое чувство природы и тяга к ее широкому простору, обозримому с высоты, которые с гениальной силой выражены в „Слове“.

Это отношение к пейзажу нашло не менее яркое воплощение и в творчестве зодчих XII—XIII вв., а также и древней Руси последующих столетий.

Русские зодчие проявили себя художниками того же широкого и зоркого ви́дения, что и автор „Слова“. Они превосходно понимали связь их искусства с природой, взаимодействие здания и ландшафта и почти никогда не забывали этой взаимосвязи, используя ее в целях наиболее полного выявления архитектурного образа. Рассказы галицко-волынской летописи об основании второй столицы Даниила — Холма, о постройке горододельцем волынского князя Владимира Алексой города Каменца на реке Лесне (1276 г.) показывают, как любовно и разборчиво выбиралось для строительства „место красно“.1 Описывая княжеское имение под Луцком, летописец не преминул отметить, что оно было „красно видением и устроено различными хоромы“.2 Слагающиеся в XII—XIII вв. ансамбли древнерусских городов — Киева, Владимира, Рязани — свидетельствуют о том, что зодчие избирали наилучшие места для важнейших построек города, располагая их так, что они слагались в целостную панораму, образуя как бы „фасад“ города, видный с далеких расстояний. Особенно выразителен в этом смысле ансамбль Владимира. Величественные белокаменные храмы, самый замысел которых был

- 341 -

пронизан идеей могущества „владимирских самовластцев“, воздвигались на высших точках владимирских гор, обращенных к Клязьме и просторам пойм и лесов. Видные со всех дорог, ведущих к столице, они действительно „господствовали“ в широком пейзаже, „яко аера достигше“.

Да и в охарактеризованной выше динамической композиции здания, достигшей наиболее полного выражения в черниговском храме Пятницы, была заложена та же тяга к энергичной и активной архитектурной форме. Ее значение можно оценить лишь в свете истории зодчества последующих столетий. Ведь это было зерно, из которого позже развилась русская шатровая архитектура — эти смелые „высотные здания“ древней Руси, ознаменовавшие своим гордым и неудержимым взлетом сложение русского национального государства.

Таким образом „Слово о полку Игореве“ не было одиноким в своем художественном совершенстве и идейном величии. Зодчество — ведущая отрасль средневекового и особенно русского искусства — создавало в его эпоху конгениальные произведения, безупречные по форме и полные большого и актуального идейного содержания. Выше мы попытались указать, но конечно не исчерпать черты сходства и созвучия идей „Слова“ с образами, воплощавшимися в камне.

3

В области русской живописи XII—XIII вв., как и в архитектуре, шел тот же сложный и противоречивый процесс формирования местных школ и одновременно выявления и усиления общерусских особенностей изобразительного искусства.

Но живопись прочнее, чем архитектура, была связана богословской догмой и обязательными правилами иконографии, поэтому доступ нового в эту замкнутую область был почти закрыт; к тому же с усилением феодализма и церкви в живописи побеждал все более отвлеченный и условный идеалистический изобразительный язык. Однако и в эту сферу искусства проникали

- 342 -

новые художественные вкусы и просачивались, хотя и в капельных дозах, реалистические элементы. С особенной силой мы можем наблюдать этот процесс в современной „Слову“ монументальной живописи Великого Новгорода, где сложились крупные художественные артели и выросли большие мастера.1

Роспись церкви княжеского монастыря под Новгородом Спаса Нередицы (1199 г.) едва ли не более других росписей XII в. проникнута суровым церковно-монашеским учением о греховности земного мира, о грозном карающем божестве и ожидающих грешников муках ада. Новгородские художники воплотили эти идеи с могучим размахом, развернув грандиозную композицию „Страшного суда“, наделив мрачным величием фигуры архангелов, покровителей княжеской власти, и святых, застывших в мертвенном покое. Но сами тела небожителей налиты тяжеловесной, хотя и скованной, земной, физической силой, у них тяжелая поступь, большие руки и ноги, лики святителей и пророков полны такой энергии и выразительности, что сквозь иконографическую схему сквозит жизненная правда, проступают волевые черты новгородских мужей и старцев (рис. на стр. 344—345). Строгую архитектоничность росписи новгородцы заменяют свободным размещением фресок, обтягивающих стены и своды подобно цветному ковру; они любят напряженную и многокрасочную, иногда пеструю цветовую гамму и пишут в широкой размашистой манере, сочетаемой с любовью к орнаментальной графической трактовке ликов и одежд.

Той же страстью к многокрасочности и орнаментальности проникнута роспись церкви Георгия в Старой Ладоге (80-е годы XII в.), — мастер оплетает узором и изображения святых, и все свободные участки. Здесь нет мрачной напряженности и суровости, свойственных фрескам Нередицы, узорчатость и цветистость делают роспись нарядной и праздничной. Легенда о победе Георгия над змием и освобождении им царевны приобретает в истолковании новгородского художника сказочный характер

- 343 -

(рис. на стр. 344—345), — стройный витязь в богатом цветном одеянии едет на тонконогом белом скакуне с рыжей гривой и хвостом, царевна в белом одеянии ведет покоренное чудище — змия, покрытого серо-стальной чешуей.

Любовь к ярким и звонким краскам еще с большей силой сказывается в новгородской иконописи XII—XIII вв. Художники смело сочетают лимонно-желтые, розовые, синие и красные тона, иногда фигуры выступают на пылающем киноварном фоне, а в облике святых неприкрыто сквозят простонародные русские черты. Подчас и в небольшую икону новгородский мастер вносит силу и широту монументальной живописи. В отличие от сильной и порой грубоватой новгородской живописи, изобразительное искусство великокняжеского Владимира характеризуется утонченностью и аристократизмом. Здесь, в отличие от свободы нередицкой стенописи, фрески строго связаны с архитектурными формами, а в иконах иногда появляется золотой фон, как бы стремящийся напомнить о золоте киевских мозаик XI в. В отличие от владимирской архитектуры, во владимирской живописи прочнее держатся византийские традиции и дольше работают художники-греки.

Но характерно, что гениальный византиец, приглашенный для росписи Димитриевского собора во Владимире, принадлежал к уже замиравшей в самой Византии эллинистической традиции, несшей элементы реализма. Психологически напряженные лики апостолов в композиции „Страшного суда“ (рис. на стр. 344—345) наделены индивидуальными, как бы „портретными“ чертами, сложные складки одежд прекрасно оттеняют их стройные, подобные статуям фигуры. Благородный, несколько холодноватый колорит объединяет роспись. Это — искусство, еще хранящее в своей идеалистической оболочке дух реализма.

Также не случайно, что в большой торжественной иконе Димитрия Солунского (рис. на стр. 72—73) переданы портретные черты Всеволода III, а сама фигура Димитрия, сидящего на троне в кесарском венце, с полуобнаженным мечом на коленях, является как бы наглядной иллюстрацией верховной власти

- 344 -

владимирского владыки и его „божественного права“ казнить и миловать.

Над росписью Димитриевского собора вместе с мастером-греком работал русский, может быть владимирский художник, превосходно владевший своим искусством и проявивший свое понимание прекрасного: в ликах ангелов „Страшного суда“ больше интимности и простоты, в облике „праведных жен“ выступают русские этнические черты, свою любовь к узорчатости и орнаментальности живописец проявил в изображении причудливой растительности „райского сада“, в склонности к линейной, графической стилизации рисунка.

В росписи Суздальского собора (1233 г.), исполненной ростовской артелью живописцев, эти особенности нарастают и развиваются: священные изображения выступают в обрамлениях широких ярких лент растительного и геометрического узора. Церковная роспись теряет свой суровый и церемониальный дух, приобретает жизнерадостную красочную узорчатость, перекликаясь с развитием владимирской декоративной пластики.

Как в Новгородской и Владимирской землях, так и в других русских княжествах были свои художники, свои выдающиеся памятники монументальной и иконной живописи, свои особенные и общие черты в изобразительном искусстве. Однако памятники ряда княжеств или вовсе не дошли до нас, или уцелели в ничтожных фрагментах. Но и на примере двух крупнейших областных школ, столь различных по своей социальной природе, — Новгородской и Владимирской — мы можем ясно ощутить, как и в строго ограниченную и регламентированную преданием и канонами сферу церковной живописи проникали новые вкусы, новые социально-политические идеи. Мы отметили своеобразно преломлявшийся под давлением религии интерес к реализму, тягу к яркой красочности живописи и цветистой орнаментальности, которые по-разному выразились в аристократическом искусстве Владимира и творчестве новгородских мастеров. Эти черты мы можем оценить как проявления зарождающихся общих русских тенденций, как отражение художественных вкусов

- 345 -

передовых слоев народа — горожан. В Новгороде они проявились с бурной эпической силой, во Владимире — более сдержанно и едва ли не больше в пластике, чем в живописи. И если во Владимире могучим эхом „Слова“ был Димитриевский собор, то в Новгороде ему отвечала живопись с ее богатырским творческим размахом, силой образов и мажорной гаммой ярких красок, столь характерных, как мы говорили выше, и для „живописных“ приемов самого „песнотворца Святославля“.

Таким образом „Слово о полку Игореве“ было создано в пору быстрого и плодотворного движения вперед русского искусства, в атмосфере, пронизанной новыми общественными идеями и художественными вкусами, которые не укладывались в узких рамках жизни феодальных княжеств и приобретали общерусское значение. Само „Слово“ было их наиболее высоким и концентрированным выражением.

4

В заключение обратимся к эпохе „второй жизни“ „Слова о полку Игореве“.

Куликовская победа явилась как бы осуществлением идей „Слова“, „призыв русских князей к единению“ был воплощен в реальной политике „собирания Руси“ Москвой и дал свой блистательный результат — решающий разгром татарских орд Мамая. Естественно, что „Слово“ стало идейным и художественным „образцом“ для нового литературного произведения — „Задонщины“, — воспевшего поворотное событие в истории русского народа — победу Дмитрия Донского. И вновь мы можем констатировать, что и эта преемственность — не только историко-литературный факт, но явление более широкого плана: вместе со „Словом“ в искусстве и особенно в архитектуре оживают и художественные традиции XII в. Это отнюдь не показатель консерватизма или попятного движения. Напротив, в условиях монгольского ига русские традиции играли прогрессивную роль, они помогали народу сохранить свое национальное лицо и служили

- 346 -

опорой в возрождении русской самостоятельности и культуры.

В самом начале своего усиления Москва положила в основу своей культуры художественное и политическое наследство великокняжеского Владимира. От первых белокаменных храмов Ивана Калиты и до конца XV в. московское зодчество постоянно обращалось к владимирским „образцам“. Московское правительство в XIV—XV вв. провело первые в истории русской культуры „реставрационные“ работы по памятникам Владимирской земли; зодчие здесь могли изучать технику и художественное мастерство прославленных зданий XII—XIII вв. Великий живописец возрождающейся Руси Андрей Рублев, вместе со своим другом Даниилом Черным, восстанавливал в 1408 г. древние фрески Успенского собора и может быть Покрова на Нерли, обогащая свой художественный опыт соприкосновением с выдающимися росписями XII в. В Москву в конце XIV в. свозятся крупнейшие живописные памятники и святыни Владимирской земли — иконы Владимирской богоматери и Димитрия Солунского.

Из владимирского наследия исходили в своем строительстве и соперники Москвы — Тверь XIII—XIV вв. и нижегородские князья в конце XIV в.1 Но нигде оно не было использовано столь последовательно, а главное — творчески, как в Москве. Она не ограничивалась лишь возрождением владимирской архитектурной традиции: московские зодчие развивали ее дальше, соединив в весьма своеобразной редакции владимирские черты с теми общерусскими архитектурными идеями, которые были рождены эпохой „Слова о полку Игореве“.2

Искусство, как и литература Москвы XIV—XV вв., живо отражают события своего времени, новые порожденные им идеи и вкусы. В отношении архитектуры можно сказать больше:

- 347 -

московское строительство второй половины XIV в., подобно владимирскому XII столетия, было органически связано с важнейшими идейно-политическими задачами национально-освободительной борьбы и объединительной работой Москвы.1 Следя за летописью построек этой поры, мы наблюдаем примечательное явление: белокаменное строительство в это время переносится из Москвы на юг — в города по Оке. Стратегический треугольник Москва — Коломна — Серпухов запечатлен в образной строфе „Задонщины“:

На Москве кони ржут,
трубы трубят на Коломне,
бубны бьют в Серпугове,
звенит слава по всей земле Руской,
стоят стязи у Дону великого на брезе...

В Серпухове князь Владимир Андреевич строит дубовую крепость (1374 г.); еще раньше под городом возникают ее форпосты на берегах Нары: Введенский владычный (1360—1362 гг.) и Высоцкий (1374 г.) монастыри, в которых были созданы и каменные храмы; в кремле Серпухова спешно накануне Куликовской битвы рубят большой деревянный собор Троицы (1380 г.). Аналогичную картину мы наблюдаем и в Коломне. Здесь, в 60-х годах, на княжом дворе строят белокаменный храм Воскресения, в 70-х годах возникают „сторо́жи“ Коломны — Голутвин и Бобренев монастыри; в Голутвине был построен и каменный храм. Наконец, в коломенском кремле воздвигают большой белокаменный Успенский собор; начатый в 1379 г., он был завершен в 1380 г. накануне Куликовской битвы, но после обвала его верха восстановлен вновь к 1382 г. Этот географический сдвиг строительства на юг — в ближайший тыл надвигающейся схватки с Ордой, и его большой объем свидетельствует о том огромном идейном значении, которое в это

- 348 -

время придавалось архитектуре. Создание белокаменных и дубовых храмов в городах на южной границе Руси накануне Куликовской битвы было как бы символом идейной непримиримости окрепшей Руси с „погаными“ и облекало великий национально-освободительный подвиг в характерную для средневековья религиозную форму — борьбы христианства с „безбожными агарянами“. Не случайно и в некоторые из литературных памятников, прославивших переломный момент в этой борьбе — Куликовскую победу, проникла церковная окраска; в „Слове о житии и преставлении“ Дмитрия Донского церковные тенденции выражены наиболее ярко, „Задонщина“ ограничилась тем, что придала оттенок церковности призыву к борьбе: русские сражаются в „Задонщине“ „за землю русскую и за веру христианскую“, или „за русскую землю, за святыя церкви“.

Памятники этого строительства, связанного с Куликовской битвой, не дошли до нас.

Самым значительным и по масштабам, и по своему идейному замыслу был Успенский собор в Коломне, строившийся, может быть, как обетный храм перед Куликовской битвой, и ставший после восстановления в 1381—1382 гг. его обрушившегося верха, памятником Куликовской победы и славы Руси. Облик этого здания восстанавливается на основе археологических и иных данных. По своим размерам и шестистолпному плану Коломенский собор, видимо, следовал Успенскому собору во Владимире (1158 г.), — это была самая крупная из созданных московскими зодчими XIV в. постройка, каких тогда не было и в самой Москве. Своим ступенчатым объемом (рис. на стр. 349) Коломенский собор напоминал полоцкий храм мастера Иоанна (рис. на стр. 333) и псковский собор Троицы (рис. на стр. 335), но его „башнеобразность“ была усилена подъемом здания на „подклетном“ этаже. Его декоративный трехглавый верх с ярусами закомар как бы видоизменяет композицию черниговского храма Пятницы (рис. на стр. 337).1

- 349 -

Иллюстрация: Успенский собор в Коломне (1379—1382).

Реконструкция Н. Н. Воронина и П. Н. Максимова.

В том, что в освободительной и объединительной борьбе Москвы возродилось для новой жизни и „Слово о полку Игореве“ и передовые идеи искусства его времени, и в том, что эти „образцы“ получили новое истолкование, нельзя не видеть глубокой исторической закономерности. Тяга к объединению

- 350 -

Руси, кристаллизация национального самосознания проявились еще в XII—XIII вв. и дали тогда свои первые плоды как в области искусства, так и в литературе.

Оборванные монгольским завоеванием, они с новой силой ожили в XIV в., когда происходило образование централизованного государства, „ускоренное потребностями самообороны“.1 Росла сила великокняжеской власти и церкви, они выступают единственными хозяевами каменного строительства. В нем встречаются владимирская традиция, созвучная великодержавным притязаниям московской династии торжественной и царственной величавостью архитектуры, с возрождением тех исканий новой динамической композиции храма, которые были начаты современниками „Слова о полку Игореве“. Эти две традиции соединились в московской архитектуре очень своеобразно. Если в черниговском храме Пятницы (рис. на стр. 337) было выражено острое и сильное движение вверх, которому подчинился весь организм здания, то ступенчатый верх Коломенского собора почти неподвижен, — его закомары несколько распластаны, они образуют как бы корону, увенчивающую величественный и спокойный объем храма (рис. на стр. 349). В московском зодчестве этой поры возобладала владимирская традиция, импонировавшая вкусам идущей к общерусскому могуществу княжеской власти, а динамическая композиция верха была умерена и приобрела новый торжественный характер. Аналогичное стремление к риторичности, „велеречивости“ стиля наблюдается и в части литературы с конца XIV в. Если мы можем отметить новые тенденции в архитектурном памятнике Куликовской победе — в Коломенском соборе, то еще более четко они обнаружились в литературной похвале герою этой победы Дмитрию Донскому — в „Слове о житии“. Однако „Слово о полку Игореве“, послужившее главным литературным образцом „Задонщины“, значительно ограничило проникновение

- 351 -

в стиль автора конца XIV в. чуждых „Слову“ церковных тенденций, — этим и объясняется своеобразие „Задонщины“ среди памятников исторической литературы конца XIV—XV вв.

Подобно тому как готика на Западе Европы была „утренней зарей“1 перед расцветом классического искусства Возрождения, так на великом русском Востоке Европы этой „утренней зарей“, предвещавшей расцвет русского национального зодчества, было то творческое движение, которое породило еще в XII в. гордую динамическую композицию храма.

XV столетие ознаменовалось быстрым ростом культуры и искусства, становившегося уже не московским, но подлинно общерусским. В этом процессе передовые идеи, зародившиеся в зодчестве эпохи „Слова о полку Игореве“, получили блистательное развитие и достигли национальной вершины в шатровом зодчестве XVI столетия.

_____

Сноски

¹ И. В. Сталин. Марксизм и национально-колониальный вопрос. М., 1934, стр. 64.

¹ Я. Пастернак. Старый Галич. Львов, 1944.

² Б. А. Рыбаков. Древности Чернигова. Матер. и исслед. по археологии СССР, № 11, М. — Л., 1949, стр. 82—93.

¹ Б. А. Рыбаков, ук. соч., стр. 90—93.

¹ К. Маркс и Ф. Энгельс, Сочинения, т. XXII, стр. 122.

¹ Н. Н. Воронин. Памятники владимиро-суздальского зодчества XI—XIII вв. М. — Л., 1945.

¹ И. М. Хозеров. К исследованию конструкции Спасского храма в Полоцке. Смоленск, 1928.

² П. Д. Барановский. Собор Пятницкого монастыря в Чернигове. Памятники искусства, разрушенные немецкими захватчиками в СССР, М. — Л., 1948.

¹ Н. И. Брунов. К вопросу о самостоятельных чертах русской архитектуры Х — XIII вв. Русская архитектура, М., 1940; Н. Н. Воронин. У истоков русского национального зодчества. Архитектура СССР, 1944, вып. 5.

² Д. С. Лихачев. Слово о полку Игореве. Библиотека поэта, Малая серия, Л., 1949, стр. 36—38.

³ Ипатьевская летопись, ПСРЛ, II, СПб., 1908, стр. 714.

¹ ПСРЛ, II, стр. 848 и 876.

² Там же, стр. 908.

¹ В. Н. Лазарев. Искусство Новгорода. М. — Л., 1947, стр. 27—46.

¹ Н. Н. Воронин. Владимиро-суздальское наследие в русском зодчестве. Архитектура СССР, 1940, № 2.

² Н. Н. Воронин. У истоков русского национального зодчества. Архитектура СССР, 1944, вып. 5.

¹ Н. Н. Воронин. К характеристике архитектурных памятников Коломны времени Димитрия Донского. Матер. и исслед. по археологии СССР, № 13, М. — Л., 1949.

¹ Приношу сердечную благодарность архитектору П. Н. Максимову, исполнившему издаваемый рисунок Коломенского собора.

¹ И. В. Сталин. Марксизм и национально-колониальный вопрос. М., 1934, стр. 65.

¹ Ф. Энгельс. Родина Зигфрида. К. Маркс  и  Ф. Энгельс, Сочинения, т. II, стр. 63.