- 229 -

Г. И. Чугунов

ГРАФИЧЕСКИЙ ЦИКЛ М. В. ДОБУЖИНСКОГО
К «СЛОВУ О ПОЛКУ ИГОРЕВЕ»

Творчество Мстислава Валериановича Добужинского (1875—1957) издавна пользуется популярностью и любовью. Особенно известны его графические произведения, и это естественно: книги с его рисунками, хотя и были изданы в первые десятилетия нашего века, сохранились во многих библиотеках и частных собраниях и вполне доступны. Отдельные иллюстрации к сочинениям А. С. Пушкина, М. Ю. Лермонтова, И. С. Тургенева, Ф. М. Достоевского, Н. С. Лескова и других русских и зарубежных писателей можно видеть в различных современных советских изданиях, посвященных истории отечественной культуры, а некоторые книги, иллюстрированные художником, например «Белые ночи» Ф. М. Достоевского, переиздавались неоднократно.1 Единственный период художественной деятельности Добужинского, недостаточно освещенный в нашей литературе, — это время жизни художника в Америке (1939—1952) и в Западной Европе (1952—1957).2

В эти годы активность графического творчества Добужинского резко упала, но это вовсе не являлось следствием охлаждения художника к книге; причина заключалась в чрезвычайной сложности получения заказа. Более того, ряд полностью подготовленных иллюстративных серий для различных издательств по разным причинам не был напечатан. Так, не увидели света цветные иллюстрации к поэмам и стихотворениям М. Ю. Лермонтова

- 230 -

(1941) и рисунки к поэме А. С. Пушкина «Граф Нулин» (1942). Среди опубликованных графических работ следует назвать цветные и черно-белые иллюстрации к «Левше» Н. С. Лескова (1943),3 рисунки тушью к «Речному трактиру» И. А. Бунина (1945) и, наконец, графический цикл к «Слову о полку Игореве». Особенно внимательного отношения заслуживает последняя работа.

«Слово о полку Игореве» вышло в стихотворном переводе Георгия Голохвастова в издании нью-йоркского «Нового журнала» в 1950 г. С руководителями этого журнала Добужинский находился в деловых отношениях с 1941 г., печатая там свои воспоминания и статьи, однако получил ли художник заказ или исполнил рисунки по собственному почину, сказать трудно. Все же существуют соображения, несколько проясняющие этот вопрос. В Дневнике работ Добужинского, который он вел всю жизнь буквально по дням,4 о заказе не упомянуто, хотя обычно такие события художник обязательно отмечал. Кроме того, основной иллюстрационный материал был выполнен в 1947 г., на три года раньше выхода книги, что совершенно не характерно ни для художника, ни для американских издательств.5 Учитывая постоянную и неутоленную любовь Добужинского к книжной графике, а также весьма частые случаи создания им графических серий без определенного издательского адреса,6 надо думать, что художник исполнил рисунки к «Слову» по собственной инициативе.

Он начал работать 27 сентября 1947 г., будучи в Лондоне.7 Периодически возвращаясь к рисункам на протяжении немногим более месяца, он закончил их 2 ноября, однако, возможно, то были лишь эскизы.8 Более точных сведений о времени создания графического цикла к «Слову» не сохранилось.

Принцип художественного решения книги необычен для Добужинского. Изобразительная интерпретация текста построена

- 231 -

исключительно элементами оформительской графики: буквицами, концовками, виньетками. Иллюстраций в обычном, традиционном их понятии в книге нет. Даже заставку книги и ее концовку, несмотря на то что они как будто содержат некоторые признаки иллюстраций (главным образом, формат), следует решительно отнести к оформительской графике.

Художник и раньше весьма охотно прибегал к заставкам, виньеткам, концовкам, но они всегда выполняли второстепенные функции в графическом ансамбле, часто представляя собою некое промежуточное звено между иллюстрациями и шрифтом. Как правило, они находились в явной зависимости от иллюстраций, обязательной задачей которых является не только создание изобразительного варианта образной структуры литературного произведения, но и конкретная передача его фабулы.

В рисунках к «Слову» художник сделал все наоборот. Он включил, так или иначе, в свои графические построения конкретные события, о которых говорится в тексте, но подчинил их системе оформительской графики. Так сделаны шесть крупных по размеру концовок, все буквицы, заставка и концовка книги и одна полузаставка-полувиньетка (князь Всеслав в образе волка).

И червлеными щитами
К утру
Русичи
Преградили поперек
Поля великие,
Князю славы, а себе лишь чести
Ищучи.9

На эти стихи художник исполнил концовку, где, казалось бы, есть все признаки иллюстрационного подхода: длинный ряд щитов, из-за которых выступают шлемы воинов, копья и стяг. Больше того, в концовке есть отклик на стихи, расположенные на предыдущей странице:

А беда его
Уж птиц пасет...
И чудится,
Что трубят в оврагах волки
С грозным вызовом...
На щиты лисицы брешут,
На червленые.

И вместе с тем все эти детали, иллюстрирующие текст, полностью подчинены художественному строю рисунка. Следуя орнаментальному принципу, Добужинский чаще всего ограничивается лишь обозначением реальной формы, ни в коем случае не стремясь к ее воссозданию, понимая, что при таком характере рисунка это было бы откровенной фальшью.

- 232 -

Разворот с концовкой и буквицей «П» («Русичи великая поля
чрьлеными щиты прегородиша...»).

- 233 -

- 234 -

Иллюстрация:

Концовка («Ничить трава жалощами, а древо с тугою къ земли преклонилось»).

И все же в пределах определенной художником графической системы, за которые он ни разу не позволил себе выйти, этого оказалось вполне достаточно и для отражения конкретных событий «Слова», и для интерпретации его поэтических образов. В этом отношении особенно привлекает концовка на стихи:

Никнет  во  поле
Ковыль-трава
От  жалости,
И  к  земле  сырой
В  тоске
Припало
Дерево.

Орнаментальное начало в этом рисунке выявилось, пожалуй, еще более последовательно, чем в предыдущем, а эмоциональное состояние образа — неизбывная печаль природы по погибшим русским воинам — выражено с резкой, всепроникающей силой.

Даже изображая героев «Слова», художник решительно не допускает какой-либо конкретизации образа, кроме самых общих намеков, которые достигаются введением необходимых атрибутов (например, лира в руках Бояна в буквице «Н») или обозначением места действия (Ярославна на крепостной стене Путивля в буквице «Р»).

Таким образом, вся графика книги строго подчинена единому оформительскому принципу, в котором нет места ни индивидуализации, ни психологии образов. Решение Добужинского достаточно обосновано прежде всего самим литературным произведением, а также — в очень большой мере — особенностями

- 235 -

Иллюстрация:

Буквица «Р» («На Дунаи Ярославнынъ гласъ ся слышитъ, зегзицею незнаема
рано кычеть...»).

- 236 -

изобразительного искусства на Руси эпохи «Слова о полку Игореве».10

Интересно отметить, что В. А. Фаворский, создавая свой известный иллюстративный цикл к «Слову», также использовал принцип оформительской и орнаментальной графики, хотя и не с той последовательностью, как Добужинский. Он выполнил сюжетные буквицы, рисунки на полях, виньетки и орнаментальные обрамления сюжетных иллюстраций. В итоге он совместил в одной книге и иллюстрации, решенные на основе строго натурной формы, и орнаментальные графические элементы. Не мешая друг другу, оба изобразительных начала все же едва ли образуют новую художественную ценность, воспринимаясь скорее раздельно, чем вместе. Впрочем, сейчас важно подчеркнуть, что такой мастер книги, как В. А. Фаворский, почувствовал необходимость ввести в иллюстративную серию к «Слову» и оформительскую графику, и акцент орнаментальности.

Чрезвычайно значительным является умение Добужинского оставаться реалистом, т. е. доносить до человека изобразительным языком образный смысл текста, как будто начисто выйдя из сферы строго реалистической передачи натурной формы. Надо полагать, такое впечатление возникает оттого, что легко узнаваемые предметные формы, являясь органичной частью орнаментального в своем построении рисунка, проникаются эмоционально-образной его структурой. В этом сложном процессе, вероятно, важную роль играет сам читатель, его чувство, возникающее при восприятии рисунка, которое распространяется на все составные части изображения, независимо от того, насколько они участвуют в рождении этого чувства.

Говоря об отечественном искусстве домонгольской эпохи как одном из источников рисунков Добужинского, нет нужды сколько-нибудь характеризовать это искусство, но об одной его черте следует упомянуть. Речь идет о зверином стиле, бытовавшем на Руси главным образом в прикладном искусстве и особенно в народном творчестве, в котором отголоски этого стиля существовали еще долгое время.11

Обращение художника к народному творчеству оказалось не только уместным, но и закономерным, ибо поэтическая система

- 237 -

«Слова о полку Игореве» тесно связана с русской народной поэзией, с русским народным творчеством.12

Стилизация звериного стиля стала для Добужинского, наряду с искусством древнерусской книги, важнейшим источником конкретных графических решений буквально всех рисунков — от полосной заставки книги до виньеток. Драконы, ящеры, хищные птицы, какие-то зубастые змеи, наконец, просто некие чудовища изображены со свирепыми мордами, но они не вызывают ощущения омерзения или страха; это происходит потому, что все они решены на основе орнаментального принципа и часто сами представляют собой хитросплетенный орнамент (например, буквица «А» или концовка книги), и потому, находясь целиком в условном графическом мире, рисунки заставляют зрителя воспользоваться соответствующей сферой его восприятия, которая не может «включиться» при общении с произведениями, построенными на основе натурных форм реального мира. Необыкновенно остроумно, с большой и, кажется, беспредельной художественной выдумкой нарисованы виньетки — стилизованные звери, птицы или орнаментальные композиции. Последние превосходно уравновешены по графическому весу, хотя строгой симметрии в них почти не встречается. Некоторые из них исполнены целиком на основе древнерусского плетеного орнамента.13

Обращение к звериному стилю было чрезвычайно удачной находкой Добужинского, но не столь уж неожиданной: поэтика «Слова» буквально изобилует природными «звериными» образами (туры, волки, пардусы, лисицы, соколы, соловьи, вороны и т. д.).

Необходимо отметить, что эта особенность рисунков сыграла весьма большую роль и в достижении стилистического единства всего графического цикла. Однако основой создания эмоционально-образного смысла рисунков и замечательной цельности графического ансамбля стал изобразительный язык в теснейшей взаимосвязи его элементов.

Сама манера рисунка с его «певучей» линией, с его сочным, как бы отрывистым штрихом, остротой форм, полных движения, выразительными заливками, часто процарапанными иглой,14 в большой мере образует единство графического цикла. Говорить о всех элементах изобразительного языка едва ли необходимо; для его характеристики достаточно коснуться особенностей композиционно-ритмического построения рисунков и всего ансамбля.

В творчестве Добужинского композиция обычно играла определяющую роль в изобразительном решении произведения. Это

- 238 -

качество было как бы врожденное: он довольно долго не мог освоить возможности цвета, но композицией превосходно владел уже в самом начале своего художественного поприща. Нестандартность и острота организации форм в пространстве были всегда присущи его композиционному дару. Эти черты проявились и в рисунках к «Слову», причем ту или иную художественную находку неизменно диктовал поэтический образ, который Добужинский хотел выразить.

В концовке со щитами нужно было создать образ стойкости, неколебимости русского воинства, и потому художник выстраивает из щитов и копий статичную в своей основе композицию. Он применяет прием симметрии, органичный в орнаментальных построениях, однако далеко не во всем ее соблюдая (что легко заметить) и тем самым внося в рисунок движение, т. е. жизнь, и ощущение внутреннего напряжения, чрезвычайно важного для создания образного начала этой концовки.

Интересной чертой композиций Добужинского является их изобразительная замкнутость. Их внутренняя направленность, надо полагать, заключается в стремлении сконцентрировать напряженность образного наполнения рисунка. В графическом плане эта замкнутость более понятна: она активно помогает композиционно организовать рисунок и убедительно «уложить» его на полосе.

В концовке со склоненным деревом, где художник, следуя за автором «Слова», как бы очеловечивает природу, сильное движение, образуемое стволом дерева, нейтрализуется встречным движением туч, а также черным пятном сидящего ворона. Таким образом, движение не выходит за пределы рисунка, а циркулирует внутри его, создавая ощущение замкнутости. В рисунке на слова:

Полыхает
Каждый  стяг
В  иную  сторону,
Копья  русские
Поют  разноголосицу

при всей видимости как будто случайного расположения копий и стягов левая часть рисунка по своей графической наполненности равна его правой части, и это равновесие вкупе с орнаментальным решением птичьей стаи делает композицию замкнутой.

Как можно заметить, изобразительная замкнутость композиций достигается в каждом рисунке по-своему. С тем же разнообразием решен ритм — от простого, почти метрического (концовка со щитами) до сложного, криволинейного (концовка со склоненным деревом). Определяя ритмически-композиционную основу отдельных рисунков, Добужинский не выпускает из поля своего внутреннего зрения весь графически-шрифтовой организм книги. Его создание было одной из главных задач художника и стало одним из наиболее значительных творческих свершений. Рисунки и шрифт образовали изобразительное и композиционное единство,

- 239 -

Иллюстрация:

Концовка («...розно ся имъ хоботы пашутъ. Копиа поютъ!»).

достигнутое, главным образом, пронизывающим всю книгу ритмом. Этот ритм отличается продуманностью и точно выдержан на протяжении всей книги, хотя строй его далеко не прост.

Все оформление решено в ритме повторяющихся вспышек и угасаний графического аккомпанемента. В начале каждой главы (допустим такое условное название тех частей текста, которые начинаются с рисованной буквицы) помещена довольно тяжелая по изобразительному наполнению буквица (вспышка), затем в тексте всей главы почти на каждой полосе расположены виньетки (угасание). В конце главы — большая в сравнении с виньетками концовка, на развороте с которой — буквица следующей главы (новая вспышка), после чего опять идет ряд виньеток (новое угасание). Таким образом получается своеобразный ритм дыхания (вдох — выдох). Однако в этом построении существуют свои нюансы. В начале первой главы есть буквица, но нет концовки (на развороте с буквицей расположена небольшая виньетка), и потому художник помещает перед виньеткой полосную заставку книги. В конце последней главы художник делает полосную концовку всей книги. И в том, и в другом случае наблюдается композиционно-ритмическая тонкость, обусловленная стремлением к графическому равновесию. Заставка книги исполнена полосной потому, что она расположена не на развороте с буквицей, а через страницу от нее. Концовку же книги необходимо было исполнить полосной для того, чтобы достигнуть графического веса буквицы.

Кроме того, заставка предваряет, а концовка заключает весь внутрикнижный графический ряд, замыкая между собою его ритмику,

- 240 -

Разворот с виньетками.

- 241 -

- 242 -

Заставка книги.

- 243 -

Концовка книги.

- 244 -

его дыхание. Связанные с рисунками в тексте, и заставка книги, и ее концовка обладают вместе с тем некоторой долей самостоятельности как крайние элементы внутрикнижной графики, которые одновременно входят и в графически-шрифтовое пространство произведения, и в пространство, окружающее его, где господствует уже не автор «Слова», а люди, подготовившие памятник к изданию. Может быть, именно поэтому Добужинский только в заставку и концовку книги позволил себе включить гораздо большую долю иллюстративности, нежели во внутритекстовые рисунки.

Таким образом, оформление книги построено на удивительно строго продуманном ритме графических масс и объемов, отличающемся поразительной тонкостью отношений. Такое решение изобразительного ансамбля обусловлено самим произведением, оно оказалось неразрывно связанным с текстом «Слова», его поэтическими особенностями и образами.15

Добужинский — очень внимательный читатель (что не раз отмечалось в литературе), его интересует не только развитие сюжета, но и само построение литературного произведения, его стилистика, поэтика, образная система. В графическом цикле к «Слову» отчетливо сказались любовь и величайшее уважение художника к памятнику. Он усиливает графический аккомпанемент тексту лишь в тех его местах, где восприятие читателя естественным образом ослабляется, т. е. в конце одной главы и в начале следующей. Он предоставляет восприятию читателя некий отдых, но не выключает его из круга графических образов, помещая в тексте виньетки. Он ни разу не выходит за пределы такого отношения, точно определяя меру графического оснащения текста и соотнося с нею задачи образного характера.

Весь цикл исполнен тушью, кроме обложки, в которую сдержанно введен цвет: на светло-палевом фоне темной бронзой нарисованы начальные буквы слов заглавия, часть орнаментального изображения солнца и монограмма. Теми же цветами сделана и оборотная сторона обложки.16

Решение обложки стилистически тесно связано со всей графикой книги, однако в обложке наблюдаются и черты автономности, что объясняется задачами, стоящими перед этим элементом оформления. Графическая мелодия книги начинается достаточно мощным аккордом, но он приглушен большим полем цветного листа. Такой же спокойной и значительно звучащей нотой заканчивается книга (оборотная сторона обложки), причем прием тот же: больший, нежели необходимо, графический аккорд смягчается ровного тона полем листа — рисунок как бы утопает в нем.

- 245 -

Первая страница обложки.

- 246 -

Четвертая страница обложки.

- 247 -

Отсюда, как и в обложке, — ощущение сдержанности при внутреннем напряжении.

Нельзя сказать, что графический ансамбль Добужинского к «Слову» является откровением для русской книги. Основополагающий его принцип существовал чуть ли не со времени зарождения книжного искусства. Но такая завершенность в воплощении этого принципа, логическая продуманность всего графического организма книги и — на что нужно обратить особое внимание — необычайный такт, проявленный по отношению к тексту, ясное понимание второстепенности своей роли как помощника — все это в русском, да и не только в русском, искусстве можно встретить не часто.

Произведение Добужинского занимает важное место в истории русской книжной графики своими образно-изобразительными достижениями. Однако значение его этим не ограничивается; оно играет немалую роль в самом процессе движения книжного искусства, его саморазвитии. Трудно найти другую книгу, в которой столь ярко и убедительно были бы доказаны смысл, назначение и возможности оформительской графики. В этом отношении графический цикл Добужинского, безусловно, является открытием. Другое дело, что сфера применения оформительской графики в таком объеме не так уж велика: едва ли найдется много литературных произведений, которым будет близок этот графический принцип.

Что же касается исторической жизни «Слова о полку Игореве», то в ней рисунки Добужинского должны занять подобающее им место, ибо они представляют собою совершенно новое явление в графической интерпретации великого памятника русской литературы.

Сноски

Сноски к стр. 229

¹ «Белые ночи» были переизданы дважды (Л., 1963; Л., 1982). Кроме того, иллюстрациям была посвящена специальная статья: Филаретова Т. Переиздание «Белых ночей» в оформлении М. В. Добужинского. — Искусство, 1965, № 7, с. 68—69.

² Краткие сведения о книжной графике Добужинского этого времени см.: Чугунов Г. 1) Книжная графика М. В. Добужинского (зарубежный период. 1925—1957). — В кн.: Книга. М., 1972, сб. 24, с. 59—65; 2) Книжная и журнальная графика М. В. Добужинского. — В кн.: Советская графика. М., 1984, вып. 8, с. 219—272.

Сноски к стр. 230

³ Книга была издана на английском языке под названием «Стальная блоха».

⁴ Дневник работ Добужинского хранится в собрании наследников художника в Париже, ксерокопия — в собрании автора статьи.

⁵ Для примера можно привести некоторые сведения о времени исполнения рисунков к «Левше», почерпнутые из Дневника работ: 26 февраля 1943 г. Добужинский получил заказ на иллюстрации, в сентябре автор закончил рисунки, а 3 ноября того же года книга вышла из печати.

⁶ Так, по собственной инициативе Добужинский выполнил иллюстрации к «Разбойникам» Ф. Шиллера (1919), «Колоколам» Ч. Диккенса (1930), два варианта рисунков к «Евгению Онегину» А. С. Пушкина (1936, 1937) и ряду других произведений.

⁷ 25 июня 1947 г. Добужинский покинул Америку, чтобы свидеться со старшим сыном Р. М. Добужинским, приемным сыном В. И. Добужинским и их семьями. Кроме Парижа он был в Копенгагене и два раза в Лондоне. В конце декабря вернулся в Нью-Йорк.

⁸ Нужно допустить такую возможность, но это мало вероятно: художник работал очень быстро (за один день он мог исполнить полтора десятка эскизов театральных костюмов), а кроме того, один из рисунков (заставка книги) датирован 1947 г.

Сноски к стр. 231

⁹ Здесь и далее «Слово» цитируется в переводе Г. Голохвастова, с которым соотносится графический цикл Добужинского. См.: Слово о полку Игореве. Нью-Йорк, 1950.

Сноски к стр. 236

¹⁰ С самого начала своего графического творчества Добужинский стремился (когда позволял текст) к внутреннему единению стилистики иллюстраций с изобразительным искусством времени создания данного литературного произведения. Это можно заметить уже в его работе к «Станционному смотрителю» А. С. Пушкина (1905), когда художник оставил перовой рисунок, обычный для мирискусников, и обратился к карандашной иллюстрации, близкой по своему характеру тоновому рисунку начала XIX в.

¹¹ Добужинский хорошо знал собрания древнерусского прикладного искусства в Киеве, Москве и петербургском Эрмитаже. Ряд виньеток и отдельные формы более крупных рисунков очень близки произведениям из этих собраний. См.: Василенко В. М. Русское прикладное искусство. Истоки и становление. I век до нашей эры — XIII век нашей эры. М., 1977.

Сноски к стр. 237

¹² См.: Лихачев Д. С. Золотое слово русской литературы. — В кн.: Слово о полку Игореве. М.; Л., 1952, с. 32—34.

¹³ В. А. Фаворский тоже использовал черты звериного стиля в маленьких виньетках и частью буквицах, хотя и очень сдержанно. В той же мере он применил и принцип древнерусского плетеного орнамента.

¹⁴ В рисунках к «Слову» Добужинский изредка применял изобретенную им в начале 1920-х гг. технику граттографии. Впервые в этой технике им были исполнены иллюстрации к собственной книге «Воспоминания об Италии» (Пг., 1923).

Сноски к стр. 244

¹⁵ О ритмике «Слова» см.: Лихачев Д. С. Золотое слово..., с. 34—37.

¹⁶ В Дневнике работ Добужинский записал, что, будучи в Риме, 22—25 и 31 мая 1954 г. он раскрасил акварелью три экземпляра «Слова». Местонахождение их неизвестно.