- 207 -

СВЕТЛАНА СЕМЕНОВА

«ДОНСКИЕ РАССКАЗЫ»

От поэтики к миропониманию

Касаясь двух заглавных фигур русской классики — Льва Толстого и Достоевского, Мережковский, как известно, обозначил два типа художника, два дара через формулу: «тайновидец плоти» и «тайновидец духа». Один, «тайновидец духа» (русский архетип — Достоевский), устремлен в тайну духовных глубин человека, в «страсти ума», как выражался Мережковский, в тайну метафизического устроения мира, в конечное разрешение мировых судеб — и тут мы знаем в мировой литературе немало творцов с визионерской, мистической склонностью, прорывающихся сквозь видимое и ощущаемое к касанию вещей невидимых, «соприкосновению мирам иным». Другой (русский архетип — Толстой) владеет великим даром видеть, слышать, осязать, обонять этот видимый, бесконечно разнообразный чувственный мир, вчувствоваться в него, передавать его состояния, точно схватывать телесную, «животно-стихийную» сторону человека, «язык человеческих телодвижений»¹, психофизиологию героя, неразделимую душевно-телесную сферу его... Таков и Шолохов, умеющий через видимое и внешнее прозревать внутреннее и душевное в человеке, — тайновидец плоти в широком смысле этого слова, плоти быта, народного целого, языка, природного мира и его тварей... Читатели Шолохова знают, насколько непрерывно и разительно точно демонстрирует он в своих произведениях физико-психический параллелизм в обрисовке персонажа, его чувств, отношений, реакций, являет то, что труднее, невозможнее всего подделать,

- 208 -

имитировать, скрыть, а именно внешнюю пластику эмоции, по сути научая чтению телесно-душевных соответствий, исполняя тем самым, если хотите, одну из функций литературы — познавательную, в данном случае, на поле человеческой психологии, разрушая фундаментальную непрозрачность людей, выразившуюся в известной пословице «Чужая душа — потемки».

В свое время удивлял, ошарашивал, заставлял недоумевать и завидовать, сомневаться в авторстве столь юный возраст удивительного душеведца (первая и вторая книга «Тихого Дона») — часть возможного ответа: гениально-зоркий глаз, чуткие уши и ноздри, феноменальная наблюдательность и память, фиксировавшая в самой жизни и бесконечно живую мозаику человеческих типов, характеров, их макро и микро-физиогномических, телесно-душевных проявлений, и разнообразное прихотливое бытие природы. Здесь, на мой взгляд, одна из основ исключительного природного таланта Шолохова, кстати, сближающая его по типу писательской физиологии и с Гоголем, который отмечал в себе с малых лет «страсть замечать за человеком, ловить душу его в мельчайших чертах и движениях его», а затем свою способность писать только через знакомство с конкретным человеком (не из воображения), угадывая его только при условии знания «мельчайших подробностей его внешности»².

В середине 1920-х годов своими «Донскими рассказами» Шолохов вливается в целое писательское поколение (от Всеволода Иванова, Артема Веселого, Александра Фадеева до Андрея Платонова и Александра Неверова), молодое, дерзкое, вынесенное к творчеству низовой народной Россией, взвихренным, буйным, все перемешавшим в стране временем. Если все они отмечены удивительной стихийной талантливостью, динамизированной экстремальными ситуациями эпохи, то Шолохов — стихийной гениальностью. Более того, за исключением, пожалуй, Андрея Платонова, все они, тяготевшие к новому орнаментально-живописному изданию толстовской традиции реалистической полнокровности, живой объемности жизни (тайновидению плоти), наиболее ярко проявили себя в своих молодых книгах.

- 209 -

Большой, а тем более исключительный талант является в мир литературы со своей особой наводкой исследующего, творческого глаза, со своей лепкой слов и образов, своими героями и характерами, своей композиционной мерностью, с множеством индивидуальных художественных примет и предпочтений, в целом создающих неповторимый стиль, за которым всегда — определенное видение мира, своя в широком смысле философия человека, природы, истории. И точнее, тоньше, естественнее всего это видение и эта философия встают как раз через внимательное всматривание в черты художественной органики произведений писателя. Это в полной мере относится к шолоховской прозе, глубинно отразившей собственно все судьбоносные периоды жизни страны, которые выпали на долю народа и его творца в XX веке. Первая мировая война с последующей революцией и гражданским противостоянием, коллективизация, Отечественная война запечатлелись в том монументальном триптихе — «Донские рассказы» и «Тихий Дон», «Поднятая целина», военная проза, — какой явило нам творчество Шолохова. Обратимся же к новеллистическому дебюту писателя, занимающему свое неотъемлемое место на первой створке этого триптиха, рядом с его гениальным романом-эпопеей.

Поколение рассказчиков

Первые пробы пера Михаила Шолохова были напечатаны в «Юношеской правде»: три небольших фельетонных этюда — «Испытание» за подписью «М. Шолох» (19 сентября 1923 г.), «Три» (30 октября 1923 г.), «Ревизор» (12 апреля 1924 г., когда эта столичная комсомольская газета на волне посмертных увековечений вождя получила новое имя «Молодой ленинец»). Положительно невозможно было в этих скромных опытах начинающего автора усмотреть скорый разворот его яркой, жестко драматичной новеллистики, разве что чувствуется здесь комическая составляющая дарования писателя, которая станет позднее оттенять его мощную трагику. Впрочем, ко времени этих первых публикаций уже не один рассказ восемнадцатилетнего донского парня, приехавшего в Москву учиться и пробиваться в литературу, был им написан — очевидно, для начала легче пошли в печать

- 210 -

вещички проходные, забавные, похожие на удачно осовремененные ученические этюды на заданную классическую схему: в «Ревизоре» — гоголевскую, в «Трое», где о себе говорят три пуговицы, — андерсеновскую... Но уже 14 декабря 1924 года в той же газете появляется шолоховская «Родинка», своего рода стяженный образный эпиграф ко всему циклу его рассказов. Она и открыла на два года настоящий каскад публикаций двух десятков рассказов Шолохова в молодежных газетах и журналах того времени, увенчавшийся в 1926 году двумя сборниками его новеллистики — «Донскими рассказами» и «Лазоревой степью» (позднее в разном составе выходили несколько раз до 1931 года)³.

С широким появлением в 1925 году на страницах «Молодого ленинца», журналов «Смена», «Прожектор», «Огонек», «Комсомолия», «Журнала крестьянской молодежи» рассказов Шолохова он присоединяется к молодому писательскому поколению, с которым в литературу хлынула провинция, медвежьи углы, деревня, живописные народные типы, местная экзотика — все в момент перелома и разлома, того резкого размежевания и жестокой борьбы, какие внесла в русский, преимущественно крестьянский народ новая, рабоче-большевистская вера, активно вторгавшаяся в жизнь. «Областнический характер крестьянского мировоззрения»⁴ — чуть высокомерно высказывалась марксистская критика, видя в этом некий ущерб мироощущения даже самых ценимых и гремевших тогда молодых художников крестьянской революции, таких как Всеволод Иванов или Артем Веселый... Народ вообще, о котором то проникаясь, то разочарованно отталкиваясь, некогда писала, чаще всего нормативно-классическим языком, литература, исчез; свой единственный физиологический и душевный портрет, свой неповторимый, неправильно-курьезный и ярко-живописный голос получил конкретный сибирский, волжский, воронежский, самарский, донской... землепашец, казак, солдат революции, может быть, и сбитый с панталыку, и энтузиастически замороченный, и потерявший былые нравственно-религиозные тормоза, и поставленный в ситуацию испытания на предел и запредел... (Кстати, от новокрестьянской поэзии до деревенской прозы 1960—1980-х годов именно такая укорененная

- 211 -

в родную почву литература всегда глубинно восчувствовала то, что называется малой родиной, умела передать особый быт, склад души и ума, язык ее жителей.)

Всеволод Иванов и Лидия Сейфуллина, Борис Пильняк и Андрей Платонов, Александр Неверов и Артем Веселый, Александр Фадеев и Дмитрий Фурманов, Константин Федин и Николай Никитин, Лариса Рейснер и Исаак Бабель... пришли в литературу (как чуть позднее Михаил Шолохов) со своими насмотренными или лично пережитыми коллизиями и сюжетами, впечатанными в сетчатку глаза человеческими типами, наслушанной стихией народного языка, — все, пусть по-разному, под одним шоком революционной эпохи, невиданного разгула смертоубийства, озверения, выплеснувшегося надрывно-мстительного беспредела или самоотверженного фанатизма, революционной романтики... На мой взгляд, слово «шок» здесь вполне уместно. Надо себе реально представить, насколько революция и Гражданская война особенно для людей, втянутых в ее водоворот (как это и случилось с большинством из молодых советских писателей), были временем плотно обступивших экстремальных ситуаций, лицом к лицу к метафизике жизни и смерти, временем испытания смертью как широким, рядовым явлением (что пошло еще с Первой мировой войны): вот только что действовавший, говоривший, смеявшийся товарищ уже лежит странной, бездыханной, тут же портящейся вещью, да и сам — на волоске, в любой момент станешь жертвой хорошо бы пули, а то дико-садистского, медленного расчленения и поругания (как часто в рассказах того же Шолохова). Жизнь человека предельно дешевеет, а уж существование и личность «врага», обидчика теряют всякую не то что святость, но и малейшую ценность. Убийство, труп — всеобщий эквивалент распаленных злобных страстей, разменная монета мести, самозащиты, просто неудовольствия и дикой забавы...

Вот эту ошеломительную, трагическую и дикую, героическую и низменную действительность открывала, анатомировала и исследовала, выплескивала в свои произведения новая проза. В 1920-е годы проза потеснила с авансцены литературы торжествовавшую до того, в первое послереволюционное

- 212 -

время поэзию, прежде всего пролетарскую с ее эмоционально-воздымающими призывами к борьбе и победе, с декларациями идеалов и космически-преобразовательных планов на великое будущее. Более того проза явила ей решительный контраст: если пролетарская поэзия как отражение душевной сферы страстно желаемого, новой победительной веры была пронизана безбрежным оптимизмом, звучала, гремела, предвосхищала как бы в некоей идеальной риторической пустоте, без сопротивления материала — самой природы человека, жгучих и извилистых противоречий жизни, то новая советская проза, начавшая свое развитие с малых форм очерка и рассказа, напротив, углубилась в пеструю конкретику реальности, в странные иррациональности человеческой натуры, страстные непримиримости межклассовых, межгрупповых, межчеловеческих отношений. Проза не только не грешила прекраснодушным оптимизмом, но явила драматические и часто трагические коллизии и даже безысходности бытия — недаром и упрекали ее в излишне сыром реализме, жестокости, натуралистической въедливости, а лучших ее представителей почти поголовно записывали в попутчики (кстати, временами и Шолохова, несмотря на его формальную принадлежность к РАПП’у).

Первая свежая струя влилась в прозу через жанр, буквально фиксирующий действительность; многие из рассказчиков и романистов 1920-х годов начинали с очерка, первопроходца новой реальности. «Один из наиболее талантливых и многообещающих пролетарских писателей вообще и, пожалуй, самый сильный и оригинальный стилист среди них»⁵ Артем Веселый (кстати, входивший в круг литературного общения Михаила Шолохова) начинал с очерковых циклов «Деревенские впечатления», с военных очерков «Сильнее смерти», «На Чехословацком фронте», где уже лепился его особый взвихренно-динамичный слог, схватывающий совсем горяченькими происходящие события, передающий живописный конгломерат возвышенных порывов и низменных импульсов, осмысленного действия и абсурдного выкидона. До своих известных рассказов и повестей Александр Неверов создает очерки «Черное и белое» (1916), цикл из четырех очерков «В глухих местах» (1918), передающих события

- 213 -

и реакции жителей одного из сел Самарской губернии с Февральской до Октябрьской революции, а Дмитрий Фурманов до «Чапаева» пишет эмоциональные очерки с фронтов Гражданской войны. Так же как новый послеоктябрьский этап новеллистики Серафимовича во многом питался его очерково-корреспондентской деятельностью в Гражданскую войну...

Известно, что в 1920-е годы рассказ вышел в преобладающий, пышно расцветший, царский жанр прозы⁶. Да и как могло быть иначе? Время вихревое, разлетевшееся, расколотое, сначала революционное и военное, потом не зря названное «переходным» (т. е. неустоявшимся, находящимся в пути к чему-то определенно-прочному), отражалось для каждого из художников в массе тех пестрых, острых кусочков реальности, которые их конкретно задевали, ранили, озадачивали... Да, эти осколочки, колющиеся, грубые, грязные, неудобные для холеной литературной руки, часто выразительнее больших объемов собирали в фокус процессы эпохи, ее типы, ее ведущие векторы. Новеллистика этого периода — живая, динамично сменяющаяся лента реальности, подающая ее в смелых ракурсах, выразительных рельефах, стяженной детали, наведениях подтекста.

Объемные, синтетические художественные полотна, глубинно осмысляющие произошедшее, стали возникать чуть позже, когда литература широким фронтом новеллистики перепахала ниву взбаламученной, кровью умытой России. К романным, эпическим полотнам пришли те, кто начинал с разнообразной мозаики рассказов (не зря стремившихся к циклизации): и Артем Веселый, и Леонид Леонов, и Константин Федин, и Алексей Толстой, и Михаил Шолохов... Но из этого вовсе не следует, как то порой полагалось, что рассказ имеет какое-то вспомогательное художественное значение, распахивая тематическую, сюжетную, идейную, образную целину для большой романной формы. Рассказ сам по себе и в себе жанрово самодостаточен и незаменим — в сгущенной остроте, «цепкой конкретности» (Н. А. Грознова), кинжальной детали, художественном лаконизме, мощной образной, смысловой, подтекстовой вместимости, наконец, в своей структурной подвижности и многовариантности.

- 214 -

Действительно, жанровый диапазон рассказа в 1920-е годы был, как никогда, особенно богат: это и острая, комично-гротескная зарисовка, рассказ героя о себе (где от Бабеля и Зощенко до Шолохова торжествовал популярный тогда сказовый элемент); это и очерк-рассказ романтизированно-приподнятого тона, украшавший реальных героев авторскими культурными ассоциациями с оглядкой на эстетику Великой французской революции (Лариса Рейснер); и большой, искусно проработанный сюжетный, остро-сюжетный, психологический рассказ (Вс. Иванов, Борис Лавренев, Алексей Толстой, Шолохов, Юрий Олеша...); и историческая новелла (Юрий Тынянов); и очерковые, лирико-философские рассказы-миниатюры (Иван Соколов-Микитов, Михаил Пришвин); и бесфабульная подтекстово-психологическая и лирико-символическая новелла (Леонид Леонов, Николай Никитин, Иван Катаев...); и абсурдированные этюды (Леонид Добычин)... Новеллистический веер раскидывался широко: от фактографического очерка-рассказа до фантастических феерий, сатирических гротесков, в гиперболическом укрупнении выявляющих глубинные, крамольные черты новой реальности (Александр Грин, Евгений Замятин, Михаил Булгаков, Вениамин Каверин, Андрей Платонов)...

При всем разнообразии творческих индивидуальностей в рассказе этого времени существовали общие стилевые черты, так или иначе затронувшие и раннюю новеллистику Шолохова. Тут и сказ как примета выбора народной ориентации в новой прозе, обратившейся к лесковскому, ремизовскому стилевому наследию, к фольклорным, песенно-былинным традициям, складу народных побасенок, привитых к курьезно осваиваемому идейному новоязу. В выплеске народных голосов новеллистики 1920-х годов низовой люд, как никогда, свободно рот раскрыл, возговорил со вкусом и охотой — и разлилась особая сказовая вязь свежего, живописно-корявого, гротескно-забавного, юродивого слова, в котором нередко сквозила вполне серьезная и даже подозрительная для сурового революционного времени глубина народной души и ума, задушенной нравственной оценки (особенно выразительно у Андрея Платонова). Это и знаменитая орнаментальность новой прозы с ее склонностью к живописному,

- 215 -

затейливому слову, к цветистой метафоричности, к пышной избыточности выразительных средств, к поэтической ритмизации речи, приемам инверсии, экспрессивному, нервно-динамическому, «ухабистому» стилю, ломающему плавное течение правильной литературной речи. Была в этом, по позднейшему признанию самих писателей, и фонтанирующая радость творчества пришедших из свежих, динамизированных эпохой низовых пластов российского общества необычайно одаренных художников, но еще по-настоящему не созревших для глубинной осмысляющей аналитики.

Писательским богом для молодых (в том числе для Шолохова) был Лев Толстой, объективное, полнокровно-реалистическое искусство, передающее живой объем жизни, в ее биениях, звуках, красках, запахах... Не забудем и созвучность этому писательскому поколению рассказчиков гоголевской традиции «Вечеров на хуторе близ Диканьки» и особенно «Тараса Бульбы» с его стихией народной вольницы, страстно-кипящего и ярко-контрастного народного бытия. За счет чего тогда делалась все же своя, новая, пока малая по преимуществу, проза? За счет ситуаций предельно острых, кричащих, ранее невиданных в литературе, тем более в таком массовом разливе, за счет особого неврастенически-революционно взвинченного или романтически героизированного персонажа. И за счет яркой стилистической броскости, орнаментализма.

Сама бурная, поляризованная эпоха, экстремальные встряски, голо и жутко обнажившийся нерасплетаемый клубок жизни и смерти, контрасты яркой, слепящей красоты, величия природы, нравственного самоотречения и зверства, низости человека, его страстной смертоубийственной распаленности, особо высветляющиеся в предельных положениях, — сама эта туго скрученная динамика времени электризовала стиль и слог его творцов. Была, на мой взгляд, в самой этой стилевой цветистости еще и некая артистическая, спасающая компенсация от тех бездн и ужасов, что разверзлись тогда в душах и в мире и которые живописались теми же авторами с удивительным художественным тщанием, а то и отстраненной эстетской, несколько щегольской рафинированностью, как, скажем, Бабелем в «Конармии».

- 216 -

Глаз художника здесь вообще расширен как бы кокаином особого творческого возбуждения, подхлестываемого смертно-опасной ситуацией, все видится им преувеличенно-броским, изысканно-метафорическим, порочно ярким и пряным, острым, как щекотка: «Голубые реки текли мимо меня, как струи молока, брызнувшие из многих грудей» («Солнце Италии»); «Тишина розовела, земля лежала, как кошачья спина, поросшая мерцающим мехом хлебов» («Путь в Броды»).

Герои, коллизии, сюжеты

Среди блистательного расцвета новеллистики рассказы Шолохова не потерялись, были замечены⁷ — и не зря: молодой донской писатель пришел не только как многие тогда со своим восписуемым куском русской земли, но и со своим, и только своим поворотом в разработке общего для тогдашней литературы конфликта и по сути одного большого реального исторического сюжета. Этот конфликт и сюжет раскола, смертельной борьбы двух станов был им преимущественно сфокусирован в лоно семьи и, как правило, разведен поколенчески: старшие — младшие, отцы — сыны... Более того — и это главное — время гражданского противостояния встает у него не как разгул стихийных народных сил, неистовых порывов, разудалых типов (как у многих гремевших тогда писателей от Артема Веселого, Всеволода Иванова до Бабеля, когда не знаешь, где кончается лихой разбойник-грабитель и убийца и начинается революционный боец), а как реальный ужас разделения народа, причем в самом, казалось бы, родственно-теплом его ядре — в семье; ужас распаленной ненависти, отце-сыно-братоубийства. И несмотря на то, что почти все рассказы Шолохова написаны как будто с позиции молодого поколения, посягнувшего на вековечные устои родной среды, здесь нет никакой романтики революции, «буя и хмеля» (как любил выражаться Александр Воронский), покрывающих все ее эксцессы, а есть глубинная народная трагедия.

Уже первый напечатанный рассказ Шолохова «Родинка» стянул эту трагическую коллизию до символического образа античной силы: самые кровно близкие и дорогие люди —

- 217 -

отец и сын расстаются, теряют друг друга, обстоятельства и эпоха помещают их в противоборствующие лагеря, и вот встреча, трагическое неузнавание — и отец убивает сына и в ужасе от слишком позднего опознания-понимания кончает счеты с собственной жизнью.

В какой же конкретной художественной плоти движется здесь повествование? Перед нами — восемнадцатилетний паренек Николка Кошевой (как видим, сверстник самого писателя), сирота, мать померла, отец бесследно исчез в германскую войну, «до пятнадцати лет мыкался по работникам», потом ушел с красными на Врангеля — и вся его сознательная жизнь уместилась в строчку анкеты: «Командир эскадрона. Землероб. Член РКСМ». Несмотря на возраст («куга зеленая») — плечистый, авторитетный боевой командир — сумел «почти без урона ликвидировать две банды»! Единственное, смутное, «будто в полусне», воспоминание об отце: в пять-шесть лет сажает он его на своего служивского коня, «за гриву держись, сынок!» — такое казачье крещение впечаталось в глубины его существа. «От отца Николай унаследовал любовь к лошадям, неизмеримую отвагу и родинку, такую же, как у отца, величиной с голубиное яйцо, на левой ноге, выше щиколотки», — вот он, знак крови и рода, нестираемая наследственная мета!

Мы застаем юного командира в каком-то переломном душевном моменте, внутренне уже готового отсоединиться от жестокой, кровавой круговерти своей жизни; является к нему нарочный, скакал без перерыва сорок верст со срочным приказом — поймать и разгромить новую банду, и тут же на глазах издыхает его загнанная лошадь. «Учиться бы поехать куда-нибудь, а тут банда... <...> Опять кровь, а я уморился так жить... Опостылело все». И эта издохшая лошадь с «черной лентой крови, точившейся из пыльных ноздрей», встает в рассказе как предвосхищение, как пророчество, как своего рода образный эпиграф к скорой участи самого Николая (прием, который будет широко развернут в «Тихом Доне»). Недаром в финале изо рта героя поползет «широким бугристым валом» такая же кровавая лента.

Вступает в действие атаман, объединивший «полсотни казаков донских и кубанских, властью Советской недовольных», —

- 218 -

и вспоминаем мы «Тихий Дон», Григория Мелехова в лихой момент явного проигрыша восстания, безнадежного тупика, когда он, как атаман из «Родинки», заливает самогоном отчаяние и тоску. В рассказе переживания атамана, внутренняя его драма дана поэтически-стяженно — на один абзац: «Вот она, атаманова жизнь, коли назад через плечо оглянуться. Зачерствела душа у него, как летом в жарынь черствеют следы раздвоенных бычачьих копыт возле музги степной. Боль, чудная и непонятная, точит изнутри, тошнотой наливает мускулы, и чувствует атаман: не забыть ее и не залить лихоманку никаким самогоном».

Экспозиция трагедии завершена, дальше идет уже неуклонное, неостановимое действие с внутренне предрешенным финалом. О местопребывании банды доносит Николаю мельник Лукич, обиженный очередной военной контрибуцией (зерно его силой коням стравили), и вот неожиданный ночной захват, беспорядочное отступление остатков банды и преследование атамана самим командиром. Завершающий эпизод рассказа дан глазами и пережит чувствами атамана: по бурке, биноклю понял, что гонится за ним не простой боец, схватил как в стоп-кадре «молодое безусое лицо, злобой перекошенное, и сузившиеся от ветра глаза» и тут же оценил свое зрелое, спокойное преимущество в скором поединке с этим горячим «щенком белогубым», подстрелил его лошадь, дал ему в приближающейся погоне расстрелять всю обойму и тогда-то сам «налетел коршуном» и шашкой зарубил. И только вслед за первым сапогом сняв с трудом вместе с закатанным чулком второй с ног убитого, еще «дрожавших мелким ознобом», он увидел ту самую, свою и сына, родинку «с голубиное яйцо». Вот оно, последнее, пронзительное и патетическое: запоздалое узнавание того, о ком он, наверняка, думал и мечтал как о самом дорогом, единственно у него оставшемся на земле, невозвратимость фатального убийственного, слепого жеста — в каком-то запредельном потрясении отец заглядывает в «меркнущие глаза» сына, трясет, словно пытаясь оживить, его «безвольное, податливое тело», безумно вымаливает: «Да скажи же хоть слово! Как же это, а?» На безысходно-трагических высотах, куда возвел нас рассказчик, остается одно: «К груди прижимая,

- 219 -

поцеловал атаман стынущие руки сына и, стиснув зубами запотевшую сталь маузера, выстрелил себе в рот...»

Тут — не совсем типичная для рассказов Шолохова концовка. Обычно столь оскорбленная злоба за весь попранный, священный уклад жизни полыхает у отца на сына, и такая железная революционная необходимость торжествует в сыне, что, убивая друг друга, они не жалеют об этом — решающим оказывается то, что их разделило и поставило друг против друга. А здесь — в древнем архетипе рокового расхождения, неузнавания родных — запечатлен сюжет нового времени, времени вопиющей неродственности, обуянной страстной слепоты, опознанный как глубоко мучительный, самоубийственный для народа.

В «Родинке» (как в желуде — дуб, так и вспоминается знаменитое высказывание Стасова о «Комаринской» Глинки) заключено зерно шолоховской трагической эпики: есть в этой заглавной вещи и чуть ли не притчево выраженная объективность взгляда, какой открыто нет в других шолоховских рассказах, где чаще всего повествование идет с одной, преобладающей точки зрения принявшего революцию, ее веру, ее правду молодого героя; есть и расширяющий видение натурально-природный пласт бытия, который так плотно войдет в ткань «Тихого Дона». Это и волк, «репьями увешанный», ошарашенно выскочивший на выстрелы «из бурелома на бугор», и тревожный, как бы предупреждающий мгновенный отклик природы на вот-вот готовое свершиться последнее убийственное движение атамана: «За перелеском кто-то взвыл по-звериному и осекся. Солнце закрылось тучей, и на степь, на шлях, на лес, ветрами и осенью отерханный, упали плывущие тени», и, наконец, в эпилоге, по предельно сжатой мерке рассказа занявшем всего две фразы, параллельная людскому миру природа, со своим законом и ритмом, уже вершит свое, утилизует труп: «А вечером, когда за перелеском замаячили конные, ветер донес голоса, лошадиное фырканье и звон стремян, с лохматой головы атамана нехотя сорвался коршун-стервятник. Сорвался и растаял в сереньком, по-осеннему бесцветном небе». Таким музыкальным размыканием в природную бесконечность, в сферу, большую, чем человек и его неистовства, и

- 220 -

равнодушную к нему какой-то своей закрытой для него инстинктивной жизнью, и завершается этот мастерский рассказ, где по художественным когтям уже вполне опознается многообещающий львенок.

Многие стилевые приметы будущего автора «Тихого Дона» уже налицо в этом рассказе: и метафорика, растущая исключительно из быта, понятий, образов той народной среды, которую изображает писатель («Это перед покосом, когда у ядреной пшеницы-гарновки чернеет ус на колосе, будто у семнадцатилетнего парня...»), и точная, яркая живописность, и особая роль запахов и микродеталей («Ноздрями, словно из суглинка вылепленными, втянул дед вязкий душок водяной плесени и запах перемолотого жита. <...> Под тулупом спал наискось, распахнувши рот, в углах губ бороду слюнявил слюной, клейкой и теплой»), и глагольная доминанта, и композиционный принцип построения рассказа из небольших завершенных сценок, строительных кирпичиков целого...

Эти стилевые черты мы встретим во всех донских рассказах Шолохова, впитавших в себя претворенный личный опыт автора; отмечены они единством места действия (в хуторах и станицах Верхнего Дона; Василий Воронов, автор «Юности Шолохова» (Ростов-на-Дону, 1985), утверждает, что это чаще всего станица Каргинская, в которой больше и дольше всего жил и действовал пятнадцати-восемнадцатилетний Михаил), единством конфликта, как уже отмечалось, разверзающегося в лоне семьи и казачьей общины и связанного с революционным размежеванием, наконец, единством типологии героев.

Очень точно, не только художественно, но и социологически, рисует Шолохов два основных типа людей, на которых разделилось казачество. Один, представляющий на Дону по сути большинство, явлен чаще всего отцами (к ним иногда тяготеют и старшие братья в семье), укорененными в традицию, в нажитое поколениями добро, с незаурядной практической сметкой, направленной прежде всего на благосостояние своей семьи и дела. В них писатель подчеркивает особую природную силу, мощь темперамента, упорную и беспощадную защиту своего исконного и законного, того, во

- 221 -

что они генетически-родово вросли (дома, хозяйства, обычаев и верований). Таков ядреный, корневой казак, обстоятельный хозяин, отец продкомиссара Бодягина, когда-то за бунт против себя выгнавший четырнадцатилетнего сына из дома и расстрелянный с его согласия («Продкомиссар»). Таков и Яков Алексеевич, «старинной ковки человек: ширококостный, сутуловатый; борода, как новый просяной веник <...> оборотистый казак, со смекалкой», с «жесткими по-звериному углами губ», в налаженном доме которого появилась катастрофическая трещина: младший сын Максим подался к «комсомолистам» и падет он в конце концов от руки отца и старшего брата («Червоточина»). Таков и рыжебородый отец Митьки и Федора, тщеславно дорожащий своей новой должностью станичного коменданта при военно-полевом суде, преследующий сыновей и убитый топором младшим из них («Бахчевник»). Немало таких кондовых, хищных, безудержных в гневе, пошатнувшихся в своей былой силе хозяев, готовых кровью смывать жгучую обиду за посягательство на их уклад и ценности, рассыпано на страницах «Донских рассказов» («Пастух», «Батраки»...).

Рисует их Шолохов чаще всего глазами молодых, нередко отстраненно-брезгливо, нагнетая впечатление торжества, пусть и мощно-природной, жизненно цепкой, но грубой, звериной плотяности, более всего отталкивающей в моменты неконтролируемого смертоубийственного гнева: «Рыжая отцовская борода потом взмокла, обгоревшее на солнце лицо — иссиня-багрово. <...> Вонзил в побелевшее Митькино лицо кровью налитые глаза. От синего казачьего мундира потом воняет и нафталином» («Бахчевник»). Причем, это отвращение особенно растет в градусе в физических портретах офицеров из бар, «белой кости», вроде полковника Черноярова из «Коловерти», превозносящихся и издевающихся над простыми казаками: «Из саней, медвежьим мехом обитых, пучатся, не мигая, глаза стоячие. Губы рубчатые, выскобленные досиня, кривятся. — Ты почему, хам, дог-огу не уступаешь?» А вот из повести «Путь-дороженька»: «Пунцовой яростью вспух хорунжий; роняя с трясущихся губ теплые брызги слюны, не удерживаясь, прохрипел...»

Противостоят им главным образом люди пришлые, обочинные

- 222 -

для казацких хуторов: иногородние, мелкие ремесленники, портные, кузнецы, постовалы, бондари... Вот, к примеру, из рассказа «Продкомиссар» точный социологический абрис революционного типа: хохол Тесленко, «председатель трибунала, бывший бондарь, с приземистой сцены народного дома бросил, будто новый, звонкий обруч на кадушку набил: Расстрелять!» В красном стане и самые бедные казаки, а также редкие природные бунтари, еще раньше исторгнутые из казацкого сословия и звания (Александр Четвертый из повести «Путь-дороженька»), сироты или младшие сыны из зажиточных, офицерских семейств, встающие на сторону большевиков из непонятного старшим бескорыстного нравственного чувства (обиды за притесняемых батраков, стыда за алчность и жестокость отца), влекомые тем простеньким светлым идеалом, который им внушили агитаторы новой веры: «Ну так вот, еду я воевать за землю, за бедный народ и за то, чтоб все равные были, чтоб не было ни богатых, ни бедных, а все равные», — объясняет брату-подростку двадцатилетний Федор («Бахчевник»). Если для старших священны традиции и вековой отцовско-дедовский уклад, то молодые уперты в его тени: собственнический дух, наживу, предрассудки, подавление личности — вот и рвутся стряхнуть с себя, разбить, уничтожить этот уклад, а вместе неизбежно и нераздельно с ним сросшихся дедов, отцов, старших братьев... И взамен порушенного естественного родства по крови, по роду-племени, в которое вторглись мощные силы отторжения — до злобы, ненависти, убийства, — утверждалось новое, согревавшее измученные тела и души изгоев и сирот родство по товариществу, по классу, по принятой вере («Путь-дороженька», «Батраки»).

Некоей внешней приметой размежевания крайних сил в это революционное время на Дону становится, с одной стороны, борода, окладистая, густая, которую не преминет каждый раз описать, изображая корневого казака, противника советской власти, Шолохов, а, с другой стороны, в мелькающих портретах комиссаров, отдающих приказы начальников — их «голо остриженная» голова и досиня выбритые щеки. Такой голый лицом, нервно дергающийся областной продкомиссар жестко стискивает челюсть: «Злостно

- 223 -

укрывающих — расстреливать!» в зачине рассказа «Продкомиссар». Если, как уже отмечалось, в образах старших выделялась крепость и сила натуры, кровная привязанность к земле, к собственности, то в молодых, в бедняках, в сирых, бездомных сиротах, голи перекатной, напротив, какая-то бескорневость, легкая съемность с места, порывания в город («В городе, Дунятка, книжек много и хлеб едят чистый, без травы, не так, как у нас» — «Пастух»), а в комиссарах-начальниках — лихорадочная нервная мобилизация, отчаянный напор, держащий их на пределе сил: как же, надо любой ценой переломить такой вал человеческого сопротивления, такой густо-устоявшийся, отчаянно сопротивляющийся уклад!

Символическим, духовным знаком несовместимости, беспощадной вражды этих двух сторон становится вопрос о вере, точнее о смене вер: от исконно христианско-православной, которой твердо следуют старшие, к новой, в Ленина и прекрасное будущее. Литература эпохи умела выразительно и ярко передать этот религиозный конфликт — и кажется, не будь его, будь большевики какими-нибудь христианскими социалистами или по меньшей мере не столь яростными безбожниками, народ сумел бы избежать такого мощного гражданского раскола. Непримиримая сшибка в былинно-сказовом «Андроне Непутевом» (1922) Неверова начинается с первого, выходит, для мужиков главного «вопроса лиригиозного»: «бог... есть или нет?» Какое там, «обморачивание головы», «предрассудок темной массы», — отвечает «озорник, непочетчик, богоотступник» Андрон, ставший столпом новых порядков в деревне, предводителем забубенной местной голи. И когда от всего накипевшего нутра сметает «рать мужицкая — с вилами острыми, с топорами зазубренными» — пусть на время «чертову коммуну», то первым делом касается это оскорбительных «богов коммунских», того «нечистого» бородатого Карлы, кого Андрон поместил в красный угол заместо угодника и заступника, любимого народного святителя Николая...

И в рассказах Шолохова то, что молодые перестают ходить в храм, креститься на иконы перед едой, а вместо них заводят портреты вождя, бегают в клуб, на комсомольские

- 224 -

собрания, переживается их отцами как страшное кощунство, предательство вековых общинных и семейных устоев, как та червоточина, что рано или поздно в гниль обратит все, на чем держались крепость и благополучие жизни. Даже падеж скота склонны связывать с новой красной верой пастуха-сироты — как же, и иконы Божией нет в его шалаше, вместо нее Ленин висит: «Сыми с переднего угла нехристя-то!.. Через тебя, поганца, богохульщика, стадо передохло» («Пастух»). А для Дунятки, младшей сестренки Григория Фролова, этого пастуха, убитого его врагами, зятем предводителя местных стариков и сыном мельника, за его разоблачительную статью в окружной газете, вся высшая мудрость, правильное направление жизни сосредоточены в новом, ей еще неизвестном, но принятом на веру писании, о котором учил ее брат-мученик: «Так сказано в книжке Ленина». И в «Нахаленке» маленький Мишка прячет как высшую святыню фотокарточку Ленина, «старшо́го у большевиков», о ком рассказывал ему отец, бывший пастух Фома Коршунов, а затем краснофлотец и хуторской председатель Совета, в трудные минуты, как Богу на иконе, поверяет ей свои детские обиды и горе.

В одном из лучших шолоховских рассказов «Червоточина» внимательно прослеживается весь процесс отчуждения, идущий в семье, где младший пошел против веры отцов. Яков Алексеевич, прекрасный хозяин, чувствующий меру, диктуемую временем (избавился от лишних быков, от работника и оказался в середняках), умеющий и к чужим людям и к близким подойти с умом и терпением, неожиданно столкнулся с порчей в собственной семье. «Ты нам навроде как чужой стал... — говорит он Степану. — Богу не молишься, постов не блюдешь, батюшка с молитвой приходил, так ты и под святой крест не подошел... Разве ж это дело? Опять же хозяйство, — при тебе слово лишнее опасаешься сказать... Раз уж завелась в дереве червоточина — погибать ему, в труху превзойдет, ежели вовремя не вылечить. А лечить надо строго, больную ветку рубить, не жалеючи... В писании и то сказано». Заметьте, что на первом месте причин чуждости, еще до хозяйства идет отход от Бога. Отец уверен в своей правоте и действовать готов как спасатель

- 225 -

семьи, хирургически-решительно, по евангельской заповеди отсекать больной, грозящий заражением другим член. На Степана давят и с другой стороны: комсомольцы упрекают, что не может обуздать отца, — разоряет тот бедноту, скупая у них по весне за мешок хлеба орудия и тем обрекая на батраческую долю. И семья от Степана отшатнулась, отец и старший брат (мать, как всегда у Шолохова, помягче), но и он сам в ячейку, как в секту, записался, по «духу» уже, по убеждениям и чаяниям близость обрел, от натурально-родовой отошел — новая его вера выбивает кровно-родственное чувство: «в сердце нет уже ни прежней кровной любви, ни жалости к этому беспощадному дёру — к человеку, который зовется его отцом». Ситуация, впрочем, известная, всегда возникает такая по водоразделам новой, вторгающейся в мир веры — вспомним хотя бы источное: «Кто матерь Моя и братья Мои?» — вопросил Иисус «и обозрев сидящих вокруг Себя» учеников и последователей, указав на них рукою, ответил: «Вот матерь Моя и братья Мои; ибо кто будет исполнять волю Божию, тот Мне брат, сестра и матерь» (Мк. 3: 33—35). Весь вопрос — в истинности и высоте веры — что говорить об огромной дистанции между вертикалью духовного, небесного родства, к которому Христос приглашал весь род людской, всех сынов человеческих, и выборочным классовым братством, обрубающим родовые корни!

Тонко исследует Шолохов то, что более всего поразило его в революционную эпоху: феноменологию рождающейся и катастрофически прогрессирующей неродственности в самом естественном сосредоточении родственности — семье: «Отчуждение постепенно переходило в маленькую сначала злобу, а злобу сменила ненависть». А тут еще Степан буквально вынудил отца дать быков на один, воскресный день бедняку Прохору Токину — сено перевезти, правда приняв условие отца ехать стеречь быков с ним. Да поездку на несколько часов отложил сам Яков Алексеевич, спозаранку в воскресенье сгоняли хуторских хозяев на собрание, где приезжий статистик должен был записывать количество посеянных десятин для определения будущего продналога, вот и решил взять туда отец с собой Степку, «он комсомолист,

- 226 -

может, ему какая скидка выйдет». А Степан, напротив, громко поправил отца, когда тот попытался сильно уменьшить размеры своих посевов, выступив тем самым с какой-то дикой для Якова Алексеевича логикой правды и справедливости, а не семейной выгоды, покрывающей родственности. При том, что несмотря на глухие смешки в зале никто из хуторян, из своих, по старым традиционным понятиям, так и не решился обличить Якова Алексеевича, и он знал, что ничем не рискует. И вдруг — такой удар и прилюдное разоблачение от кого как раз ждал облегчения и поддержки: «Губы у Якова Алексеевича растерянно вздрагивали, на посеревших щеках прыгали живчики» — как всегда через внешнее проявление передает писатель неожиданное внутреннее потрясение казака.

Так нагнетаются психологические мотивировки для скорой трагической развязки. Очевидной становится несообщаемость, невменяемость друг для друга людей вроде самых близких, но уже далеко разошедшихся в своих нравственных ценностях, логике поведения. Ядовитая злоба растет, а с ней роковая возможность недоверия, недоразумения, таки и приведших здесь к убийственному концу. Пока еще отец не вернулся с собрания, ушедший оттуда Степан, ясно предвидя его гнев, быстренько взял у старшего брата Максима быков и спешно выехал с Прохором на покос, не оборачиваясь на понесшиеся вслед им истошные крики подоспевшего Якова Алексеевича: «Вер-ни-ись, су-кин сы-ын!»

Утрамбовав два воза сена, Степан с Прохором решили заночевать в степи, но на рассвете хватились — нет быков, исчезли, как сквозь землю провалились, целый день тщетно искали их по степи, балкам и буеракам. Тем временем, горящий желанием хорошенько проучить «змеиного выродка» Яков Алексеевич с Максимом, не дождавшись его возвращения, к вечеру поехали навстречу — и тут обнаружилась пропажа. Гнев, страшный, звериный, овладел обоими — разорил их Степка! «Убью!.. Зоб вырву!.. Признавайся, проклятый: продал быков?! Тут, небось, купцы... ждали... Через это охотился за сеном ехать!.. Го-во-ри!..» Только такая версия произошедшего внятна им и жалкие «Батя! Батя!» Степана или отказ признать такой навет Прохора («Братушка!..

- 227 -

Не греши..») только сильнее распаляют отца и старшего сына. Накаляющийся градус неродственности от отчуждения к злобе и ненависти достигает страстно неудержимого предела — разверзается столь частая в «Донских рассказах» леденящая своими беспощадными деталями сцена избиения и, наконец, убиения Степана и Прохора: «Прохор заплакал, икая и дергаясь головой... Зубья вил легко, как в копну сена, вошли ему в грудь, под левый сосок. Кровь потекла не сразу...

Степка бился под отцом, выгибаясь дугою, искал губами отцовы руки и целовал на них вспухшие рубцами жилы и рыжую щетину волос...

— Под сердце... бей... — хрипел Яков Алексеевич, распиная Степку по мокрой, росистой земле...» Кстати, заметьте это неслучайное здесь слово «распиная» — Степан не только по-юному горячо справедлив, но и незлобив (так он уже однажды не сообщил в Совет, как того боялись в семье, о жестоком его избиении братом — пожалел мать и Максимову жену, да и вообще именно он особенно глубоко и жгуче переживал отчуждение от него родных), и гибель его от руки отца и брата облита неким жертвенным светом.

Но это еще не конец — автор «Родинки» и здесь точно ставит последнюю безысходно-трагическую, роковую точку в этой истории. Возвращаются домой остывшие и опустошенные отец и сын, нечто непоправимое отделило их от них самих прежних: взяли на себя неподъемный, жуткий груз убийства! Состояние их передано двумя-тремя клинически-точными внешними штрихами: «Яков Алексеевич всю дорогу лежал вниз лицом. На ухабах голова его глухо стукалась в днище повозки. Максим, бросив вожжи, обметал со штанов невидимую пыль», только бросил у дома отцу, мол, скажем, что нашли их уже побитыми, не иначе из-за быков. Встречает их у ворот грузная, на сносях, жена Максима: «Зря вы кобылу-то гоняли... Быки, вон они, домой пришли, проклятые. Что же Степка-то, аль остался искать?

И, не дождавшись ответа, крестя рот, раззявленный зевотой, пошла в дом тяжелой, ковыляющей походкой». Так завершается рассказ, на пороге того трагического каскада бедствий,

- 228 -

который зачался в поле, а сейчас уже сокрушительно и неотвратимо повис над всем домом.

В смертоубийственных финалах многих своих рассказов, где кульминирует центральный конфликт двух сторон, на которые разделился народ, Шолохов всегда предельно жёсток и жесто́к, вновь и вновь беспощадно демонстрируя тот страшный упор, до которого доходят люди в своей обиде, одни — в распаленной ненависти к тем, кто лишает их жизнь смысла и устойчивости, другие — стремясь добиться новой пролетарской, бедняцкой правды на земле. Пастуха Григория Фролова не только подстреливают пулей в рот, тут же «запенившийся пузырчатой кровью», но еще напихивают туда «ком черной земли» («Пастух»), как и вставшего поперек дороги состоятельных казаков бывшего красноармейца, затем секретаря исполкома Ефима Озерова не просто кончают, но уже мертвого пронзают вилами до позвоночника и глубоко всаживают «в рот ему, ломая зубы, выворачивая десны» кол («Смертный враг») — так силен огонь черной ненависти, что не утоляется он уничтожением «смертного врага» и требует еще каких-то яростно истребительных и вместе символически-магических действий: надругательств над трупом, расчленения...

Причем, таким врагом оказывается и недавний мирный сосед по хутору, и сожительница, мать твоего ребенка («Шибалково семя»); в трех рассказах отец убивает сына («Родинка», «Семейный человек», «Червоточина»), в трех других сын — отца («Продкомиссар», «Бахчевник», «Коловерть», в последнем рассказе сын, белый казачий офицер, приказывает расстрелять отца и брата)... Концентрация убийств, трупов — итог борьбы «кто кого», практического осуществления ненасытного принципа «зуб за зуб» — здесь, воистину, шоковая.

В рассказе «Семейный человек», одном из самых тягостных в чреде сюжетно закрученных вокруг близкородственных убийств, появляются новые существенные оттенки главной шолоховской коллизии. Здесь немолодой паромщик по имени Микишара с «косо прорезанными желтоватыми глазами» (в «Тихом Доне» желтый отлив глаз станет устойчивой приметой человека-убийцы с садистскими склонностями,

- 229 -

такого как Митька Коршунов или Чубатый) словоохотливо поверяет рассказчику свою историю: как пришлось ему ради спасения своего большого полу-сиротского семейства («баба мне попалась плодющая, восьмерых голопузых нажеребила, а на девятом скобытилась») убить двух лучших своих сыновей, старшего Ивана («На меня похожий, чернявый собой и с лица хорош... Красивый был казак и на работу совестливый») и четырьмя годами его моложе Данилу («Энтот в матерю зародился: ростом низенький, тушистый, волосы русявые, ажник белесые, а глаза карие, и был он у меня самый коханый, самый желанный»). Оба, как случилось восстание против новой власти, ушли к красным, а самого отца мобилизовали в казачье повстанческое войско. Тут же под хутором они фронт и держали, и вот привели к ним однажды, под Пасху, сюда пленных и среди них — Данилушку, дали и Микишаре в руки штык колоть-терзать «коммунов» до смерти и особливо сыночка, чтоб не прижеливал свово: «Бей, а то тебе кровицу пустим!..» Во вспухшую «как ведро, — будто освежеванную» голову (по дороге уже постарались) ударил Микишара «повыше уха» голубя своего любимого, который лишь вымолвил: «Ба-тя... родной мой, прощай!», но не выдержал отец — побежал под смех казаков и успел лишь увидать, как катали по земле его Данилушку, завершали им начатое: «Воткнул ему вахмистр штык в горло, а он только — кррр»...

На этом его вынужденные страхом за себя и малых детушек злодейства не кончаются: в момент временного торжества белых, когда казаки, соединившись с генералом Секретевым, «погнали красных за Дон, в Саратовскую губернию», тут в деревне у города Балашова прознали хуторные, что сын его старший Иван, сражавшийся на стороне красных, теперь перешел к белым казакам, в тридцать шестую батарею, нашли его там и привели в сотню душу вынимать, приказав отцу после побоев Ивана вести его в штаб. Вот и рассудил Микишара, что проверяют его казаки, не отпустит ли он сына по дороге, чтобы расправиться с ними с обоими. И действительно, стал Иван взывать к сердцу и совести отца, проситься на волю, а Микишара, пообещав дать ему убежать у яров и пальнуть лишь так, «для видимости», на

- 230 -

деле тщательно прицелился и подстрелил старшего сына. Сцену умирания Ивана, как тот ногами задрыгал, кровь пузырями изо рта пошла, а он пытался тщетно ее остановить, как коснеющий его язык недоуменно выговаривал «Батя.. ба...ба...тя», да про дитё свое и жену шептал, все восписал Микишара случайному человеку в самых пронзительных деталях, не забыв и как сам слезы лил, наговаривал уже почти трупу про «мученический венец», что сын за него принимает («У тебя — жена с дитем, а у меня их семеро по лавкам. Ежели б пустил я тебя — меня б убили казаки, дети по миру пошли бы христарадничать...»), и как умер Иван, держа отцову руку в своей, будто смирясь с этим самым венцом и примирясь с отцом — собственным убийцей, и как снял он «с него шинель и ботинки, накрыл ему лицо утиркой и пошел назад в деревню»...

Да, испытывается человек в крестных положениях, проверяется на благонадежность, распяливается на разрыв: на одной стороне два сына, а на другой благо количественно большего числа детских душ — правда, не забудем, что каждый раз Микишара прежде всего собственную жизнь спасает-бережет... Весь сомнительно-щекочущий эффект исповеди паромщика, выдержанный в традиции сказового, живописного слова и слога, настоян на контрасте его чудовищных действий, приводящих, кстати, к повышению по службе (так, после участия в убийстве Данилы дали ему старшего урядника), и той сентиментально-жалостливой стилистики, в которой расписывает он свои чувства: и совесть его долго убивала, по ночам в уши предсмертный хрип, захлебывание дорогого Данилушки напускала, и Ванюше поверял он, уже решив обманом его кончить, смертную тоску своего сердца...

Но главное, чем он возмущен, что отравило всю его последующую жизнь, как уху раздавленная рыбья желчь (по его же сравнению) — это неблагодарность оставшихся детей. С гневного всхлипа о своих «родительских страданиях» ведь и начинает он рассказ: «Есть у меня дочь Наташка, нонешний год идет ей семнадцатая весна. Вот она и говорит:

— Гребостно мне с вами, батя, за одним столом исть. Как

- 231 -

погляжу на ваши руки, так сразу вспомню, что этими руками вы братов побили; и с души рвать меня тянет...

А этого она, сучка, не понимает, через кого все так поделалось? Да все через них же, через детей!» Этим же «праведным» возмущением с нотами острой жалости к себе, несчастному мученику за детей, неустанному труженику на их благо, и завершается его рассказ: «Как мне возможно это теперича переносить?» Тут Шолохов копает такие двусмысленные, извилистые складки психологии некоторых народных типов (к тому же прокатанных сатанинско-противоестественными ситуациями эпохи), что заставляет вспомнить Достоевского, писателя, который, в отличие от Толстого и Гоголя, вроде бы никак не входил в ареал шолоховского пристального чтения, почитания, признанного влияния на себя. На Микишару, «жестко и нераскаянно» глядящего в глаза случайного конфидента после своей жуткой исповеди, чем-то похож и герой «Ветра», рассказа, о котором речь еще впереди.

Пока же обратимся к случаю в чем-то обратному (уже не отец убивает сына, а сын — отца), в чем-то схожему — своей попыткой, правда здесь бессознательной, хотя и более искренне радикальной, как бы оправдать и даже искупить свой грех. Шесть лет не был в родной станице Бодягин из предельно динамичного, мастерски слепленного рассказа «Продкомиссар» (первоначальное название «Звери»), в четырнадцать лет заступился он за работника перед отцом, тот избил его и выгнал из дома «уму-разуму набраться». Он и набрался нового большевистского разума и явился сейчас с беспощадной продразверсткой. Вот и встретились вновь лицом к лицу сын-продкомиссар и отец, молниеносно приговоренный к расстрелу за агитацию среди казаков («хлеб не сдавать!») и сопротивление красноармейцам. «Шагал старый, понуро сутулился, узнал сына, и горячее блеснуло в глазах, потом потухло. Под взъерошенное жито бровей спрятал глаза» — микросцена, микрозарисовка, а в одной фразе конденсирует и вскрывает многое: и узнавание сына, и мелькнувшее чувство, и надежду, и тут же безнадежную ясность, и уход в себя, в последнюю внутреннюю крепость.

И тут же в их мгновенной, яростной перепалке схлестнулись

- 232 -

две правды, две психологии, два мира: для отца сын и его присные — бессовестные грабители, отбирающие чужое голой силой («Меня за мое же добро расстрелять надо, за то, что в свой амбар не пущаю»), для сына отец — из тех, кто «чужим потом наживался», кто не подчиняется «власти рабочих и крестьян» («За это и на распыл пойдешь!..»). От «сволочи» (как обозвал своего отца сын еще шесть лет назад) к «на распыл пойдешь» — все это для традиционного, патриархального сознания зловещие, невыносимые приметы одного кощунственного бунта, переступающего через святое: уважение к тому, кто породил и вырастил тебя. (Кстати, одним из сквозных мотивов пришвинских дневников первых лет революции был образ блудных сынов, отцеубийства, восстания сынов против отцов, бунта против прошлого и родового как концентрированно-мифологическое выражение происходящего.) «У старика наружу рвалось хриплое дыхание. Сказал голосом осипшим, словно оборвал тонкую нить, до этого вязавшую их обоих:

— Ты мне не сын, я тебе не отец. За такие слова на отца будь ты трижды проклят, анафема... — сплюнул и молча зашагал». Отец здесь овеян каким-то грозным ветхозаветным духом праведного (для него) отмщения, грозится казаками с Хопра: «Не умру, сохранит матерь божия, своими руками из тебя душу выну». Такая непримиримая взаимная жестоковыйность — в идеально осуществленном пределе принципа «зуб за зуб» — сталкивает народ (здесь в обобщенном архетипе отца — сына) на полное самоуничтожение. К этой страшной мысли-предупреждению и ведет свой рассказ Шолохов.

Бодягина-старшего расстреливают у «глинища, куда сваливается дохлая скотина», — за человека его, как всякого врага, не считают! — только Бодягин-младший напоследок придушенно выдавливает из себя, не получив ответа: «Не серчай, батя...», да лошадь испуганно шарахается на выстрелы, рванув с санями назад. И вот уже вскоре за самим продкомиссаром и комендантом ревтрибунала Тесленко мчится погоня из восставших казаков, а Бодягин по дороге, «в балке, в лохматом сугробе» подхватывает замерзающего мальчонку-сироту и не бросает его, несмотря на все уговоры,

- 233 -

угрозы и действия Тесленко («Брось пацаненка! Чуешь, бисов сын? Брось, бо можут споймать нас!.. — богом матюкался, плетью стегал посиневшие руки Бодягина», крепко державшие ребенка, а тот в какой-то исступленной решимости кричал: «Не брошу мальчонку, замерзнет!.. Отвяжись, старая падла, убью!»), и более того, когда становится ясным, что не уйти втроем, привязывает мальчишку поперек седла лошади и пускает ее под свист «облегченным галопом», оставаясь с товарищем на верную мучительную смерть.

Да, конечно, бессознательный неукротимый нравственный импульс Бодягина тут очевиден: компенсировать смертную вину перед отцом, перед тем, кто дал ему жизнь, и значит как бы перед жизнью вообще, актом благородного самопожертвования — отдать себя, свои двадцать лет за спасенное будущее, которое всегда и в народном, да и в большевистском сознании олицетворялось ребенком. Но ведь не зря рассказ первоначально назывался «Звери» и относилась эта заглавная характеристика явно к обеим сторонам, и недаром до того суперлаконичный в этом рассказе автор укрупненно фокусирует финал на зрелище того, что осталось от славных Бодягина и Тесленко: «Лежали трое суток. Тесленко, в немытых бязевых подштанниках, небу показывал пузырчатый ком мерзлой крови, торчащей изо рта, разрубленного до ушей. У Бодягина по голой груди безбоязненно прыгали чубатые степные птички; из распоротого живота и порожних глазных впадин, не торопясь, поклевывали черноусый ячмень». Картина из тех, что умножатся в «Тихом Доне», где безумие самоистребляющегося народа, ужас рассеянных по земле зловещих трупных плодов разве что перерабатывает, утилизует (как в «Родинке», как здесь) вечная природа...

В «Бахчевнике» и в «Коловерти», также закрученных — каждый по-своему — на сюжете и коллизии отцеубийства, мы встретимся с лаконичным прообразом знаменитой сцены «Тихого Дона»: измывательского прогона красного полка сердобцев через казачьи станицы, как и с примирительной, жалеющей ролью матери. Разделившиеся между собой сыны ей одинаково дороги, всех родила и вырастила («Всех вас одной грудью кормила, всех одинаково жалко» — «Коловерть»),

- 234 -

понимает она из себя и чувства, боль матери того, кто борется с ее сыновьями, вынужден их убивать, как и они его, — эта натуральная, любовная, глубинно родственная материнская логика, переживающая братоубийственное противостояние как нечто противоестественное, целиком переходит в «Тихий Дон». Более того, в шолоховских рассказах мать иногда становится буквально мученицей и жертвой такой промежуточной, распяленной между мужем и сыном или между сынами позиции: в «Бахчевнике» за помощь сыновьям ее зверски до смерти забивает муж.

В «Донских рассказах» предстает особое, остропатологическое состояние мира, когда силы смерти и распада, за которыми стоит кипящая злоба, ненависть, чреда мести, берут верх над силами жизни, согласия, красоты. Нескончаемо идут сцены расстрелов, убийств, издевательств, расчленения плоти, жуткая физиологическая трупная натура, вонь разложения, заглушающая здоровые природные запахи: «...вода размыла неглубокую могилу, чья-то босая нога торчала; подошва сухая, сморщенная, и ветер степной, шарящий по ярам, вонь трупную ворошит» («Бахчевник»).

Это было общее глубинное потрясение эпохи. Рассказчики 1920-х годов умели въедливо и темпераментно передать не знающее удержу смертоубийственное распаление обеих сторон, поразительную безжалостность к человеку, особенно не своему, на двух-трех страницах своих новелл обжигая читателя эссенцией спокойного ужаса от нагромождения взаимных злодейств и трупов. И тут можно грести лопатой откуда угодно, десятками и сотнями примеров. Вот всего несколько из них. В совсем небольшой рассказ Артема Веселого «Отваги зарево» (1919) вместился и расстрел старой графини уездным военным комиссаром Егором Ковалевым, наводившим трепет по всей округе усмирителем местных восстаний, карателем «виноватых», вырывавших «из глотки и с кровью» хлеб для города, а затем истязания уже его самого при допросе казачьим офицером, притом что его товарищей, по требованию народа, отдали на самосуд ревущей толпе, что поглотила их, как омут, и, наконец, финальная расправа перед гарнизоном сумевшего избежать лютой смерти Ковалева над предавшим его председателем местного Совета:

- 235 -

«Оборвав речь, так как не в силах был терпеть, он подбежал к ползающему на коленях Ежову, и его драгунская шашка заблистала: он оттяпал изменнику сперва руки, потом ноги, потом голову». Вспомним и замечательный рассказ Всеволода Иванова «Дите» (1921), где, желая спасти захваченного у убитых белых грудного ребенка, красногвардейцы-партизаны налетают на киргизский аул, забирают с собой кормящую мать, а позднее убивают ее дитя, подозревая, что она своему больше груди дает, чем их приемному. Или как умиравшим от голода киргизам голубоглазый, «курчавый казак Сенька Убычев» резал и бросал, как собакам, толстые ломти хлеба, те жадно глотали вместе с травой и землей, а он все подбрасывал, да подбадривал: «Лопай, ну!.. Ешь досыта, ешь...» — а оказалось, это он так, опыт забавный ставил: «И верна, ведь трое подохли... Обожрались, немаканые, а?.. Ловко я сыграл, а?» («Лога», 1922). Вс. Иванов рисует, как чехи одним ловким манером мясников человечины уничтожают целый отряд пленных мадьяр: перерезают всем горло, «сапогом оттягивая подбородок» («Лощина Кара-Сор»), и он же доходит до жутких картин современного апофеоза войны: кургана из восьми тысяч трупов, тонкий слой колышащейся земли которого трамбует веселый грузовик.

А вот из менее известного, но талантливого новеллиста Глеба Алексеева, участника и мировой, и Гражданской войны, побывавшего в начале 20-х годов в эмиграции, возвратившегося на родину и сгинувшего в тридцать седьмом, — рассказ «Степь» (1922). С первых абзацев писатель окунает нас в густой трупный пейзаж выбитого от красных китайцев села, где на фоне массы убитых крупным планом берется то «мальчонка без порток», привалившийся «мертвеньким» к колодцу, то свернувшаяся калачиком старуха: «по синим задубевшим ногам ее черной дробью вились мухи, подстреленного подмяла баба поросенка, и кровь сливалась в одну лужу из двух ртов, закусивших землю»... А завершается тем, что офицер Кравцов, только что переспавший «в отвращении, но и в неизъяснимой страсти» с полнотелой, грудастой, жаркой бабой (она кажется ему той вечной «пышнобокой, каменной» бабой, в могучие чресла

- 236 -

которой роняли свое семя и скифы, и печенеги, и татары, от которых и он, «белый с желтой душой», и только что владевшие селом китайцы...), приказывает своим артиллеристам разбомбить вместе с ней вчистую ее хату, но и сам, подстреленный, ложится на землю к подножию вырванного кладбищенского креста, откуда бьет его батарея на вновь подходящего противника.

Вспомним и своего рода онтологию глубинного «народного» садизма в рассказе Бабеля «Жизнеописание Павличенко, Матвея Родионыча» из «Конармии», где недавний пастух и вот уже доблестный красный генерал, в самое беспредельно-разгульное время 1918 года (по которому так ностальгически вздыхают лихие матросики Артема Веселого из повести «Реки огненные») замечательно обнажает, как поначалу народ понял революцию и Ленина, целиком совпадая здесь, правда, в своей эмоционально-нерефлектированной, разудалой сказовой стилистике, с теми философскими и социологическими анализами, которые давали этому же времени, народу и революции русские мыслители в сборнике «Из глубины» (1918). Как, в частности, отмечал философ и публицист В. Н. Муравьев (возьмем только один пример, можно взять любой, тут взгляд был един), социалистически-атеистические лозунги, брошенные в народ как высшая истина земного устроения, были им восприняты по-своему, т. е. конкретно-практически, действенно, как «идеальное оправдание» своих «низменных влечений»⁸, завистливых, мстительных, жестоких чувств, и, сбросив религиозно-нравственную узду, освободившись от паров всякого там религиозного «опиума», пустился он во все тяжкие, сметя, кстати, и интеллигенцию, свою идейную вдохновительницу. В рассказе Бабеля народный генерал, «неграмотный до глубины души», по чистому листу читает барину Никитинскому, своему бывшему хозяину и обидчику, мандат, «приказ-письмо Ленина», то, что на деле невидимыми калеными буквами выжжено в той самой глубине его возмущенной, распоясавшейся души: «Именем народа... и для основания будущей светлой жизни, приказываю Павличенко, Матвею Родионычу, лишать разных людей жизни согласно его усмотрению...» К чему он и приступает, медленно вынимая душу из барина,

- 237 -

тщательно разглядывая, как по капле вытекает она из человека, оставляя одного мучительно издыхающего зверя: «Я час его топтал или более часу, и за это время я жизнь сполна узнал (и себя в темных глубинах сладострастия мести, упоения кровью и страданием другого. — С. С.). Стрельбой, — я так выскажу, — от человека только отделаться можно: стрельба — это ему помилование, а себе гнусная легкость, стрельбой до души не дойдешь, где она у человека есть и как она показывается. Но я, бывает, себя не жалею, я, бывает, врага час топчу или более часу, мне желательно жизнь знать, какая она у нас есть...», т. е. где она, что такое человек, каковы его пределы — тайна, священство человека сняты, вот и копается наш «метафизический» экспериментатор в нем, как любопытный и злой мальчишка-невротик в повешенной им кошке.

«Конармия» с ее в чем-то близкой «Донским рассказам» жесткой натуралистичностью («Живот у него был вырван, кишки ползли на колени и удары сердца были видны» — «Смерть Долгушева» — подобные описания можно в значительно большем, чем в «Конармии», количестве встретить у Шолохова) особенно высвечивает своеобразие и серьезность рождающегося художественного мира будущего автора «Тихого Дона». Гражданская война предстает у Бабеля как абсурдная экзистенциальная авантюра, испытывающая пределы человеческой судьбы. В целом ряде его этюдов-сказов рядовые рыцари революции, идейные убийцы сами обнажают свое подсознание, рисуя типичную биографическую схему: сначала мирные хлебопашцы, потом мировая война рождает в них человека-убийцу, ввергает в какое-то истребительное неистовство, а уж Ленин с Троцким лишь штык заострили и в другую, точную, идейно оправданную адресную сторону направили («Измена»). Но за революционным бойцом так и встает у Бабеля тоскливо-абсурдный нигилист-безбожник, в душе его (или вместо души) — какая-то адская топка, где пылают смутно-безумные мировые порывы и задания, классовая злоба, исступление дурной бесконечности борьбы — враг все множится и не кончится никогда, а ты, может, живешь последнюю минуту!

В безумно-горячечных монологах красных бойцов, разбавленных

- 238 -

и приправленных разве что юродиво-сказовым юморком, Бабель (как, впрочем, не раз и Всеволод Иванов, и Артем Веселый и др.) передает какую-то весело-жутко-запредельную фантасмагорию вырвавшегося на яркую и страшную волю зверя в такой крайней ситуации, где чтобы выжить, продлиться самому, может быть, на месяц, неделю, день, минуту, надо буквально уничтожать других, нагромождая за собой трупы... Автор «Конармии» уловил нечто психопатологически точное: огонь («душа горит и рвет огнем тюрьму тела») отчаянного, абсурдно-зверского переноса внутреннего ада страха смерти из себя вовне, на другого — убивают с такой страстью и жаром, как будто через это, через трупы и будет преображение, что-то чаемое другое вдруг снизойдет и установится.

Единственная плата за все, за любой промах — смерть (Афонька Бида тут же готов убить рассказчика, за то, что тот, по своим интеллигентским нервам, не смог пристрелить умирающего — «Смерть Долгушева»), расчет со всяким не таким — без градации — один: стереть с лица земли, взять на решку, искрошить в дым! Влезла баба в доверие запеленутым дитем, взяли в теплушку, а выяснилось, что несчастная под видом младенца пыталась перевезти мешок соли, и, Боже, какой патетически-испепеляющий гнев выдает красный конник Никита Балмашев, описывающий эту историю в письме в редакцию, — не только сбрасывает женщину с поезда, но готов немедленно сам спрыгнуть за ней и то ли себя (как мог обмануться!), то ли ее убить, но останавливается-утоляется тем, что советуют товарищи: метко на ходу бьет ее с винта.

У Шолохова мы не встретим такой, как у Бабеля, эстетски-иронической патетичности, взгляда на недавнего темного крестьянина, переряженного в солдата, в генерала, в распоясавшегося лихого мстителя, как на экзотический, диковинно и дико живописный объект, вроде туземца-людоеда для европейского путешественника. Шолохов сам оттуда, из народа, из глубин его нынешней трагедии, которая предстает в его рассказах в ситуациях крестных, но жизненно-достоверных; если убивают, то, с одной стороны, за вещи, которые кровно неотъемлемы: дом, урожай, имущество, нажитое

- 239 -

годами, уклад жизни и верования, освященные поколениями, с другой, в актах самозащиты или насильственного утверждения новой власти и правды.

Да, Шолохов горестно заворожен тайной смерти, тайной перехода только что живого существа в бездыханное, неподвижное нечто... За этой завороженностью явно стоят какие-то глубинные травмы Шолохова, скорее всего уходящие в детский или подростковый возраст⁹. Недаром в рассказе «Нахаленок» (в котором просматриваются некоторые художественно видоизмененные автобиографические черты; известно, что отец Шолохова смог обвенчаться с его матерью и законно усыновить будущего писателя лишь когда тому было уже семь лет) фундаментальный первошок, пронзающий душу маленького героя, связан со зрелищем мертвого тела, здесь — отца, зарубленного казаками: искромсанное саблями лицо, «оскаленные зубы, щека висит, отрубленная вместе с костью, а на заплывшем кровью выпученном глазе, покачиваясь, сидит большая зеленая муха». (Кстати, Шолохов не преминет как бы вскользь, невзначай обозначить тут другую правду, правду другой стороны, яростно расправившейся с отцом Мишатки. Мимо двора едут двое верховых и до деда с внуком доносятся обрывки их разговора: «Вот мы им и сделали разверстку!.. На том свете будут помнить, как у людей хлеб забирать!..») Муха на мертвой глазнице — один из навязчивых образов шолоховского мира; сколько таких мух или муравьев будет и в «Тихом Доне»! Вот и следующая сцена с покойником: «В горнице на столе лежит батянька, молчаливый и важный. Кровь с него обмыли, но у Мишки перед глазами встает батянькин остекленевший кровянистый глаз и большая зеленая муха на нем». И уже в финале рассказа в бред раненого ребенка вновь вторгается то же шоковое впечатление: «Прошел мимо батянька, усы рыжие крутит, смеется, а на глазу у него сидит, покачиваясь, большая зеленая муха». Острая чувствительность Шолохова в восприятии им ужаса смерти, противоестественного превращения одушевленного в неживое, стянут в этот образ: на самом живом, восприимчивом в человеке, на зеркале его души и мира беспрепятственно устроилось насекомое!

- 240 -

Шолоховская фиксация внимания на мертвой плоти, на тайне смерти — другой природы, чем бабелевские отстраненно-эстетские живописания смертей и трупов («Раздетый труп валяется под откосом. И лунный блеск струится по мертвым ногам, торчащим врозь» — «Костел в Новограде»), в которых нередко чувствуется азарт вивисектора, метафизическое любопытство наивно-жестокого ребенка, экспериментирующего над живыми тварями: отрывает им лапки, крылья, в кашицу толчет тельце — что это такое жизнь и живое существо, только что ползало, пищало, а то и летало разноцветным чудом, а тут в мгновение растерто в лужицу темной жидкости, в пыль?! А вот, скажем, первый импульс Мишатки — не только ужас и шок, и неприятие такого, но и евангельски-детский, глубинно-фольклорный, связанный с чаянием восстания умершего: «Батянюшка, встань! Батянюшка — миленький!..»

Всего несколько шолоховских рассказов изъято из основной сюжетной коллизии прямого гражданского противостояния: война завершена, начинает укладываться мирная жизнь — в «Кривой стежке», «Двухмужней», «Калошах» появляются редкие для Шолохова-новеллиста любовные, эротические мотивы, расширяющие диапазон глубинных иррациональных сил, мощно вторгающихся в жизнь человека. Этими рассказами — в стяженном, малом объеме — Шолохов вливается еще в одну общую литературную тенденцию времени, ту, что, пожалуй, талантливее других выразил Вс. Иванов в цикле рассказов «Тайное тайных» (1926), в котором он тонко внедряется в тайные складки и закоулки человеческой природы, психический ее поддон, где разлиты странная тоска, «непонятное томление», тревога, страх, отчаяние, весь тот букет глубинных, по сути метафизических ощущений и чувств, которые позднее получили название экзистенциальных, где клубятся противоречивые импульсы, и среди них главные, связанные с эросом и смертью. С этим сборником в творчество самого Иванова — и шире в новеллистику 1920-х годов — входит бо́льшая аналитическая философичность, экзистенциальные мотивы, появляется герой с внутренними переживаниями, желаниями и сомнениями, иногда с внутренним голосом, часто не соответствующими

- 241 -

внешнему рисунку поведения; у Шолохова и в этих вещах — как во всех «Донских рассказах» — сохраняется установка на один тип психически нерасколотого народного героя, никак он не рефлектирует, а обнаруживает свои чувства и порывы исключительно во внешнем проявлении, в немедленном действии.

Бедный молодой казак Васька из «Кривой стежки» страстно заклинился первым своим чувством на Нюрке, недавней «неуклюжей разлапистой девчонке», а теперь «статной грудастой девке»; призывают его на службу в Красную армию, но получив от Нюрки, как ни молил он и ни грозился, решительный отказ ждать его два года («Ты там, может, городскую сыщешь, а я буду в девках сидеть? Нету дур теперя!..»), совершает Васька бессмысленный поступок: запасается харчей, добывает винтовку и уходит в лес, дезертирует от призыва, не думая о последствиях, а желая лишь быть поближе к Нюрке, стеречь предмет своей раздраженной страсти. Припасов и терпения хватает разве что на трое суток, и Васька является в дом к Нюрке, где его выдает милиционерам ее мать. Выбив окно и ранив милиционера, Ваське, самому подстреленному в плечо, удается бежать, но уже в окончательный тупик. И вот залегает он в хворосте у речки, нестерпимая боль в плече, отчаяние и пока еще нам неясная на что-то решимость — и, наконец, дождался: вдали показалась ярко-желтая кофта, какую в станице носила только Нюркина мать, он ее на мушку, отомстить, что «доказала», навела милицию. После второго выстрела его цель легла на песок, Васька, не торопясь, подошел к ней: «Нагнулся. Жарко пахнуло женским потом. Увидал Васька распахнутую кофту и разорванный ворот рубахи. В прореху виднелся остро выпуклый розовый сосок на белой груди, а пониже — рваная рана и красное пятно крови, расцветавшее на рубахе лазоревым цветком.

Заглянул Васька под надвинутый на лоб платок, и прямо в глаза ему взглянули тускнеющие Нюркины глаза.

Нюрка шла в материной кофте за водой.

Поняв это, крикнул Васька и, припадая к маленькому неподвижному телу, калачиком лежавшему на земле, завыл долгим и тягучим волчьим воем. А от станицы уж бежали

- 242 -

казаки, махая кольями, и рядом с передним бежала, вьюном вилась шершавая собачонка. Повизгивая, прыгала вокруг и все норовила лизнуть его в самую бороду». В подобных эмоциональных пиках рассказов Шолохова, как видим, особенно вспыхивает его впечатляюще точная изобразительность и вместе — таится некий урок.

Финал «Кривой стежки» в архетипическом смысле явно примыкает к развязке «Родинки»: по ошибке, по недоразумению вместо «врага» убил любимого человека. Писатель как будто хочет сказать: раз встал на кривую стежку, легко сбиться уже серьезно и необратимо, раз позволяешь себе убивать, столь радикально решать свои обиды (не забудем, что только что было такое всеобщее разливанное кровопускание, в котором человечек разве что ничтожной мошкой мельтешил!), то жди тогда и случайности, и роковой ошибки, и смеха судьбы... Шолохов тут, в отличие от того же Вс. Иванова, отчетливо-ясен, даже как бы педагогичен, по-своему художественно внушая такую точку зрения, которая была в свое время высказана В. В. Розановым, утверждавшим ценность просто жизни прежде всего: «Никогда, ни за что, ни в каких обстоятельствах, ни даже после преступления или перед ним, — все-таки не убивайте (и себя в том числе — имеет здесь в виду мыслитель. — С. С.).

Нить, которая раз оборвется, никогда не завяжется. А все прочее, ей-ей, все, не только тяжесть жизни, но и грех ее, даже ужасный грех, все-таки можно связать ею “вторичный узелок”»¹⁰.

Столь же педагогичен Шолохов и в «Калошах», где хуторской парнишка Семка, тоже потерявший голову от любви к «коварной» Маринке (которая охладела к нему, как только увидела на станичном казаке Гришке невиданное блестящее чудо — калоши), продает на ярмарке бычка, последнюю надежду свести концы с концами его овдовевшей хворой матери с ворохом голых детей, в каком-то восторженном угаре покупает на выручку какие-то подсунутые хитрым купцом бросовые одежды и... калоши, пьет самогон и гуляет «как в смутном тумане» со встретившейся на той же ярмарке и вновь очаровавшейся Маринкой. Но по возвращении домой пустым, без ожидаемых спасительных,

- 243 -

тщательно уже расписанных на самые кричащие нужды денег, «с хрипом упала мать на колени, ноги Семкины обхватила, голосила по-мертвому и билась седой головой об пол.

— Родимый!.. Сы-ну-у-ушка! Да как же?! Охо-хо-о! И што же ты наде-е-елал?!

Семка, дергая ногами, пятился к дверям, а она ползла за ним на коленях, от толчков мотала вывалившимися из прорехи узенькими иссохшими грудями, синея, давилась криком, и на измазанные Семкины калоши текли слезы». Да, разверзается такая голь и боль, исступление обманутой нищеты, такая смертная обида матери, что — пусть и без трупа — но какая-то дробь убийства и трагедии витает и над этим простеньким хуторским сюжетом первой наивной любви.

В «Двухмужней» Шолохов рассказывает историю метаний уже вполне взрослой, зрелой красавицы Анны между двух своих мужей, одного, ушедшего с Врангелем и пропавшего в Туретчине, но вдруг вновь явившегося в хутор, и другого, от которого у нее родилась дочь, — председателя местного качаловского коллектива, где она впервые почувствовала себя равноправным человеком. Эта история, полная странностей чувства, парадоксов любви со стороны Анны и эксцессов ее (владеть, покорять, унижать жену — со стороны первого мужа), как всегда у Шолохова, реалистически внятна и тоже по-своему поучительна. В этом рассказе, еще до того, как героиня на время вернулась к своему первому мужу, тот поджигает стога общего сена коммуны, и знающий жизнь и людей дед Артем точно определяет: «По злобе это!..» И без войны человек находит причины к злобе, разрывают его импульсы обид, больших и малых, уязвленного самолюбия, ревности, зависти, ненависти, наконец, «демонизм» глубокой обиды за натуральную обделенность — от природы или от людей.

Последнему случаю и посвятил Шолохов рассказ «Ветер», который не перепечатывался до 1987 года. Лейтмотивом здесь проходит ветер, беспокойное, мятущееся, а то и разрушительное состояние мира — своего рода природный аналог тех иррациональных, темных сил, что вырываются

- 244 -

из глубин человека. Яростно, «прямо в лицо» учителю Головину бьет ветер в зачине рассказа, когда он зимними сумерками возвращается с районного учительского съезда в родной хутор и вынужден переночевать по дороге в случайной избе. И знакомится с ее единственным обитателем, лежавшим на кровати, казаком лет тридцати. Вот его мастерски-выразительный портрет, мгновенно снятый глазами гостя: «Головин увидел стриженую лобастую голову, широкие в посадке, как у волка, выпуклые глаза, рыжую поросль усов и длинный с изогнутыми книзу углами рот». Сколько в ней, во внешней физике этого человека, уже свернуто его психики, — да, это он, магистральный прием шолоховского живописания персонажей, удивительная писательская физиогномика, что так блистательно развернется в «Тихом Доне»! Тут же сам хозяин объявляет о себе главное: «Я ведь трошки бракованный!» и обнажает свой физический изъян: вместо ног — «куценькие вершковые култышки шевелились, резко двигались», обличая нервное, фатально бессильное желание реально двигаться. «Головин смотрел на них с смесью жалости и отвращения», — той смесью ощущений, на которую единственно мог рассчитывать в нынешнем своем состоянии калека, — сразу устанавливает писатель. С необыкновенной охотой, немедленно, как Микишара в «Семейном человеке», он начинает выкладывать случайному, нечаянному человеку свою историю: «Моя, браток, жизня дюже завлекательная. Я все по порядку расшифрую. Я люблю гуторить. Один живешь, как бирюк, всякому живому рад». В мире Шолохова, как мы уже знаем, народный герой обычно говорит мало, еще менее объясняет себя, у него мысль, желание, порыв тут же, без зазора лишней рефлексии, переходят в немедленную попытку их осуществления. Здесь же стремление оголиться, потребность исповеди выступает как черта одинокого, лишенного настоящего действия человека, но не просто одинокого, а таящего, как выяснится, внутри такие ошарашивающие сюрпризы, какими ему — в особо-извращенной сласти циничного самораскрытия — так и хочется, пусть и полубессознательно, испытать своего слушателя.

И рассказывает увечный Харитон Турилин, как в январский

- 245 -

мороз, во время отступления с кадетами к Черному морю, когда дул «“киргиз” вот такой же лютый», случилось ему, тогда двадцатидвухлетнему здоровому красавцу, заночевать в пустом промерзшем сарае (в битком набитую хату казаки не пустили) и отморозить там до черноты, до звона ноги. Отнять-то их отняли, да еще и вышвырнули из таза свиньям, те их тут же «схрустали с костьми», а самого, уже не нужного, не целого человека, а «половинку, десятскую дробь», так и бросили, убегая от красных. Такой же половинкой, вызывавшей ту самую смесь «жалости и отвращения», воспринимали его и в родном хуторе (куда он с трудом в конечном счете добрался), особенно бабы, в которых как раз особенно нуждалась его молодая, голодная, пусть и сокращенная плоть.

Жил он в доме только с подрастающей сестрой Полей и жил в достатке («...хлеба у нас было полные закрома и скотина на базу водилась <...> Кишки напхаешь, а сердце глиста точит... Бабы меня жалеют, а мне от ихней жалости ишо хужее. <...> Скажу, бывалоча, какой-нибудь: “Заночевать с тобой можно?” — а она в дыбки... Гребостно им, стал-быть...»): беда его, мука — не в бедности или сиротстве, как в большинстве других рассказов Шолохова, а в том, что «бракованный» он фатально — эпохой, людьми, природой, жестоко умален в своей целостности, в человеческом достоинстве, лишен элементарных прав на любовь, семью, нормальный земледельческий труд. Демонический его выверт и закручивается на этой фундаментальной уязвленности, которую он выволакивает как главную в своей исповеди: «И было мне дюже обидно жить», и тогда — «какая ж тут должна быть совесть, раз кругом мне очко, кругом я обиженный...» Вот и начинает приставать он к расцветающей шестнадцатилетней сестре, требуя, чтобы жила она с ним как жена: «И просил и грозил, сулился дом спалить, — нет!» И опять же обиделся, что родная сестра не пожалела, не вошла «в эту положению».

Замечательную картину предлагает писатель, показывая, как приступал Харитон к решительному эпизоду рассказа: сидя на лавке, «схлебывал с блюдца чай: откусывал сахар, жмурил левый глаз, ощерял плотные желтые слитки

- 246 -

зубов» (кстати, эти слитки зубов — один из излюбленных словесных мазков его портретов в «Тихом Доне». — С. С.) и весело шевелил, перебирая култышками ног». Итак, полгода поджидал он подходящего момента и, наконец, дождался, точнее сам его устроил: поздней осенью специально раньше времени печь закрыл, чтоб угорела Пелагея, на время ушел из избы, а когда вернулся, та уже в полуобмороке, тут связал он ей руки бечевкой и на кровать. Но ошибся в своих расчетах, что позорно обесчещенная, станет Поля сговорчивее, бился с ней уговорами и страшными угрозами два месяца, все напрасно, «закостенела», «настойчивая подлюга, вся в матерю», столкнулся с другим «я», с другой волей, которую не согнуть, не сломать, тут свое представление о возможном и невозможном, свой выбор, своя свобода — разделилась с братом, ушла из дому насовсем. Точную деталь приводит при этом Шолохов: все-то норовит рассказчик «заглянуть в опущенные глаза учителя», явно шокированного, — Харитон Турилин не хуже героев Достоевского душевный провокатор: вот, мол, какой я черненький, каково вам, что скажете?

Раздевает он себя все больше и все бесстыднее, рассказывая, как сейчас «на бездельи» не только пишет письма солдаткам, но пользует их в отчаянном положении по греховной тайной беременности: плод сводит особым составом из сулемы, водки и пороху. И это еще не все — подсознательно до предела хочет и «чистенького» учителя испытать, и свое щекочущее садистское удовольствие вспомнить, отразить-удвоить в зеркале другого: «Погоди, я тебе ишо одну историю расскажу, как я двух девок до смерти залечил. Животы сводил им... Поте-е-ха!» Но не дал ему учитель рассказать, размазать в деталях свой самый острый «подвиг», как на молодых, цветущих жизнью, недоступных, контрастных ему, его судьбе, так лихо отыгрался, — оборвал его в «холодном бешенстве»: «Эк, сволочной ты человек! Гадина ты!..» И опять же, пока с полчаса стояло обиженное молчание безногого, «пораженного до немоты» такой реакцией того, кому он раскрыл свою душу, а учителя на печи «зло и ненасытно» кусали ползавшие по нему «мореные вялые вши» и пока не ушел он, наконец, вовсе в ночь — «за вьюшкой разбойницки

- 247 -

свистал ветер», тот же, что подул в лицо учителя, вырвавшегося из этого человеческого кошмара, уже освежая, «порывистый и холодный».

В этом рассказе нет впрямую ни войны, ни гражданского противостояния, но есть ее жертва; нет распаленной классовой, идейной ненависти, т. е. идеологической мотивировки поведения героя, но есть экзистенциально-патологическая ситуация, есть, может быть, еще более страшный и в чем-то более безнадежный случай со своей «законной» для самого безногого вывороченной логикой, случай глубинного естественного ущерба человека, где свивается обида, отчаяние, циничный вызов, извращение, зло...

Среди «Донских рассказов» еще два, кстати, из наиболее сильных, «Алешкино сердце» и «Обида», сюжетно выходят за рамки Гражданской войны, обнаруживая такого врага, который касается уже буквально всех: речь идет о стихийных силах природы, засухе, неурожае, голоде, — именно они обнажают натуральную изнанку человеческого бытия, его фундаментальную необеспеченность, как выражался Николай Федоров, питанием и здоровьем, вокруг чего, как точно изображает Шолохов, закипают свои человеческие страсти, своя исконно-природная борьба за еду, борьба за то, чтобы выжить и продлиться.

Голод — одна из распространенных и самых пронзительных тем литературы 1920-х годов; разрабатывалась она в достаточно широком идейном и эстетическом диапазоне от жестко-натуралистического и беспросветного, как в рассказе Вс. Иванова «Полая Арапия», где писатель «дал облик голодающей массы, впавшей в первобытное, звериное состояние — на грани людоедства»¹¹, до той, превозмогающей все ужасы, борьбы за жизнь, когда трагическое сплетается с почти героическим, становится школой взросления, испытания и победы, как в неверовском «Ташкенте — городе хлебном». В своих рассказах Шолохов стяженно вместил и явил этот диапазон.

«По степи, приминая низкорослый, нерадостный хлеб, плыл с востока горячий суховей. Небо мертвенно чернело, горели травы, по шляхам поземкой текла седая пыль, трескалась выжженная солнцем земляная кора, и трещины,

- 248 -

обугленные и глубокие, как на губах умирающего от жажды человека, кровоточили глубинными солеными запахами земли» — начинается рассказ «Обида», где писатель представляет страшный предел жизни землероба — без хлеба, без надежды, «вероломная земля», которую пятидесятилетний Степан, «падая от истощения», спахал под зябь, да засевать будет нечем, притом что у него «кроме старухи — восемь ртов, оставшихся от сына, убитого в гражданскую войну» (даже не уточняется, на чьей стороне — какая разница?). А тут председатель хуторского Совета пообещал, что дадут семенную ссуду — отчаявшиеся казаки и верили и не верили: «И не будет! Не жди! Надо было народ от смерти отвесть — обнадежили... Кинули им как собаке мосол. <...> Пропади они, ссу-у-укины сыны!.. Хлеб в городах жрут, мать ихня...» Да, отгородился город от естественных бедствий, далек от них, а село лицом к лицу к ним стоит, на своей шкуре прямо и немедленно их испытывает (его-то уж никто не накормит!), надрывается из последних жил: выжить или всем кончиться! «В хуторе мерли люди, источенные, как дерево червем, дубовым хлебом. И черная будила Степана по ночам тоска: вспаханное обсеменить нечем». И вдруг слух о ссуде стал реальностью и получил-таки Степан, ставший похожим на костисто тощего «перехворавшего быка» «с голодным задичалым взглядом», на станции свою долю драгоценного спасительного зерна, но переночевать уже в дом там не взяли, как прежде: «— Пустите, аль место перележим? Неуж креста на вас нету?.. — Ноне без крестов живем, с жестянками...» В одну деталь стягивает Шолохов радикальную перемену в народе: ожесточился, ни стыда, ни греха — Бога убрали, Его завет помогать нуждающимся, традиционные устои расшатали, как отсталые, и чего, мол, после этого хотите...

Заночевал Степан с соседом Афонькой прямо на санях под холодным колючим ветром, все щупал он тугие мешки с зерном и уже радостно мерещилось ему, как бросает он полновесные горсти в черные борозды своего поля. Но на обратном пути, когда к ночи они почти добрались до родного хутора, вышел наперерез человек, закутанный в башлык с наганом и потом еще двое с подъехавшей брички и заставили

- 249 -

сгрузить зерно себе. Сцена душераздирающая: Степан умолял: «Семенной хлеб... Братцы!.. Родненькие, братцы!..», «рыдал... и ползал на коленях», — разверзлась какая-то невозможная катастрофа, забрали то, во что вложена была последняя трепетная надежда, все остатки жизни и души, надругались так, что впечатали в глубины глубин незаживаемую, страшную язву, может быть, уже несовместимую с нормальной жизнью. Если хотите, тут некий современный сельский аналог такой смертной обиды, какую пережил герой гоголевской «Шинели». Шолохов находит удивительной силы слова и образ, чтобы передать какое-то терминальное душевное состояние своего героя: «Степан поднялся с земли, взлохмаченный и страшный, медленно закружился в голубом леденистом свете месяца. Афонька, сгорбившись, глядел на него, и всплыло перед глазами: прошлой зимой застрелил на засаде волка, и тот, с картечью, застрявшей в размозженной глазнице, так же страшно кружился у гуменного плетня, стрял в рыхлом снегу, приседая на задние ноги, умирая в немой, безголосой смерти...»

И вот уже дома, «посеревший и немой», с «трясущейся бородой» после недели шокового бездействия стал Степан почти каждую ночь уходить к кургану, за которым «лежала вспаханная, обманутая им земля», «мертвенно черная», — его тянет сюда как убийцу (в данном случае невольного) к месту преступления и страшно ему «выйти из-за кургана, взглянуть на черную, распластанную трупом пахоту». Так приоткрыв нам выжженные страданием недра своего героя, силу полученной им обиды, писатель готовит трагический финал рассказа. Начался покос, все с тем же Афонькой уехал Степан в степь, но судьба продолжала его преследовать, в первую же ночь пропали быки и отправился он искать их в украинские села («Ежели увели — туда»), по дороге нагнал арбу с сеном, на которой сидел «желтоголовый, лет трех мальчуган», а вел ее усталый мужчина, в котором, не успев вымолвить вопроса о своих быках, Степан мгновенно узнал лицо своего обидчика (того в башлыке), «знакомое до жути», всплывавшее в изматывавших видениях его бессонных ночей.

Как всегда, Шолохов дает выразительную физиогномику

- 250 -

и физиологию эмоции: «кровь загудела в висках, выбелив щеки, схлынула к сердцу», тут же дошла очередь и до щербатого украинца: «Под шляпой резко побелел сначала загорелый лоб, бледность медленно сползла на щеки, дошла до подбородка и рябью покрыла губы». Контрапункт голосов двух бедняков, одного с безысходности ограбившего другого («Жинка померла у меня... Хлопчик вон остался...»), а сейчас в час расплаты бьющегося в «судороге животного ужаса», и хрипящего, дрожащего Степана, уже направившего на обидчика выдернутые из воза вилы («Обидел!.. Мертвая земля лежит!.. А? Голод приняли!.. Пухли от травы!.. А?»), здесь отчаянно пронзителен мольбой одного о прощении, обещанием отдать и своего коня, и будущий хлеб, и неумолимостью другого. Расправу с таким обидчиком, который оскорбил самые глубины его существа, сжег такой мукой, что как-то избыть, уравновесить ее можно только вот таким радикально осуществленным возмездием, Степан воспринимает почти как «религиозный» долг перед мировым порядком и собой:

«— Молись богу!.. — выдохнул Степан и перекрестился.

— Постой! Погоди... Богом прошу!.. А хлопец?

— Возьму к себе... Не об нем душой болей!..

— Сено не свозил... Ох! Хозяйство сгибнет... Так как же...

Степан занес вилы, на коротенький миг задержал их над головой и, чувствуя нарастающий гул в ушах, со стоном воткнул их в мягкое, забившееся на зубьях дрожью...» Но каким жутким визгом ребенка, рвавшегося из рук Степана, который уносил его отсюда, безумным зовом «в залитую голубыми сумерками, нерушимо спокойную степь: — Тато!.. Та-то!.. Т-а-ато!..» завершается этот рассказ, свидетельствуя о новой страшной дисгармонии, новой смерти в душе, новой обиде, чреватой новой местью, которые внес в мир своим вроде бы «праведным» актом Степан.

И каким светлым контрастом встают реакции другого шолоховского героя из рассказа «Алешкино сердце» на еще более жгучие и непоправимые обиды со стороны других людей в близкой, но еще более жесткой ситуации голода и смерти. «Два лета подряд засуха вылизывала мужицкие

- 251 -

поля... Следом шагал голод» — в своем воображении подросток Алешка видит его в виде «большущего безглазого человека», который шарит черствыми руками по селеньям и душит людей. Поразительно въедливо и экспрессивно передает писатель физиологию голодающего человека с его маниакальной концентрацией на одном — что-то положить в рот: обвисает живот, пухнут ноги, западают глаза, гноятся десны, качаются зубы, судороги сжимают горло, тошная пустота мучительно сосет внутренности... Редкий конденсат жути обрушивается на голодающую семью Алеши: сначала «объевшись волокнистого мяса» жеребенка — на их огороде скинула соседская кобыла, и Алеша, хоронясь, перенес по частям тушу в избу, — умерла младшая черноглазая сестренка, а «середку» ее слегка присыпанного землей тут же у дома тела выели собаки; потом соседка Макариха, «баба ядреная и злая», долго убивала железным утюгом и сбросила в старый колодезь старшую Алешину сестренку, залезшую к ней в избу и напившуюся до скорого пьяного, сонного отвала постных щей; потом дошла очередь и до самого Алеши, который, не выдержав голодных мук, ухитрился влезть в погреб к той же Макарихе за молоком, а та, искромсав его шкворнем от повозки, оттащила и сбросила «вялое тело» парнишки у речки... Последнее это смертоубийственное дело было под Троицу и, убрав свою хату, посыпав ее чабрецом и богородициной травой, пошла Макариха к матери Алеши — попробовать купить за какой-нибудь пищевой бесценок ее избу для дочери, а оттуда уже «духом падальным несет», у мертвой «Анисимовны рот раззявлен криво, мухи пятнают щеки и глухо жужжат во рту». Тут же является домой шатающейся тенью окровавленный Алешка: «А я живой, тетя... не убивай меня... я не буду!»

Не дождался милосердия Алеша ни у Макарихи, чуть его не убившей за несколько глотков молока, ни у встречного попа, несшего домой «в мешке пироги и солонину», который на жалкий его хрип «Христа ради...» лишь словом одарил: «Бог подаст», — броско, почти плакатно рисует эту сцену писатель. Спас его очкастый заготовитель из конторы Донпродкома, подкармливал пареной пшеницей, залечил гнойную рану, уже кишевшую белыми червями, на головке

- 252 -

ребенка, принявшей основные удары Макарихи, стал поводырем подростка в новую жизнь. Между тем нанял Алешку к себе в работники местный богатей Иван Алексеевич, нещадно загонял работой безотказного и незлобивого паренька, пока однажды тот случайно не услышал разговор хозяина с заезжим казаком о том, что готовятся они врасплох в полночь перерезать два взвода красных, что стояли во дворе закотконторы. Успел Алеша предупредить очкастого, и во время подготовленного отпора направил тот парнишку с гранатой в руке незаметно бросить ее в хату, где скрывались двое не желавших сдаваться казаков, но вдруг вышел один из них весь в крови на крыльцо, и с ним другой с девчонкой лет четырех на руках и матерью, заслонявшей ребенка, и Алеша лег животом на гранату со сдернутым уже кольцом, чтобы не убивать их (правда, успел очкастый в последний момент откинуть гранату в сторону, спасти мальчишку — лишь серьезно его ранило, не убило!).

«Простецкое», доброе сердце было у Алеши, а внешним знаком такого сердца — «зубы редкие и большие», известная народная физиогномическая примета, «сроду ни на кого не серчал» он, даже на Макариху и хозяина, еще покойная мать предупреждала, что пропадет он от своей доброты. Воистину христианские реакции Алеши, юродиво-кротко сносящего зло от окружающих его людей, моментальным нравственным инстинктом идущего на самоотвержение ради других, явно поставляются тут Шолоховым в контрастную параллель к тому вопиющему разрыву внешней религиозности той же Макарихи или местного попа и анти-Христова духа их поведения. (Кстати, любопытная настойчивость Шолохова — немало расправ и зверств совершается у него казаками под Пасху или на Пасху или другой важный религиозный праздник: под Троицу пытается Макариха убить Алешку, Степан убивает «обидевшего» его тавричанина, под Пасху кромсают до смерти Данилу из «Семейного человека», на Пасху казнят подтелковцев в «Тихом Доне»... — наводящая роль этой детали совершенно очевидна!) А немудрящий Алеша, прикрывший собственным телом гранату, готовую разнести в клочья сдающегося «врага» и заодно с ним мать с ребенком, да и продкомиссар, обменявший свою жизнь на

- 253 -

жизнь ребенка, — это те драгоценные порывы человеческого сердца, которые спасают искаженное гримасой распаленной ненависти и мести лицо народа в пору того «малого апокалипсиса» истории, что разверзается в войны и революции.

В сгущенно-мрачной атмосфере «Донских рассказов» время от времени проблескивают такие светлые искры надежды. «Незаконно» родившийся в военных условиях прелестный рыжий жеребенок, на которого так никто и не сумел поднять руки, несмотря на первый приказ эскадронного — уничтожить! («Гляну на него, рука дрожит... рубить не могу. А все через то, что вид у него домашний, а на войне подобное не полагается... Сердце из камня обращается в мочалку»), при переправе через реку попадает в коловерть. Туда же «с хриплым ржанием» направилась его матка — и тогда их столь несгибаемый, казалось бы, хозяин Трофим, не выдержав крика тонущего жеребенка, «до холодного ужаса» схожего с «криком ребенка», бросил свой спешно и кучно переплывавший эскадрон, уходивший от погони, и двинулся в сторону выручать животных, хотя белые казаки были рядом, на правом берегу и наблюдали эту сцену. Но казачий офицер «в изорванной парусиновой рубахе» приказал прекратить стрельбу, и пока Трофим не выволок жеребенка, а за ним не доплыла и кобыла, не раздалось ни одного выстрела. И только когда рыжая матка уже облизывала на левом берегу свое спасенное дитя, а Трофим сделал первые два шага по песку вдруг ярко вспыхнувшего, как будто нереального мира («Небо, лес, песок — все ярко-зеленое, призрачное»), «горячий укол» пули, направленной прямо в его спину, уложил его на бок. И вот впечатляющий удар пера писателя, ставящий последнюю емкую точку в этой истории с жеребенком: «На правом берегу офицер в изорванной парусиновой рубахе равнодушно двинул затвором карабина, выбрасывая дымящуюся гильзу, а на песке, в двух шагах от жеребенка, корчился Трофим, и жесткие посиневшие губы, пять лет не целовавшие детей, улыбались и пенились кровью». Сколько всего сфокусировалось в финальном драматическом эпизоде этой истории: за непримиримостью противников (не я его, так он меня, вопрос, кто быстрее, что и происходит в конечном итоге) встает общая жалость к жеребенку,

- 254 -

его матке, к самым близким и дорогим для казака природным существам, на какой бы силою обстоятельств стороне он ни бился. И тут сердце толкает Трофима на очевидный для всех (ему кричат товарищи, пытаются остановить) безрассудно-самоубийственный жест спасения жеребенка, и то же сердце со стороны белого казака дает осуществиться этому спасению... Является некий общий знаменатель глубинного родства казаков, остается, пусть пока малая, но общая сердечная площадка для понимания, а то и какого-то будущего примирения красных и белых.

Во всяком случае Шолохов еще в одном из своих, условно говоря, примирительных рассказов «Чужая кровь» видит это примирение опять же через чувство, через сердце, пусть и самое раненое и опустошенное трагедиями времени, где вновь прорастает неистребимая потребность новой любви и родственности. У деда Гаврилы пропал на войне сражавшийся против красных «первый и последний» сын Петро, в котором сосредоточился для него и жены-старухи весь смысл их существования. «Привычной хоженой стежкой» идут каждодневные дедовы думки: воспоминания о сыне, надежды на его возвращение, ожесточение против нового поворота жизни. Здесь тот нечастый в шолоховских рассказах случай, когда мир и происходящее в нем видим мы глазами не молодого человека, сторонника большевистской власти, а старого казака, для которого красные «вторглись в казачий исконный быт врагами, жизнь дедову, обычную, вывернули наизнанку, как порожний карман». В типе деда Гаврилы эскизно прорезаются черточки Пантелея Прокопьевича, отца Григория Мелехова из «Тихого Дона»: это и родовая, служивая логика долга, которую он внушает сыну, провожая «на фронт против красных»: «Служи, как отец твой служил, войско казацкое и тихий Дон не страми! Деды и прадеды твои службу царям несли, должон и ты!..» (а предварительно, как и будущий Пантелей Прокопьевич, снаряжает своего Петро, справляет, как полагается, строевого коня за пару проданных быков, вручает дедовские еще седло и уздечку «с серебряным набором»); это и «обида горькая» на новые порядки, что уже «со злобой родниться начала», и внешний вызов власти — «назло» носил казацкую боевую одежду,

- 255 -

старые кресты и медали; и обессиливающее отчаяние («Прахом дымилось все нажитое десятками лет. Руки падали»); и вместе неистребимый эрос к земле, к исконному труду ее оплодотворения и обихоживания: «...весною, — когда холостеющая степь ложилась под ногами, покорная и истомная, — манила деда земля, звала по ночам властным, неслышным зовом. Не мог противиться, запрягал быков в плуг, ехал, полосовал степь сталью, обсеменял ненасытную черноземную утробу ядреной пшеницей-гиркой».

И вот возвращается из Туретчины сосед Прохор Лиховидов, однополчанин Петра, приносит деду Гавриле страшную весть: срубили насмерть красные у Новороссийска его сына. С каким-то истерическим надрывом отказывается дед верить такой ужасной «мировой» несправедливости: «Одного сына убить?! Кормильца?! Петьку мово?! Брешешь, сукин сын!..», бессонной ночью выходит во двор, на гумно, безумно выкликая сына из поглотившего его далекого, чужого пространства: «Петро!.. Сыночек!..» (вспомним, как то же будет делать Ильинична, мать пропавшего Григория Мелехова, в своей последней неутоленной тоске).

Выразительными завершенными эпизодами, динамичными микросценами лепится у Шолохова действие, движется сюжет. Следующая сцена — в сменяющихся, экспрессивных кадрах, яростных и страшных, как само время: на двор к деду является председатель местного Совета и еще трое с ним, продразверстка, хлеб забирают, реакция Гаврилы — естественно-негодующая и бессильно-отчаянная («Давитесь чужим добром!.. Лопайте!...»), но тут же налетает конный отряд, расстреливает, рубит прямо на месте всех продотрядников, да не успел и коней накормить дедовым овсом, как весть: идет с горы красная пехота и сдуло народных мстителей из какой-то очередной банды... И дальше дикая картина изрубленных на мирном гумне, раздетых до белья людей, уже слегка тронутых разложением, — глазами, ноздрями и «дрогнувшим от ужаса сердцем» деда, уже не чувствующего к недавним своим грабителям прежней злобы. А когда всмотрелся Гаврила в белокурого, того, кто недавно командовал на его дворе, вздрогнул от неожиданной жалости: то был всего-то парнишка лет девятнадцати с пробивающимся

- 256 -

пушком юношеских усов и «скорбной складкой» у губ, — и вдруг почувствовал, «бесцельно» прикоснувшись к его груди, остывающие остатки тепла: где-то в нем еще теплилась жизнь. И эти затаившиеся слабые искорки жизни два месяца неотлучно и неустанно раздували дед со старухой. Глядя на жену в ее бессонных хлопотах по уходу за новым человеком в их доме, Гаврила «почуял сердцем, что невыплаканная любовь ее к Петру, покойному сыну, пожаром перекинулась вот на этого, смертью зацелованного, чьего-то чужого сына», да и сам со «стыдом и неловкостью» ощущал, как временами испытывает «ревнивое чувство» к старухе, имевшей к юноше самое близкое касание в его медленном, терпеливом выхаживании, как даже образ родного умершего обесцвечивался, уходил в какую-то призрачно-пустую даль, а место его занимала какая-то кровная привязанность к новому Петру.

Вместе с воскресающей весенней природой выкарабкивался к жизни и их названный сын, оказавшийся Николаем, сиротой, рабочим чугуннолитейного завода с Урала, коммунистом — но даже это последнее, чужое и чуждое слово из его уст, приправленных бесхитростной улыбкой, услышалось уже не столь чудовищным, как прежде, почти нормальным. Казалось бы, какое непереходимое расстояние между таким рабочим пареньком и традиционным донским казаком, да любовь умеет сближать любые дистанции, прививая друг к другу, породняя далекое, чуждое, даже враждебное, — такой коммунист в другой ситуации мог стать убийцей их сына и наоборот, а тут отдали ему всю Петрову амуницию с папахой и овчинным полушубком, столь трепетно, почти религиозно до того хранившимися.

Проникновенно, иногда чуть с ласковой иронией рисует писатель чувство Гаврилы к «белокурому, веселому, работящему» (хоть и при одной руке, другая так и не срослась), умелому парню, чувство сильное, затаенное, молчаливое, изредка прорывающееся наружу мечтаемыми планами: «Хучь и чужая в тебе кровь, а душой за тебя болишь, как за родного... Оставайся! Будем с тобой возле земли кормиться, она у нас на Дону плодовитая, щедрая... Справим тебя, женим... Я свое отжил, правь хозяйством ты. По мне, лишь бы уважал

- 257 -

нашу старость да перед смертью в куске не отказывал... Не бросай нас, стариков, Петро...» В этом рассказе Шолохова чувство отца к «новому сыну» значительно глубже, серьезнее и трепетнее, чем в «Кривой стежке», «Калошах» или «Илюхе» первая любовь молодых парней и девушек — недаром и передано оно с особым сочувствием и истинным драматизмом.

Тем временем извилистым, долгим путем приходит в дом Гаврилы письмо к Николаю — зовут его товарищи восстанавливать завод. Противоположные чувства раздирают названного сына Петро, самого привязавшегося к спасшим его от смерти и трогательно полюбившим его старикам: замутило душу, «угловато осунулся и пожелтел», не спал, ворочался ночами. Для деда Гаврилы самый лик мира только что радостный, подъемный, молодой, когда как будто впервые весна играла нежными красками и несло медвяные цветущие запахи лето, грозит затянуться серой пеленой, «и снова черной чередой заковыляют безрадостные, одичалые дни». Перед угрозой потерять нового Петро вскидывается всепоглощающее чувство Гаврилы со всеми присущими человеческому эросу обладания, неважно на кого направленному — женщину, ребенка, землю — зло-ревнивыми струями: «По кирпичику разметал бы Гаврила ненавистный завод и место с землею сровнял бы, чтобы росла на нем крапива да лопушился бурьян!..»

Так и произошло, как боялся Гаврила, не смог противиться зову трубы главной для него жизни названный сын: «Прощай, родимый!.. Солнышко ясное смеркнется без тебя у нас... <...> Подорожники не забыл, сынок?.. Старуха пекла тебе... Не забыл? Ну, прощай!.. Прощай, сынушка!..» — из самых недр отцовской любви исторгаются прощальные, трепетно ласковые, смоченные слезами слова, и Петро, не в силах терпеть раздирание сердечное, жалость к провожавшему его старику, прихрамывая, быстро зашагал, «почти побежал» по дороге к своей судьбе. «В последний раз мелькнула за поворотом родная белокурая голова, в последний раз махнул Петро картузом, и на том месте, где ступила его нога, ветер дурашливо взвихрил и закружил белесую дымчатую пыль». Такой точной, образной концовкой

- 258 -

ветер — пыль, как бы музыкально наводящей на горько-примирительное, философское настроение, завершается рассказ: вот что останется от рано или поздно разметанной нашей жизни, горевшей в страстях и мучениях, перемалываемой временем, в чаянных и нечаянных встречах и вечных разлуках...

Черты стиля

В часто цитируемом предисловии к первой книге Шолохова «Донские рассказы» (М., 1926) Александр Серафимович, писатель опытный и влиятельный в это время, сам связанный корнями с донским казачеством, остро схватил и точно очертил характерный художественный абрис того мира, который только начинал созидать его юный земляк: достоверную объемную выпуклость типов, картин, положений («перед глазами стоит»), почерпнутых из собственного наблюдения и опыта («Огромное знание того, о чем рассказывает»); органично-талантливую зрительную фиксацию объекта изображения в его «признаках наихарактернейших» («Тонкий, схватывающий глаз»); емкое наполнение присущего жанру лаконизма («Сжато, и эта сжатость полна жизни, напряжения и правды») и качество, которое нередко изменяло тогда молодым («Чувство меры в острых моментах, и оттого они пронизывают»); и, наконец, «образный язык, тот цветной язык, которым говорит казачество»¹². И оттого так искренне восхитился тот же Серафимович, когда этот «молодой орелик» вдруг развернул «громадные крылья»¹³ и взорлил на классические вершины искусства в «Тихом Доне» (что некоторых литературных коллег не просто ошарашило, но и заставило раздраженно-ревниво выдумывать всяческие наветы на неожиданно прорезавшегося молодого народного гения, редкую художественную власть имеющего).

Вопрос соотношения «Донских рассказов» и «Тихого Дона» не мог не ставиться критиками и литературоведами: еще бы, за пробой пера, пусть яркой и выдающейся, — такой эпохальный, мировой шедевр! Сам Шолохов, в передаче Константина Приймы, отказывался видеть в «Донских рассказах», как то утверждала литературоведческая оценка¹⁴,

- 259 -

«предысторию “Тихого Дона”»: кто так полагает, «не умеет отличить дня от ночи». Можно предположить, что Шолохов имел в виду прежде всего радикальное изменение ракурса взгляда на людей и события: в «Донских рассказах» то был, если хотите, встающий день новой власти, преобладающая оптика молодых, пошедших за ней, в беспощадном противостоянии устоям старших; в «Тихом Доне» — ночь народной трагедии, взятой изнутри корневой традиционной казацкой толщи... Недаром в этом же разговоре писатель согласился с мыслью Приймы, что «Донские рассказы» являются своеобразной предысторией не «Тихого Дона», а «Поднятой целины» — его собеседник аргументировал это общностью проблем ряда рассказов и романа и сходством некоторых типов (к примеру, Богатырева из «Председателя реввоенсовета республики» с Нагульновым). Однако Шолохов существенно уточнил, точнее, сдвинул мысль Приймы в более объективный вектор: «Дело не в “сходных местах”, не в совпадении текстов, а в существе, в идее, которую они (“советские активисты и фигуры классовых врагов“ — вновь используя выражение Михаила Александровича в этом разговоре. — С. С.) несут. “Поднятая целина” своими корнями уходит вглубь времени “Донских рассказов”»¹⁵ — мысль безусловная, ведь именно время коллективизации ознаменовалось новым, жестким изданием практических исторических схем классовой поляризации и беспощадной борьбы, торжествовавших в эпоху, которую передают «Донские рассказы».

Другое дело, что точка зрения на события, вроде бы принадлежа в рассказах такому типу схематического сознания, по существу значительно объективнее, глубже и трагичнее, как я и попыталась показать это в предыдущей главе. И главное — многие внутренне присущие Шолохову-писателю, автору «Тихого Дона», стилевые черты уже отчетливо проступают в «Донских рассказах»¹⁶. Вы узнаете одно первично-органическое мироощущение, одни экзистенциальные травмы, один глаз и одну руку, пусть в своем литературном дебюте еще не столь твердую и зрелую, не столь бескомпромиссно-объективную и художественно-дерзновенную.

Первое, что бросается в глаза в поэтике ранних рассказов Шолохова и что переходит в «Тихий Дон», — это полное

- 260 -

соответствие изобразительных средств типу героя, воссоздаваемой среде, восприятию мира того народного пласта, который представляет писатель. Резервуаром образов, уподоблений, сравнений, метафор являются первичные и вечные реальности жизни в их конкретно-локальном лице: казачий быт, человек в его всегдашних ощущениях и переживаниях от физиологических до душевных, природа, ее стихии и твари. «Голос у него густо-мягкий, добротная колесная мазь» («Один язык»); «...сама собой — как перекисшая опара» («Илюха»); «Трое суток раздумья и вздохов легли через Семкину жизнь, как длиннющий, неезженый проследок через степь» («Калоши»); «...пухла, водянкой разливалась тревога в сердцах казаков» («Путь-дороженька»); «...у самого пена на губах и глаза дикие, как у заарканенного волка» («Лазоревая степь)»; «В станице побитой собакой приниженно лежала тишина» («Чужая кровь»)... В рассказе «Коловерть» вернулся домой один из сыновей, Михаил, честолюбивый, выбивающийся в офицеры — тип его дан одним росчерком пера уже при первой встрече с матерью, прильнула та к его груди и «серое сукно целует»: «От материной кофтенки рваной навозом коровьим воняет. Отодвинулся слегка, улыбнулся, как варом в лицо матери плеснул».

Героя в его внешности и темпераменте, в его реакциях и психике в немалой степени формирует главное для народного человека — его дело, его тип физического труда, так что система сравнений при описании того или иного персонажа часто профессионально окрашена. «Были его слова, как и походка, неуклюжие, обрубистые» — это о Федоре Бойцове, двужильном работнике-хлеборобе, для кого «одно дело — держать за шершавые поручни плуг и чувствовать во время работы под рукой его горячее, живое трепетание, а совсем другое дело — держать в руке такую хрупкую и нежную штуку, как карандаш» («Батраки»). У деревенского плотника, подавшегося в город, строчки выходят из-под руки, неловкой к письму, «косые и курчавые, упавшие на бумагу, как пенистые стружки из-под рубанка» («Илюха»). «Командир, бывший машинист чугунолитейного завода, такой же медлительный, как первые взмахи маховика, голову бритую

- 261 -

приподнял, трубки изо рта не вынимая: — По коням!..» («Коловерть»)...

Писатель схватывает мир как бы глазами своих героев, придавая им художественную зоркость и живописный талант. Свежая острота взгляда писателя и его героев проявляется и в особой способности к микрозрению, к мгновенной фиксации выразительных микродеталей (то, что станет неотъемлемой, сразу же индивидуально узнаваемой стилевой чертой зрелого Шолохова). Вот Митька подкрадывается к спящему в горнице отцу, чтобы выкрасть у него из-под подушки ключи от конюшни для брата, собравшегося бежать за Дон к большевикам: «Головой к окну навзничь лежит отец, одна рука в кармане, другая свесилась с кровати, ноготь, большой, обкуренный, в половицу упирается. <...> У отца на рыжей бороде хлебные крошки и яичная скорлупа, из раззявленного рта стервятно разит спиртом, а где-то на донышке горла хрипит и рвется наружу застрявший кашель» («Бахчевник»). Зверски, колом убивают в финале «Смертного врага» активиста Ефима, уже «горячее удушье» заливает грудь, тускнеет сознание: «“Лед почему-то горячий...” — сверкнула мысль. Глянув в бок, Ефим увидел у берега надломленный стебель камыша. “Сломили и меня...”» А вот первое, что увидел «прямо перед собой» вылезший на фронте «из мамашиной утробы» рыжий жеребенок: «нежный, сизый, тающий комочек шрапнельного разрыва» («Жеребенок»)...

Эта слиянность писателя со своими героями и по общей поэтике восприятия мира, и по типу передачи впечатлений от него исключает ироническую или брезгливо-любопытную дистанцию между автором и субъектом его рассказа, как, скажем, у Бабеля. Как нет здесь у Шолохова отвлеченных сравнений и метафор, за уши притянутых из арсенала книжной культуры и истории. Это и рождает впечатление неразбавленной цельности, свежести и особой стильности художественного мира его новеллистики.

На такое впечатление работает и неуклонно проводимый принцип давать переживание и чувство персонажа только через внешний рисунок поведения, через физиологию эмоции, разверзающуюся внутри, в сердце, в жилах, в членах и

- 262 -

немедленно бросающуюся в лицо, в ломающуюся телесную пластику. «Но Анна, чувствуя, как бледнеют щеки, а кровь, убегая к сердцу, зноем полощет жилы, выговорила сквозь стиснутые зубы...» («Двухмужняя»). Потрясение юноши при виде того, как казаки рубят сбежавших пленных красногвардейцев: «У Митьки в глазах темнеет и зноем наливается рот» («Бахчевник»). Услышав ржание тонущего жеребенка, крик его, звонкий и отточенный, «как жало шпаги» (для сердца его хозяина прежде всего), неустрашимый и бесстрастный в самых смертных передрягах пяти лет войны Трофим тут «побелел под красной щетиной бороды, побелел до пепельной синевы». Вот портрет бедняка Прохора Токина, явившегося к Якову Алексеевичу с просьбой о помощи быками: «Сквозь изодранные мешочные штаны Прохора проглядывало дряблое тело, босые ноги сочились кровью, в глубоких глазницах тускло, как угольки под золою, тлели слегка раскосые черные глаза. Взгляд их был злобно-голоден и умоляющ» («Червоточина»). Достаточно одного этого взгляда Прохора, чтобы тип взаимных отношений состоятельного и хитрого хозяина и зависимого от него бедняка встал с яркой очевидностью: да, умоляющ — как же, он один может выручить сейчас в трудную минуту, но и злобен, знает, как тот свою помощь обернет себе на многократную потребу. Прогоняют под «перекрестными побоями» «в одном белье, покоробленном от крови» пленных красных; среди них — Пахомыч с сыном, вот и родной хутор, свой двор: «Молча, головы угнув, по хутору. Ноги свинцовеют. Мимо частокола, мимо хаты саманной. Глянул Пахомыч на двор, ощетинившийся бурьяном махровитым, и грудь потер там, где колом больным и неловким, растопырилось сердце» («Коловерть»). Вот красный казак Шибалок готовится расстрелять за предательство походную свою любовницу и мать только что родившегося сына, «а она ноги <...> обхватила и сапоги целует» — сцена на этом и обрывается, писатель тут соблюдает ту самую меру, за которую похвалил его Серафимович. Достаточно показать, как возвращается Шибалок с места экзекуции: «После этого иду обратно, не оглядываюсь, в руках дрожание, ноги подгибаются, и дите, склизкое, голое, из рук падает...» («Шибалково семя»).

- 263 -

Не раз Шолохов прямо передает особую физиологию убийственного жеста, окутанную каким-то тошнотворным колоритом — в глубине как бы с души моментально-бессознательно воротит, и передает он это обычно через вынужденных убивать молодых, как более нравственно-духовных, чем отдающиеся без остатка гневной, мстительной, убийственной эмоции старшие. В «Бахчевнике», защищая брата и себя от угроз отца тут же их на распыл пустить, когда тот уже «правой рукой лапает на боку кобуру нагана», «качаясь, прыгнул Митька, цепко ухватил стоящий у стенки топор, ухнул от внезапно нахлынувшего тошного удушья и, с силой взмахнув топором, ударил отца в затылок...» В «Пути-дороженьке» Петька Кремнев пытается отнять кобылу у украинского пахаря, крепкого дядько («Махновцы догоняют!»), тот предупреждает: «сжеребена», на такой далеко не уедешь (что, кстати, позже и случилось), но юный секретарь комсомольской ячейки настаивает, и когда разъяренный крестьянин («страшные колючие глаза», «мелкая дрожь около рта») «нагнулся <...> за топором, что лежал около арбы», «Петька, чувствуя липкую тошноту в горле, стукнул по крутому затылку прикладом. Ноги в морщеных сапогах, как паучьи лапки, судорожно задвигались...»

Бегло и несколько снисходительно упоминая описания природы в «Донских рассказах», американский исследователь Герман Ермолаев отмечает, что они значительно уступают образу природы в «Тихом Доне», даже не сопоставимы с ним. Уступать-то они, конечно, уступают, но играют — учитывая все пропорции и расстояния между ранними рассказами и эпопеей — роль здесь не меньшую. Конечно, в «Тихом Доне» палитра живописного запечатления природы, внешнего мира более разнообразная, тонкая и мощная, но все же многие ее краски и оттенки, сам тип восчувствия природы в рассказах уже налицо.

Как и в «Тихом Доне», здесь сильно фольклорное оживотворение природы, небесных светил, сил и энергий, в ней действующих, близкое эстетике новокрестьянской поэзии: «...солнце по утрам переваливает, вверх карабкается и сквозь мглистое покрывало пыли заботливо, словно сука щенят, лижет степь, сады, черепичные крыши домов липкими

- 264 -

горячими лучами» («Коловерть»). Природа предстает гигантским активным существом, пронизанным мощными динамическими силами; передается это в рассказах удивительным богатством глаголов действия, чаще всего с антропоморфным оттенком: «Туман, низко пригибаясь, вился над скошенной травой, лапал пухлыми седыми щупальцами колючие стебли, по-бабьи кутал курившиеся паром копны» («Кривая стежка»). «Ночь раскрылатилась над степью и молочной мутью закутала дворы» («Коловерть»).

Именно человек становится центром, от которого исходят лучи образных тропов, направленных на мир, — по сути черта народного творчества. Человек, его тело, его вид, его исконно-природные, вечные переживания, его реакции и действия как бы накладываются на окружающее, являясь основной матрицей сравнений и метафор в шолоховских картинах природы. Это и в эпитетах, и в образных уподоблениях («лобастые насупленные холмы», «Позади станица с желтыми веснушками освещенных окон пристально смотрит в степь» — «Путь-дороженька»; «догола растелешились сады» — «Батраки»), и в системе сравнений («Обуглилась земля, травы желтизной покоробились, у колодцев, густо просыпанных вдоль шляха, жилы пересохли; а хлебный колос, еще не выметавшийся из трубки, квело поблек, завял, к земле нагнулся, сгорбатившись по-стариковски» — «Пастух»; «Станица накрылась ночной темнотой, словно старуха черным полушалком» — «Нахаленок»), и в глагольной экспрессии («В канавах вода кряхтит натужисто, плетни раскачивает» — «Коловерть»; «Ночь неуклюже нагромоздила темноту в проулках, в садах, в степи. Ветер с разбойничьим посвистом мчался по улицам, турсучил скованные морозом голые деревья, нахально засматривал под застрехи построек, ерошил перья у нахохленных спящих воробьев...» — «Смертный враг»).

Впрочем, глагольная динамика пронизывает насквозь мир рассказов Шолохова: и природный, и человеческий. У народных его героев, к тому же подхваченных буйными вихрями времени, нет раздумывающей оглядки — действуют тут же, движимые чувством, порывом, необходимостью. Короткая строка с мощной глагольной доминантой передает

- 265 -

эту напряженно летящую стрелу действия, бьющую в свою, немедленную цель. «Через пять минут со двора исполкома вихрем ворвался Антошка, сверкнул на председателя серыми мышастыми глазенками и заклубился пылью» («Путь-дороженька»).

Как позже в «Тихом Доне», человек и природа, та вечная и великая, родная и непостижимая рамка, в которой он живет и действует, встают в «Донских рассказах» в два типа отношений. С одной стороны, природа являет на своем языке параллель тому, что происходит в человеческом мире (своего рода фольклорно-песенную рифму). Единый образ любовного хмеля объемлет и нарастание чувства Арсения к Анне, и весенний расцвет: «Сады обневестились, зацвели цветом молочно-розовым, пьяным. В пруду качаловском, в куге прошлогодней, возле коряг, ржавых и скользких, ночами хмельными — лягушачьи хороводы, гусиный шопот любовный да туман от воды...» («Двухмужняя»). В великолепном рассказе «Лазоревая степь», мастерством которого сам Шолохов гордился на старости лет¹⁷, самый драматический момент рассказа деда Захара о расправе белого офицера, сына пана Томилина (у которого дед когда-то служил кучером), над двумя его несмирившимися гордыми сыновьями (не стали пощады и прощения просить) предваряется такой природной картинкой: «Дед Захар задышал порывисто и часто; на минутку лицо его сморщилось и побледнело; страшным усилием задушив короткое, старческое рыдание, он вытер ладонью сухие губы, отвернулся. В стороне за музгой коршун, косо распластав крылья, ударился о траву и приподнял над землей белогрудого стрепета. Перья упали снежными лохмотьями, блеск их на траве был нестерпимо резок и колюч». Когда Степан в «Обиде» в первый раз ушел к Атаманову кургану, ближе к своей пустой пахоте, «в прошлогоднем бурьяне истомно верещала необгулянная зайчиха, с шелестом прямилась трава-старюка, распираемая ростками молодняка», напоминая еще раз о природном императиве оплодотворения и обновления, которому Степан трагически-невольно изменил в отношении к собственной земле.

Мир часто как бы настраивается на состояние героя, представляя тонко-поэтический аналог того, что разворачивается

- 266 -

в его душе: дед Гаврила переживает медовую неделю омолодившего его чувства к новому сыну, когда живет с ним на пахоте и севе в степи, ночуя под арбой, «одеваясь одним тулупом», — и какая весна вокруг: «в дугу зарею розовело озеро, покрытое опавшим цветом диких яблонь. Ночами по-девичьи перемигивались зарницы, и ночи были короткие, как зарничный огневой всплеск» («Чужая кровь»). Или тот же мир несет тонкие предупреждающие приметы нового настроения, душевного слома, грозящей беды: «И вот днем осенним, морозным и паутинистым, спозаранку как-то, взошел Александр — муж Анны — на крыльцо...» («Двухмужняя») — скоро в паутине спутанных чувств, а затем и обманувшей ее возвратной супружеской жизни запутается Анна.

Или, напротив, природа являет в своей инстинктивной целесообразности, обновлении, извечном мирном ритме контраст раздираемому страстями, смертоубийственно распаленному, одичавшему человеческому миру, иначе говоря, контраст естественного противоестественному. В рассказах постоянно мелькают и животные персонажи, не говоря уже о неотделимом от казака, самом близком и дорогом существе — лошади. В описании только что ожеребившейся кобылы («Выглядела она неприлично худой и жидковатой, но глаза лучили горделивую радость, приправленную усталостью, а атласная верхняя губа ежилась улыбкой») и затем ее самоотверженно материнских чувств и реакций, открытия мира, его изнанки и лица, только что родившимся жеребенком (первый ужас и шок, от мира, где стреляют и кричат) и тут же: облизала мать и он, «припадая к набухшему вымени матери, впервые ощутил полноту жизни, неизбывную сладость материнской ласки» («Жеребенок»), — Шолохов обнажает глубинно общеприродное, данное и человеку, и другим природным тварям: нечто фундаментальное роднит их больше, чем то, что их разделяет. Животные появляются как еще одна точка отсчета или в сценах сражений и расстрелов (воют волки, шарахаются лошади), или в финалах тех рассказов, где взаимное озлобление доходит до предела — убийства себе подобного, оставляя после себя труп или трупы, — и тогда появление других природных тварей как бы выводит из противоестественного человеческого мира в извечно-природный,

- 267 -

в философски-расширенный горизонт. Примеры приводились в предыдущей главке при конкретном анализе рассказов — вот еще один, из концовки рассказа «Коловерть», где «беззвездной, волчьей ночью» выводят «за хутор, в хворост» приговоренных к расстрелу: «За Доном померкла лиловая степь. На бугре — за буйными всходами пшеницы, в яру, подмытом вешней водой, в буреломе, в запахе пьяном листьев лежалых — ночью щенилась волчица: стонала, как женщина в родах, грызла под собой песок, кровью пропитанный, и, облизывая первого мокрого шершавого волчонка, услышала неподалеку — из лощины, из зарослей хвороста — два сиповатых винтовочных выстрела и человеческий крик.

Прислушалась настороженно и в ответ короткому стонущему крику завыла волчица хрипло и надрывно».

В «Донских рассказах» возникает и один из наиболее емких природных образов «Тихого Дона» — образ степи, соединяющий в себе седую древность (курганы, каменные бабы) и вечное настоящее природного целого, в недрах которого «бьется и мечется иная, неведомая» («Пастух»), по-настоящему закрытая для человека жизнь. Переживания героя «Пастуха» в степи, когда он живет в ней наедине с природой и стадом, эмоционально предвосхищают ощущения и чувства Мишки Кошевого, окунувшегося в «первобытную, растительную жизнь» степного атарщика в «Тихом Доне».

Уже в «Донских рассказах» много таких, как в романе, лаконично выразительных, изящных зарисовок природы, мимолетных ее состояний, остановленных и запечатленных ажурной словесной тонкописью («Дед во сне мычит, жует губами, а в оконце видно, как за прудом нежно бледнеет небо и розовой кровянистой пеной клубятся плывущие с востока облака» — «Нахаленок»), миниатюрных поэтических этюдов, почти микростихотворений в прозе: «По вечерам станица, любовно перевитая сумерками, дремала на высохшей земляной груди, разметав по окраинам зеленые косы садов. Перезвоны гармошек подолгу бродили за станицей, там, где урубом кончается степь и начинается пухлая синь неба. Подходил покос. Трава вымахала в пояс человеку.

- 268 -

На остреньких головках пырея стали подсыхать ости, желтели и коробились листки, наливалась соком сурепка, в лугах кучерявился конский щавель» («Червоточина»). А с какой замечательно пластичной картины, передающей ощущение летней жары на Дону, начинается «Лазоревая степь»: «Над Доном, на облысевшем от солнечного жара бугре, под кустом дикого терна», не дающим прохлады, лежат дед Захар и автор («я»), «от зноя в ушах горячий звон, когда смотришь вниз на курчавую рябь Дона или под ноги на сморщенные арбузные корки — в рот набегает тягучая слюна, и слюну эту лень сплевывать. <...> За лощиной дымкой теплится марево, ветер над обугленной землей пряно пахнет чабрецовым медом».

Со страниц «Донских рассказов» в молодую советскую литературу ворвалось не только изобилие красок, и ярких, и в тонких полутонах, но и запахов (по чувствительности ноздрей Шолохова можно сравнить — и то лишь в некоторой степени — разве что с ранним Всеволодом Ивановым, времени его партизанских повестей и рассказов). Здесь — вся амплитуда запахов от благоухания до вони, что так тонко, мощно и уже несравненно будет разработана в «Тихом Доне». Человек, вещь, земля и растущее на ней, природные твари, стихии — все выделяет свой запах, свое интимное, проникающее дыхание в мир, особенно ароматно и богато настоянное в самой природе. «А над землей разомлевшей от дождей весенних, от солнца, от ветров степных, пахнущих чабрецом и полынью, маревом дымчатым, струистым плыл сладкий запах земляной ржавчины, щекотный душок трав прошлогодних, на корню подопревших» («Коловерть»). «Из степи ветер щедро кидал запахи воскресающей полынной горечи» («Чужая кровь»). «В степных ярах, в буераках, вдоль откосов еще лежал снег <...> а по взгорьям <...> зеленые щепотки травы, пробиваясь сквозь прошлогоднюю блеклую старюку, пахли одурманивающе и нежно» («Червоточина»). «Парная темь точила неведомые травяные запахи...» «Днем в лесу, на дне яра, теплая прохлада, запах хмельной и бодрящий: листья дубовые пахнут, загнивая» («Кривая стежка») — даже умирание и смерть в растительной природе не несет в себе отталкивающего, как в человеческом

- 269 -

мире, оттенка, напротив, даже, как видим, выделяет какой-то опьяняющий и тонизирующий «спиритус». В сложение первоначальных детских ощущений от близкого и родного круга жизни запах входит одним из самых непосредственно-чувственных и глубоко залегающих впечатлений: «Сначала сквозь дрему слышал сдержанные голоса, ощущал сладкий запах пота и махорки» («Нахаленок»). Оттого именно через запах острее всего встает в мгновенно насыщенной вспышке памяти и прошлая мирная, домашняя жизнь, особенно недосягаемо желанная и прекрасная в условиях войны и грозящей смертной разлуки: «Свежий хворост был медвяно пахуч и липок (эскадронный плетет из хворостинок для походной кухни «фасонистый половник» — ностальгическое занятие! — С. С.), в нос ширяло запахом цветущего краснотала, землей попахивало, трудом, позабытым в неуемном пожаре войны...» («Жеребенок»). А вот какую мирно-человеческую симфонию запахов разносит станичный рынок: «Рынок пахнет медом, дублеными овчинами, конским пометом. Запахи, невыразимо разнородные, терпкие и солоноватые, наносит ветерок с рыночной площади» («Калоши»).

Неприятный спектр запахов начинается, доходя до вопиющего смердения, там, где торжествуют болезненное гниение, смерть, трупная изнанка человеческой плоти, людская злоба. Коридор комендантской, превращенной в тюрьму, где держат скопище людей, приговоренных к скорой расправе, «воняет человеческими испражнениями, плесенью» («Путь-дороженька»). Тошнотворно «воняет» от Алешки, от «круглой гноящейся раны» на его голове, откуда «из сукровицы острые головки кажут белые черви» («грызут дюже», «Макарчиха убивала» — не убила) — «Алешкино сердце». От изрубленных на дворе деда Гаврилы людей, «от талых круговин примерзшей пузырчатой крови» уже через несколько часов «струился-тек запах мертвечины» («Чужая кровь»); степной ветер «вонь трупную ворошит» («Бахчевник») от тех слегка засыпанных разлагающихся мертвецов, какими усеяна донская земля...

Загадка смерти, трупной реальности во всех ее отталкивающих материальных проявлениях уже начинает властно

- 270 -

забирать воображение писателя — к какой-то ее разгадке можно будет подойти, начиная только с «Тихого Дона», пока же еще раз отметим сосредоточенность на ней (уже содержательно рассмотренную в предыдущей главке) как одну из самых остро-характерных черт шолоховского видения и стиля. К этим чертам относятся и пронзительные кадры-вспышки, апогейно концентрирующие сцену, эпизод или рассказ в целом (чаще всего это моменты измывательства, расправы, убийства, страшного прозрения...); и экспрессивный лаконизм сцен боя между людьми, обуянными злым эросом, «с перекошенными злобой» лицами («Рубились молча. Под копытами коней глухо гудела земля» — «Жеребенок»); и показ человека в исступлении, на последней безнадежной черте (возьмем здесь и далее только один рассказ «Коловерть»: проигранный бой красного отряда, где сражались Пахомыч с сыновьями Григорием и Игнатом); и эмоциональные всплески предельных предсмертных ситуаций (сцена свидания перед расстрелом Пахомыча и Игната с матерью и сынишкой Игната); и въедливый физиологизм видения и стиля: к огороду у реки, где «сажала картофель Пахомычева старуха», прибило дохлую лошадь с лопнувшим животом, окутанную «вонью падальной», «Шею лошадиную мертвые руки человека обняли неотрывно, на левой повод уздечки замотан накрепко, назад голова запрокинута, и волосы на глаза свисли. Глядела, не моргая, как губы, рыбой изъеденные, смеялись, ощеряя мертвый оскал зубов, и упала...

Космами седыми мотая, на четвереньках в воду сползла, голову черную охватила, мычала:

— Гри-ша!.. Сы-но-о-ок!..»

И если многие из этих черт, включая густой орнаментализм стиля, были родово присущи — в разном индивидуальном нажиме и контуре — ряду рассказчиков 20-х годов, отражавших одно революционное время, то уж никак не найдем мы их у того, кто вполне фантастически-произвольно поставлялся вместо реального народного гения в авторы «Тихого Дона», — у Федора Крюкова, писателя замечательного, но другого мировоззренческого и стилевого чекана.

Федор Крюков (1870—1920), выходец из семьи станичного

- 271 -

атамана с Верхнего Дона, проведший детство и раннюю юность в родных краях, выпускник Петербургского историко-филологического института, учитель в Орле и Нижнем Новгороде, журналист и публицист, общественный деятель демократически-народнической ориентации, был писателем школы и круга Короленко (основные вещи Крюкова появились в журнале «Русское богатство»), и именно он, начиная с рассказа «Казачка» (1896), своего художественного дебюта, серии очерков «На тихом Дону» (1898), первой книги «Казацкие мотивы» (СПб., 1907), вынес казачью тему, казачьи типы, донские пейзажи в литературу всероссийскую.

Но сравнивая его как писателя с позднейшим самым знаменитым литературным донцем — Михаилом Шолоховым, с которым так зловредно связали его пристрастные и близорукие недоброжелатели, видишь между ними большую, а то и непереходимую стилистическую разницу (в том глубоком смысле, который имеет в виду высказывание Бюффона: «Стиль — это сам человек»). Да, обоих объединяет любовь к отчему краю, его природе, исконному быту, к его песенной культуре и истории, к особому служилому сословию воинов-землепашцев, цельных, смелых, выносливых, темпераментно-ярких, природно-одаренных и вместе — трезвый взгляд на внутренние противоречия и пороки, стеснения и драмы этой как бы отдельной свободолюбивой, гордой малой нации.

Хотя и носил Крюков в близкой литературной среде ласковое прозвище «казак», значительную часть своего творчества посвятил он другим российским типам и героям: учителям, гимназистам, воинам разной национальности, священникам, монахам (особенно двум последним — сам одно время намеревался стать священником, чтобы быть ближе к народу) и по-существу не пошел вглубь коренных казацких характеров, рисуя среди них больше людей выломленных, обочинных, таких как колоритный Кондрат Чекушев в рассказе «На речке лазоревой» (1911), бывший полицейский, «оберегатель порядка» по разным российским городам и весям, а ныне семейный тиран, объект всеобщего презрения («живодер», «пасмурный человек»), или Ефим Толкачев, лихой конокрад и эпически-жалостливый виршеплет на

- 272 -

тему своей горестной судьбы, двадцать лет проведший на каторге и поселении в Сибири (рассказ «В родных местах», 1903). Это относится и к знаменитой, знаковой «Казачке», где глазами наблюдающего, переживающего и прислушивающегося к окружающим разговорам столичного студента (образ явно автобиографический, сам писатель был для казаков, хоть и местный «рожак», но уже чужой «интеллихент») обрисован прихотливый, неуловимый контур образа молодой, внутренне мятежной красавицы-жалмерки, пришедшей к мучительному душевному конфликту, в который намешалось многое: оскорбленная гордость, психологические превратности ее свободной любви, «суд людской» общинной молвы, и покончившей с собой.

По своей бесфабульности, событийной, сюжетной стертости рассказы и очерки Крюкова, центрированные скорее на поэтическом лиризме и нравственно-оценивающей интонации, являют антипод острой закрученности шолоховских новеллистических и затем романных сюжетов. Шолохов внутреннее обнажает через внешнее, дает эмоцию через ее физиологическую, физиогномическую манифестацию, немедленное действие, Крюков любит разлитую психологическую, достаточно статичную манеру повествования, нередко погружая читателя в скрытые переживания, в тонкости душевных движений своих персонажей, в пространные их диалоги. В одном из характерных для писателя рассказов «Сеть мирская» (1912) главное то, что «вьется в сердце» монаха, отца Порфирия: вся грусть, «весь суровый холод» отречения от мира, его отношений, любви, семьи, детей и так и не заглохший до сих пор зов этого мира. В рассказе почти ничего не происходит: прощается отец Порфирий с престарелой матерью, уже тридцать лет монахиней Киево-Печерской лавры, которую он изредка навещает, и едет в поезде к себе «к Сергию-Троице», а соседи его по купе — молодая веселая студенческая компания и хорошенькая барышня-немка, которая с ним мило кокетничает, касается рукой, угощает апельсином и вновь пробуждает в нем мирской этот зов, «тревожную и сладкую тоску», финальные «тихие слезы печали смутной и жалости к себе».

Те разрывающие на предел положения, в которые кульминирует

- 273 -

шолоховский рассказ, начисто отсутствуют в мире Крюкова, как нет у него и въедливого физиологизма, натурализма, сцен жестокости, причем даже в очерках и рассказах о мировой войне (разве что бесстрастно, как в военной сводке, не тратя внимания, сердца, образности на бои, смерти, трупы: «Взяли двенадцать человек пленных — почти все армяне, — да убитых оказалось около двух десятков» — «Четверо», 1915). Все это, пронизывающее прозу Шолохова, органически чуждо мягкой, «гуманно»-щадящей писательской натуре Крюкова, не желающей внедряться в изнанку смертного человеческого бытия, в страшную реальность войны, взаимного убийства людей, для автора «Донских рассказов» и «Тихого Дона» по-толстовски дикого. И на фронте Первой мировой Крюков, убежденный оборонец, поддерживавший идею войны до победы, ищет и находит таких героев, какие уводят ее в регистр благородного самопожертвования, как в очерке «О пастыре добром. Памяти о. Филиппа Петровича Горбаневского» (1915), где духовный пастырь гибнет «с крестом в руках, присутствуя с криком ура в атаке, в передних рядах...», положив жизнь «за други своя», «за честь родины». В рассказе «Четверо», бегло, в несколько небольших абзацев Крюков спешит отделаться от военной картины, с тем чтобы подробно рассказать о том, как сошлись по пути раненый в ногу, бывший плотник, могучий Семен Уласенков, направлявшийся в лазарет, маленький, невзрачный Арон Перес, некогда приказчик, а сейчас страдающий от удушья стрелок, зато на удивление сыпящий «быстрыми, мудреными словами» про свою коммерцию, парочку деток, Абрумчика и Басю, и всех хорошо пристроившихся родственников, постепенно отходящий от шока маленький армянский мальчик, найденный ими у арбы с убитым отцом, и, наконец, отбившийся от своих «противник», «обносившийся, отощалый турок». И вот, находя общий язык, соединяются они за одним костром и «горячим хлебовом» — и рождается атмосфера простой человеческой симпатии, созидается островок общечеловеческой теплой солидарности...

Тогда как Шолохов в своей поэтике как бы сливается со своими народными героями, талантливо заостряя их тип видения,

- 274 -

выводя его в новый по свежей органичности, по-своему универсальный язык восприятия мира и человека, Крюков-писатель в своих текстах ощутимо и как бы дистанционно присутствует сам — и в своем раздумчиво-лирическом слоге, и в том нравственно-гуманистическом векторе, который, по народнически-интеллигентской вере, он призван, пусть подспудно, но властно внести в непросветленную народную среду.

По существу, у Крюкова не видно большой стилевой разницы между его очерками и рассказами, часто стоящими на границе с очерком; и стиль его беллетристики скорее — средне-литературный, выглаженный, допускающий сентиментально-риторические всплески. Эпитеты, сравнения, метафоры часто достаточно традиционны и обкатаны — таких никогда не позволил бы себе Шолохов, по подсчетам Г. Ермолаева, рекордсмен даже в орнаментальной прозе 1920-х годов по цветному богатству эпитетов, по свежести, разнообразию, своеобычности своих тропов¹⁸. У Крюкова же спокойно идут: «милая речка», «кроткая осень», «красивая печаль», «Лунная ночь была мечтательно безмолвна и красива», «...в груди его загоралось пока безымянное, неясное и радостное, молодое чувство; кровь закипала; трепетно и часто билось сердце...» («Казачка»), не говоря уже о достаточно редком присутствии в его восчувствии мира запахов, щедро разлитых на шолоховских страницах. И нет у автора «Казацких мотивов» того, что внес в творчество Шолохова 1920-х годов общий литературный стиль эпохи, в которой Крюкову не пришлось ни жить, ни творить: динамизированно-глагольной или назывно-«рубленой» фразы, поэтически ритмизующих речь инверсий... У Шолохова невозможны такие уподобления, как в крюковской повести «Зыбь» (1909), где блеяние овец и ягнят напоминает школьников, «нестройным, но старательным хором поющих утреннюю молитву», разве что можно себе представить обратное: сравнение школьной молитвы с блеянием овец — уподобление берется всегда из быта и природы.

Да и крюковские казачьи персонажи, та же Наталья из «Казачки», при колоритности и нередкой живописной неправильности их слова, — все же, по сравнению с героями

- 275 -

Шолохова, говорят языком более нормативно-приглаженным с небольшими вкраплениями народных областных слов и выражений, и то лишь таких, какие сразу же хорошо понятны русскому городскому читателю. Это далеко не шолоховская густо настоянная, живородная, органически цельная народная речь — и по своему выразительно-достоверно переданному синтаксису и ритму, и по лексике, явленной во всем своем самобытном, диалектном богатстве. При этом интересно, что в «Донских рассказах» самый ярко народный, бойко складный, испещренный поговорками и пословицами, конденсатом векового опыта, устоявшейся общинной мудрости, язык («Кто мира не слушает, тот богу противник», «Вас, бедноты — рукав, а нас — шуба», «Ранняя пташка носик очищает, а поздняя глазки протирает») у стариков, защитников традиционного уклада и мышления.

Остается сказать несколько слов о сказовой стихии, которой так увлекалась литература 1920-х годов — да и как было не увлечься этой живописной, частично подслушанной у жизни и частично литературно созданной, речью, где уживался народный слог и слово и новые заемно-агитационные, непонятно-«священные» понятия, точнее жили в курьезном симбиозе, кстати, вдрызг развенчивавшем серьезную сакральность последних. Эта особая жанрово-языковая стихия захватила и раннее творчество Шолохова в его чисто сказовых новеллах, таких как «Шибалково семя», «Семейный человек», «Председатель реввоенсовета республики», «О Донпродкоме и злоключениях заместителя Донпродкомиссара товарища Птицына», «О Колчаке, крапиве и прочем», «Один язык». Эпоха и ее типы, особенно ретивый молодец при власти, такой как в рассказе «О Донпродкоме...» с винтовкой «за плечиком» и маузером с гранатами «за поясом», с «глазами <...> быстрыми, веселыми, ажно какими-то ужасными», который так хлеб умел из мужиков качать, что оставалась на них «одна шерсть», ярче и разоблачительнее всего встает в прямом словоохотливом самозаявлении: «Приду со своими ангелами к казаку, какой побогаче, и сначала его ультиматой: “Хлеб!” — “Нету.” — “Как нету?” — “Никак, говорит, гадюка, нету”. Ну я ему, конешно, без жалостев маузер в пупок воткну и говорю малокровным голосом:

- 276 -

“Десять пулев в самостреле, десять раз убью, десять раз закопаю и обратно наружу вырою! Везешь?” — “Так точно, говорит, рад стараться, везу!”». Ростки будущей шолоховской смеховой культуры прорастают в его сказах довольно широко: от бытовой юмористики (курьезная типология военных вшей: «какие с тоски родются — энти горболысые, а какие с грязи — энти черные: ажник жуковые» и как с ними воевали казаки — с кровью — «Один язык»), от забавного социально-актуального происшествия (бабий бунт против эксплуатации их мужиками в рассказе «О Колчаке, крапиве и прочем», где Федот, бывший красный обозник, «обличьем на Колчака похожий» как самый подходяще-грозный является к мятежным бабам мириться со словом: «Амнистия», за что получает «домачними средствами» коллективную экзекуцию крапивой по одному месту, «чтоб помнил, что мы не улишные амнистиии, а мужние жены!») до языкового «передового» абсурда призывов вступить с бандой «в сражение до последней капли крови, потому что она есть гидра и в корне, подлюка, подгрызает всеобчую социализму» с матерной агитацией супротивничающих стариков и жуткого сюра, настигшего того, кто первый из общей кучи бежал от этой банды самостоятельно по степи: «Штаны и исподники у Никона были спущенные ниже и половой вопрос весь шашками порубанный до безобразности» («Председатель реввоенсовета республики»)...

Именно в сказовых вещах юного Шолохова прежде всего проявится тот смеховой мускул его дарования, который позднее и в достаточно широком диапазоне начнет все более усиленно работать в его творчестве, неся в себе элемент коллективной народной терапии от слишком кровавого, безнадежного и часто нелепого серьеза жизни и эпохи.

ПРИМЕЧАНИЯ

¹ Мережковский Д. С. Л. Толстой и Достоевский // Мережковский Д. С. Л. Толстой и Достоевский. Вечные спутники. М., 1995. С. 75.

² Гоголь Н. В. Авторская исповедь // Гоголь Н. В. Полн. собр. соч. Т. 8. М., 1952. С. 445, 446.

³ Самый полный из этих сборников под совмещенным названием «Лазоревая степь: Донские рассказы, 1923—1925» (М., 1931) содержал

- 277 -

девятнадцать рассказов. Всего было опубликовано, включая периодическую печать, три фельетона, двадцать шесть рассказов, а один из лучших рассказов Шолохова «Обида» (1926) увидел свет только в 1962 году.

⁴ Полонский В. П. Всеволод Иванов // Полонский В. П. О литературе. М., 1988. С. 99.

⁵ Лежнев А. О группе пролетарских писателей «Перевал» // Красная новь. 1925. № 3. С. 259.

⁶ См.: Русский советский рассказ. Очерки истории жанра. Л., 1970. С. 44—333; Грознова Н. А. Ранняя советская проза. 1917—1925. Л., 1976.

⁷ Писательский дебют Шолохова сопровождал десяток рецензий: главный критик РАПП А. П. Селивановский был автором предисловий к различным изданиям «Донских рассказов», ряд ведущих литературных журналов откликнулся на появление нового имени: «Новый мир». 1926, № 5 (В. Якерин); 1928, № 10 (И. Машбиц-Веров); «Октябрь», 1926, № 5 (А. Ревякин); «На литературном посту», 1929, № 4 (А. Павлов — скорее всего псевдоним Селивановского), не говоря о небольших заметках в «Известиях ВЦИК», «Деревенском коммунисте», «Книгоноше» и др. Оценка пролетарских рецензентов была в основном едина: традиционные упреки Шолохову как крестьянскому писателю (именно так он был сразу же опознан) в недооценке направляющей воли рабочего класса, его четкой идеологии, безусловной справедливости классовой борьбы. Вместе с тем подчеркивалось, что впервые в литературе были явлены типы казаков белых и красных, дана непростая картина социального противоборства в лоне до того казавшегося единым «реакционного» казачества. Интересно то сближение «недостатков» «Донских рассказов» и «Тихого Дона», которое прозвучало чуть позже, уже в обобщающей словарной статье, где, признав наличие в ранних рассказах писателя «ряда произведений, идеологически близких пролетарской литературе», таких как «Смертный враг» и «Червоточина», критик утверждает: «...более характерны, однако, для него те произведения, в которых классовое заменяется общечеловеческим, биологизм — любовь к “живому”, стремление продолжать род и т. п. — берет верх над классовым критерием (“Шибалково семя”, “Семейный человек”, “Жеребенок” и др.). Эта же идея выражена в центральном образе “Тихого Дона” — Григории Мелехове» (Машбиц-Веров И. Шолохов // Малая советская энциклопедия. 1931. Т. 10. С. 87).

Выявляя разнообразие шолоховской новеллистики («Эти рассказы ценны еще и тем, что все посвящены Тихому Дону и, несмотря на это, не повторяются, и от каждого в отдельности веет своим, особым» — Якерин В. <Рецензия на «Донские рассказы»> // Новый мир. 1926. № 5. С. 187), большинство рецензентов отмечало сказовые опыты писателя: «Очень удачны рассказы монологического типа (“Шибалково семя”, “Председатель Реввоенсовета республики”)» —

- 278 -

Ревякин А. С. <Рецензия на «Донские рассказы»> // Октябрь. 1926. № 5. С. 148. Выделяли и уверенно становящиеся литературные качества молодого писателя: лепку живых достоверных типов, композиционную четкость, лаконизм, остроту интриги, и особенно единодушны были все в похвале языку рассказчика: «Шолохов хорошо владеет колоритной крестьянско-казацкой речью, его насыщенный в меру провинциализмами язык крепок и выразителен...» (Книгоноша. 1926. № 12. С. 12).

⁸ Муравьев В. Н. Рев племени // Вехи. Из глубины. М., 1991. С. 414. Вместе с тем Муравьев точно ставит акценты, отмечая, что без особого, идеологического «оправдания» «народ не послушался бы этих темных чувств», не дал бы развязаться «темным инстинктам». «Оправданием этим была вера в какую-то новую, внезапную правду, которую несла с собой революция. То была вера в чудо, то самое чудо, что отвергла презрительно интеллигенция и тут же народу преподнесла в другом виде — в проповеди наступления всемирной революции, уравнения всех людей. <...> Социалистический рай был для простых людей тем же, чем были для него сказочные царства и обетованные земли религиозных легенд. И так же как в старину подвижники и странники, народ был готов все отдать ради этого царства. В иностранной карикатуре, изображавшей русский народ слепым и потерявшим рассудок, идущим с глазами вверх, тогда как снизу угрожают ему штыки, содержится образ действительного величия» (Там же. С. 414—415).

⁹ К. И. Прийма передает один из рассказов М. А. Шолохова о том времени, когда он, тринадцатилетний подросток жил с родителями на одной половине снятого ими куреня трудовой казачьей семьи Дроздовых в хуторе Плешакове и был свидетелем короткого вступления сюда в феврале 1919 года Красной армии, а затем с начала марта Вешенского казачьего восстания. В первые же дни восстания одного из братьев Дроздовых Павла, ставшего еще на фронте офицером, преследовали красные: «В глубоком яру их зажали и потребовали “Сдавайтесь миром! А иначе — перебьем!” Они сдались, и Павла, как офицера, вопреки обещанию, тут же и убили. Вот это мне крепко запомнилось. А потом его тело привезли домой. В морозный день. Я катался на коньках, прибегаю в дом — тишина. Открыл на кухню дверь и вижу: лежит Павел на соломе возле пылающей печки. Плечами подперев стену, согнув в колене ногу. А брат его Алексей, поникший, сидит напротив... До сих пор помню это... Вот я в “Тихом Доне” и изобразил Григория перед убитым Петром» (Прийма К. И. С веком наравне. Ростов-на-Дону, 1981. С. 170). Здесь же Шолохов признается в том, что одним из прототипов Григория Мелехова (в некоторых чертах портрета) был как раз Алексей Дроздов, тоже получивший на мировой войне офицерский чин, и что «внешний облик и смерть» другого его брата Павла перешли к Петру Мелехову, а для Дарьи он «многое позаимствовал от Марии, жены Павла, в том числе и факт ее расправы со

- 279 -

своим кумом Иваном Алексеевичем Сердиновым, которого в романе я назвал Котляровым...» (Там же. С. 169).

¹⁰ Розанов В. В. Наш «Антоша Чехонте» // Розанов В. В. Сочинения. М., 1990. С. 425—426.

¹¹ Полонский В. П. Всеволод Иванов // Полонский В. П. О литературе. С. 111.

¹² Серафимович А. С. // Шолохов М. Донские рассказы. М., 1926. С. 3.

¹³ Правда. 1928. 19 апреля.

¹⁴ В разговоре с Приймой Шолохов имеет в виду работу литературоведа Виктора Гуры «“Донские рассказы” М. Шолохова — предыстория “Тихого Дона”» (Ученые записки Вологодского педагогического института. Т. 7 филологический. Вологда, 1950), где в частности исследователь высказывал мысль, что рассказы Шолохова 1920-х годов являются «идеологической предысторией “Тихого Дона”». На мой взгляд, именно на это, более всего неточное сближение и реагирует писатель.

¹⁵ Прийма К. И. Шолохов в Вешках // Советский Казахстан. 1955. № 5. С. 76.

¹⁶ Недаром в своем более позднем интервью 1975 года, процитированном в статье С. Балатьева и И. Истрина «Апрель, 1975» (Литературная Россия. 1975. 23 мая), писатель уже «сказал, что “Тихий Дон” рос из “Донских рассказов”» (цит. по: Ермолаев Г. С. Михаил Шолохов и его творчество. СПб., 2000. С. 31). Американский славист предполагает, что это заявление могло служить «цели дать косвенный ответ на возрожденные в 1974 году Солженицыным обвинения Шолохова в плагиате при создании “Тихого Дона”» (Там же). Во всяком случае стилистический анализ писательской манеры Шолохова-новеллиста и романиста — еще один, так сказать, имманентный аргумент за его безусловное авторство знаменитой эпопеи.

¹⁷ Поэт Феликс Чуев, рассказывая о встрече молодых писателей с Шолоховым в Вешенской 13—14 июня 1967 года, приводит такие слова шестидесятидвухлетнего Михаила Александровича в разговоре за столом в его доме: «Он говорил, потом махнул рукой:

— Ребята, я же хороший писатель!

— Об этом весь мир знает, Михаил Александрович!

— Нет, вы не понимаете, я же написал “Лазоревую степь”...

Он подарил каждому из нас свои “Донские рассказы”. Прежде я не обращал внимания на “Лазоревую степь”, но, приехав домой, сразу же прочитал эти всего лишь восемь страничек настоящей, божественной прозы. Как профессионал, Шолохов, конечно же, гордился этим рассказом, написанным в 21 год. Не создай он больше ничего, о нем бы говорили как о многообещающем писателе...» (Чуев Ф. Шолохов // Молодая гвардия. 1998. № 5. С. 239).

Кстати, именно к этому рассказу в сборнике Шолохова «О Колчаке, крапиве и прочем» (М.; Л., 1927) писатель сделал редчайшее, можно сказать, уникальное предисловие, из которого встает его

- 280 -

осознанная эстетическая установка на живую реальность, на свежую образную точность ее передачи, противостоящая штампам и красивостям пролетарской и прочей современной ему литературы: «В Москве, на Воздвиженке, в Пролеткульте на литературном вечере МАППа, можно совершенно неожиданно узнать о том, что степной ковыль (и не просто ковыль, а “седой ковыль”) имеет свой особый запах. Помимо этого, можно услышать о том, как в степях донских и кубанских умирали, захлебываясь напыщенными словами, красные бойцы. <...>

На самом деле — ковыль поганая белобрысая трава. Вредная трава, без всякого запаха. По ней не гоняются гурты овец потому, что овцы гибнут от ковыльных остьев, попадающих под кожу. Поросшие подорожником и лебедой окопы (их можно видеть на прогоне за каждой станицей), молчаливые свидетели недавних боев, могли бы рассказать о том, как безобразно-просто умирали люди. Но в окопах, полуразрушенных непогодью и временем, с утра валяются станичные свиньи, иногда присядут возле сытые гуси, шагающие с пашни домой, а ночью, когда ущербленный месяц низенько гуляет над степью, в окопах, которые поглубже и поуютнее, парни из станицы водят девок.

Лежа ведут немудрые разговоры, чья-то рука нащупает в траве черствый предмет — ржавую нерасстреленную обойму. Позеленевшие патроны цепко приросли друг к другу, остроносые пули таят в себе невысказанную угрозу, но двое в окопе не спрашивают себя, почему в свое время не расстрелял эту обойму хозяин окопа, не думают о том, какой он был губернии и была ли у него мать. Покуривая парень говорит, что с Гришки Дуняха надысь высудила алименты, что Прохора опять прихватили с самогонкой, что Ванюра телка слопал, а страховку получил!.. <...>».

¹⁸ Герман Ермолаев, проведший тщательное статистическое исследование шолоховских тропов в сравнении с толстовской «Войной и миром» и рядом произведений современных Шолохову писателей, сделал вывод об исключительном богатстве и оригинальности их в «Тихом Доне» (это в известной степени относится и к его рассказам 1920-х годов). Так, в частности, американский славист отмечал: «Около шестидесяти различных оттенков цвета можно насчитать в его ранних рассказах и свыше сотни в “Тихом Доне” <...> Хотя никакая другая часть речи, означающая цвет, не используется так часто, как прилагательное, в произведениях Шолохова встречается необычайно большое количество цветовых глаголов, наречий и существительных» (Ермолаев Г. С. Михаил Шолохов и его творчество. С. 253, 252). Особенно изобилуют произведения Шолохова сравнениями, одних их форм (около сорока) больше, чем у любого из писателей (Вс. Иванов, Ф. Гладков, Бабель, Олеша, Артем Веселый, Пастернак), с которыми его сопоставляет исследователь, причем самая «высокая концентрация» их — как раз в ранних рассказах и в первой и третьей книгах «Тихого Дона». Ермолаев выделяет пристрастие

- 281 -

Шолохова 1920-х годов к сравнениям в творительном падеже, отмеченным сжатой энергичностью (типа: «Вечером дегтярной лужей застыла над станицей темнота» — «Алешкино сердце»). Такие сравнения широко употребляются в фольклоре, где метафора близка к сказочной метаморфозе, реинкарнации вещи в другую вещь: «зигзицею», т. е. кукушкою, готова лететь Ярославна к своему плененному супругу в «Слове о полку Игореве», изобилующем такими сравнениями-метаморфозами. На мой взгляд, за этим пристрастием стоит глубинное народное мироощущение, которым проникнут Шолохов, с его восчувствием родственности всех существ и вещей мира.