- 5 -
ПРЕДИСЛОВИЕ
Пушкинское время было эпохой ниспровержения обветшалых драматических форм, прежде всего классицистических, в полной мере освоенных театром. Эта чисто историко-литературная сторона развития европейской драматургии несколько затемняет театроведческий аспект той же проблемы: новая драматургия, разметывавшая косные, но крепко державшие спектакль каноны, по сути дела предполагала поворот от традиционного актерского театра к театру режиссерскому, а не просто постановочному. Скажем, стремительное перемещение действия в пушкинской трагедии («Борис Годунов»), требовавшее неоднократных перемен декораций, для русского театра 1820-х годов было исполнимо, как и сценические сражения, балы, шествия и т. п. И балеты Дидло, и волшебно-комические оперы, и сценические феерии кн. Шаховского давно эти театральные эффекты освоили и приучили к ним зрителей. Но яркая зрелищность, сама по себе обеспечивающая успех спектакля, вела к важным потерям: к ослаблению общего, собственно драматургического действия, к выхолащиванию психологизма драматических характеров и, как следствие этого, к снижению общественного значения театра, сведению его функции лишь к развлечению.
Поэтому драматург-новатор, выступающий с общественно-значимой пьесой (с «трагедией политической», как определял свое детище Пушкин), необходимо должен был размышлять о новых средствах и приемах сценического воплощения его произведения, принимать на себя обязанности, по сути дела, режиссера. Обычно это выражалось в непременном трактате о новых горизонтах театрального искусства, предпосылаемом пьесе
- 6 -
при ее публикации. Как известно, в течение многих лет и Пушкин обдумывал свое предисловие к «Борису Годунову», но в конце концов отказался от него. Вероятно, здесь сыграли роль даже не цензурные затруднения, а прежде всего нежелание объяснять и растолковывать то, что имелось в самом тексте трагедии. Но гораздо важнее отметить, что, публикуя ее в 1831 году, Пушкин уже отчетливо понимал, что на сцену она не будет допущена, в отличие от 1825 года, когда пьеса была написана, — тогда она предназначалась прежде всего для театра.
Особенно значимо при этом изменение названия.
То название, которое сохранилось в беловом автографе и обычно употреблялось в авторских упоминаниях о пьесе вплоть до конца 1820-х годов («Комедия о царе Борисе и о Гришке Отрепьеве»), было уже некоторой уступкой Пушкина ожидаемым цензурным придиркам. Мы знаем из двух источников более полное и несомненно более выразительное название: «Комедия о настоящей беде Московскому государству, о царе Борисе и о Гришке Отрепьеве. Писал раб божий Алекс<андр> сын Сергеев Пушкин в лето 7333 на городище Ворониче» (Акад. Т. VII. С. 290)*.
Среди «режиссерских» указаний Пушкина первоначальное название пьесы было принципиально важным. Здесь содержалась уместная стилизация «под старину», намечался подлинный масштаб всего действия пьесы («о настоящей беде Московскому государству») и, наконец, акцентировалось смеховое начало произведения — не только в первом слове, «комедия» (его можно было воспринимать и как родовое обозначение любого драматического представления), но и во всей огласовке первоначального названия.
При публикации пьесы все это было опущено. Борис Годунов, благодаря новому — с точки зрения Пушкина вполне условному, — названию, стал ощущаться главным героем, а «настоящая беда Московскому государству» — лишь фоном, едва ли не производным от этого героя. Тем самым пьеса стала восприниматься как трагедия заглавного героя, обусловленная муками его нечистой совести. Уже И. Киреевский, давший по выходе
- 7 -
пьесы из печати наиболее сочувственный отклик о ней, замечал, однако:
”Большая часть трагедий, особенно новейших, имеет предметом совершающееся или должное совершиться. Трагедия Пушкина развивает последствия уже совершенного, и преступление Бориса является не как действие, но как сила, как мысль, которая обнаруживается мало-помалу то в шепоте царедворца, то в тихих воспоминаниях отшельника, то в одиноких мечтах Григория, то в силе и успехах Самозванца, то в ропоте придворном, то в волнении народном, то, наконец, в громком ниспровержении неправедно царствовавшего дома”1.
Здесь, как мы видим, отрицается наличие действия, что не может не восприниматься как отрицание сценичности произведения Пушкина, ибо без этого драмы быть не может. В истории сценического воплощения трагедии Пушкина подобное истолкование ее сюжета традиционно играло роковую роль, заставляя постановщиков или заменять действие внешними сценическими эффектами, или — что гораздо чаще было — смотреть на литературный текст этого произведения как на материал, из которого режиссер волен кроить свой спектакль, привнося в него и новое, якобы отсутствующее в должной степени у Пушкина действие. Например, главную идею пьесы (якобы затушеванную у писателя его массовыми пристрастиями) видели в исторически прогрессивной борьбе царя-реформатора с косным боярством, как это случилось в спектаклях Ленинградского академического театра драмы (1934) и Малого театра (1937).
Особо следует отметить систему действующих лиц в пушкинской пьесе. В свое время, оценивая «Горе от ума», Вяземский заметил: «Самые странности комедии Грибоедова достойны внимания: расширяя сцену, населяя ее народом действующих лиц, он, без сомнения, расширял и границы самого искусства”2.
Классицистический театр, как известно, обходился ограниченным ансамблем актеров — все массовые, исторические события поэтому излагались в монологах.
- 8 -
Это и обусловливало между прочим необязательность режиссерского плана спектакля. Характерно в этом отношении воспоминание Катенина о былых спорах с Грибоедовым: «Всякое многолюдное собрание, например, всегда неловко и редко не смешно <...> Человек умный, теперь покойник, с которым я бывал весьма короток, но чьи понятия о театре с моими весьма несходны, предлагал <...> поправку в «Британике» Расина: «Какая была бы сцена, когда Британик отравленный упадает на ложе, Нерон хладнокровно уверяет, что это ничего, и все собрание в волнении!» В натуре — весьма ужасная; в хорошем рассказе, прозою Тацита либо стихами Расина, — весьма негодная... Что же выйдет из крика и толкотни гостей на сцене? Кто будет их представлять? Последнего разряда актеры? Насмешат нас первые сановники Рима, государевы застольники; хорошие? где их набрать? возьмутся ли за немые роли? и хоть бы взялись, что они могут выработать? хорошо ли каждый крикнет и убежит либо опомнится и как ни в чем не бывало примется опять кушать? Головой ручаюсь, хоть бы двадцать Каратыгиных создать и пустить на эту проделку, ничего не выйдет хорошего, а, может быть, еще хуже справятся они, чем двадцать статистов”3.
Развивая собственно сценические законы театра, Пушкин (как и Грибоедов) вслед за Шекспиром и Гете, но еще более настойчиво и последовательно заменял рассказ действием, но это явилось препятствием для сценического воплощения «Бориса Годунова» в собственно актерском театре, да и до сих пор служит препятствием для адекватного сценического воплощения пьесы, требуя конгениального режиссера и, конечно же, прекрасных актерских работ в эпизодах. «Режиссерские» указания Пушкина на этот счет нередко содержатся в его ремарках, за многими из которых не просто живые картины, а действие, выраженное не в слове, а в мизансцене, например: «Общее смущение. В продолжение сей речи Борис несколько раз отирает лицо платком» (Сцена «Царская дума»).
Вместе с тем огромное пространство пьесы не разрывало ее единого действия: то множество действующих
- 9 -
лиц, через посредство которых встречались в своем противоборстве царь Борис и Гришка Отрепьев, воплощало в себе движение исторических сил. Без постоянного, проведенного буквально через каждую сцену противостояния двух центральных героев, составляющих, так сказать, разницу потенциалов всей цепи сцен, драматического напряжения пушкинской пьесы не существовало бы, она и в самом деле превратилась бы в «живые картины», нанизанные на историческую канву.
В театре Пушкина прозревался театр будущего. Не случайно, по свидетельству А. Гладкова, работавшего вместе с В. Мейерхольдом над постановкой пушкинской драмы в 1936 году, «перед началом репетиции «Бориса» Мейерхольд заявил, что ему надоели упреки в том, что он переделывает классиков, и он будет ставить трагедию Пушкина без каких-либо ни было купюр и вставок». Разработав одну из сложнейших по режиссерскому решению пушкинских сцен, Всеволод Эмильевич говорил: «А я ничего не выдумал <...>, это же все написано у Пушкина, я только инсценировал скрытую ремарку». И еще одно высказывание Мейерхольда следует вспомнить: «В этой пьесе важно исполнение каждой роли. Здесь нет маленьких ролей. Я утверждаю, что для того, чтобы сыграть «Бориса Годунова», нужны не только хорошие актеры на роли Бориса, Шуйского, Григория, Марины. Гораздо важнее замечательный ансамбль на остальные роли, ибо количественно они заполняют собой всю пьесу...»4.
Конечно, как и каждый гениальный режиссер, В. Э. Мейерхольд, «угадывая» скрытые ремарки у Пушкина, творил свой спектакль, но то режиссерское начало в самом пушкинском тексте, которое он прозревал, действительно в пушкинских пьесах присутствует5.
Собственно, оно воплощено уже в пушкинском стихе. Большинство сцен пьесы написано нерифмованным пятистопным ямбом с обязательной цезурой после второй стопы. Это уже определяет почти однозначно — во всяком случае достаточно жестко — и логические ударения, и саму мелодику каждой фразы. «Живая драматическая
- 10 -
речь, — замечает Б. В. Томашевский, — рождается от столкновения двух рядов движения слова: 1) по законам стиха, 2) по законам логического и синтаксического развития <...>. Стих, так сказать, обогащает речь новыми знаками препинания, так как он членит речь ритмически, и это дает возможность оживлять те формы интонации, которые малодоступны прозе”6.
Это сказано о стихе «Горя от ума». Но так обстоит дело и в «Борисе Годунове». Приведем лишь один пример на этот счет — из монолога Марины:
Он из любви // со мною проболтался!
Дивлюся: как // перед моим отцом
Из дружбы ты // доселе не открылся,
От радости // пред нашим королем,
Или еще // пред паном Вишневецким
Из верного // усердия слуги.Стих Пушкина здесь не позволяет читать: «Дивлюся: // как перед моим отцом» или «Из верного усердия слуги».
Как известно, впоследствии Пушкин считал излишней обязательную цезуру в пятистопном ямбе и в «маленьких трагедиях» уже обходился без нее. Но для «Бориса Годунова» — это закон, который обязателен для актера, в соответствии с этим законом была выверена и продумана Пушкиным каждая стихотворная фраза. На первый взгляд, это кажется неоправданным посягательством на свободу актерской работы (аналогичное «диктату» режиссера), на самом же деле, при органичном овладении культурой драматического стиха, становится не тормозом, а опорой в создании образа.
С общим стихотворным строением драмы Пушкина связана и, может быть, еще более важная ее особенность — тоже своеобразное режиссерское указание драматурга. Пять сцен пьесы целиком написаны прозой. Это — «Палаты патриарха», «Корчма на Литовской границе», «Граница близ Новгорода-Северского», «Площадь перед собором в Москве», «Кремль. Дом Борисов. Стража у крыльца».
Нельзя не заметить, что, выпадая из мерной, несколько торжественной речи, прозаические сцены уже
- 11 -
этим самым несколько снижены, опрощены, предполагают наличие комического начала. Так оно и есть: недалекий патриарх7, Варлаам и Мисаил, Маржерет и Розен, Николка-юродивый — все это, несомненно, комические персонажи, определяющие общую комическую инструментовку указанных сцен. Но если такая закономерность верна, мы обязаны и последнюю сцену драмы, также написанную прозой, представить в том же ключе. На первый взгляд, это кажется невероятным. Но вспомним, что в первоначальном виде (именно потому сцена и писалась прозой!) она, а с ней и вся пьеса в целом, заканчивалась народным кличем: «Да здравствует царь Димитрий Иванович!». Мог ли Пушкин трактовать такую сцену всерьез? Конечно, нет. Но ведь окончательное завершение — иное: «Народ безмолвствует». Огромная, с каждым годом все множащаяся литература по истолкованию этой реплики все более и более нагружает ее глубокомысленным значением. В общей концепции спектакля это очень ответственный момент: на какой ноте обрывается пьеса?
И здесь мы подходим к чрезвычайно важному вопросу, без которого пьеса Пушкина не может быть понята по-пушкински: к вопросу о трактовке в ней народа, главного персонажа, изображение которого в сценическом исполнении представляет наибольшую трудность.
Обратимся прежде всего к рассуждениям о народе в репликах и монологах действующих лиц.
Народ здесь постоянно предстает силой антигосударственной, направленной на низвержение миропорядка:
Когда Борис хитрить не перестанет,
Давай народ искусно волновать.
Пускай они оставят Годунова...
Живая власть для черни ненавистна.
Они любить умеют только мертвых —
Безумны мы, когда народный плеск
Иль ярый вопль тревожит сердце наше!..
- 12 -
Изменчива, мятежна, суеверна,
Легко пустой надежде предана,
Мгновенному внушению послушна,
Для истины глуха и равнодушна,
И баснями питается она...
Но знаешь ли чем сильны мы, Басманов?
Не войском, нет, не польскою подмогой,
А мнением; да! мнением народным.Последняя реплика особенно любима пушкинистами, но, если ее не вырывать из контекста, она аналогична со всеми приведенными выше.
Та же, в сущности, мысль развита в действии, в непосредственном изображении народа в ряде эпизодов пьесы. Но как развита?
С некоторым удивлением мы обнаруживаем, что массовые сцены пьесы, где народ обозначен как особое собирательное действующее лицо, в большинстве своем имеют смеховую огласовку. Сколько раз в сценических интерпретациях пушкинской пьесы, исходящих из «самоочевидного» тезиса: «Пушкин впервые в русской драматургии показал народ в качестве основной движущей силы истории», — режиссеры-постановщики сталкивались с непреодолимыми трудностями воплощения этой мысли на сцене. Если быть в данном отношении точными, мы должны говорить не о комизме собственно, а о смеховом мире средневековья, который Пушкин воспроизводит вполне последовательно.
Определяя природу смеховой культуры, академик Д. С. Лихачев пишет: «Смех нарушает существующие в жизни связи и значения. Смех показывает бессмысленность и нелепость существующих в социальном мире отношений: отношений причинно-следственных, отношений, осмысляющих существующие явления, условностей человеческого поведения и жизни общества. Смех «оглупляет», «вскрывает», «разоблачает», «обнажает». Он как бы возвращает миру его изначальную хаотичность”8.
Вот этот «хаос», смуту, инстинктивное сопротивление системе и воплощает в себе народ в пушкинской драме. В том же случае, когда он вынужден подчиняться этой системе, он обращает свой смех на себя. «Одной
- 13 -
из самых характерных особенностей средневекового смеха является его направленность на самого смеющегося <...>. В скрытой и в открытой форме в этом «валянии дурака» присутствует критика существующего мира, разоблачаются существующие социальные отношения, социальная справедливость. Поэтому в каком-то отношении «дурак» умен: он знает о мире больше, чем его современники”9.
Конечно, пьеса Пушкина — вовсе не комедия в современном значении: обозначая в первоначальной редакции ее «жанр» так, драматург стилизует название и общий строй ее под пьесы русского репертуара XVII века. В сентябре 1825 года он предложил лучшему, по его мнению, современному драматургу П. А. Катенину: «Послушайся, милый, запрись, да примись за романтическую трагедию в 18-ти действиях (как трагедии Софии Алексеевны). Ты сделаешь переворот в нашей Словесности».
В многочисленных набросках предисловия к своей трагедии Пушкин постоянно подчеркивал, что в своем произведении он следовал «отцу нашему Шекспиру» — это замечание породило обширную критическую литературу о шекспировской традиции в «Борисе Годунове». До сих пор остается, однако, в тени мощная национальная традиция древнерусской литературы, отразившаяся в художественном мире пушкинской пьесы. Отдельные наблюдения об использовании поэтом летописей (в раскрытии образа Пимена), агиографических памятников (в рассказе Патриарха о чудесных мощах царевича Димитрия, в обрисовке образа Николки Железного Колпака) — лишь подступы к огромной теме первостепенной важности: создавая свою национальную трагедию, Пушкин, оказывается, сознательно обращался к культуре Древней Руси, восстанавливая в литературе преемственную, органическую связь, во многом прерванную в официальной русской литературе XVIII века, ориентировавшейся прежде всего на европейские культурные традиции.
С этой целью Пушкин внимательно изучал «ноты», (то есть примечания) «Истории государства Российского», вводившие в культурный обиход, в пространных цитатах и ссылках, целую библиотеку памятников древнерусской
- 14 -
книжности. Очевидно, уже в Михайловском ему был знаком и первый том «Дополнений к Деяниям Петра Великого, мудрого преобразителя России», составленных И. И. Голиковым; здесь он нашел «Сказание» Авраамия Палицына, «Ядро Российской истории» А. И. Манкеева, фрагменты хронографов10. Настольной книгой поэта в ту пору, как свидетельствует в своих «Записках» И. И. Пущин, были «Четьи-Минеи». Но и это, конечно, не все. Не исключено, что с некоторыми памятниками поэт мог ознакомиться в библиотеке Успенского монастыря в Святых Горах и в живой устной традиции на монастырском подворье.
Так, в ранней редакции пьесы сцена «Царские палаты» начиналась с плача Ксении об убитом женихе. Это стилизация под народные плачи. Но возможно, Пушкину действительно знакомы бытовавшие в фольклоре «Плачи царевны Ксении Борисовны», два из которых в начале XVII века были записаны для англичанина Ричарда Джеймса11.
И конечно, особенно внимателен поэт был к памятникам смеховой культуры. Недаром в уста своего предка, Гаврилы Пушкина, поэт вложил замечание о скоморохе — в сцене «Краков. Дом Вишневецкого» (фрагмент этот также в редакции 1831 года был опущен):
Самозванец
И я люблю парнасские цветы (читает про себя).
Хрущов (тихо Пушкину).
Кто сей?
Пушкин
Пиит.
Хрущов
Какое ж это званье?
Пушкин
Как бы сказать? по-русски — виршеписец
Иль скоморох.
- 15 -
Самозванец
Прекрасные стихи!
Я верую в пророчества пиитов.
Между тем Пушкин очень чутко уловил и ту особенность народной смеховой культуры, которая нередко опрокидывалась в ужасное, трагическое, что особенно ярко проявилось в сцене с Николкой-юродивым. Именно потому Пушкин писал о «смешении комического и трагического» (а не просто о чередовании того и другого) или замечал: «Сцена тени в «Гамлете» вся писана шутливым слогом, даже низким, но волос становится дыбом от Гамлетовых шуток».
История постановок на сцене пушкинского «Бориса Годунова», имеющая в своем активе немало великолепных актерских работ и несколько интересных режиссерских замыслов, тем не менее не содержит ни одного классического решения, не в смысле бесспорности и общепризнанности, а в смысле единства стиля всех театральных средств, всего ансамбля актеров, художественной целостности спектакля. И камнем преткновения здесь всегда служила трактовка народной массы в пьесе. В советское время режиссеры настоятельно обдумывали и разрабатывали народную тему, но как? Вполне очевидно, что официальный тезис о народе как движущей силе истории можно привнести в драму Пушкина только исказив, разрушив ее художественную ткань.
Так какой же видел Пушкин роль этого центрального собирательного образа?
Прежде чем предложить ответ на этот вопрос, обратимся к другим центральным персонажам пушкинской драмы.
Наиболее ясна из них роль Бориса — недаром она позволила блеснуть многим великим русским актерам. Характер истинно трагический, сильный, волевой, посягнувший на высшую власть, но нарушивший нравственный закон, он в пушкинской пьесе представлен одолеваемым муками совести, трагической вины — и в этом состоит очищающий катарсис Борисова начала в драме.
Но Григорий, Отрепьев, Самозванец, Гришка, Димитрий, Лжедимитрий, царь Димитрий Иванович — он кто? В отличие от Бориса он предстает на наших глазах в различных модификациях и никак не слагается
- 16 -
в единый образ — недаром и не имеет единого имени. Гришка Отрепьев у Пушкина очерчен неясно, и это при том, что количественно участвует в самом большом числе сцен по сравнению с другими персонажами, причем в каких сценах! И сцена «Келья в Чудовом монастыре», и «Сцена у фонтана», и «Сцена в корчме» недаром нередко игрались по отдельности, так как обладают внутренней изощренной драматургией и ярко очерченными характерами. Достаточно вспомнить Пимена, Варлаама с Мисаилом, Марину Мнишек — все они полнокровны и ясны, а ведь каждый из них появляется лишь в одной из сцен. Если бы Пушкин не справился с характером Григория-Димитрия, не было бы самостоятельных выше названных драматических характеров, так как они созданы, несомненно, по законам драматургического жанра литературы, в действии, в столкновении с Григорием. Так что же он? Низкий честолюбец, милый авантюрист, неудачливый любовник, узурпатор, рыцарь, ренессансный герой? Он изменчив, как Протей, что особенно подчеркнуто в сцене «Краков. Дом Вишневецкого».
Любопытно, что, рисуя судьбу этого персонажа, Пушкин сознательно и взвешенно отступает от исторической канвы, на которую готов сослаться как на «план» своей драмы, — от «Истории государства Российского».
Давно замечено, что в пушкинской пьесе всего четыре датированных сцены, три из которых (что подчеркнуто указанием на день и месяц, а не только год) точно соответствуют историческим источникам. Но вот дата «1603 года» у сцены «Ночь. Келья в Чудовом монастыре» заведома неверна. У Карамзина это событие — в соответствии с документальными источниками — отнесено к февралю 1602 года12.
Более того — согласно сценическому действию Григорий сразу же бежит в Польшу и вскоре объявлен там царевичем Димитрием, чтобы 16 октября 1604 года (сцена «Граница Литовская») уже перейти с полками русскую границу. Это в свою очередь приводит к сбою обратного времени в драме; дважды самозванец вспомнит о своем пребывании на Дону.
- 17 -
В сценическом же действии у Пушкина все иначе: и бежал Отрепьев внезапно (не «наконец», не «обдумав» «заветного замысла»), да и на Дону побывать (тем более там научиться владеть конем и саблей) просто не успел.
Казалось бы, в данном случае Пушкин прибегает к условности, хорошо знакомой по шекспировскому театру: к так называемому «двойному времени», то сокращающемуся, то растягивающемуся — в соответствии с динамикой действия.
Но может быть, у Пушкина, который любил выверять время действия в своих произведениях «по календарю», в данном хронологическом сбое был иной смысл?
И здесь нужно снова напомнить о том, что в первоначальной редакции драмы (в отличие от первопечатного текста 1831 года) была еще одна сцена с участием Григория, «Ограда монастырская», где появлялась несколько фантастическая фигура Злого чернеца. Следует заметить, что в сценическом исполнении эта сцена подчас, причем самыми выдающимися режиссерами, включалась в спектакль, и здесь обычно воссоздавался фантастический колорит (по замыслу Мейерхольда, эта сцена происходила во сне Григория).
Вообще говоря, для театра Пушкина (творившего по заветам «отца нашего Шекспира») фантастика не противопоказана (вспомним «Каменного гостя» и «Русалку»). Общепризнано, однако, что в «Борисе Годунове» ее совершенно нет. Но так ли это?
Вспомним, что — следуя канону жития святого — о чуде повествуется в рассказе Патриарха, когда он предлагает перенести мощи убиенного младенца Димитрия в Кремль. Вспомним фантастическое навязчивое видение, порожденное больной совестью Бориса:
Пустое имя, тень —
Ужели тень сорвет с меня порфиру,
Иль звук лишит детей моих наследства?
Безумец я! чего ж я испугался?
На призрак сей подуй — и нет его...И еще, пожалуй, более разительное обстоятельство, давно отмеченное пушкинистами. Не фантастично ли на самом деле то, что народ, одновременно почитая как святого невинно убиенного Димитрия (здесь важно вспомнить знаменитую реплику юродивого о царе Ироде), в то же время верит в реальное право Самозванца
- 18 -
(ожившего, что ли, в народном представлении, но как же тогда животворящие мощи?) на московский престол13.
И вот здесь, как нам кажется, содержится ключ к истолкованию роли Григория-Димитрия. Чернец в келье Чудова монастыря, дерзкий юноша в корчме, Самозванец в польских замках, Димитрий, ведущий полки против Бориса, — все это одно ли лицо? Казалось бы, вздорный вопрос! Но вспомним исторического Лжедимитрия, возрождавшегося в истории трижды. Да и в самой пьесе Пушкина не потому ли он столь изменчив, неотчетлив? Даже если это одно и то же лицо (хотя наименования его и различны) — каким он видится окружающим его? И почему, включенный в трагедийный строй драмы, он не несет в себе трагедийного катарсиса? Не потому ли, что он из некоего антимира, мира опрокинутого, кромешного, смыкающегося со смеховым (постоянно колеблющимся на грани комического и трагического) народным миром. Он — тень Бориса Годунова, исторический фантом, ряженый, Самозванец.
Сказанное вовсе не ставит под сомнение реализм пушкинской пьесы. Но недаром же Достоевский прозревал фантастический реализм в «Пиковой даме». И разве «Борис Годунов» — не столь же, как эта пушкинская повесть, близок художественному миру Достоевского?
Во всяком случае, сценическая практика в истолковании образа Самозванца неопровержимо свидетельствует, что попытки столь же реалистически полнокровно, как и прочих лиц, истолковать Самозванца фатально не удаются. Не потому ли, что и здесь режиссер вступает в противоборство с пушкинской пьесой?
В конце перебеленного автографа трагедии стоит дата «7 ноября». Давно замечено уже, что самые задушевные свои произведения Пушкин помечал числами, чем-то ему особенно памятными. Так оно, вероятно, было и на этот раз: ровно год назад, 7 ноября 1824 года, в Петербурге произошло одно из самых страшных в истории города наводнений. «Этот потоп с ума мне нейдет», — признавался Пушкин — именно в то время, когда он начинал работать над трагедией.
- 19 -
И в самом деле образ разбушевавшейся, неуправляемой стихии то и дело возникает в трагедии.
Народ завыл, там падают, как волны,
За рядом ряд... еще... еще...В тех же выражениях о народе в трагедии говорит Годунов:
Безумны мы, когда народный плеск
Иль ярый вопль тревожит сердце наше.Шуйский:
Весть важная! и если до народа
Она дойдет, то быть грозе великой...и снова Годунов в разговоре с Басмановым:
— Лишь дай сперва смятение народа
Мне усмирить. — Что на него смотреть!
Всегда народ к смятенью тайно склонен,
Так борзый конь грызет свои бразды...
Но что ж? конем спокойно всадник правит...
— Конь иногда сбивает седока...Уместно вспомнить, что в последней поэме Пушкина «Медный всадник», прямо посвященной петербургскому наводнению, разбушевавшаяся стихия также зачастую одушевлена, также вызывает в памяти эпохи смут, бунтов, восстаний.
Таковы были ритмы пушкинского времени...
Именно потому для своей трагедии Пушкин избрал материалом, может быть, самую драматическую эпоху русской истории, предшествующую восхождению на престол Лжедимитрия. Сама возможность столь исключительного в истории России события уже свидетельствовала, насколько глубоко в ту пору всколыхнулась российская жизнь, как велика была волна всеобщих потрясений, вознесшая на вершину власти безродного самозванца.
Народ в пьесе Пушкина противостоит царю-преступнику Борису. Он верит чуду, ожидая справедливой кары преступника. Но святое оборачивается кромешным миром.
Не надо думать, что такая трактовка пушкинской пьесы снижает ее политический и философский смысл. Вину в трагедии несет в себе не только Борис, преступник, но и его подлинный антагонист — народ. Это столь
- 20 -
же огромная, трагическая вина. Вина, порожденная смутой, распадением связи исторического времени, крутого перелома, который пока еще не открывает никаких светлых далей. Это вина неверного выбора, когда ясно, кто неправ, а потому кажется, что прав уже тот, кто вступил в оппозицию к неправому. А ему тоже до права дела нет. И силы, стоящие за ним, так же корыстны.
«Нельзя молиться за царя Ирода — Богородица не велит», — бесхитростно выражает «мнение народное» юродивый. Но молился же народ — не только когда с «хоругвиями святыми» призывал Бориса на царство, но и прямо: в сцене «Москва. Дом Шуйского» мы слышим эту молитву из уст Мальчика:
О страшное, невиданное горе!
Прогневали мы Бога, согрешили:
Владыкою себе цареубийцу
Мы нарекли, —в начале пьесы кается Пимен.
Покаяние — это переворот понятий, искупление греха. Но пьеса Пушкина кончается на пронзительной, высоко трагической ноте. «Народ безмолвствует» — эта ремарка, появившаяся в окончательной редакции, в соответствии со всем смыслом пушкинской пьесы означает не только молчаливое осуждение неправедной новой власти, не только предвестие падения Лжедимитрия, но и ужасную немоту собственной вины, когда грех уже осознан, а покаяние еще не наступило.
Однако высокий этический идеал живет в народном сознании, и именно оно определяет, по Пушкину, исторический суд всех деяний. Имеет ли реальную силу этот суд? И да, и нет... Нет — в смысле непосредственного воплощения в жизнь народного идеала. Иначе история не шла бы от преступления одного правителя к преступлению другого, от Бориса — к Лжедимитрию. Но в самом народном представлении о справедливости в конечном счете содержится могучий и неодолимый стимул ее воплощения.
И дело, разумеется, не в мистической «тени Димитрия», а в том, как она «переживается» народной этикой — истово и бескомпромиссно.
В одной из последних сцен пьесы юродивый обращается к Борису: «Николку маленькие дети обижают...
- 21 -
Вели их зарезать, как зарезал ты маленького царевича». От сцены этой веет ужасом. Дело не только в разоблачении царя простодушным юродивым, произнесшим то, о чем никто не смеет сказать убийце. Дело в обнаженном, как открытая рана, зле, к которому все притерпелись настолько, что не замечают его. Показательно, что и возникает на сцене (в эпизоде «Келья в Чудовом монастыре») и исчезает с нее Григорий спящим. И здесь необходимо вспомнить, что снилось безродному чернецу в келье монастыря:
Мне снилося, что лестница крутая
Меня вела на башню; с высоты
Мне виделась Москва, что муравейник;
Внизу народ на площади кипел
И на меня указывал со смехом,
И стыдно мне, и страшно становилось —
И, падая стремглав, я пробуждался...Предполагавший в читателе знание основных исторических событий, Пушкин при первом же появлении Григория на сцене напоминает о его неизбежном конце: так Самозванец и погибнет, как видится Григорию во сне.
Выиграв противоборство с Борисом, Самозванец обречен: на нем, как и на царе Борисе, кровь жертв.
Мысль об этом предельно ясно выражена в заключительной сцене, когда Мосальский призывает народ кричать: «Да здравствует царь Димитрий Иванович!» — а перед этим, по воле Лжедимитрия, убит невиновный сын Бориса, Феодор. В кровавой концовке пьесы окончательно уравнены Борис, единственным живым, чуждым честолюбивых расчетов чувством которого была любовь к своим детям, и Григорий Отрепьев, по воле которого задушен сын и надежда Бориса. Месть настигла царя-преступника, но кровь невинного Феодора тоже взывает к отмщению.
Пьеса заканчивается необычной ремаркой: «Народ безмолвствует». Живое, стремительное и пестрое по своему многообразию действие обрывается немой, статичной сценой. Но в этом молчании и недвижности таится высшее напряжение. Все суетное уходит прочь — кажется, что в абсолютной тишине продолжает свой неминуемый ход сама История.
Судьба трагедии Пушкина достаточно необычна. Не получив в свое время достойного сценического воплощения,
- 22 -
она на протяжении всего XIX века фактически оставалась «пьесой для чтения». И хотя пушкинские традиции отразились в исторических драмах Островского и А. К. Толстого, несомненно в большей степени они воздействовали на всю русскую литературу в целом. Пушкинский принцип исторической трагедии «Судьба человеческая — судьба народная» по-своему преломился в художественном мире романа Л. Толстого «Война и мир». Впрочем, вся русская реалистическая поэзия и проза, касаясь событий массовых народных движений, испытывала благотворное воздействие драматургической традиции Пушкина. Психологическая коллизия пушкинской драмы вновь и вновь преломится в романах Достоевского. Уже в XIX веке трагедия Пушкина завоюет и сцену — в опере Мусоргского. Вокальная партия Бориса стала одной из высочайших вершин исполнительского мастерства Федора Шаляпина. Думается, драматургический опыт Пушкина можно обнаружить и на полотнах художников-передвижников. В могучем движении русской культуры пушкинской трагедии принадлежит несомненно весьма заметная роль.
Это не означает, однако, что за драматургией Пушкина остается лишь ее весомое историческое значение. Русский драматический театр, при многих его частных успехах в режиссерской и актерской интерпретации трагедии Пушкина, еще в долгу перед ней. Созданная как пьеса для театра, пушкинская народная драма «Борис Годунов» ждет достойного сценического воплощения.
С. А. Фомичев
СноскиСноски к стр. 6
* Список условных сокращений см. на с. 350.
Сноски к стр. 7
1 Европеец. 1831. № 1. С. 149—150.
2 Современник. 1837. Т. 5. С. 70.
Сноски к стр. 8
3 Литературная газета. 1830. 22 декабря. № 72. С. 291.
Сноски к стр. 9
4 Гладков А. Театр: Воспоминания и размышления. М., 1980. С. 197, 198, 199.
5 См.: Мейерхольд В. Э. Пушкин — режиссер. // Звезда. 1936. № 9. С. 205—211.
Сноски к стр. 10
6 Томашевский Б. В. Стих и язык: Филологические очерки. М.; Л., 1959. С. 166.
Сноски к стр. 11
7 Пушкин впоследствии замечал: «Грибоедов критиковал мое изображение Иова, — патриарх действительно, был человек большого ума, Я же по рассеянности сделал из него дурака». «По рассеянности» здесь — обычная уловка Пушкина. В его пьесе Патриарх, по своему простодушию, непосредственно близок к людям из народа. Если он и «дурак», то из породы сказочных Иванов-дураков.
Сноски к стр. 12
8 Лихачев Д. С., Панченко А. М., Понырко Н. В. Смех в Древней Руси. Л., 1984. С. 3.
Сноски к стр. 13
9 Там же. С. 4.
Сноски к стр. 14
10 См.: Листов В. С., Тархова Н. А. Труд И. И. Голикова «Деяния Петра Великого» <...> в кругу источников трагедии «Борис Годунов» // Временник Пушкинской комиссии. 1980. Л., 1983.
11 См.: Памятники литературы Древней Руси. Конец XVI — начало XVII века. М., 1987. С. 537—539.
Сноски к стр. 16
12 См.: Карамзин Н. М. История государства Российского. СПб., 1824. Т. II. С. 126.
Сноски к стр. 18
13 См.: Городецкий Б. Г. Драматургия Пушкина. М.; Л., 1953.