583

РИСУНКИ В РУКОПИСЯХ

ПУШКИНА

584

585

Рисование, сопровождающее писательский труд, — явление достаточно распространенное и, возможно, едва ли не закономерное для определенного типа творческой личности. Рисунки в рукописях оставили, например, Поль Валери, Стендаль, Кафка, Уильям Блейк, Гюго, Бодлер, Верлен, Мериме, Жорж Санд, Теофиль Готье, Гонкуры, Анатоль Франс, Поль Моран, Кокто, Бретон, Элюар, Анри Мишо и др. Известны рисунки Гоголя, Батюшкова, Жуковского, Тургенева, Лермонтова, Достоевского, Полонского, Леонида Андреева, Гумилева, Андрея Белого, Маяковского, Ремизова и проч.

Возникновение рисунка во время письма предопределено и во многом подготовлено самим этим процессом. Рисовальная подготовка, рисовальная техника, которой владеет писатель, не оказывает решающего влияния на прецедент появления рисунка в творческой рукописи. Графическая традиция, свойственная каждой эпохе, влияет лишь на форму, на рисовальную манеру писателя-рисовальщика, обладающего или не обладающего профессиональными навыками. Поэтому естественно, что внешний вид рукописей писателей, принадлежащих к различным эпохам, будет отличен. Но в то же время нечто общее будет проглядываться в листах, скажем, Ли Бо и Поля Валери, Пушкина и Ремизова. Психология возникновения рисунков рядом с текстом написанным (или внутри него), видимо, одна для всех пишущих. Вот как объяснял это Ремизов: «Написанное и нарисованное по существу одно. Каждый писатель может сделаться рисовальщиком, а рисовальщик непременно писец. Писатель по преимуществу писец: каллиграфический или исамчертногусломит, неважно, а стало быть, в каждом писателе таится зуд к рисованию».

Несмотря на давний исследовательский интерес к графике писателей во время творческого процесса, функциональная роль рисунка в рукописи, его связь и соотнесение с текстом написанным остается областью мало изученной. Графика писателя по своей значимости для исследователя-текстолога, историка литературы может быть приравнена, скажем, к письмам, дневниковым записям. Рисунок на полях рукописи

586

может соотноситься с текстом (то есть быть его эквивалентом или вариацией), может и не иметь своего словесного соответствия. Однако графический образ всегда контекстуален — пусть не всегда это будет контекст данной конкретной рукописи, но контекст всего творчества писателя, контекст его эмпирической жизни.

Первое упоминание о пушкинских рисунках в пушкиноведческой литературе мы встречаем у П. В. Анненкова1, который заметил, что рисунки в рукописях Пушкина «обыкновенно повторяют содержание написанной пьесы, воспроизводя ее». Данное высказывание предопределило дальнейшее (до начала 1920-х гг.) отношение к пушкинскому рисунку как к своего рода автоиллюстрации. Обычно так это воспринимала широкая читательская аудитория2, так же интерпретировали графику и ее публикаторы (П. Е. Щеголев, Н. О. Лернер, С. А. Венгеров и др.).

В 1899 г. в VI номере «Русского вестника» появляется статья Г. П. Георгиевского «Семь рисунков Пушкина», в которой автор отмечал: «Не так легко найти связь большинства пушкинских рисунков со словесным творчеством Пушкина, еще труднее приурочить портреты к лицам знакомых поэта <...> Рисунки Пушкина должны стать самостоятельным предметом для изучения»3.

Начало систематическому и специальному изучению пушкинских рисунков было положено очерком А. М. Эфроса «Рисунки Пушкина»4, а затем развито в его монографии «Рисунки поэта»5. По определению М. Д. Беляева, автора диссертации о рисунках Пушкина и одного из составителей не увидевшего свет 17-го тома Полного академического собрания сочинений Пушкина («Рисунки Пушкина»), А. М. Эфрос «первым производит свои наблюдения над целым рядом рисунков, что позволяет ему установить их топографию и более тонко и точно определить их связь с текстом6. Впервые было обращено внимание на обусловленность рисунков почерком, на связь каллиграфии — росчерка — рисунка (данная проблема практически не рассматривалась в дальнейшем в пушкиноведении).

587

В своих наблюдениях над пушкинскими рисунками А. М. Эфрос отталкивался от поэтического «признания» самого Пушкина («перо, забывшись, не рисует близ неоконченных стихов ни женских ножек, ни голов»). Все рассуждения исследователя, его классификация и комментирование рисунков построены на следующем теоретическом посыле:

«Пушкинский рисунок появлялся в творческих паузах: в малых перерывах стихописания, в минуты критической остановки, во время коротких накоплений или разрядов поэтической энергии <...> Заминка разрешалась рисунком <...> Чем короче были паузы — тем мимолетнее рисунки и тем меньше их. Они множились, дробились, увеличивались, когда остановка крепла <...> Знаком капитуляции было появление и разрастание рисунков <...> Пушкинский рисунок — дитя ассоциации, иногда близкой, иногда очень далекой, с почти разорванной связью, но он всегда укладывается в один из ассоциативных рядов, тянущихся вдоль возникающего стихотворения»1. Вышеприведенное высказывание обычно принималось за истину последующими исследователями, ни разу не было подвергнуто критике и стало своего рода штампом и излюбленной цитатой всех пишущих о пушкинском рисунке. Однако далеко не все рисунки, встречающиеся на листах с рукописным текстом, можно отнести к созданным во время «творческого процесса» (понимаемого здесь в узком смысле: как непосредственной работы над литературным произведением). Иногда рисунки возникают на чистых листах задолго до появления там текста, иногда, напротив, рисунок создавался много позднее — на оставшемся незаполненном пространстве и т. д. Рисунок мог появиться, например, рядом с цифровыми подсчетами (подсчет карточного проигрыша едва ли можно назвать «творческим процессом», а рисунок рядом — «творческой паузой»). Кроме того, функции рисунка в рукописи много разнообразней предполагаемых Эфросом. Нуждается в корректировке и термин «творческая пауза»: едва ли он точен в характеристике творческого процесса как единого потока, во время которого идет не только вербальное оформление образа. Другое дело, когда завиток каллиграфии дает рождение рисунку, линии которого повторяют движение почерка.

Пафос трудов Эфроса заключался в атрибуции пушкинских рисунков, что в свое время вызвало справедливую, на наш взгляд, критику

588

С. Я. Гессена1. «Портретное сходство в рисунках Пушкина обыкновенно весьма условно. За беглым наброском его можно только, с большей или меньшей долей вероятия, угадывать оригинал». Автор рецензии соглашается с тем, что пушкинскую графику изучать необходимо и «значение ее доказано А. М. Эфросом совершенно бесспорно. Но за ней должно остаться только значение дополнительных иллюстраций (имеются в виду портреты. — С. Д.) к тем документам, к тем письменным материалам, на которых строится творческая или политическая биография поэта. Переоценка значения пушкинской графики влечет за собой ложные и ничем не обоснованные выводы, приводя подчас к подмене документальной биографии поэта продуктами творческого воображения исследователя».

Отметим, что метод портретной атрибуции, разработанный Эфросом, сразу же нашел сторонников (рецензия Гессена — единственная печатная критика). Уже в 1926 г. им воспользовался И. С. Зильберштейн2, ему следовали в своей работе над 17-м томом сочинений Пушкина Т. Г. Цявловская и М. Д. Беляев. «Загадки» пушкинских портретов не оставляют в покое и современных исследователей.

Дальнейшее изучение графики Пушкина связано с именами Б. В. Томашевского, Т. Г. Цявловской, Н. В. Измайлова. К этому времени следует отнести первые опыты прочтения рукописных текстов в тесной связи с рисунками в рукописях и начало целенаправленного изучения всего массива пушкинских рисунков, попытку составления их каталога.

17-й том «Рисунки А. С. Пушкина» должен был состоять из двух полутомов. Все пушкинские рисунки предполагалось разместить в хронологическом порядке, каждый рисунок снабжался краткой аннотацией, включающей в себя необходимые сведения: дату и место создания, ссылку на текст, находящийся рядом, размеры рисунка, технику исполнения и архивный шифр. В некоторых случаях рисунки были прокомментированы и атрибутированы. Указывалось также первое воспроизведение рисунка в печати.

Некоторая часть пушкинской графики была вынесена в отдельные рубрики: автопортреты, портреты, автоиллюстрации. Остальные рисунки располагались просто в хронологическом порядке без тематической рубрикации.

Судя по черновым записям Т. Г. Цявловской, у издателей имелись замыслы печатать этот том в Западной Европе (что было вызвано

589

необходимостью качественного воспроизведения). Кроме того, текст исследователей, сопровождающий рисунки, предполагалось печатать на двух языках, русском и французском. Состояться тому помешала война и, думается, финансовые и организационные затруднения.

Проделанная Т. Г. Цявловской и М. Д. Беляевым работа по подготовке 17-го тома представляет на сегодняшний день отнюдь не только историографический интерес: множество ценных наблюдений исследователей должны быть учтены и учитываются в дальнейшей исследовательской работе. Их методами пользовались и составители настоящего издания.

По материалам этого тома написана диссертация М. Д. Беляева, упоминаемая выше. Это фундаментальный труд, отражающий достижения в данной отрасли пушкиноведения того времени. Подчеркнем, что исследование Беляева до сегодняшнего дня оставалось наиболее полным по объему рассматриваемого материала.

Своей целью Беляев ставил систематизацию и хронологизацию отдельных родов и видов пушкинской графики. В начале исследования автор дает обстоятельный обзор изучения рисунков Пушкина, отмечая, что «едва ли не большая часть многочисленных публикаций пушкинских рисунков достаточно малосодержательна и малозначительна»1. Говоря о роли изучения рисунков Пушкина в пушкиноведении, исследователь весьма осторожен и признает, что многое в определениях и толкованиях рисунков условно и гадательно. Изучение пушкинских рисунков для текстолога вторично по отношению к изучению рукописных текстов, считает Беляев, но это — важный дополняющий и уточняющий материал. «Было бы, конечно, преувеличением думать, что в деле изучения творчества и биографии Пушкина рисунки когда-либо смогут занять место, равнозначащее с рукописным материалом, но пополнить и уточнить его они должны и уже, в настоящее время, с успехом выполняют это назначение». «Чем шире и глубже будут наши познания в области пушкиноведения, тем углубленнее и тоньше будут наши истолкования сокровенного значения пушкинского рисования»2.

Диссертация Беляева имела прежде всего прикладное значение: основное место в ней занимает систематический каталог рисунков Пушкина. Однако то, что казалось исследователю несущественным в пушкинской графике, то, в чем он не видел связи с текстом, он не включил в

590

свою систематизацию. Оказались неучтенными рисунки животных, всадников, деревьев и т. д.

К середине 1930-х гг. относится статья Н. Н. Пунина «Пушкин и изобразительное искусство»1. Собственно, темой статьи являлось рассмотрение эстетических взглядов Пушкина, его отношения к живописи. Последняя главка посвящена пушкинским рисункам. Пунин отмечает, что во многом на технику пушкинского рисунка повлияло лицейское преподавание рисования: «В рисунках голов обычно нетрудно угадать схему академического канона; сквозь характерный пушкинский почерк пробивается гипсовая красота Аполлона или Венеры». Автор считает, что на Пушкина-рисовальщика оказывала влияние манера рисунка его современников — Орловского, Кипренского, Ф. Толстого.

В русской зарубежной пушкиниане 1930-х гг. пушкинским рисункам уделялось внимания не меньше, чем в России. Небольшая часть документов этого рода хранится в архивах Петербурга и Москвы, однако, значительная часть сосредоточена в «Бахметьевском архиве русской и восточноевропейской истории и культуры» Колумбийского университета (США)2.

Изучение пушкинских рисунков и рисунков русских писателей связано прежде всего с именем художника и пушкиниста Николая Васильевича Зарецкого, 1876—1959 (1960?), иллюстратора пушкинских произведений, жившего долгое время в Праге. Зарецкий — составитель и организатор пражской выставки «Рисунки русских писателей» в 1933 г., которая получила большой резонанс в кругах русской эмиграции. Прецедентов такого рода до этого не было. Выставка наглядно показала, что рисование писателей — важный и часто неотъемлемый фактор творческого процесса, который может быть осознан даже как необходимость3. Н. В. Зарецкий составил каталог этой выставки (единственный рукописный экземпляр — 227 страниц и 248 рисунков-клише — хранится в Колумбийском университете; здесь же, среди прочих — 30 копий с рисунков Пушкина). Работа над созданием пушкинской выставки велась художником с 1926 г. (окончена к весне 1931 г.). Пресса отмечала,

591

что в таком объеме иконографический материал не был представлен ни на одной из пушкинских выставок ни в России, ни в Европе. На выставке был и отдельный раздел «Пушкин-рисовальщик». В 1932 г. выпущен каталог выставки. В 1937 году в Праге Зарецкий издает и оформляет набор открыток «12 рисунков Пушкина». В аннотации (на чешском языке) Зарецкий дает общую характеристику пушкинских рисунков1. В 1957 г. в журнале С. П. Мельгунова «Возрождение» опубликована статья Зарецкого «Пушкин-рисовальщик»2.

Изучение рисунков Пушкина связано с именем художника М. В. Добужинского. 4 декабря 1936 г. художник читает свою статью «Рисунки Пушкина» в Пушкинском кружке в Лондоне у А. В. Тырковой-Вильямс, затем дорабатывает статью и выступает в фойе зала Плейель в Париже на Пушкинской выставке 14 апреля 1937 г. Вот что пишет об этом А. Даманская: «Накануне закрытия Пушкинской выставки талантливейший, культурнейший художник М. В. Добужинский прочел в выставочном зале насыщенный содержанием, пронизанный пиэтетом к поэту доклад о рисунках Пушкина. Оговориться надо, что рассказывая о том, что открылось ему в рисунках Пушкина, М. В. Добужинский подходит к ним не как к дилетантским упражнениям, а как к подлинно художественным произведениям. В Пушкине, рисунки которого поражают художника совершенством и технической виртуозностью, М. В. Добужинский видит товарища того же братства, в котором он состоит сам. Долгое время о рисунках Пушкина ничего не было известно»3. В это же время художник начинает работу над хронологическим списком всех рисунков Пушкина и делает ряд копий с его рисунков (с репродукций). В хранящейся в Бахметьевском архиве тетради отражена попытка общей систематизации графики Пушкина. Здесь росчерки, мелкие наброски, пробы пера, виньетки, обложки, композиции, автоиллюстрации, рисунки с натуры, автопортреты, портреты и карикатуры4.

592

Статья Добужинского, упоминаемая нами выше, опубликована в несколько сокращенном варианте много позднее. В ней (параллельно с А. М. Эфросом) главное значение придается лицейскому преподаванию рисунка — в этом автор видит основу будущей рисовальной техники Пушкина. «Лицеисты рисовали не только с антиков, но и копировали с гравюр, иллюстраций, народных картинок». Отмечается большое разнообразие техники, которая преподавалась лицеистам. «Несомненно, рисование с антиков привило Пушкину привычку к классическим формам — привычку, с которой он впоследствии очень часто боролся, но к которой часто и возвращался»1. Весьма ценны и профессиональные замечания о технике пушкинского рисунка. «Он всегда предпочитает свободную технику пера, al primo, без всякой предварительной прорисовки карандашом. Перо — его любимый и послушный инструмент, и тем же пером, которым он пишет, и теми же чернилами он чертит и свои рисунки»2.

Интерес к пушкинским рисункам в русском зарубежье отразился и на страницах периодических изданий. Материалы о Пушкине обычно иллюстрировались его рисунками — впрочем, чаще всего это были перепечатки с русских дореволюционных изданий. Рисунки обычно снабжались краткой аннотацией. В качестве примера приведем одну из них: «Что эти рисунки: действительность или фантазия?.. Каждый рисунок есть отражение жизни его, его героев. Рисунки его очень ценны. По ним можно разгадать его думы, сомненья, случаи из его жизни, по которым нетрудно восстановить его биографию или выяснить, что в тот момент его интересовало или беспокоило. В его рисунках целая эпоха: в них жизнь в усадьбе, светский Петербург, спокойный Кишинев, Кавказ, Крым»3.

Разумеется, приведенное выше не восстанавливает всей полноты картины изучения пушкинских рисунков в русском зарубежье, но, быть может, сможет хоть как-то восполнить пробел в этой области.

В России итогом исследования рассматриваемого периода можно считать книгу Т. Г. Цявловской «Рисунки Пушкина», которая в значительной мере посвящена истолкованию пушкинских рисунков-портретов. Вместе с тем исследовательница ставит и вопросы общетеоретического характера. Анализируя рисунки, Цявловская корректирует некоторые категоричные

593

высказывания Эфроса. Так, по ее мнению, «рисунки, имеющие как будто непосредственное отношение к тексту, являются зрительной фиксацией проходящих в сознании поэта образов, порой еще не воплощенных в слове. Прежде чем найти словесное выражение, поэт иной раз прибегает к рисунку. Возникновение некоторых рисунков кажется малопонятным, настолько далеки они от образа, выраженного в слове»1. В статье о «Влюбленном бесе» исследовательница отмечает, что «психическая творческая организация писателя едина: она создает его поэтические творения и она же направляет его руку, якобы бездумно набрасывающую рисунки. Но пользоваться этим методом надо очень осторожно, не поддаваясь искушению безответственной фантазии, которая <...> легко может повести по ложному следу»2.

1950—1970 гг. характеризуются повышенным интересом к расшифровке пушкинских рисунков — в основном, портретов. Итог данному направлению подводит каталог портретов и автопортретов Пушкина, составленный Р. Г. Жуйковой. Как пишет составительница, он «дает возможность представить размах этой работы, ощутить ее сложность, противоречивость, даже драматизм. В самом деле, процесс исследования графики Пушкина характеризуется не только поступательным движением, накоплением новых определений и «узнаванием» все новых и новых лиц, запечатленных поэтом в его набросках. Характерной чертой картины исследования является и переатрибуция, переосмысливание, а также множественность (до пяти имен) определений одного и того же изображения»3.

Попытка психологического анализа рисунков Пушкина была предпринята в 1960-х гг. В. Л. Дранковым4. Рисунок, по мнению исследователя, служил для планирования, конкретизации отдельных образов, закреплял

594

творческое видение изображаемого и тем самым являлся сам опорным образом, служил образным подтекстом настроения, способствовал дальнейшему творческому процессу.

В последнее время, наряду с продолжающимися публикациями пушкинских рисунков, наряду с многочисленными работами, посвященными расшифровке и переатрибуции рисунков, появляется ряд исследований, наличие которых позволяет говорить о возникновении новых тенденций в данной области пушкиноведения.

В исследованиях историка Г. А. Невелева1, пушкинские рисунки интерпретируются как графический текст, эквивалентный тексту словесному, два этих фактора составляют как бы единый творческий акт поэта. Анализируя сегодняшнее положение в области изучения рисунков Пушкина, Невелев отмечает, что только сочетание иконографического, текстологического и биографического методов может стать продуктивным. Рассматривая пушкинские рисунки-портреты, исследователь придает деталям изображения значение документальное и применяет инструментарий, разработанный в искусствоведческой экспертизе. Однако Г. А. Невелеву свойственна увлеченность, которой, впрочем, не избежал никто из исследователей пушкинских рисунков. В последнее время историк несколько сократил количество произведенных им ранее атрибуций.

Ю. М. Лотман выражал сомнение в научности принятой методики дешифровки прототипов портретных рисунков Пушкина. Принятое многими исследователями положение, считающее большинство рисунков портретами реально существующих лиц, во-первых, «нигде никогда не было доказано», и, во-вторых, «игнорирует психологию рисующего поэта»2. Ю. М. Лотман воспринимал рисунки Пушкина как «задумчивую игру», фантазирование, случайное соединение, трансформацию, шаржирование чьих-то знакомых черт. Однако мнение ученого нельзя абсолютизировать: в рукописях Пушкина встречаются и подписанные самим поэтом портреты и автопортреты, зарисовки, пейзажи и автоиллюстрации.

595

К. А. Баршт в статье «О типологических взаимосвязях литературы и живописи»1 высказывает предположение о том, что в процессе написания литературного произведения писатель «помогает» себе графикой. Отмечена также приближенность рисунка к иероглифу в ряде случаев.

Еще одно направление, по которому развивалось изучение пушкинской графики — это текстология. В текстологических исследованиях не ставилась задача акцентированного изучения рисунков: рисунок рассматривался в совокупности с текстом, иногда как часть текста. Исследователи привлекали графику в качестве поясняющего и комментирующего материала, играющего определенную роль в рукописном листе. Впервые такой метод применила Т. Г. Цявловская. «Разобщенное изучение литературного произведения по рукописям, без привлечения рисунков поэта,— писала исследовательница,— представляется мне теперь пройденным этапом пушкиноведения, когда исследователь еще не решался думать о поэтическом творчестве Пушкина, разглядывая его рисунки; когда он считал, что его дело — изучать литературное произведение, а дело искусствоведа — изучать рисунки; когда он не отдавал себе отчета в том, что психическая творческая организация писателя едина»2. Метод синтетического изучения литературных и графических образов в творчестве Пушкина весьма успешно применяется в текстологии (см. текстологические наблюдения над рабочими тетрадями Пушкина). «Первостепенное значение рисунков поэта для понимания текстов,— читаем мы в одной из текстологических работ,— делает совершенно необходимым рассмотрение всего графического материала не изолированно от общего контекста тетради и возникающих в ней смысловых рядов, а в непосредственной связи с ними»3.

О перспективах изучения рисунков Пушкина писал С. А. Фомичев в статье «Графика Пушкина и творческий процесс»4: «Мы находимся еще в начале данного особого направления современного пушкиноведения.

596

Само же это направление чрезвычайно перспективно и <...> может быть, намечает новые горизонты литературоведения, которое, однако, требует применительно к самому предмету исследования тесного взаимодействия с другими науками». С. А. Фомичев отмечает, что обнаружить закономерность в графическом материале пушкинских рукописей возможно: «В разнообразных графических сюитах Пушкина выделяется несколько наиболее излюбленных им элементов, как то: росчерки в виде парящих птиц, женские ножки, кони, элементы пейзажных зарисовок и т. п. В каждом случае, как можно предположить, это графические знаки определенных состояний, направляющих ход ассоциаций».

В книге «Графика Пушкина» С. А. Фомичев основной своей задачей ставит соотношение текста и графики в рукописях. «Всегда, как нам представляется,— пишет исследователь,— необходимо обнаружить определенные смысловые скрепы с прерванным текстом и между разными по теме группами рисунков на данном листе, а также учесть широкий контекст пушкинского творчества (например, темы как будущих, так и прошлых его произведений»1. С. А. Фомичев предлагает следующую классификацию пушкинской графики:

1. Портреты:

1.1. Портреты знакомых;

1.2. Портреты исторических лиц;

1.3. Портреты-фантазии.

2. Жанровые сцены.

3. Автоиллюстрации:

3.1. В черновых рукописях;

3.2. В беловых рукописях;

3.3. Титульные листы своих произведений.

4. Перерисовки:

4.1. С картин и гравюр;

4.2. Зарисовки скульптур;

4.3. Топографические планы.

5. Пейзажи и интерьерные зарисовки:

5.1. Памятные поэту места;

5.2. Интерьерные зарисовки;

5.3. Пейзажи, не привязанные к определенной местности.

6. Отдельные детали, предметы, животные и проч.:

597

6.1. Росчерки-птицы;

6.2. Ножки;

6.3. Оружие;

6.4. Кони и др. живые существа;

6.5. Бесы;

6.6. Растения;

6.7. Корабли.

Настоящее издание построено на классификации С. А. Фомичева, с небольшими корректировками.

C. B. Денисенко