- 115 -

Б. ТОМАШЕВСКИЙ

„МАЛЕНЬКИЕ ТРАГЕДИИ“ ПУШКИНА И МОЛЬЕР

С 1825 г. до 1830 г., т. е. со времени создания „Бориса Годунова“ и до болдинской осени, когда Пушкин осуществил драматургические замыслы второй половины 20-х годов, сильно изменилась общая литературная обстановка и вопрос о создании романтической драмы обстоял уже совершенно иначе. Когда Пушкин задумал „Бориса Годунова“, романтическая драматургия в России и во Франции едва намечалась. В области теории лишь определился путь от классиков французской драматургии к Шекспиру, без уточнения специфических задач романтической трагедии. В области практики — ни Франция, ни Россия не дали еще сколько-нибудь заметных образцов. За протекшие после того пять лет французские романтики дали ряд решающих образцов, от „Кромвеля“ и „Эрнани“ В. Гюго до пьес молодого А. Мюссе. Вопросы теории облеклись в формы литературных манифестов и критической полемики по поводу новых пьес. Проблемы драматургии подверглись детализации и конкретизации. Если в 1825 г. речь шла вообще о создании какой-то романтической трагедии, — в 1830 г. романтическая драматургия уже существовала. Наступило время разработки определенных задач, разрешения отдельных проблем. Однако, и в 1825 г. и в 1830 г. оставалась одна общая задача — преодоления классицизма в его французских формах, всё еще господствовавших в театре, создания новых сценических форм, которые постепенно вытеснили бы формы старые, враждебные романтизму. Современная драма всё еще создавалась с оглядкой на репертуар XVII и XVIII вв.

Классики XVII в., занимавшие видное место в репертуаре французского театра, в начале XIX в., по сравнению с последними десятилетиями XVIII в., постепенно теряли свое обаяние перед аудиторией. В первые три десятилетия намечается хотя и медленное, но определенное вытеснение их со сцены. По данным Французской Комедии количество ежегодных постановок представляется в таком виде: Расин в первое десятилетие с 1801 по 1810 г. ставился в среднем 49 раз в год. Во второе десятилетие он еще удерживает свое место — около 48 раз в год. Но

- 116 -

третье десятилетие с 1821 по 1830 г. — его пьесы ставят только 31 раз в год. Надо заметить, что в XIX в. наименьшее среднее за десять лет число постановок Расина падает на восьмидесятые годы и равняется 16 постановкам в год. Цифры начала века уже не повторяются.

Корнель ставился реже. В первое десятилетие века 35 раз в год, во второе — 27, в третье — 15. Наименьшее число постановок в XIX в. падает на 90-е годы — 11 постановок в год.

Но если сопоставить трагиков с Мольером, то характер цифр резко изменится. Самое количество постановок пьес Мольера превышает значительно число постановок каждого из трагиков. Кроме того, никакой тенденции к падению количества постановок не замечается. В первое десятилетие мы имеем в среднем 74 постановки, во второе — 90 постановок, в третье несколько меньше, чем во второе, но больше чем в первое — 86 постановок. В дальнейшем вместо падения мы наблюдаем рост. Крайние цифры для XIX в. после 1830 г. — максимум 121 постановка для шестидесятых годов и минимум 91 — для восьмидесятых. В эти годы пьесы Мольера ставятся чаще, чем пьесы всех крупных классиков XVII и XVIII вв. взятых вместе: для 60-х годов Корнель, Расин, Вольтер, Реньяр, Мариво и Бомарше в сумме дают 89 постановок в год, для 80-х — 63 (заимствую эти цифры из книги A. Joannidès, „La Comédie-Française de 1680 à 1900“,  Paris, 1901).

Эти цифры показывают, насколько пьесы Мольера были жизнеспособнее всего прочего классического репертуара. Это был единственный классик, вполне выдержавший конкуренцию новых драматургов и нисколько не потерявший своей театральной привлекательности. Система Расина и Корнеля клонилась к упадку. Борьба с Расином и Корнелем была борьбой с падающими, явно стареющими авторами. По отношению к трагикам стоял вопрос о преодолении; что касается Мольера, то ближайшей задачей могло быть только соревнование.

Отсюда не трудно понять, почему Мольер играл особую роль для романтической драматургии. Он оказал несомненное и глубокое влияние на романтиков, начиная хотя бы с такой детали, как освобождение александрийского стиха от жестких классических норм, о чем писал Пушкин в „Домике в Коломне“. И это влияние Мольера не случайно. Гюго в предисловии к „Кромвелю“ (1827) писал: „изучать стих надо не по Расину, а чаще по Корнелю и, во всяком случае, по Мольеру. Расин, божественный поэт, элегичен, лиричен, эпичен; Мольер драматичен. Пора наконец произнести справедливый приговор критическим суждениям, накопленным дурным вкусом минувшего века, об его замечательном стиле и громко заявить, что Мольер занимает вершину нашей драмы не только по поэтическому созданию, но и по литературному выполнению“.

Шатобриан писал в „Опыте об английской литературе“ (1836): „Шекспир обрел драматическое искусство; Мольер довел его до совершенства;

- 117 -

подобно двум древним философам, они поделили царство смеха и слез, и оба, быть может, утешались от обид судьбы, один — рисуя пороки, другой — страдания человечества... Единственный комический автор стоит наряду с Софоклом и Корнелем — Мольер; но, что замечательно, комизм Тартюфа и Мизантропа по своей предельной глубине и, смею сказать, по своей грусти приближается к трагической важности“.

Не случайным является, что из трех оригинальных трагедий болдинской осени 1830 г. две по сюжету параллельны пьесам Мольера — „Каменный Гость“ и „Скупой Рыцарь“ (первоначально называвшийся просто „Скупой“).

Основной чертой „маленьких трагедий“ является разработка драматических характеров. Путь к Шекспиру, определившийся для Пушкина еще во время его работы над „Борисом Годуновым“, требовал разрешения основной драматургической проблемы — разработки сценических характеров. Имя Шекспира оставалось для Пушкина своего рода символом, определяющим направление, в котором он искал разрешения этой задачи. Но по существу задача эта состояла вовсе не в простом подражении образцам, заимствованным у Шекспира, а в преодолении схемы, по традиции перешедшей от классиков. Эту схему необходимо было заменить новой системой, соответствующей уровню литературных требований пушкинской современности. Своеобразная культура индивидуализма, характерная для литературы начала XIX в. уже не могли воплощаться в системе приемов XVII в. Для классиков вопроса об индивидуальных характерах не было. Они изображали страсти, пороки, добродетели. Их сценические „характеры“ являлись носителями определенных страстей, условно сочетавшихся. Проблема психологического единства этих страстей и психологической сложности индивидуальных характеров не возникала для классиков. Они свободно изолировали страсти от всего осложняющего, давая их в обобщенной абстрактной форме. С другой стороны, эти „чистые“ формы страстей соединялись в личности их сценического носителя по мере надобности их для развития сюжета, без учета психологической вероятности подобного сочетания. Пушкин в своей критике классических персонажей останавливается одинаково и на вопросе сочетания несоединимых страстей и на абстрактной изоляции этих страстей, противоставляя технике классиков требование психологической мотивировки. Апеллируя к Шекспиру, Пушкин в действительности не имел в виду реставрировать его систему. Смысл его критики — борьба за современные литературные формы.

Отзывы Пушкина о классиках общеизвестны. Напомню некоторые. По поводу „Федры“ Расина он писал (январь 1824): „План и характер Федры верх глупости и ничтожества в изобретении. Тезей не что иное как первый Мольеровский рогач; Иполит, le superbe, le fier Hippolyte — et même un peu farouche, Иполит, суровый скифский выб... не что иное как

- 118 -

благовоспитанный мальчик, учтивый и почтительный... Расин понятия не имел об создании трагического лица“. Здесь Пушкин имеет в виду неестественное сочетание черт характера, психологически несочетаемых. С другой стороны — к классикам относится замечание (1822): „Существует мания, достойная романов Августа Лафонтена: создав в своем воображении какой-нибудь характер, писатель старается наложить отпечаток этого характера на все речи персонажа, даже по поводу вещей самых посторонних. Заговорщик говорит: «Дайте пить», как заговорщик, — и это только смешно“. Отчетливее всего эта мысль о порочности построения драматических характеров выразилась Пушкиным в его заметке о Мольере и Шекспире (1834): „Лица, созданные Шекспиром, не суть, как у Мольера, типы такой-то страсти, такого-то порока, но существа живые, исполненные многих страстей, многих пороков; обстоятельства развивают перед зрителем их разнообразные и многосторонние характеры. У Мольера Скупой скуп — и только; у Шекспира Шайлок скуп, сметлив, мстителен, чадолюбив, остроумен. У Мольера лицемер волочится за женою своего благодетеля, лицемеря; принимает имение под сохранение, лицемеря; спрашивает стакан воды, лицемеря. У Шекспира лицемер произносит судебный приговор с тщеславною строгостию, но справедливо; он оправдывает свою жестокость глубокомысленным суждением государственного человека; он обольщает невинность сильными, увлекательными софизмами, не смешною смесью набожности и волокитства. Анджело — лицемер, потому что его гласные действия противуречат тайным страстям!“

В этой заметке особенно характерно противоставление имен Мольера и Шекспира. Имя Мольера было синонимом комедии, имя Шекспира — трагедии. Система Мольера — система классицизма. Шекспир — образец романтиков.

Сопоставление комедии и трагедии не случайно. „Смесь трагического с комическим“ — принцип, выдвигавшийся и романтиками и Пушкиным. Это одно из основных положений новой трагедии. Поэтому-то литературные традиции, на которых основывалась новая трагедия, в равной степени восходят как к трагедии, так и к комедии. В порядке преодоления односторонней классической системы романтические драматурги в равной степени обращались как к Расину, так и к Мольеру. „Высокая комедия не основана единственно на смехе, но на развитии характеров, и нередко близко подходит к трагедии“ (1830). Эти разновременные высказывания в достаточной степени согласованы между собою и образуют стройную систему драматургических взглядов. В личном опыте Пушкин не имел удачи в жанре комедии. Дошедшие до нас отрывки и планы свидетельствуют, что комедия не давалась Пушкину. Естественно, что, поставив задачей создание сценического характера, Пушкин обратился не к комедии, а к трагедии. Это не изменило вопроса о корнях литературной традиции, к которой восходили его опыты. Высшие формы драматургической разработки

- 119 -

характеров, если не считать Шекспира, Пушкин видел в комедии, в Мольере. В технике изображения характеров комедия приближалась к трагедии и естественно было сопоставлять Мольера и Шекспира. Однако, основные принципы выведения характеров у Мольера глубоко не удовлетворяли Пушкина. Восхищаясь планом „Тартюфа“ („плод самого сильного напряжения комического гения“, „смелость изобретения, где план обширный объемлется творческой мыслию“), Пушкин не удовлетворен был характером главного героя, противоставляя ему шекспировского Анджело.

При свете этих высказываний Пушкина понятно, что в разработке драматических характеров он совершенно не случайно отправлялся от характеров Мольера.

Но уже a priori можно сказать, что пьесы Пушкина не могли быть ни в какой степени подражанием комедиям Мольера, и в данном случае мы имеем дело не с вульгарным случаем „влияния“. Задача Пушкина — преодоление классической схемы характеров. Классическому скупому он противоставлял романтического скупого, классическому Дон Жуану — романтического.

Заменяя комическую разработку трагической, Пушкин совершенно естественно отходил от плана пьес Мольера, так как план комедии с ее традиционными формами интриги невозможно было облекать в трагические формы. С другой стороны, характер основного героя должен был подвергнуться психологизации, чтобы удовлетворить принципам художественного индивидуализма в создании „живого“ образа в отличие от абстрактной схематизации Мольера.

Ближайшее сличение параллельных пьес Пушкина и Мольера покажет, в чем заключаются реальные пункты соприкосновения обоих драматургов.

Мольеровский „Avare“ (1669) — одна из наиболее популярных его пьес. Если измерять популярность количеством постановок, то „Скупой“ в репертуаре Мольера занимает третье место (после „Тартюфа“ и „Лекаря по неволе“). Вольтер в 1739 г. писал об этой комедии (и мнение его почти буквально повторено Лагарпом в „Лицее“): „Эта превосходная комедия была поставлена в 1667 г., но тот же предрассудок, который вызвал падение Каменного Гостя, потому что эта комедия была в прозе, была причиной падения Скупого. Мольер, не считавший нужным резко противостоять мнению критики и учитывавший, что бесполезно спорить с тем, кто неправ, предоставил публике время одуматься и поставил Скупого только через год: публика с течением времени всегда разбирается в том, что хорошо, и эта пьеса заслужила должный успех. Тогда поняли, что могут быть отличные комедии в прозе, и что, быть может, труднее добиться удачи в этом простом стиле, где только мысль поддерживает автора, в то время как в стихотворных произведениях рифма, ритм и гармония украшают простые мысли, которые в прозе проигрывают“.

- 120 -

Пушкин произнес свое суждение об „Avare“: „У Мольера Скупой скуп — и только“. Но этим Пушкин, понятно, не выразил полностью своей мысли о характере Гарпагона. Исходя из своей системы взглядов, он должен был бы отметить не только изоляцию скупости от каких бы то ни было страстей, но и соединение в лице Гарпагона скупости с влюбленностью. Влюбленность Гарпагона нужна только для развития обязательной комедийной любовной интриги и ни в какой мере не входит органически в характеристику героя. „Гарпагон является не столько характером, данным в своем развитии, сколько собранием характеристических черточек скупости, которые плохо слажены“, писал Фр. Сарсе в 1873 г., и с ним трудно не согласиться (ср. известный отзыв Грибоедова в письме Каратыгину в январе 1825 г.: „Скупец — антропос собственной фабрики, и несносен“). Шлегель писал: „Любовная интрига банальна, развивается тягостно и часто из-за нее исчезает с поля зрения центральный характер. Сцены подлинного комизма в этой пьесе являются эпизодическими и не вытекают из основного сюжета“. Схема пьесы исключительно примитивна и традиционна. Конкуренция Гарпагона и сына Клеанта, влюбленных в одну девушку, Марианну, осложнена эпизодом, в котором сын, обращаясь к неизвестному ростовщику, узнает в лице ростовщика своего отца. Параллельно основной любовной интриге развивается другая: Валера и дочери Гарпагона, Элизы. Развязка механична. Старик Ансельм, за которого собирался выдать замуж свою дочь Гарпагон, оказывается отцом Марианны и Валера. Фиктивная кража шкатулки с деньгами заставляет Гарпагона для получения шкатулки согласиться на брак Марианны и Клеанта. Для заполнения пяти актов введено несколько комедийных эпизодов, не слишком связанных с сюжетом.1

Было бы трудно непосредственно сопоставлять „Avare“ со „Скупым Рыцарем“, если бы пьеса Мольера не дошла до Пушкина в своеобразно комментированном виде.

В 1758 г. Ж. Ж. Руссо написал свое знаменитое „Письмо Даламберу“ по поводу его заметки в Энциклопедии о Женеве. Это письмо, обсуждая вопрос о запрещении драматического театра в Женеве, с обычной парадоксальностью, свойственной Руссо, доказывало развращающее влияние театра на нравы. Отправляясь от трюизма XVIII в. о том, что театр является „школой нравов“, Руссо опровергал его, доказывая, что интерес в комедии вовсе не связан с нравственным применением и часто стимулируется моментами, прямо противоположными общепринятым нормам нравственности. В своем письме Руссо коснулся также и „Avare“:

- 121 -

„Велик порок скупости и ростовщичества, но не менее велик порок сына, если он обкрадывает отца, оказывает ему непочтение, оскорбляет его тысячами грубых упреков; а когда возмущенный отец посылает ему проклятие, отвечает ему издевательским тоном, что ему нечего делать с его дарами? Если шутка и превосходна, она от этого не менее достойна наказания; а пьеса, в которой привлекается сочувствие зрителей к дерзкому сыну, произнесшему подобную шутку, разве не перестает быть школой дурных нравов?“

Руссо намекает на диалог сцены V акта IV, где развивается ссора Гарпагона с Клеантом:

Harpagon. Je  te  renonce  pour  mon  fils.		Гарп. Отрекаюсь от  тебя  как  от  сына.
Cléante. Soit.		Кл. Пусть.
Harpagon. Je  te  déshérite.		Гарп. Лишаю  тебя  имущества.
Cléante. Tout  ce  que  vous  voudrez.		Кл. Всё  что  вам  угодно.
Harpagon. Et je  te  donne  ma  malédiction.		Гарп. И  проклинаю  тебя.
Cléante. Je  n’ai  que  faire  de  vos  dons.		Кл. Мне  нечего  делать с  этим  вашим  даром

Каламбур „donner sa malédiction“ — „les dons“, отчасти подготовленный характеристикой Гарпагона в сц. V акта II („il ne dit jamais Je vous donne, mais Je vous prête le bonjour“, ср. в след. сцене употребление Гарпагоном глагола „prêter“), для Мольера был кульминационным пунктом комической перебранки, на моральную сторону которой никто не обращал внимания. Замечание Руссо привлекло внимание комментаторов. Данное место совершенно независимо от замысла Мольера стало трактоваться почти как центральное место пьесы.

Даламбер возражал Руссо, оставаясь на точке зрения воспитательного значения комедии, но присоединяя к тому мысль о социальных корнях пороков: „Что узнаем мы из сцен Гарпагона с сыном? Что скупость отцов вызывает дурное поведение детей? ...полезная истина, что смешные стороны общественного строя являются источником его недостатков“.

Мармонтель развивал эту мысль подробнее: „Вообразим, что в проповеди оратор сказал бы, обращаясь к Скупому: «Ваши дети добродетельны, чувствительны, признательны, рождены для вашего утешения; отказывая им во всем, подозревая их, заставляя их краснеть за позорный порок, который господствует над вами, знаете ли вы, что вы делаете? Ваша непреклонная жесткость утомляет и отпугивает их нежность. Напрасно они вспоминают, что вы их отец; если вы забываете, что это — ваши дети, порок преодолеет добродетель, и презрение, которым вы сами себя покрываете, подавит уважение, с которым они обязаны к вам относиться. Приведенные к необходимости выбирать — или оставаться безо всего или предвосхищать наследство разорительными займами, они расточат в ростовщичестве накопленное ростовщичеством; их слуги войдут

- 122 -

с ними в соглашение, чтобы похитить у вашей скупости то, что дети не могут получить от вашей любви. Расточительность, кража будут плодом ваших накоплений, и ваши дети, став порочными по вашей вине и вам в наказание, привлекут еще сочувствие публики, которую вы возмущаете». Спрашиваю у г. Руссо — неужели этот урок безнравствен? То, что сказал бы проповедник, поэт изображает, а комедия Мольера — не что иное, как мораль в действии. Ни проповедник, ни поэт не хотят поощрять тем самым детей в том, чтобы они нарушали свой долг по отношению к родителям, но оба хотят научить отцов не подвергать своих детей такому жестокому испытанию“.1

Шамфор (1769) писал по тому же поводу: „Зачем приписывать Мольеру желание выставлять старость в смешном свете? Его ли вина, что молодой любовник интереснее старика, или что скупость — порок более свойственный старости чем молодости? Возможно ли изменить и опрокинуть природу вещей? Мольер служит истине. Если он рисует пороки, то лишь потому, что они существуют, и если общий дух пьес заставляет их осуждать, его цель достигнута: он истинный философ и добродетельный человек. Если молодой Клеант, которого проклинает отец, выходит со словами: «Мне нечего делать с таким даром», неужели можно ошибиться в намерении автора? Конечно, он мог бы представить сына всё время почтительным по отношению к жестокому отцу; было бы поучительно представить тирана и жертву: но истина, сила урока, который поэт хочет дать скупым отцам, что бы стало с ними? Гарпагон, находясь среди зрителей, мог бы сказать сыну: «посмотри на почтительность этого юноши! вот для тебя пример! Вот как надо вести себя!» Мольер не достиг бы цели и ради холодной морали нарушил бы правдоподобие. Сын действительно вызывает осуждение, но неужели его неумеренная вспыльчивость так же, как и еще худшее поведение жены Жоржа Дандена, является соблазнительным, развращающим примером?“

Не мало места мнению Руссо уделил комментатор Мольера Брет (1773), вспомнивший по этому поводу еще более ранний комментарий Риккобони (1736).2

- 123 -

В длинную полемику с Руссо вступил и Лагарп в „Лицее“ (1805), оспаривая право критики придавать большое значение проклятию Гарпагона.

Наконец Жоффруа, авторитетный театральный критик, писал в „Journal des Débats“ в фельетоне 6 февраля 1810 г., вошедшем в его „Cours de Littérature dramatique“ (1819, т. I, p 368—369): „Ж. Ж. Руссо жестоко упрекает Мольера за то, что он выводит сына, проявляющего непочтительность по отношению к своему отцу. В самом деле, когда Гарпагон говорит сыну: «посылаю тебе свое проклятие», сын отвечает насмешливым тоном: «Мне нечего делать с вашими дарами». Руссо принужден признать шутку превосходной. И она в самом деле превосходна; но она возмущает этого строгого моралиста: как будто Мольер, изображая непочтительного сына, хоть в малой степени одобряет его дерзость! Как могло случиться, чтобы такой умный и талантливый человек как Руссо был бы так чужд драматическому искусству, чтобы не видеть, что комический автор вовсе не санкционирует изображаемых им пороков? Это вовсе не вина Мольера, если скупого отца проклинают его дети; если этот презренный порок, подавляющий естественные чувства в сердце отца, подавляет их также в сердце сына. Его долг показать это следствие скупости. Он не одобряет пороков сына, но показывает их как естественный результат строгости и бесчувственности старика. Конечно, Клеант был бы гораздо более достоин уважения, если бы низость и гнусность выродка-отца не ослабляли в нем чувства сыновней почтительности: он был бы образцом святости и добродетели; но он не был бы персонажем комедии. С какой силой, с какой верностью кисть Мольера изображает нам скупца, разобщающегося со своей семьей, видящего врагов в своих детях, которых он опасается и которым сам он внушает не меньший страх: сосредоточивающего всякую свою привязанность в сундуке, в то время, как его сын заранее разоряется должая ростовщикам, в то время, как его дочь заводит интригу в его же доме с переодетым возлюбленным! Скупой не знает ничего, что происходит в его семье, ничего, что делают его дети; он знает в точности только счет деньгам: это единственно, что его трогает и занимает, это единственный предмет его бдительности; деньги заменили ему детей, родных и друзей. Вот мораль, вытекающая из замечательной комедии Мольера; именно подобная картина в наибольшей степени заставляет ненавидеть и презирать скупость“.

Таким образом — центральной фразой в „Avare“ в глазах позднейших комментаторов стала фраза Клеанта скупому отцу: „Мне нечего делать с вашими дарами“, а центральной проблемой — конфликт расточительного сына и скряги-отца.

Если под этим, заданным комментаторами, углом зрения рассматривать „Avare“, то не трудно подыскать еще несколько цитат, дополняющих заданную концепцию. Когда Клеант видит себя вынужденным согласиться

- 124 -

на разорительные условия займа, он произносит (Акт II, сц. I): „Que veux tu que j’y fasse? Voilà où les jeunes gens sont réduits par la maudite avarice des pères; et on s’étonne, après cela, que les fils souhaitent qu’ils meurent!“ („Что же мне делать? Вот до чего бывают доведены молодые люди проклятой скупостью отцов; и после этого удивляются, что сыновья желают их смерти!“).

О расточительности сына говорить приходится условно. Он обращается к ростовщику с целью добыть средства для заключения брака с Марианной. Клеант говорит сестре: „Eh! que nous servira d’avoir du bien, s’il ne nous vient que dans le temps que nous ne serons plus dans le bel âge d’en jouir, et si, pour m’entretenir même, il faut que maintenant je m’engage de tous côtés, si je suis reduit avec vous à chercher tous les jours le secours des marchands, pour avoir moyen de porter des habits raisonnables? Enfin j’ai résolu d’aller en d’autres lieux, avec cette aimable personne, jouir de la fortune que le ciel voudra nous offrir. Je fais chercher partout, pour ce dessein, de l’argent à emprunter...“ („Ах, на что нам послужит богатство, когда минует возраст, в котором мы могли бы им насладиться, в то время как теперь, чтобы только содержать себя, я принужден принимать повсюду обязательства; если я, как и ты, доведен до того, что ежедневно обращаюсь к помощи торговцев, чтобы иметь возможность сколько-нибудь прилично одеться. Наконец, я решил уехать отсюда с той, которую люблю, и насладиться с ней счастием, какое судьба дарует нам. С этой целью я велел повсюду разузнать, нельзя ли где занять денег“).

Итак, Клеант займами „предвосхищает наследство“. Посредник так характеризует его Гарпагону, не знающему, кто обращается к нему за деньгами: „Всё, что я могу сказать о нем, это, что семья его очень богата, что мать его уже умерла, и он готов поручиться, если вам угодно, что отец его умрет ранее, чем пройдет восемь месяцев“. Вот те места комедии, которые выступают на первый план, если ее анализировать с точки зрения, предопределенной полемикой вокруг письма Руссо. Если центральная проблема — конфликт отца с сыном, столкновение скупости и расточительности (а не любовный конфликт, как подсказывает развитие интриги), то именно данные цитаты дают возможность конкретизировать соотношение персонажей.

Обратимся теперь к „Скупому“ Пушкина. Заменяя комедию трагедией,1 он останавливает ход действия в момент наиболее острого нарастания конфликта. Механическое комедийное окончание в форме счастья

- 125 -

любовных пар и всеобщего примирения отбрасывается, оно заменяется традиционной трагической концовкой — смертью героя.1

Совершенно упразднен любовный элемент. В комедиях Мольера, а за ним и в большей части комедий XVIII века (кроме сентиментальных комедий Мариво) любовная интрига является совершенно внешним, механическим привеском, заполняющим действие и отмечающим этапы его развития. Любовный сюжет необходим для традиционной свадьбы в конце. Показ характера главного персонажа происходил помимо развития любовной интриги. Самые любовники обычно исключительно безличны и диалоги их ограничиваются избитой книжной фразеологией чувствительных изъяснений, часто переходящей в трудно-произносимое нагромождение литературных штампов.

Пушкин совершенно отвергает как любовную интригу, так и любовных персонажей. Повидимому в первоначальном замысле любовная интрига присутствовала. Рудиментами этого первоначального плана является черновой вариант первых стихов:

Сам  герцог  звал  меня  на  бал.  Матильда
Там  будет...

Повидимому слова „сама Клотильда, закрыв лицо, невольно закричала...“ также явились в результате первоначального плана с любовной интригой.

Очевидно устранение любовной интриги сделано сознательно. Таким образом мотив к заключению займа у Мольеровского Клеанта не тот, что у пушкинского Альбера.

Изменена обстановка. Мольеровская комедия брала современную обстановку. Романтическая трагедия требовала условного средневековья.

- 126 -

Отсюда выбор в качестве героя скупого-рыцаря, что не особенно согласуется с профессией ростовщика.1 Вообще характер ростовщичества у Гарпагона и у Барона Филиппа различны. Шкатулка с деньгами у Гарпагона находится дома случайно: заимодавец вернул свой долг: „не мало заботы хранить у себя дома такую сумму; счастлив тот, кто всё свое умеет разместить, и держать при себе лишь необходимое на расходы“. Пушкин, психологизуя скупость рыцаря, заставляет его перед своими сокровищами произнести монолог о деньгах как о потенциальной власти. Рыцарь стремится лишь к сохранению, к накоплению. Здесь Пушкин заботится о поэтическом эффекте подобного монолога, в то время как Мольер, в плане комедии, лишенной психологизма, накоплял бытовые подробности, доводя их до гротеска.

Эти расхождения естественны и предопределены замыслом.

Но обратимся к основному заданию, к конфликту отца и сына. Любопытно, что Пушкин выбрал и сохранил все реплики, относящиеся к этому конфликту:

Альбер... вот  до  чего  меня  доводит Отца родного скупость.		Cléante. Voilà où les  jeunes  gens  sont  reduits  par  la  maudite  avarice  des pères.
Альбер. Да  ты  б  ему  сказал, что  мой                                                             отец Богат и сам  как  жид, что  рано  ль, поздно  ль Всему  наследую...		Maître Simon. Tout ce que je saurais vous dire, c’est que sa famille est fort riche, qu’il n’a plus de mère déjà, et qu’il s’obligera, si vous voulez, que son père mourra avant qu’il soit huit mois.
Альбер... да  через  тридцать лет Мне  стукнет  пятьдесят, тогда  и  деньги На  что  мне  пригодятся.		Cléante. Eh! que nous servira d’avoir du bien, s’il ne nous vient que dans e temps que nous ne serons plus dans le bel âge d’en jouir.

Наконец, центральная реплика Клеанта: „je n’ai que faire de vos dons“, лишенная комедийного каламбура, перенесена Пушкиным в кульминационный финал трагедии. Поднимая перчатку — равносильную проклятию отца — Альбер говорит: „Благодарю. Вот первый дар отца“.

Но зависимость концепции „Скупого Рыцаря“ от комедии Мольера отражается не столько в отдельных фразеологических совпадениях, хотя бы и буквальных, и даже не в их совокупности, характерной по выбору определенных мотивов, связанных с линией противоставления отца и сына, сколько в разработке психологии сына. Но здесь-то и сказывается противоположность в классической манере Мольера и в пушкинских методах, являющихся переходными от романтизма к реалистической манере прозы 30-х годов.

- 127 -

Особенность классической характеристики героев в ее явных формах. Герой высказывается, излагая основные черты своего характера. В редких случаях зритель получает готовую характеристику из уст другого персонажа. Даже герой, диссимулирующий свои намерения, в монологе или в беседе с наперсником выражает свои самые тайные замыслы. С другой стороны характер классической драмы отличается логической прямолинейностью и последовательностью. Психологическая коллизия (в трагедии) вызывается противоречием двух страстей, или двух чувств, напр. любовь и долг, но никогда не коренится в противоречивости внутренних мотивов, подсознательных импульсов; элементы полуосознанных, подавляемых побуждений не свойственны героям классических драм.

Другое дело пушкинская драма, где коллизия в сознании героя коренится в глубоко запрятанных побуждениях, иногда подавляемых. В более отчетливой форме это дано Пушкиным в образе Сальери, но в деталях характеристики это присутствует и в других маленьких трагедиях. В частности элементы подобного противоречия скрытых побуждений даны и в характере Альбера.

Мольеровский Клеант говорит: „Не удивительно, что сыновья желают смерти отцов“. Эта сенсация, не получающая развития в комедии Мольера, является центральным ключом к поведению Альбера. Чтобы проследить развитие этого мотива, необходимо учесть еще одно обстоятельство. Развязка „Avare“ поготовлена фиктивной кражей шкатулки Гарпагона, совершенной слугой Клеанта при его сообщничестве. Хотя кража не имеет целью присвоения денег Гарпагона и совершена единственно, чтобы вынудить согласие отца на брак с Марианной, тем не менее она наложила свой отпечаток на характеристику Клеанта у комментаторов Мольера, напр. приведенную характеристику, данную Мармонтелем. В рыцарской обстановке пьесы Пушкина кража немыслима.

Первая сцена между Альбером и Соломоном построена на предложении Альберу отравить отца. Взрыв возмущения („Как! отравить отца! и смел ты сыну...“) свидетельствует не столько о том, что желание смерти отца чуждо Альберу, сколько о рыцарской чести, подавляющей эту страшную мысль. Ведь до предложения Соломона, когда речь не идет об убийстве, Альбер совершенно спокойно слушает разговоры о смерти отца и отвечает на них шутливой репликой:

Жид

Да, на  бароновых  похоронах
Прольется  больше  денег, нежель слез.
Пошли  вам  бог  скорей  наследство.

Альбер

Amen!

Если учесть все предварительные реплики Альбера („Рано ль, поздно ль, всему наследую“, „Ужель отец меня переживет“ и дальнейшее)

- 128 -

и принять во внимание, что по драматическим законам диалог развивается так, чтобы всякое замечание имело свое следствие в развитии действия, особенно в сжатой форме пушкинских маленьких драм, где нет ничего лишнего, то ясно, что предложение Соломона подготовлено словами Альбера. Первые слова Альбера после ухода Соломона — реплика, заимствованная у Мольера:

Вот  до  чего  меня  доводит Отца  родного  скупость!  Жид  мне  смел Что  предложить.

Voilà où les jeunes gens sont reduits par la maudite avarice des pères; et on s’étonne, après cela, que les fils souhaitent qu’ils

Первая половина реплики совпадает буквально; вторая — тематически. „Меня доводит“, — это значит, что предложение отравить основано на том положении, которое в явной форме выражено у Мольера: у таких отцов сыновья желают их смерти.

Только при таком понимании психологического смысла первой сцены понятно и ее положение в общей структуре драмы (иначе — она излишний мелодраматический эпизод, не раскрывающий психологии героев), и только тогда понятно поведение Альбера в последней сцене. Именно отгоняя от себя мысль о возможности разрешения коллизии убийством отца, Альбер ищет других путей, обращаясь к Герцогу. Обратим внимание на диалог Барона и Герцога, в то время как спрятавшийся в соседней комнате Альбер слышит всё:

Барон

                                    Он... он  меня
Хотел  убить.

Герцог

                         Убить!  так  я  суду
Его  предам,  как  черного  злодея.

Барон

Доказывать не  стану  я,  хоть знаю,
Что  точно  смерти  жаждет  он  моей,
Хоть знаю  я,  что  покушался  он
Меня...

Герцог

Что?

Барон

                   Обокрасть.
 (Альбер  бросается  в  комнату)

Альбер

Барон,  вы  лжете.

Итак — первое обвинение остается без возражений. Реакция наступает только когда произнесено слово „обокрасть“. Ложь барона в обвинении сына в покушении на кражу, не на убийство.

- 129 -

Здесь, понятно, возможна двойная интерпретация: возможно предположить, что ложное обвинение в краже для чести рыцаря сильнее, чем ложное обвинение в убийстве. Таким образом, можно предположить, что, стерпев обвинение в покушении на жизнь, рыцарь Альбер не перенес обвинения в покушении на кражу. Но нет нужды предполагать здесь игру на возрастающей градации обвинений. Гораздо проще объясняется это тем, что, заявляя о лжи отца при втором его обвинении, Альбер не мог опровергать по совести первое обвинение, чувствуя себя морально ответственным за разговор с Соломоном.

Только в таком косвенном признании желания смерти отца получает оправдание подготовка к этой сцене в диалоге Альбера и ростовщика.

Вскрываемые таким образом приемы характеристики героя, примененные Пушкиным, резко противостоят классической прямолинейной обрисовке психологического образа персонажей. Психологическая сложность драматического лица, о которой писал Пушкин, осуществилась им введением в характеристический комплекс героя скрытых побуждений, в побочной обрисовке подавляемых желаний и подсознательных мотивов поведения. Вместо борьбы равноправных стремлений, поддающихся логическому анализу, свойственной классическому герою, Пушкин дает то, что он называл „существами живыми, исполненными многих страстей, многих пороков“. Практика Пушкина вскрывает истинный смысл формулы: „гласные действия противоречат тайным страстям“, формулы, примененной для шекспировской обрисовки Анджело. Указывая на Шекспира, в действительности Пушкин был глубоко современен, намечая те пути в характеристике героя, которые получили полное развитие в романе середины XIX века. В этом отношении прозаическая традиция Франции сыграла несомненную и существенную роль в образовании художественных методов Пушкина.

Второй пьесой, написанной в Болдине на мольеровский сюжет, был „Каменный Гость“.

Соответствующая пьеса Мольера „Le Festin de Pierre“ (1665) не лежит в общем ряду мольеровских комедий. Нельзя никак сопоставить „Дон Жуана“ с такими перворазрядными комедиями, как „Тартюф“, „Мизантроп“ или „Скупой“. По своему плану и выполнению „Дон Жуан“, конечно, уступает им. Эта комедия написана в порядке конкуренции на модный сюжет, слабо оформленный. Она слагается из ряда плохо пригнанных одна к другой сцен. Самый характер центрального героя плохо выдержан. Отдельные сцены, превосходные сами по себе (крестьянская сцена, сцена с Диманшем), не связаны с основным сюжетом.

Характерно, что именно в данной пьесе отсутствует обязательная любовная интрига. Дона Эльвира появляется всего два раза в качестве покинутой жены, и эти ее появления почти не двигают действия. Основная сюжетная линия — приглашение статуи на ужин, приход статуи, и, наконец, гибель героя — переплетается со слабо намеченной линией мести

- 130 -

братьев Эльвиры, преследующих Дон Жуана, с эпизодическими появлениями отца и т. д. Строение пьесы, с точки зрения классической системы, хаотично и не имеет единства.

Характер Дон Жуана дан как характер циничного соблазнителя. В монологе первого акта Дон Жуан излагает свою систему, чрезвычайно скудную по психологическим предпосылкам. Мольер, чувствуя недостаточность характеристики для развития действия пятиактной пьесы, дополняет ее чертами „grand seigneur“, молодого аристократа, награжденного всеми недостатками своего сословия. Характеристика героя переходит в социальную сатиру, умеряемую цензурными преградами. В конце комедии Дон Жуан превращается в ханжу-лицемера, в Тартюфа (комедия „Тартюф“ в то время не была еще разрешена). Характер осложнен еще тем, что, изобразив Дон Жуана циником-скептиком, Мольер в некоторых местах влагает ему в уста скептические тирады „от автора“. Таковы его слова о медицине и атеистические диспуты с комическим резонером Сганарелем.

При такой трактовке героя его основная страсть совершенно заслонена его прочими качествами. В роли соблазнителя он выступает только во втором акте, в комической сцене с крестьянками.

Вопрос о зависимости „Каменного Гостя“ Пушкина от „Дон Жуана“ Мольера является предметом моего комментария к пьесе в VII томе академического издания, а поэтому я ограничусь кратким изложением основных моментов.

Пьеса Мольера тоже воспринималась Пушкиным сквозь критический и иной комментарий. Внимание к этой пьесе, бывшей в пренебрежении у критики XVIII в., было привлечено в эпоху раннего романтизма. Сталь отозвалась о ней как о лучшей пьесе Мольера, отмечая в ней черты, созвучные романтизму. К началу XIX в. относится популярность оперы Моцарта „Дон Жуан“ и вообще сценическая популярность типа Дон Жуана, инсценированного преимущественно в балетных формах. Соотношение в опере любовных сцен с прочими в силу специфичности жанра было иное, чем у Мольера, и опера Моцарта изображала Дон Жуана, переходящего от одной влюбленности к другой, распевающего любовные арии и дуэты. Наконец, комментарием к опере Моцарта явился рассказ Гофмана, который Пушкин прочитал, вероятно, в 1829 г. во французском переводе. К этому времени замысел пьесы уже существовал, но знакомство с гофмановской интерпретацией могло наложить свой отпечаток на окончательную обработку пьесы в Болдине.

Поскольку Дон Жуан является сюжетом многих произведений и относится к разряду „общих“ трагических сюжетов, зависимость Пушкина от Мольера, естественно, меньшая, чем в „Скупом Рыцаре“. Пушкин имел дело не с сюжетом определенной пьесы, а с типом испанской легенды, по разному обработанной в литературе разных эпох и народов.

- 131 -

В пьесе Мольера не было сюжета в подлинном смысле слова. Это были отдельные эпизоды, не связанные общей нитью (характерно, что полуторавековое устранение эпизода с нищим, сделанное механически, не изменяло общего хода пьесы). Естественно, что Пушкин и не мог отправляться от сюжетного задания Мольера, заимствовав у него, подобно своим предшественникам, в частности — либреттисту Моцарта, только легендарную сторону — сцену приглашения статуи командора и ответного прихода статуи. Любопытно, что даже легендарные эпизоды подвергаются сокращению: исключается эпизод ужина с приходом статуи, центральный в пьесе Мольера, оправдывающий ее название „Festin de Pierre“. Эпизод этот был бы лишним в пьесе Пушкина, так как не давал материала для раскрытия характера героя.

В пьесе Пушкина, как и в пьесе Мольера, нет единства развития сюжета: вся вторая сцена является побочным эпизодом, чрезвычайно слабо спаянным с основной линией — отношений Дон Жуана и Доны Анны. С точки зрения сюжетного построения пьесы Пушкина и Мольера однотипны: к скудному материалу легенды присоединены сцены, имеющие свою логику, независимую от легендарного сюжета и не все связанные между собой. И у Мольера и у Пушкина эти эпизоды введены для развертывания характеристики героя. Мольер последовательно показывает героя изменника, любовного авантюриста, соблазнителя, скептика, атеиста, бесстрашного бойца, разоренного барина, выпроваживающего кредитора, ханжу и т. д. Тип аристократа дает материал для всех этих эпизодов. Совершенно иной, в корне отличный характер Дон Гуана Пушкина дает иной репертуар эпизодов.

Различие между пьесами Пушкина и Мольера всецело основано на различии трактовки характера центрального героя.

По отношению к Скупому Мольера Пушкин отметил скудость черт характера: „Скупой скуп и только“. Здесь, в Дон Жуане, наоборот, — конгломерат различных качеств и свойств характера должен был представляться ему противоречащим единству драматического интереса. Его приемы обрисовки героя как бы комментируют положение о необходимости сочетания „многих страстей, многих пороков“. Подобное соединение Пушкин, повидимому, представлял как соединение, подчиненное основной черте, придающее индивидуальность и жизненность герою, но с обязательным сохранением художественного единства. Сама доминирующая страсть должна была представлять этот комплекс „страстей и пороков“, в котором „гласные действия противоречат тайным страстям“.

Отдельные черты характера героя „Каменного Гостя“ построены по принципу раздвоения основной страсти. В нем сочетается циник-жуир с искренне увлекающимся влюбленным. Лаура и Дона Анна — две героини, в отношениях к которым сочетаются эти две стороны характера Дон Гуана.

- 132 -

Рассудочность мольеровского Дон Жуана, дающего точный логический анализ своего поведения, отличающегося предельной сознательностью во все моменты драмы, совершенно чужда герою Пушкина, у которого „безрассудность“, сочетание сознательной рассчитанности поступков с бессознательными и безотчетными порывами остается господствующей характеристикой поведения.

На этом построена линия развития отношений Дон Жуана к Доне Анне. Сцена третья начинается с монолога, определяющего стратагему соблазнения. Однако, рассчитанность поведения не свойственна Дон Гуану. Предпочитая оставаться „импровизатором любовной песни“, он начинает сцену объяснения с откровенной лжи. Вся сцена построена на симуляции искреннего признания. Однако, в результате объяснения у Дон Гуана уже без всякой симуляции вырываются слова: „Я петь готов, я рад весь мир обнять“.

Смесью симуляции и влюбленности начинается четвертая сцена. Она параллельна шекспировской сцене из „Ричарда III“. Но расхождение Пушкина с Шекспиром в данной сцене показывает, что техника Пушкина — не техника Шекспира. Глостер во II сцене I акта остается злодеем и притворщиком, осуществляющим свой замысел. Рассудочность героя роднит трагедии Шекспира с трагедиями классиков. У Пушкина побежденным является Дон Гуан. В монологе („Не правда-ли — он был описан вам...“) искренность уже возобладала над притворством, а последним восклицанием Дон Гуана, уже гибнущего, является имя Доны Анны, и этим восклицанием совершенно уничтожается возможность притворства.1 Непостоянство пушкинского Дон Гуана совершенно не сходно с притворством мольеровского соблазнителя-жуира. Есть одна реплика, близкая по словесному строю у Мольера и у Пушкина. Дон Жуан говорит Шарлотте на прощание: „Donnez-moi donc un petit baiser pour gage de votre parole“ (дайте мне поцелуй в залог обещания); Дон Гуан, расставаясь с Доной Анной, произносит фразу: „В залог прощенья мирный поцелуй“. Однако, сходство, на первый взгляд близкое, в сущности оказывается совершенно поверхностным, если учесть, каким тоном произносятся эти фразы. Это различие сказалось даже и в эпитетах: „petit baiser“ (буквально „поцелуйчик“) и „мирный поцелуй“ (раскрытое далее: „один холодный, мирный“). В данном случае легкая комедийная окраска Мольера заменена драматической ситуацией, в корне меняющей приемы характеристики героев и их взаимоотношения. Отсюда вытекает и различие ответов. Шарлотта говорит на своем крестьянском жаргоне: „Ах, сударь, подождите, когда я буду замужем, прошу вас. А потом я вас буду целовать сколько пожелаете“ („Oh! monsieu, attendez que je soyons mariés. Après ça, je vous baiserai tant que vous voudrez“). Дона Анна реагирует совершенно иначе.

- 133 -

Рассудочность героев Мольера и противоречивость искренних порывов у героев Пушкина характеризует две системы художественного творчества, соответствующие двум различным историческим формациям. Пушкин, конечно, был не прав, противоставляя Мольера Шекспиру. Он должен был противоставить Мольера своему времени. Поскольку рационалистические характеры героев и вытекающая отсюда драматическая техника типичны для сознания XVII века, постольку психологизация и индивидуализация драматических характеров у Пушкина является отличительной чертой литературных путей XIX века, отражавших сознание нового человека.

Трудно мотивировать выбор именно двух данных сюжетов из всего комедийного наследия Мольера. Отзывы Пушкина о Мольере скудны и не отражают всей системы его взглядов на французского драматурга. Единственно, что можно извлечь из этих отзывов, это то, что лучшей пьесой Мольера Пушкин считал „Тартюфа“. В то время как остальные комедии Мольера упоминаются случайно (таковы „Précieuses ridicules“, „Bourgeois-gentilhomme“, „Avare“, „Misantrope“, „Fourberies de Scapin“), о „Тартюфе“ Пушкин пишет постоянно (не считая тех случаев, когда он применяет имя Тартюфа как нарицательное имя лицемера в „Исторических замечаниях“, в плане „Русского Пелама“). Про эту комедию он писал: „бессмертный Тартюф, плод самого сильного напряжения комического гения“, зачислял его в число мировых произведений, в которых присутствует „высшая смелость, смелость изобретения, создания, где план обширный объемлется творческой мыслию“. „Тартюфа“ Пушкин цитировал в замечаниях на „Графа Нулина“.

Казалось бы, именно „Тартюф“ должен был привлечь внимание Пушкина. Однако, он не рискнул непосредственно соревноваться с ним. Тип лицемера был типом особенно живым в пушкинской России. Эпоха Голицына и Фотия давала богатый материал для обрисовки этого характера. Однако, Пушкин нашел достаточно разработанный тип лицемера у Шекспира в лице Анджело из „Меры за меру“. Именно шекспировский Анджело и послужил Пушкину основанием для формулировки его взглядов на современную технику драматической характеристики, в отличие от классических приемов характеристики Мольера.

Не вступив прямо в соревнование с Мольером в изображении лицемера, Пушкин осуществил это косвенно, переделкой „Меры за меру“ (первоначально предполагался перевод) в поэму „Анджело“. Эта поэма 1833 года — последний эпизод литературного соревнования Пушкина и Мольера.

————

Сноски

Сноски к стр. 120

¹ На русской сцене Пушкин мог видеть „Скупого“ в Петербурге в 1819—1820 г.: „20 апреля (1819 г.) давали комедию Мольера «Скупой», в 5 действ. Величкин в роли Гарпагона был замечателен. Эту роль он представлял по традициям французск. актера Флорье, который составил себе славу ролью Гарпагона“ (П. Арапов. „Летопись русского театра“, стр. 215). После возвращения Пушкина в Петербург „Скупой“ не возобновлялся до 1832 г.

Сноски к стр. 122

¹ Цитирую как статью Руссо, так и ответ Даламбера и Мармонтеля по изданию сочинений Руссо, Невшатель, 1764, т. IV, стр. 71—72, 305—306 и 403—405.

² В самом деле, взгляды, изложенные в рассуждении Л. Риккобони, предвосхищают мнение Руссо и не лишено вероятия, что именно книга Риккобони, весьма популярная в свое время, предопределила ход мысли Руссо: „Осуждают в Клеанте, сыне Гарпагона, недостаток уважения к своему отцу; находят, что нравы и приличие слишком страдают — прибавляют к тому, что если театр и не создан для того, чтобы внушать добродетель, то по крайней мере он не должен быть школой порока, а подобный характер может вызвать в сыне, присутствующем при исполнении «Скупого», недостаточное уважение к своему отцу“ (Observations sur la comédie et sur le génie de Molière, par Louis Riccoboni, 1736, p. 255—256).

Сноски к стр. 124

¹ Насколько подобная замена гармонирует с обычной оценкой комедии в литературной среде XIX в., показывают слова Гете о Мольере в разговоре с Эккерманом в 1825 г.: „Скупой, в котором пороки отца подавляют всякое уважение к нему в его сыне, исключительно значителен и достигает высокой степени трагизма. В немецких приспособлениях к сцене сына заменили родственником: всё ослаблено и теряет смысл“.

Сноски к стр. 125

¹ Пушкин назвал свою пьесу „трагикомедией“. Название это могло быть подсказано интересом, возникшим в эти годы в среде романтиков к до-классическому театру, в котором термин „трагикомедия“ был употребителен. Однако, вернее, здесь прямая зависимость от „Сида“ Корнеля. Вольтер так комментировал сцену с пощечиной (которой придавал такое значение Пушкин): „Теперь не стали бы изображать пощечину. Сами актеры чувствуют затруднение, давая пощечину. Это не допускается даже в комедии, и является единственным примером на трагической сцене. Возможно, что здесь одна из причин, почему «Сид» назван трагикомедией. Почти все пьесы Скюдери и Буаробера были траги-комедиями. Долгое время думали во Франции, что невозможно выдержать сплошное трагическое действие без примеси низкого. Слово «траги-комедия» является древним: Плавт применил его к «Амфитриону», потому что приключение Созия комично, а горе Амфитриона серьезно“. Повидимому, Пушкин не знал истинного значения старого термина „траги-комедия“ — трагедия со счастливой развязкой (см. замечания Лессинга на этот комментарий Вольтера в 55-й статье „Гамбургской Драматургии“). Пушкин естественно мог вспомнить о „Сиде“, приступая к пьесе из рыцарских времен; в 1822 г. он писал Катенину по поводу его перевода „Сида“: „Поздравляю тебя и старого моего Корнеля. Сид кажется мне лучшею его трагедиею. Скажи: имел ли ты похвальную смелость оставить пощечину рыцарских веков на жеманной сцене 19-го столетия. Я слыхал, что она неприлична, смешна, ridicule. Ridicule! Пощечина, данная рукою гишпанского рыцаря воину, поседевшему под шлемом. Ridicule! Боже мой, она должна произвести более ужаса, чем чаша Атреева“ (намек на „ужасы“ трагедий Кребильона).

Сноски к стр. 126

¹ Впрочем и у Мольера бытовой облик Гарпагона не облик ростовщика. Ростовщичество — его тайная профессия, которой он занимается через подставных лиц. Детали комедии свидетельствует о некоторой, хотя и убогой, роскоши в домашнем укладе Гарпагона, противоречащей его наклонностям.

Сноски к стр. 132

¹ Те же приемы борьбы сознательных побуждений с бессознательными применены не в меньшей степени к характеристике Доны Анны.