161

А ВСЕ-ТАКИ ГАННИБАЛ

12 сентября 1986 г. еженедельник «Ленинградский рабочий» в рубрике «Поиски и находки» опубликовал мой очерк «Загадка старого портрета» об экспонируемом во Всесоюзном музее А. С. Пушкина портрете темнокожего генерала, десятки лет числящемся изображением прадеда Пушкина А. П. Ганнибала, но в последнее время некоторыми исследователями решительно переаннотированном в И. И. Меллера-Закомельского на том основании, что ордена и цвет шитья на мундире генерала не те, что принадлежали Ганнибалу, а те, что могли принадлежать только Меллеру-Закомельскому. Против такого неправомерного, с моей точки зрения, переаннотирования я возражал в своем очерке.

В 10-й книжке «Панорамы искусств» в 1987 г. доктор исторических наук А. Г. Тартаковский выступил в защиту «меллеровской» версии

162

и опубликованной также в «Панораме искусств» (М., 1985. Вып. 8) с его предисловием статьи покойного В. М. Глинки «Еще раз об изображениях прадеда Пушкина Абрама Ганнибала». Уважаемый ученый обвиняет меня в «односторонней интерпретации одних источников, неточном цитировании других и умолчании о целом пласте (?) свидетельств, не согласующихся с принятой версией».1 Серьезные обвинения, но обоснованные ли? Неудовольствие А. Г. Тартаковского вызывает и то, что свой очерк я опубликовал не в «профилированном искусствоведческом или музейном издании», а в еженедельнике, «обращенном к массовой аудитории». Однако, во-первых, очерки такого рода, даже более специальные, сплошь и рядом печатаются в массовых изданиях, не в ущерб своей серьезности и научности (кстати, статья Н. К. Телетовой «Ганнибалы — предки А. С. Пушкина», впервые безапелляционно утверждавшая «меллеровскую» версию, появилась не на страницах какого-либо «профилированного» издания, а в обращенном к массовому читателю альманахе «Белые ночи»).2 Во-вторых, целью моего очерка была вовсе не критика статьи В. М. Глинки, не полемика с ней, а суммирование действительно несомненных фактов — не предположений и измышлений, а фактов, которые позволили бы подойти к разумному объяснению «загадочного портрета», занимающего меня уже полвека, — с того далекого 1939 года, когда я заказывал с него копию для экспозиции Дома-музея А. С. Пушкина в Михайловском и воспроизвел в своей первой книге «Пушкин в Михайловском».

Я считал и продолжаю считать приведенные мною в очерке факты изложенными добросовестно, «обоснованными в научно-методическом отношении» и позволяющими утверждать, что нет достаточных оснований для отказа от вековой традиции аннотирования портрета, напротив, есть достаточно оснований для того, чтобы она оставалась прежней — Ганнибал, а не Меллер-Закомельский.

Напомню наиболее существенные из этих фактов.

Они исходят из трех источников: визуального знакомства, исторических данных и результатов технологических исследований.

В отношении визуального знакомства все ясно — с полотна смотрит на нас пожилой человек лет шестидесяти со своеобразными чертами лица, иссиня-черными волосами (если это не парик) и шоколадным цветом кожи, в красном с золотым шитьем и черным бархатным воротником генеральском мундире, при двух орденах — Андрея Первозванного и Георгия 2-й степени (подчеркиваю — орденов только два, как было у Ганнибала; у Меллера-Закомельского их было пять, и все из числа высших: кроме Андрея Первозванного и Георгия Александр Невский, Анна и Владимир 1-й степени).

Важнейшие факты истории бытования портрета таковы.

В первой половине XIX в. (до середины 1850-х годов) портрет находился во владении московского коллекционера и археографа статского советника В. А. Юни (1776—1857). Это подтверждается несколькими свидетельствами. В. А. Юни был человеком глубоко и разносторонне образованным, о чем свидетельствует его собрание в Архиве внешних сношений России МИД СССР. Владелец, естественно, не мог не знать

163

о происхождении портрета, — от кого и когда он к нему поступил, — и, действительно, о полной уверенностью признавал в темнокожем генерал-аншефе «именно арапа Петра Великого», говорил об этом, в частности, одному из первых биографов Пушкина П. И. Бартеневу.

На обратной стороне холста имелась уничтоженная уже в наше время при реставрации надпись: «Аннибал генерал-аншефа ‹sic!› на 92-м году от рождения».3 Надпись была сделана «старинным почерком»,4 т. е. как писали в XVIII в., — не «стариковским», не «корявым» или «малограмотным», а именно «старинным» (по определению организаторов Московской Пушкинской выставки, людей сведущих). Кем была сделана надпись, неизвестно. Она вполне могла принадлежать и первому владельцу портрета. Возражения против подобной возможности совершенно бездоказательны. Когда Пушкин в такой транскрипции — Аннибал — первоначально писал фамилию прадеда и так же ошибочно указывал дату его смерти, он основывался на «семейственных преданиях» и биографии Ганнибала, написанной по-немецки в конце XVIII в. его зятем А. К. Роткирхом; почему она же не могла служить основанием и для первого владельца портрета, особенно если им был, скажем, сам Роткирх или кто-либо из близких к нему людей? Если же предположить, что автор подписи В. А. Юни, то и тогда она не теряет документального значения, подтверждая, что последний не сомневался в личности портретированного.

П. И. Бартенев, видевший портрет у Юни, скорее всего, около 1850 г., когда писал свое исследование «Род и детство Пушкина» и чрезвычайно энергично собирал материалы о предках поэта, в позднейших «Разных заметках о Пушкине» безоговорочно повторил слова Юни. Вслед за последним, отвергавшим предположение, что это портрет не Абрама Петровича Ганнибала, а его сына Ивана Абрамовича, он утверждал: «...именно „Арапа Петра Великого“, а не его сына».5 Разве это не свидетельствует об отсутствии у него сомнений в правильности определения, данного Юни? А когда в 1907 г. Бартенев рецензировал работу Б. Л. Модзалевского «Род Пушкина», где был воспроизведен портрет Абрама Петровича, он писал о нем: «относительно Ганнибалова портрета, находящегося в Московском Архиве Министерства иностранных дел, заметим, что портрет этот был приобретен директором Архива князем М. А. Оболенским у некоего Юни, который мог вывезти его из Сибири, где он служил. Ленты на портрете могли быть пририсованы (что́, кажется, иногда делалось из тщеславия)».6 П. И. Бартенев в 1853—1858 гг. был служащим Архива Министерства иностранных дел, портрет Ганнибала видел постоянно и не усомнился в личности портретированного, попытался только высказать догадку — почему не те «ленты».

Директор Московского Главного архива Министерства иностранных дел кн. М. А. Оболенский, который приобрел портрет у В. А. Юни для своей Галереи выдающихся русских государственных и военных деятелей, также не усомнился в том, чей это портрет. Основную часть Галереи, что подтверждает и А. Г. Тартаковский, составляли изображения лиц, причастных к дипломатической службе, а так как А. П. Ганнибал ряд лет (1745—1752) выполнял ответственные дипломатические поручения (о чем директор министерского архива, конечно, был осведомлен), это

164

должно было сыграть известную роль в решении приобрести столь мало совершенное в художественном отношении произведение. М. А. Оболенский отметил в записной книжке: «портрет Аврама Петровича Ганнибала... Куплен у Юни за 10 р.». При этом он ошибочно указал чин А. П. Ганнибала и его ордена: «Генерал-поручик, пожалован орден св. Владимира 1-й степени 16 мая 1783 г., орден Георгия 3-й степени 27 ноября 1770 г.». Как объяснить такую ошибку? Естественнее всего допустить, что ему не были известны чин и награды А. П. Ганнибала и он отнес к нему ордена его сына Ивана Абрамовича. Названы именно награды последнего, причем пропущен принадлежавший И. А. Ганнибалу орден Александра Невского и совсем не обращено внимания на ордена, нарисованные на портрете (быть может, он полагал их полученными Ганнибалом позже).

А. П. Ганнибал.
Портрет работы неизвестного художника. Конец XVIII в.

То, что подробности биографии «арапа Петра Великого» в первой половине XIX в. были известны очень немногим, интерес к его личности был самым незначительным, неоспоримо. П. В. Анненков в «Материалах для биографии А. С. Пушкина», вышедших в 1855 г. как первый том Собрания сочинений поэта, едва упомянул Ганнибала. В «Словаре достопамятных людей русской земли» Д. Н. Бантыш-Каменского (М., 1836. Ч. 2. С. 12), на который ссылается А. Г. Тартаковский, содержится лишь краткая заметка с рядом ошибок; «точного указания полученных им (А. П. Ганнибалом, — А. Г.) орденов»7 там нет — не назван, в частности, орден св. Анны, пожалованный ему еще в 1747 г. Пушкин, говоря о своих предках, ни разу не назвал их орденов. А. Г. Тартаковский,

165

пытаясь доказать достаточную известность Ганнибала в первой половине XIX в., в противоречие самому себе называет первые содержательные работы о прадеде Пушкина, датированные 1860—1870-ми гг.8 Неточности, содержащиеся в записи М. А. Оболенского, — лучшее доказательство ее подлинности, в которой усомнился В. М. Глинка. Если бы, как он предполагал, сообщивший эту запись в 1890-х гг. племянник М. А. Оболенского известный московский юрист Н. Н. Оболенский решил пойти на мистификацию, чин и ордена А. П. Ганнибала были бы указаны им, конечно, правильно. И зачем это могло ему понадобиться? Ведь, идя на заведомый обман, вводя в заблуждение уважаемых людей, он ставил себя в весьма сомнительное положение — истина, в конце концов, могла обнаружиться. Все несообразности, которые возникали, когда речь шла об А. П. Ганнибале, объясняются только крайне слабой осведомленностью в его биографии. Сам А. Г. Тартаковский вынужден признать, что и для М. А. Оболенского портрет представлял одного «из славной в русской истории XVIII века фамилии Ганнибалов»9 — т. е. или Абрама Петровича, или Ивана Абрамовича, но никого другого.

Так смотрел на портрет и преемник М. А. Оболенского на посту директора Московского Главного архива Министерства иностранных дел (с 1873 г.) бар. Ф. А. Бюллер. В письме к устроителям Пушкинской выставки 1880 г.,10 упоминаемом А. Г. Тартаковским, он указывал, что представляемый портрет «старика, весьма смуглого, в красном мундире, в Андреевской ленте» «считается портретом одного из Ганнибалов, предков А. С. Пушкина». Это подтверждали, пишет он, и «многие высокопоставленные лица, посещавшие Архив». Но кого именно? На «дощечке под рамкою» существовала надпись: «Ив. Абр. Ганнибал». Ф. А. Бюллер обратил внимание на несоответствие между орденами на портрете и теми, что в действительности имели А. П. и И. А. Ганнибалы согласно «Списку кавалеров 4-х Российских орденов» 1814 г., на путаницу в чинах, но разобраться во всем этом не сумел. Как ни странно, он не принял во внимание, что на изображенном мундир генерал-аншефа, а не генерал-поручика, ошибочно назвал «таким же» совершенно иной портрет, находившийся «в Гатчинском дворце, в Галерее кавалеров ордена св. Владимира 1-й ст.», и склонен был придерживаться надписи на «дощечке под рамкою», хоть и не без сомнений, не исключая возможности ошибок и в «Списке кавалеров 4-х Российских орденов».

Устроители выставки 1880 г. отнеслись к делу с должной серьезностью, запрашивали канцелярию Капитула орденов и по рассмотрении всех доводов справедливо отвергли аннотацию Архива Мининстерства иностранных дел; а если это не Иван Абрамович, то «из славной в русской истории XVIII века фамилии Ганнибалов» мог быть только Абрам Петрович. На нем они и остановились. Как Юни, Бартенева и Оболенского, их убеждала прежде всего внешность портретированного, затем надпись на обороте холста и данные его бытования. Вопрос об орденах по-прежнему оставался неясным.

Выдающийся русский географ и антрополог академик Д. Н. Анучин, в 1890-х гг. обратившийся к изучению африканского происхождения и ранней биографии А. П. Ганнибала и написавший обстоятельное исследование «А. С. Пушкин. (Антропологический эскиз)», достаточно

166

определению признавал правомерность аннотирования старого портрета из Галереи Архива Министерства иностранных дел как портрета А. П. Ганнибала. Он видел в портретированном арапа — не просто «весьма смуглого» старика, а именно арапа, африканца из Эритреи по всем антропологическим данным. «Другого генерала из „арапов“, — писал он, — для той эпохи в России неизвестно».11 А. Г. Тартаковский напрасно ищет здесь какие-то «оттенки».

Так обстоит дело с приведенными мною в очерке фактами из истории бытования «загадочного портрета». Все они, как видим, действительно несомненны, и я вправе вернуть А. Г. Тартаковскому предъявленные мне обвинения в односторонности, неточном цитировании и умалчивании расходящихся с защищаемой версией свидетельств.

История бытования портрета не может, как справедливо замечает ученый, служить основанием документально точного определения личности портретированного, но в данном случае при отсутствии других изображений или описаний современников сумма относящихся сюда фактов в сочетании с историко-антропологической характеристикой — единственное, что может помочь найти ответ на искомый вопрос.

Технологическое и стилистическое исследование также не дает определения личности портретированного, но тем не менее оно совершенно необходимо. Было проведено три таких исследования — во Всесоюзном художественном научно-реставрационном центре им. И. Э. Грабаря, Гос. Эрмитаже и Гос. Русском музее. А. Г. Тартаковский почему-то оперирует только данными последней экспертизы, произвольно именуя ее «самой авторитетной». Какие документальные данные получены в результате проведенных экспертиз? Все эксперты едины во мнениях: «техника живописи непрофессиональна», портрет работы «непрофессионального художника». Специалистами ВХНРЦ (М. Г. Кононович, В. П. Титов, И. Е. Ломидзе) установлено, что дата написания портрета — самый конец XVIII в. (1780—1790-е гг.) или даже начало XIX в. Зав. Отделом технико-технологических исследований Гос. Русского музея С. В. Римского-Корсакова предлагает датировку — «середина — вторая половина XVIII века» (надо сказать, что в таком случае портретированный вовсе не может быть Меллером-Закомельским — в 1750 г. ему было 22 года, а в 1770 — 42, при этом высшие ордена он получил лишь в 1789 г.). Во всех экспертизах отмечены «реставрационные записи». По словам С. В. Римской-Корсаковой, они «существенно искажают цвет лица изображенного», «нанесены... на самые ответственные участки лица», благодаря чему «еще более увеличили сходство изображенного с „арапом“». Но, по ее же определению, «их можно датировать 50—100-ми годами, не более». Эксперты Эрмитажа (зав. лабораторией А. И. Косолапов и ст. науч. сотр., доктор искусствоведения И. В. Линник) называют определенную дату — 1920-е гг. (в это время портрет поступил в Пушкинский Дом Академии наук и подвергся реставрации). А. Г. Тартаковский ложно трактует последние выводы экспертизы Русского музея. Он пишет: «Ею зафиксирован тот непреложный факт, что „негроидный“ облик был придан изображенному на портрете в результате реставрации только спустя сто лет (а то и более) после его создания»,12 — и даже утверждает, что якобы точная документированная дата такой реставрации — 1898 г.; она определяется на основании

167

аннотации к портрету в изданном в 1898 г. Каталоге портретной галерии Московского Главного архива Министерства иностранных дел, где сказано: «Смуглое (коричневое) лицо, с чертами негра». В действительности зафиксированный экспертизой Русского музея «непреложный факт» имеет прямо противоположный смысл. Он доказывает, что на портрете всегда был изображен арап с коричневым цветом кожи и характерными чертами лица африканца, — таким видели его все, от Юни до Анучина, а отмеченные «записи» — лишь следы недавней реставрации, которая могла «увеличить сходство изображенного с арапом», но никак не превратила в коричневого африканца белого европейца. Аннотация 1898 г. отнюдь не определяет дату реставрации, а служит еще одним подтверждением того, что «коричневое лицо с чертами негра» существовало изначально. В этом можно убедиться и сопоставив репродукцию портрета в альбоме выставки 1880 г.13 с репродукцией в издании Сочинений Пушкина под ред. С. А. Венгерова 1907 г.14 — они идентичны. Действительно, документальная дата «реставрационных записей» — 1920-е гг. Это определение экспертизы Эрмитажа не противоречит экспертизе Русского музея. Надо еще сказать, что усиление реставрационными «записями» «негроидных», точнее арапских, черт лица портретированного столь незначительно, что и В. М. Глинка, и его предшественники готовы видеть прямое сходство этого арапа с немцем Меллером-Закомельским, даже его сыновьями.

Приведенные сведения по всем трем источникам не дают оснований видеть на «загадочном» портрете Меллера-Закомельского и дают их более чем достаточно, чтобы видеть Ганнибала. Загадочной остается проблема орденов (что касается шитья на мундире — золотого вместо серебряного — проблема не столь серьезная; нельзя забывать, что Ганнибал был не только инженером, но в первую очередь артиллеристом; недаром, уже будучи генералом, он изобразил на своем гербе только артиллерийские атрибуты — орудия, ядра, девиз выбрал «Fummo» — «стреляю» и вполне мог носить мундир с золотым шитьем; он не имел, как утверждают, чина генерал-инженера, а в начале 1750-х гг. был назначен «генералом инженеров», что являлось должностью, а не чином. Не приходится удивляться и тому, что портрет в свое время казался загадочным, сомнительным видным ученым-пушкинистам, мало о нем знавшим.

Я изложил свое, как мне кажется, наиболее вероятное объяснение, заключающееся в том, что портрет выполнен не с натуры (А. П. Ганнибал умер в 1781 г. в возрасте 85 лет), а с какого-то неизвестного нам оригинала 1750-х гг. по заказу одного из родных, скорее всего именно А. К. Роткирха — зятя А. П. Ганнибала, автора немецкой биографии, где допущено немало неточностей с целью представить основателя рода «в самом благоприятном свете», причем голова была скопирована, а фигура приписана произвольно (основание для последнего предположения дает и неестественность композиции, и отмеченная экспертами ВХНРЦ бросающаяся в глаза «качественная разница живописи головы и фигуры»). Какими орденами в действительности был пожалован А. П. Ганнибал, как мы могли убедиться, не знали даже люди, в этих вопросах сведущие, составители официальных документов и словарей. Знали сыновья и, разумеется, не пошли бы на подделку, но они могли этого

168

портрета не видеть, как не видел его, по всей вероятности, Пушкин. Для утверждения, будто бы И. А. и П. А. Ганнибалы принимали участие в написании немецкой биографии отца, нет никаких оснований. Роткирх, быть может, расспрашивал их, как и других близких людей, но главным источником служили ему рассказы самого Абрама Петровича, что он и отметил. Если Роткирх был заказчиком портрета, он мог по незнанию или даже сознательно, из самых добрых побуждений, пожелать видеть на груди тестя самые высокие ордена, следовавшие ему по праву (в семье, конечно, было известно, сколь несправедливо обошлись с Абрамом Петровичем, уволив в отставку «за старостью» и без награждения, «неповинно и без всякого ‹...› преступления», как сам он писал с законной обидой). Как уже отмечалось, у П. И. Бартенева в рецензии на работу Б. Л. Модзалевского «Род Пушкина» о портрете сказано: «Ленты на портрете могли быть пририсованы (что, кажется, иногда делалось из тщеславия)». Менее вероятна ошибка или самодеятельность со стороны непрофессионального, «домашнего» живописца, выполнявшего заказ.

Возможны, как я и писал, иные объяснения «загадки орденов». Но совершенно невозможно, повторим, видеть в темнокожем генерал-аншефе не африканца (эфиопа из Эритреи, «темнокожего хамита», по определению Д. Н. Анучина15) Ганнибала, а немца Меллера-Закомельского. Ордена — да (и то странно, что не все), мундир — да (хотя такой же мог быть и на А. П. Ганнибале), но человек — решительно нет.

Ища ответ на вопрос, почему темнокожий, творцы «меллеровской версии» автор монографии об А. П. Ганнибале Г. А. Леец и Н. К. Телетова утверждали: потому что загорел на южном солнце,16 как будто другие русские полководцы, воевавшие на юге, не загорали. Это несерьезное утверждение, естественно, отверг В. М. Глинка. Но предложенный им самим вариант, будто кто-то перекрасил, «подчернил» Меллера-Закомельского под Ганнибала, также несостоятелен. Кому в самом деле тогда могло прийти в голову «подчернять» знаменитого Меллера-Закомельского под несравненно менее знаменитого Ганнибала? Ведь это для нас он прадед Пушкина! А уж если «подчернять», почему не сделали настоящим негром, каковым его почитали, не исправили ордена? Напомним весьма важную деталь — орденов только два, как было у Ганнибала, а не пять, и все из самых высоких, как у Меллера-Закомельского. Не находит подтверждения версия В. М. Глинки и в результатах технологических исследований, которых он не знал. А. Г. Тартаковский сейчас тоже на ней не настаивает. Зато он уделяет много внимания высказанному С. В. Римской-Корсаковой предположению, будто с течением времени в результате различных механических и химических процессов цвет лица изображенного «изменился в сторону потемнения» и что произойти подобное могло «и через 50 лет после написания». Но это не более чем предположение, разделяемое далеко не всеми специалистами. Неизвестна степень потемнения, если оно и произошло в столь короткий срок, тем более что указание на отсутствие в арсенале художника белил не подтверждается экспертами ВХНРЦ. Трудно также поверить, чтобы знакомившиеся с портретом на протяжении столетия весьма сведущие люди не учли возможности подобного явления; не отметили его ни реставраторы, ни специалисты Гос. Эрмитажа и ВХНРЦ, ни В. М. Глинка.

169

И почему потемнение не коснулось абсолютно ничего, кроме лица? А волосы или парик! У престарелого Меллера-Закомельского не могли быть такие иссиня-черные волосы; парик же был бы белый, пудреный, как на акварели по рисунку М. Иванова, на которую ссылается В. М. Глинка, а не черный. Известен ли хоть один портрет вельможи XVIII в., который бы за полвека так потемнел, что изображенного можно было принять за арапа? Не забудем, что арап он не только по цвету кожи, но и по всему своему облику эритрейца.

Слов нет, случай несоответствия личности портретированного и приписанных ему орденов необычный. Но ведь сам И. И. Меллер-Закомельский на торжественной акварели «осада Очакова» изображен с георгиевским крестом и андреевской лентой, которых у него тогда еще не было, но без трех других весьма высоких орденов, которые он к тому времени имел; известно изображение сподвижника Петра Первого Ф. Я. Лефорта в андреевской ленте, хотя документов о пожаловании ему этого высшего ордена не существует. Более чем вероятно, что подобные несоответствия обнаружатся не на одном (особенно заказном) «домашнем» портрете XVIII—XIX вв. из хранящихся в местных музеях, если к ним внимательно присмотреться с этой точки зрения. В своей апелляции к «нормам военно-дворянской чести» А. Г. Тартаковский излишне категоричен. Почему, не допуская некоторой «неточности» со стороны, скажем, Роткирха, он готов допустить факт прямого подлога со стороны кн. Н. Н. Оболенского?

А. Г. Тартаковскому не удалось опровергнуть ни одного из приведенных мною ранее фактов, хотя он щедро пользовался кавычками и привлек научно-библиографический аппарат; полагаю, остается в полной силе то, что я писал в заключение своего очерка: «загадочный» портрет заслуживает дальнейшего изучения, но загадка его заключается не в том, Ганнибал ли изображен на нем или не Ганнибал, а в том, почему на груди Ганнибала нарисованы не его ордена.

Автору статьи «Еще о „Загадке старого портрета“» хотелось, чтобы «последнее слово» осталось за В. М. Глинкой. Я тоже был бы от души этому рад. С этим замечательным человеком, искусствоведом, историком, писателем меня связывали многолетние дружеские отношения и его мнение я всегда ценил очень высоко. Но в данном случае он явно ошибся, приняв версию «подчернения» Меллера-Закомельского под Ганнибала и совершенного Н. Н. Оболенским подлога, чтобы это подтвердить, находя родственное сходство между изображенным на портрете арапом и героем Очакова. Он ошибся потому, что многого не учел или не знал и шел не от человека к орденам и мундиру, а к человеку от мундира и орденов, в которых был великим знатоком.

Суммируя все «за» и «против», определенно вижу — достаточно оснований утверждать: а все-таки Ганнибал!

А. Гордин

________