- 155 -

ИЗ КОММЕНТАРИЯ К «ЕВГЕНИЮ ОНЕГИНУ»

«...И кудри черные до плеч»

Эту деталь внешности Ленского из первой авторской характеристики впервые появляющегося героя Ю. М. Лотман комментирует следующим образом: «Короткой стрижке денди противопоставлялись длинные кудри вольнодумца. На проекте иллюстрации к первой главе, который Пушкин набросал на обороте письма к брату Льву, изобразив себя со спины, отчетливо видны длинные до плеч волосы поэта».1

При таком понимании «восторженная речь» и «кудри черные до плеч» семантически отождествляются как «учености плоды» с «вольнолюбивыми мечтами», «духом пылким и довольно странным»; в этот же ряд вписываются эпитеты «геттингенский» и «поклонник Канта» с их особым общественным значением,2 а вся характеристика приобретает семантическую одноплановость, выраженную системой политически насыщенных слов-сигналов и политически значимых внешних и внутренних признаков.

Но между тем заключительное двустишие строфы VI второй главы несет еще один, прямо противоположный оттенок смысла. Оно является почти точной автоцитатой из эпиграммы Пушкина «‹На Колосову›», написанной поэтом в 1819 г.3 Как известно, эта эпиграмма послужила причиной довольно длительной ссоры Пушкина с актрисой; в написании эпиграммы поэт позже раскаивался, и это раскаяние выразилось в незавершенном послании к «Зеленой лампе» и послании «Катенину» (1821).

Обратимся к тексту эпиграммы.

«‹На  Колосову›»

Все  пленяет  нас  в  Эсфири:
Упоительная  речь,
Поступь важная  в  порфире,
Кудри  черные  до  плеч,
Голос  нежный, взор  любови,
Набеленная  рука,
Размалеванные  брови
И  огромная  нога!

 (II, 110)

Эта автореминисцентная соотнесенность внешности Ленского с внешностью загримированной актрисы заставляет увидеть в заключительном двустишии строфы VI первую улыбку Пушкина в адрес Ленского, при том что характеристика

- 156 -

продолжает оставаться амбивалентной. «Кудри черные до плеч» могут быть восприняты и как сигнал вольнодумства Ленского, и — в плане авторского повествования — как деталь, обличающая его позу. Ассоциативная память жанра, которую несет автореминисценция (в данном случае это память об эпиграмме), бросает иронический отсвет на образ Ленского уже в самой первой его характеристике.

Тот факт, что эпиграмма, откликнувшаяся в строфе VI второй главы «Евгения Онегина», связана с конкретными театральными впечатлениями Пушкина, позволяют уточнить два значимых смысловых момента в романе. Во-первых, это реальная подоплека некоторых театральных строк романа; во-вторых — проекция мотива театра, театральности и — шире — игры как модели жизненного поведения на его центральные образы.

«Колосовский сюжет», связанный с дебютами начинающей актрисы в конце 1818—начале 1819 г., ее соперничеством с Е. С. Семеновой и спорами на «Чердаке» князя Шаховского и в «Зеленой лампе» о сравнительных достоинствах двух актрис и методах обучения актерскому мастерству их наставников П. А. Катенина и Н. И. Гнедича,4 как известно, отозвался в строфе XVII первой главы «Евгения Онегина». Так, Ю. Г. Оксман, комментатор записок А. М. Колосовой (Каратыгиной), видит «‹...› тонкий, но тем не менее совершенно определенный намек на отсутствие у А. М. Колосовой серьезного дарования» в следующих стихах строфы XVII:

Онегин  полетел  к  театру,
Где  каждый, вольностью  дыша,
Готов  охлопать entrechat,
Обшикать Федру, Клеопатру,
Моину  вызвать (для  того,
Чтоб  только  слышали  его)

(VI, 12)

И здесь же исследователь усматривает иронию в адрес Катенина, который «‹...› открыто выступал врагом Семеновой и сторонником Колосовой и, с другой стороны, любил обращать на себя внимание общества» в театре.5

Неоднократно высказывавшаяся мысль о том, что по коронным ролям трагического репертуара двух актрис под именем Федры здесь подразумевается Е. С. Семенова, а Моины — А. М. Колосова,6 подтверждается автореминисценциями из незавершенного послания к «Зеленой лампе» и послания «Катенину», связанных с «колосовским сюжетом» в строфе XVII.

- 157 -

Сравним:

	Строфа XVII	Послание к «Зеленой лампе»
	Театра  злой  законодатель,  Непостоянный  обожатель  Очаровательных  актрис,  Почетный  гражданин  кулис  ‹ ... › (VI, 11—12)	И  ты,  о  гражданин  кулис, Театра  злой  летописатель, Очаровательниц  актрис Непостоянный  обожатель.7

В послании к «Зеленой лампе» это четверостишие обращено к Д. Н. Баркову, постоянно выступавшему с театральными отчетами на заседаниях общества. В одном из этих отчетов речь шла о переводе П. А. Катениным трагедии Расина «Эсфирь» и игре Колосовой в роли Эсфири на представлении от 21 мая 1819 г.,8 т. е. в той самой роли, которая подала Пушкину повод к написанию эпиграммы «‹На Колосову›».

Д. Н. Барков выступал открытым приверженцем театральной партии Катенина — Колосовой. Поэтому в послании к «Зеленой лампе» вслед за цитированным четверостишием органично возникает сюжет об отношении Пушкина к Колосовой и их ссоре:

И  я  любил  их  остроту, Веселость,  ум  и  разговоры, Любил  улыбку,  речи,  взоры; Но  оскорбил  я  красоту:

Когда  она  блистала  славой В  дыму  пылающих  кадил, В  досаде,  может  быть,  неправой Хвалы  я  свистом  заглушил.9

В контексте послания к «Зеленой лампе» эти строки адресованы Баркову, а не Катенину, имя которого стоит рядом с именем Семеновой в заключительных строках послания:

И  для  нее  любовник  славы,
Наперсник  важных  аонид,
Младой  Катенин  воскресит
Софокла  гений  величавый
И  ей  порфиру  возвратит.10

Заметим тут же, что имена Катенина и Семеновой соседствуют и в статье Пушкина «Мои замечания об русском театре», автореминисценции из которой находятся в строфах XVII, XVIII и XXI первой главы «Евгения Онегина»:11 «‹...› в ее устах понравились нам славянские стихи Катенина, полные силы и огня, но отверженные вкусом и гармонией» (XI, 10), и в строфе XVIII первой главы:

- 158 -

Там  Озеров  невольны  дани
Народных  слез,  рукоплесканий
С  младой  Семеновой  делил;
Там  наш  Катенин  воскресил
Корнеля  гений  величавый  ‹ ... ›

(VI, 12)

Несколько позже строки о Колосовой из послания к «Зеленой лампе» становятся самостоятельным посланием «Катенину»; начальное его четверостишие, которому нет аналога в обращении к Баркову исходного текста, тем не менее автореминисцентно с ним соотносится:

Послание к «Зеленой лампе»	Катенину
Очаровательниц  актрис  Непостоянный  обожатель.	Талантов  обожатель  страстный, Я  прежде  был  ее  поэт. (II,  181)

Вся эта сложная ассоциативо-автореминисцентная цепь, складывающаяся из эпиграммы «‹На Колосову›», статьи «Мои замечания об русском театре», незавершенного послания к «Зеленой лампе» и послания «Катенину», приводит в конечном счете к строфам XVII—XVIII первой главы романа, где предстает формулой «Непостоянный обожатель» (вариант — «Талантов обожатель страстный», т. е. постоянный обожатель) и соединением имен Катенина и Семеновой, очевидно, в особой степени окруженных для Пушкина ореолом театральности и служащих своеобразным символическим эквивалентом понятия «театр» вообще. Это соединение происходит в идеальном, воображаемом и вспоминаемом мире театра, тогда как реальные театральные партии были представлены другими сочетаниями: Семенова—Гнедич, Катенин—Колосова.

Имена Гнедича и Колосовой остались неназванными. Но отзвуки этих имен слышны в ассоциативно-автореминисцентном подтексте строф XVII—XVIII. Катенин в строфе XVIII охарактеризован формулой, восходящей к незавершенному посланию «Зеленой лампе», которая, однако, прошла и через послание «‹Из письма к Гнедичу›» (ср.: «О ты, который воскресил Ахилла призрак величавый», — XIII, 27). Колосова подразумевается не только именем персонажа ее коронной дебютной роли — Моина (ср. в черновых вариантах незавершенного послания Колосовой: «Моина, слава нашей сцены», — II, 985), но и всем ассоциативным планом автореминисцентного контекста стихотворений, связанных с историей эпиграммы «‹На Колосову›».

Таким образом, театральная полемика вокруг дебюта Колосовой формирует реальный субстрат театральных строф первой главы романа. Но «колосовский сюжет» откликается не только в реально-историческом подтексте романа в стихах. Автореминисценция из эпиграммы «‹На Колосову›» в заключительном двустишии строфы VI второй главы дает возможность эстетического комментария; здесь важно отметить, что в плане авторского повествования с образом Ленского соотнесены не только элегия как ультраромантический жанр и ода как сигнал вольномыслия,12 но и эпиграмма, связанная с театральными впечатлениями Пушкина.

- 159 -

Эпиграмматическая острота как деталь характеристики Ленского дополняется эстетической категорией театральности как модели жизненного поведения.

Несмотря на то что Ленский нигде в тексте романа прямо с миром театра не связан, театральность — то, что определяет одну из граней его бытового поведения. Этот мотив запрятан в романе глубоко и выходит на поверхность лишь дважды: в автореминисценции из театральной эпиграммы и в строфе XXXVII второй главы:

Своим  пенатам  возвращенный,
Владимир  Ленский  посетил
Соседа  памятник  смиренный,
И  вздох  он  пеплу посвятил;
И  долго сердцу грустно  было:
«Poor  Jorick! — молвил  он  уныло, —
Он  на  руках  меня  держал.
Как  часто  в детстве я  играл
Его  Очаковской  медалью!
Он  Ольгу  прочил  за  меня,
Он  говорил:  дождусь ли  дня?..»
И  полный  искренней  печалью,
Владимир  тут  же  начертал
Ему  надгробный  мадригал.

(VI, 48)

К английской цитате Пушкин делает характерное примечание: «„Бедный Иорик!“ —восклицание Гамлета над черепом шута. (См. Шекспира и Стерна)» (VI, 192). Таким образом, сцена из «Гамлета», наивно разыгранная Ленским на могиле Дмитрия Ларина,13 в авторском плане повествования вновь предстает в амбивалентном освещении: здесь сочетаются искренняя скорбь, жанровым выражением которой является ссылка на трагедию Шекспира, и пародийно-ироническое применение высокого искусства к бытовой ситуации (ссылка на роман Стерна).

Начиная со второй главы, с этих двух моментов, фиксирующих театральность, позу в бытовом поведении Ленского, любое естественное движение его души (ср.: «И полный искренней печалью») обретает наигранное воплощение или в литературном штампе, или в театрализованной позе бытового поведения. Мотив игры прочно связывается с любым действием Ленского.

Сравним:

Чуть отрок,  Ольгою  плененный,
Сердечных  мук  еще  не  знав,
Он  был  свидетель умиленный
Ее  младенческих  забав;
В  тени  хранительной  дубравы
Он  разделял  ее  забавы.

   (VI, 40)

- 160 -

Простите, игры  золотые!
Он  рощи  полюбил  густые,
Уединенье, тишину,
И  Ночь, и  Звезды, и  Луну,
Луну,  небесную  лампаду,
Которой  посвящали  мы
Прогулки  средь вечерней  тьмы,
И  слезы, тайных  мук  отраду...

(VI, 41)

— Я  модный  свет ваш  ненавижу;
Милее  мне  домашний  круг,
Где  я  могу... — «Опять эклога!».

(VI, 51)

Уединясь от  всех  далеко,
Они  над  шахматной  доской,
На  стол  облокотясь, порой
Сидят,  задумавшись глубоко,
И  Ленской  пешкою  ладью
Берет  в  рассеянье  свою.

(VI, 84)

В этом стилевом диссонансе искренних движений души Ленского и игрового штампа, позы, которые их облекают, вновь обнаруживается опыт Пушкина-театрала — знатока и ценителя актерской игры и тонкого театрального критика. В частности, для комментария эстетического эффекта, производимого подобного рода стилевым диссонансом, вновь может пригодиться «колосовский сюжет».

В эпиграмме «‹На Колосову›» обращает на себя внимание как раз двойственность, семантическая разноплановость «пленяющих» признаков внешности. Ряд внешних деталей, действительно могущих вызвать восхищение: «Упоительная речь», «Поступь важная в порфире», «Голос нежный, взор любови» — связан перечислительной интонацией с прямо противоположными качествами: «Набеленная рука, Размалеванные брови | И огромная нога». Этот резкий семантический слом только подчеркивается их синтаксической однородностью и составляет смысл эпиграмматического point.

Тот же прием видим в амбивалентных характеристиках Ленского: и в уже цитированной строфе VI второй главы, и в строфе Х той же главы: «Он пел поблеклый жизни цвет, | Без малого в осьмнадцать лет» (VI, 35). Более того, будучи сам охарактеризован в сочетании семантически и интонационно разнородных качеств, Ленский так же воспринимает и характеризует других (ср.: «Ах, милый, как похорошели у Ольги плечи, что за грудь! Что за душа!», — VI, 93). Любопытно, что в черновом варианте строфы стих читался иначе: «И что за стан!» (VI, 376). Таким образом, заменяя «стан» «душой», Пушкин вполне сознательно разбивал семантически однородный ряд признаков. «Душа», следующая за «плечами» и «грудью», рождает тот же самый иронический эффект, что и «кудри черные до плеч», поставленные в один ряд с «душою прямо геттингенской» в качестве «плодов учености».

Истоки этого особого иронического эффекта, основанного на семантической несопоставимости признаков, объединенных обобщающим словом, синтаксической

- 161 -

однородностью и перечислительной интонацией, обнаруживаются опять-таки в театральных впечатлениях Пушкина 1819 г.

Весь смысл полемики вокруг дебютов Колосовой и ее соперничества с Семеновой заключался в том, что Колосова по своему актерскому амплуа и данным не соответствовала статусу тех трагических ролей, в которых выступала, тогда как Семенова воплощала это соответствие в высшей степени. Впоследствии, как известно, Колосова сменила амплуа и стала великолепной комической актрисой. Особый успех ей принесли роли героинь «высокой комедии», что, кстати, отметил Пушкин, изменив в своем послании «Катенину» один стих. В первой публикации 1826 г. стих читался: «Она виновна, милый друг, | Пред Мельпоменой и Моиной». Здесь Моина—Колосова отождествляется с музой трагедии, что в целом не соответствовало ни ее амплуа, ни восприятию ее таланта Пушкиным. В публикации 1829 г. Пушкин заменил «Мельпомену» на «Селимену», намекая на успехи Колосовой в «высокой комедии».14 Своеобразным предощущением такой эволюции выглядит статья Пушкина «Мои замечания об русском театре», обобщившая размышления поэта о соперничестве Колосовой и Семеновой.

Смысловым центром статьи является именно проблема соответствия и несоответствия амплуа и роли, рождающих в зависимости от варианта высокий или иронический эффект. Сравним, с одной стороны: «Говоря об русской трагедии, говоришь о Семеновой и, м‹ожет› б‹ыть›, только об ней» (XI, 10). Однако, с другой стороны: «Было время, когда хотели с нею (Семеновой) сравнивать прекрасную комическую актрису Валберхову, которая в роли Дидоны живо напоминала жеманную Селимену так, как в роли Ревнивой жены напоминает она и теперь Карфагенскую царицу. Но истинные почитатели ее таланта забыли, что видели ее в венце и мантии, которые весьма благоразумно сложила она для платья с шлейфом и шляпки с перьями» (XI, 11). Совершенно аналогична характеристика Колосовой: «17 лет, прекрасные глаза, прекрасные зубы (следовательно частая, приятная улыбка), нежный недостаток в выговоре обворожили судей траг‹ических› талантов ‹...› Чем же все кончилось? ‹...› в ее бенефис, когда играла она роль Заиры — все заснули и проснулись только тогда, когда христианка Заира, умерщвленная в 5 действии тр‹агедии›, показалась в конце довольно скучного водевиля в малиновом сарафане, в золотой повязке, и пошла плясать по-русски с большою приятностию на голос: „Во саду ли, в огороде“» (XI, 11—12).

Христианка Заира, пляшущая по-русски, — это сочетание производит тот же по своей природе иронический эстетический эффект, что и сцена из «Гамлета», разыгранная на могиле русского провинциального помещика. У истоков этого эффекта — разрушение театральной условности, которая запрещает отождествлять актера с ролью; естественный бытовой комизм, вызванный соединением трагедии и водевиля в одном представлении с одной актрисой в главных ролях; способность Пушкина увидеть в водевиле не актрису Колосову, а персонажа ее предыдущей роли.15

- 162 -

Подобного рода соединение трагедии и водевиля, жизни и литературного штампа, искреннего движения души и театрализованной позы в одном человеке определяет каждый шаг Ленского в романе. Благодаря автореминисценции из эпиграммы «‹На Колосову›» этот скрытый пласт театральных впечатлений, отчасти формирующих поэтику образа Ленского, выводится на поверхность.

Так же как и все центральные герои романа, Ленский причастен миру театра, хотя с конкретным пространством театра он не соприкасается, как это происходит с автором, Онегиным и Татьяной. Сфера причастности Ленского театру лежит на грани искусства и быта, равно как его поэзия связана с пограничной областью между высокой патетикой и литературным штампом. Характерное свойство этой пограничной области — ее амбивалентность, постоянная вибрация между патетикой и комизмом, возможность вариативной трактовки или в категориях высокого искусства, или в категориях быта. В этой пограничной сфере законы условности искусства нарушаются и перемешиваются с бытовыми моделями поведения и ситуации, что дает двойственный эффект, возможность двуединой трактовки каждого поступка Ленского. Так соотнесенность с театральной эпиграммой уже самой первой характеристики героя как бы предваряет знаменитые варианты его жизненного пути, в которых вновь оживают мотивы «восторженной речи» (ср.: «Погиб животворящий глас», — VI, 133) и, так сказать, прически и головного убора (ср.: «И кудри черные до плеч», — VI, 34; «В деревне счастлив и рогат», — VI, 133), замыкающие судьбу и образ Ленского в автореминисцентное кольцо.

О. Б. Лебедева

————

Сноски

Сноски к стр. 155

¹ Лотман Ю. М. Роман А. С. Пушкина «Евгений Онегин»: Комментарий. Л., 1983. С. 183.

² Там же. С. 182—183.

³ Согласно воспоминаниям А. М. Колосовой (Каратыгиной) эпиграмма была написана на ее дебют в роли Эсфири. Спектакль состоялся 3 января 1819 г. См.: Каратыгин П. А. Записки. Л., 1929. Т. 1. С. 146; Л., 1930. Т. 2. С. 268—270.

Сноски к стр. 156

⁴ Об этом см.: Томашевский Б. В. Пушкин. Кн. 1 (1813—1824). М.; Л., 1956. С. 271—279; Каратыгин П. А. Записки. Т. 1. С. 146—147; Т. 2. С. 138—143, 270—271. — А. М. Колосова дебютировала 16 декабря 1818 г. в роли Антигоны («Эдип в Афинах» В. А. Озерова); 30 декабря 1818 г. выступила в роли Моины («Фингал» В. А. Озерова); и эта роль принесла ей наибольший успех, так что имя героини стало нарицательным для актрисы; 3 января 1819 г. — в роли Эсфири («Эсфирь» Ж. Расина, пер. П. А. Катенина).

⁵ Оксман Ю. Г. Пушкин и Колосова // Каратыгин П. А. Записки. Т. 2. С. 316—317.

⁶ См.: Королева Н. В. Декабристы и театр. Л., 1975. С. 177—178.

Сноски к стр. 157

⁷ Пушкин А. С. Полн. собр. соч.: В 10 т. 4-е изд. М., 1963. Т. 2. С. 29.

⁸ Томашевский Б. В. Пушкин. Кн. 1. С. 278.

⁹ Пушкин А. С. Полн. собр. соч. Т. 2. С. 29—30.

¹⁰ Там же. С. 30.

¹¹ Ср.: «Пред началом оперы, трагедии, балета молодой человек гуляет по всем десяти рядам кресел, ходит по всем ногам, разговаривает со всеми знакомыми и незнакомыми» (XI, 9):

Все  хлопает. Онегин  входит,
Идет  меж  кресел  по  ногам.
                                         (VI, 13)

Сноски к стр. 158

¹² Лотман Ю. М. Роман А. С. Пушкина «Евгении Онегин». С. 184—191, 297—300.

Сноски к стр. 159

¹³ Бочаров С. Г. Поэтика Пушкина. М., 1974. С. 63 и далее. — Мысль исследователя о «бессознательной разностильности» мира Ленского органично дополняется соображением о сознательной разностильности авторского повествования о Ленском.

Сноски к стр. 161

¹⁴ Оксман Ю. Г. Пушкин и Колосова // Каратыгин П. А. Записки. Л., 1930. Т. 2. С. 317.

¹⁵ Ср. другой вариант этого же соединения условности искусства с реальными жизненными обстоятельствами, способность Пушкина за амплуа видеть конкретного актера: «Ты перевел Сида; ‹...› Скажи: имел ли ты похвальную смелость оставить пощечину рыцарских веков на жеманной сцене 19-го столетия? ‹...› Радуюсь, предвидя, что пощечина должна отяготеть на ланите Толченова или Брянского» (Письмо П. А. Катенину от 19 июля 1822 г. — XIII, 41).