- 17 -

О. С. МУРАВЬЕВА

ОБРАЗ «МЕРТВОЙ ВОЗЛЮБЛЕННОЙ»
В ТВОРЧЕСТВЕ ПУШКИНА

В старых пушкиноведческих работах, которые редко включаются ныне в научный оборот, мы можем встретить необычные для современных интерпретаций высказывания о присутствии в творчестве Пушкина «бодлеровских» и даже «некрофильских» настроений. Об этом писали В. Вересаев,1 Вл. Ходасевич;2 вероятно, близкие по смыслу наблюдения имел в виду В. Брюсов, намереваясь написать статью «Темное в душе Пушкина».3 Точно и ясно эта проблема была поставлена в блестящей и бесстрашной книге Д. Благого «Социология творчества Пушкина».4 Не смущаясь непривычным и даже эпатирующим характером своих наблюдений, исследователь последовательно развил тему «бодлеровских настроений» у Пушкина и глубоко проанализировал под этим углом зрения ряд пушкинских произведений. Но несмотря на всю убедительность наблюдений и выводов Д. Благого они не были взяты на вооружение другими пушкинистами. Более того, общее представление о Пушкине, складывающееся на протяжении последующих десятилетий, исключало самое допущение, что Пушкину могли быть присущи подобные настроения. И это общее представление, не обязательно четко формулируемое, но безусловно присутствующее в сознании исследователей, довлело их восприятию; некоторые темы и образы, присутствующие в пушкинских текстах, то ли осознавались как запретные, то ли в самом деле ускользали из поля зрения. Даже сам Д. Благой уже не возвращался к ним в своих позднейших обобщающих работах. Так постепенно создалось положение, при котором полученные когда-то интересные выводы оказались забытыми и вытесненными

- 18 -

из пушкиноведения.5 Разумеется, можно посмотреть на все это иначе и счесть приведенные выше соображения доказательством нежизненности этих выводов, отвергнутых последующим развитием науки. Тем более что сейчас эти выводы могут вызвать недоверие из-за того, что в упомянутых работах они включены в устаревшую ныне концепцию или излагаются в непринятой в современной науке манере рассуждений. Но именно поэтому и представляется необходимым обратиться сегодня к этой теме, затронутой в работах почти шестидесятилетней давности, попытаться по мере возможности дополнить и заново обосновать их выводы, включить их в современную филологическую проблематику.6

Обратимся к одному из самых очевидных воплощений этой темы у Пушкина. В 1826 г. он начал писать странное стихотворение, оставшееся незаконченным.

Как  счастлив я, когда  могу  покинуть
Докучный шум  столицы  и  двора
И  убежать в  пустынные  дубровы,
На  берега  сих  молчаливых  вод.

О, скоро  ли  она  со  дна  речного
Подымется, как  рыбка  золотая?

Как  сладостно  явление  ее
Из  тихих  волн,  при  свете  ночи  лунной!
Опутана  зелеными  власами,
Она  сидит  на  берегу  крутом.
У  стройных  ног, как  пена  белых,  волны
Ласкаются,  сливаясь ‹и› журча.
Ее  глаза  то  меркнут,  то  блистают,
Как  на  небе  мерцающие  звезды;
Дыханья  нет  из  уст  ее,  но  сколь
Пронзительно  сих  влажных  синих  уст
Прохладное  лобзанье  без  дыханья.
Томительно  и  сладко — в  летний  зной
Холодный  мед  не  столько  сладок  жажде.
Когда  она  игривыми  перстами
Кудрей  моих  касается,  тогда
Мгновенный  хлад, как  ужас,  пробегает
Мне  голову, и  сердце  громко  бьется,
Томительно  любовью  замирая.
И  в  этот  миг  я  рад  оставить жизнь,
Хочу  стонать и  пить ее  лобзанье —
А  речь ее... Какие  звуки  могут
Сравниться  с  ней — младенца  первый  лепет,
Журчанье  вод,  иль майский  шум  небес,
Иль звонкие  Бояна  Славья  гусли.

(III, 36—37)

- 19 -

Стихотворение удивительно не своим фантастическим сюжетом, а реалистически точным и психологически достоверным воплощением этого сюжета. Этот подбор ласковых слов, эти оттенки ощущений придают немыслимой ситуации эмоциональную убедительность. Противоестественное воспевание любовных ласк как чего-то холодного, охлаждающего находит неожиданную параллель с утолением жажды в жаркий день и получает необыкновенную поэтическую силу. Эта женщина — русалка — живая, но в то же время и мертвая, и она влечет героя именно этой страшной двойственностью своего существа.

Вл. Ходасевич писал об этом стихотворении: «...соблазнительное ощущение мертвой как живой, ощущение горькое и сладострастное. Это одно из не самых светлых и безобидных пушкинских чувств, но оно подлинно пушкинское, — грозящее гибелью и сулящее „неизъяснимы наслажденья“».7 Ни в одном из произведений Пушкина образ мертвой возлюбленной не был воплощен в таком зримом, чувственно осязаемом облике; этот образ как бы ушел в подтекст его поэзии, но он мерцает, просвечивает то здесь, то там на протяжении всего пушкинского творчества.8

Наиболее очевидно подразумевается он в стихотворении «Яныш королевич» из «Песен западных славян» и драме «Русалка», где незаконченный сюжет предполагает, по всей вероятности, аналогичное продолжение: встретив погибшую возлюбленную в облике русалки, князь влюбляется в нее с новой силой. Образ мертвой возлюбленной угадывается в «Заклинании» (1830):

Явись, возлюбленная  тень,
Как  ты  была  перед  разлукой,
Бледна, хладна, как  зимний  день,
Искажена  последней  мукой...

(III, 246)

и в стихотворении «Для берегов отчизны дальней» (1830) с его спокойной и уверенной надеждой:

Твоя  краса, твои  страданья
Исчезли  в  урне  гробовой —
А  с  ‹ними› поцалуй  свиданья...
Но  жду  его;  он  за  тобой...

(III, 257)

Говоря об этих двух стихотворениях, Д. Благой подчеркивает особый характер лирического чувства: в «Заклинании» поэт хочет

- 20 -

видеть возлюбленную именно на грани умирания («как ты была перед разлукой»), а в элегии «Для берегов отчизны дальной» он вспоминает именно «незабвенный час» разлуки. Исследователь делает тонкое наблюдение, что в этой связи образов приобретает особый смысл эпитет «хладеющие» («мои хладеющие руки»). Нужно упомянуть и незавершенный отрывок 1823 г.: «Придет ужасный [час] ... твои небесны очи / Покроются, мой друг, туманом вечной ночи...», где поэт как будто не решился воплотить в слове волнующий воображение образ; но, обрываясь на загадочных фразах: «...буду ждать... [но чего?] ... Чтоб силою мечтанья моего...» (II, 296), стихотворение позволяет предположить тот же сюжет с мертвой возлюбленной. В стихотворении «Под небом голубым страны своей родной» (1826) летает над поэтом «младая тень» любимой прежде и забытой женщины. В черновом варианте «Воспоминания» (1828) возникали «два призрака младые, / Две тени милые», которые «говорят ... мертвым языком / О тайнах счастия и гроба» (III, 651). В «Бахчисарайском фонтане» (1821—1823), когда «по дворцу летучей тенью / Мелькала дева...», автор, гадая: «Чью тень, о други, видел я?», как бы проговаривается: «Я помню столь же милый взгляд / И красоту еще земную...» (IV, 170). Тот же образ витает в стихотворениях уже совсем далеких по сюжету: в элегии «Не пой, красавица, при мне» (1828), где неотвязен «призрак милый, роковой» некой «далекой бедной девы», представляющийся неизменно «ночью», «при луне» (III, 109); в «Прощании» (1830) («В последний раз твой образ милый / Дерзаю мысленно ласкать») (III, 233), где «могильный сумрак» вдруг окутывает живую женщину, и разлука с ней описывается и воспринимается как вечная разлука — смерть. И наконец, неудивительно, что одна из пяти сказок Пушкина это «Сказка о мертвой царевне».

Все эти произведения можно, конечно, «растащить» в разные стороны, прикрепив к разным источникам, являющимся в самом деле разными;9 а все «тени» и «призраки» объявить просто метафорами. Но это было бы лишь уходом от проблемы. Все произведения имеют какие-нибудь источники, но их смыслы, далеко не исчерпывающиеся тем фактом, — жизни или литературы, — от которого оттолкнулось воображение поэта, вступают во взаимодействие в контексте его творчества, обнаруживая устойчивые мотивы и внутренние закономерности. Попытаемся же найти источник не какого-то отдельного из упомянутых произведений, но источник самого этого навязчивого образа мертвой возлюбленной, к которому снова и снова обращается поэт, варьируя его в разных воплощениях. То он принимает облик зримый и чувственный; то превращается в тень, призрак, за которым лишь подразумевается сколько-нибудь конкретный образ; то уходит в метафору, чистую метафору, которую невозможно и нелепо

- 21 -

было бы реализовывать, но которая рождена, провоцирована все тем же комплексом впечатлений.

Источником могла бы быть какая-то реальная ситуация жизни Пушкина, но подобными сведениями мы не располагаем.10 Придавать особое значение в этой связи смерти Амалии Ризнич нет оснований. Во-первых, ряд стихотворений, о которых идет речь, написан до ее смерти; во-вторых, она умерла, когда чувство Пушкина к ней уже угасло; во всяком случае смерть ее не была для поэта каким-то страшным ударом, трагедией, навсегда оставившей след в его душе и определившей восприятие любовного сюжета как такового.11 Но самое главное, в этих пушкинских стихотворениях звучит вовсе не тоска по живой женщине, ныне умершей, а именно любовь к мертвой, ощущение мертвой как живой. Особый оттенок переживаемого чувства объединяет эти стихотворения с другими, где речь идет о живой женщине, отличающейся некоторыми характерными чертами. Образ мертвой возлюбленной включается в общий мотив увядания, болезненности, ущерба.12

Отметим в скобках, что термин «мотив» в литературоведении употребляется достаточно условно и неопределенно.13 Мы здесь понимаем «мотив» не как тематическое единство, но как цепь неких первообразов, из которых складывается, от которых отталкивается тот или иной законченный поэтический образ. Поиск таких первоэлементов в глубине поэтических образов и выстраивание их в закономерно связанную цепь и позволяют выделить устойчивый поэтический мотив. При этом выделенный мотив носит достаточно условный характер, так как мы несколько переакцентируем образный строй стихотворения, наделяя интересующие нас элементы повышенной репрезентативностью. Но это должно стать лишь одним из этапов исследования текста: на минуту извлеченные на поверхность и осмысленные как нечто самодовлеющее мотивы должны затем снова раствориться в тексте, углубив и расширив его общий смысл. Так что, отыскивая в разных произведениях Пушкина мотивы, связанные с образом мертвой возлюбленной, мы отнюдь не покушаемся на общий смысл этих произведений.

Итак, в целом ряде пушкинских произведений мы обнаруживаем образы и настроения, явно перекликающиеся с темой мертвой возлюбленной. Прежде всего это Инеза из «Каменного гостя». Дон Гуан вспоминает: «...Странную приятность | Я находил в ее

- 22 -

печальном взоре | И помертвелых губах. Это странно ‹...› А голос | У ней был тих и слаб — как у больной...» (VII, 139). Дон Гуан находил ту же прелесть и в Доне Анне, лежащей в обмороке:

О  как  она  прекрасна  в  этом  виде!
В  лице  томленье, взор  полузакрытый,
Волненье  груди,  бледность  этих  уст...

  (VII, 314 — черновой текст)

Образ больной девушки, обреченной на смерть, но необыкновенно привлекательной для поэта, возникает в стихотворении 1820 г.

Увы, зачем  она  блистает
Минутной, нежной  красотой?
Она  приметно  увядает
Во  цвете  юности  живой...
Увянет!
и  т. д.

(II, 143)

Этот образ затем будет развит в стихотворении «Осень» (1833).

‹...› любовник  не  тщеславный,
Я  нечто  в  ней  нашел  мечтою  своенравной.

Как  это  объяснить? Мне  нравится  она,
Как,  вероятно,  вам  чахоточная  дева
Порою  нравится.  На  смерть осуждена,
Бедняжка  клонится  без  ропота,  без  гнева.
Улыбка  на  устах  увянувших  видна;
Могильной  пропасти  она  не  слышит  зева;
Играет  на  лице  еще  багровый  цвет.
Она  жива  еще  сегодня,  завтра  нет.

(III, 319—320)

Д. Благой справедливо придавал особое значение этому образу «Осени» — «умирающей возлюбленной»; в самом деле, Пушкин здесь открыто признается в своей приверженности этому странному идеалу.

Неудивительно, что, познакомившись с поэзией Сент-Бева, Пушкин особо отметил аналогичный женский образ. В своем отзыве о книгах стихотворений Сент-Бева 14 «Vie, poésies et pensées de Јoseph Delorme» и «Les Consolations, poésies par Sainte Beuve» он с восхищением пишет: «...с какой меланхолической прелестию описывает он, например, свою Музу!» и цитирует отрывок, где «обожаемая Муза» — бедная незаметная девушка — противопоставляется «блистающей одалиске», «юной и розовой Пери», «белокрылой и голубокрылой фее» (XI, 197). Далее Пушкин неодобрительно замечает: «Правда, что сию прелестную картину оканчивает он медицинским описанием чахотки; муза его харкает кровью: „...раздирающий кашель | Прерывает ее песню,

- 23 -

испускает крик со свистом | И извергает кровяные сгустки из ее больной груди“» (XI, 198).

Натурализм в поэзии был Пушкину чужд, но сам образ чахоточной девы-музы необыкновенно близок, настолько близок, что можно было бы заподозрить одного из поэтов в заимствовании. Но Шарль Сент-Бев не знал русского языка, а у Пушкина аналогичные образы появлялись и до 1829—1830 гг. (когда вышел в свет первый сборник Сент-Бева) и были прочно укреплены в поэтическом мире целого ряда его произведений. Знаменательно, что здесь же Пушкин приводит обширную цитату из стихотворения Сент-Бева, называя его «совершеннейшим изо всего собрания», где создан женский образ, отдельные черты которого явно перекликаются с Татьяной Лариной: «Я всегда знавал ее задумчивой и строгой; | Ребенком она редко принимала участие | В забавах веселого детства; ‹...› Теперь она сама мать и жена, | Но это скорее по рассудку, чем по любви. | Ее мирное счастье умеряется уважением. ‹...› ...тихо течет эта скромная доля, | Кротко уступая влечению долга» (XI, 198—199). Разумеется, героиня стихотворения Сент-Бева во многом и не похожа на Татьяну: ей чужда мечтательность, она безукоризненно владеет собой, она никогда не влюблялась. Но тот факт, что Пушкин отметил именно это стихотворение, говорит о его пристрастии к определенному женскому образу. Стихотворение Сент-Бева «Моя Муза» не могло послужить источником для пушкинской «Осени», но их внутренняя связь указывает на один из источников самого этого мотива в лирике Пушкина. Образ Музы Сент-Бева был вызывающе полемичен, возмущенные критики относили стихотворение к «больничной поэзии», обвиняя поэта в пристрастии к уродливому и болезненному.15 Но Пушкину эпатирующий эстетический идеал Сент-Бева был близок и понятен; и это говорит о том, что в его приверженности аналогичным образам был определенный «эстетический голод», усталость от привычных избитых идеалов красоты. Интересно, что Пушкин усматривает в этом отнюдь не извращенность, но искренность: «Бедный Делорм обладал свойством чрезвычайно важным ‹...› свойством, без которого нет истинной поэзии, т. е. искренностию вдохновения» (XI, 201). При этом Пушкин дает понять, что «искренность вдохновения», вообще говоря, требует известной свободы от норм общепринятой морали; недаром Делорм, исправленный «советами приятелей, людей степенных и нравственных», утратил, по мнению Пушкина, это драгоценное свойство. «К несчастию должны мы признаться, что, радуясь перемене человека, мы сожалеем о поэте» (XI, 201). Правда, тут же Пушкин делает развернутую оговорку: «Сохрани нас боже быть поборниками безнравственности в поэзии...» (XI, 201) и т. д. Разумеется, мы и не подозреваем в этом поэта. Однако, говоря об образе мертвой возлюбленной у Пушкина,

- 24 -

нельзя не отметить, что он обусловлен и особой изощренностью поэтического вкуса, равнодушного к общепризнанным ценностям, и готовностью следовать ему безоглядно, даже приходя в противоречие со всеми нормами эстетики и литературной этики. Но не забудем при этом, что, с другой стороны, этот эстетический идеал у Пушкина оказывается тесно связанным с нравственными категориями: безропотность и покорность в той или иной степени отличают и чахоточную деву, и Инезу, и Татьяну. Ассоциативные связи, ведущие от чахоточной девы-осени к Татьяне, отметил В. С. Непомнящий:16 «...так нелюбимое дитя в семье родной» — «она в семье своей родной казалась девочкой чужой»; «красою тихою, блистающей смиренно» — «все тихо, просто было в ней»; «унылая пора...прощальная краса» — «Татьяны бледные красы», «неубранна, бледна ... тихо слезы льет рекой». Добавим, что ассоциативные переклички обнаруживаются и между Татьяной и Инезой: «...мало было в ней истинно прекрасного» — «никто б не мог ее прекрасной назвать». Очевидно, здесь нет речи об обязательном для Пушкина сочетании этих этических и эстетических характеристик; но есть все основания полагать, что в его художественном сознании они в чем-то друг другу неизменно соответствовали. Именно этим обусловлено внутреннее родство очень далеких образов, принадлежащих в сущности разным сферам художественного мира Пушкина. Так, Татьяна — «верный идеал» — образ, отмеченный бледностью, неброской прелестью, унылостью, именно этим и нравится, как «нравится» осень, как «нравится» чахоточная дева. Но если мы вспомним, что Татьяна представляется поэту «русской душой», то невольно всплывают строки из «Домика в Коломне»: «Поет уныло русская девица, | Как музы наши грустная певица» (V, 86). В этом лирическом отступлении поэмы определен эмоциональный настрой, узнаваемый в национальном характере на всех уровнях его воплощения:

Фигурно  иль буквально: всей  семьей,
От  ямщика  до  первого  поэта,
Мы  все  поем  уныло. Грустный  вой
Песнь русская.  Известная  примета!
Начав  за  здравие,  за  упокой
Сведем  как  раз.  Печалию согрета
Гармония  и  наших  муз  и  наших дев.
Но  нравится  их  жалобный  напев.

(V, 87)

Оказывается, то общее, что объединяет нацию в одну семью, и состоит в том, что печаль и унылость не вызывает скуки и раздражения, но напротив: «согревает», «нравится», влечет. Так, постоянно варьируемый у Пушкина образ печальной болезненной девушки с бледной красой и жалобными песнями становится воплощением «русской девы» и «русской музы».

- 25 -

Здесь, пожалуй, нам нужно сделать «теоретическое отступление», ибо может показаться, что, сцепляя друг с другом образы пушкинской поэзии, мы зашли слишком далеко. Что же общего может быть между образом «мертвой возлюбленной», рожденным игрой изощренного поэтического воображения, балансирующим уже на той опасной грани, где красота вот-вот и перейдет в свою противоположность, чтобы насытить пресыщенное эстетическое чувство; что общего между ним — и образом «русской музы», связанным безусловно с размышлениями поэта о национальном характере и о своеобразии народного творчества? Однако ответ на этот вопрос не столь очевиден и однозначен, как кажется.

Вопрос нуждается в уточнении: в каком смысле общее? В смысле концептуальном, в отношении того, что принято называть идейно-художественным содержанием, ничего общего действительно нет. Но в смысле чисто поэтического содержания — неясного, зыбкого комплекса образов, настроений, ассоциаций — общее явно есть. «Устойчивые лексические повторы», о которых писал Р. Якобсон,17 — знак такой общности, проявляющейся, быть может, не вполне осознанно. Сближение образов по принципу повторяющихся слов «унылый», «бледный» и т. д. и связанных с ними ассоциаций отнюдь не является формальным, напротив, такое сближение может помочь нам заглянуть, так сказать, в подтекст пушкинской лирики, определяющий рождение и развитие поэтических мотивов.

Вместе с тем было бы, конечно, недопустимым упрощением связать напрямую русалку, чахоточную деву, Татьяну и русскую музу. Все эти образы связаны, собственно, не столько между собой, сколько каждый из них связан с одним и тем же психологическим феноменом. Этот феномен проясняется при соотнесении между собой целого ряда пушкинских произведений. Подчеркнем, что мы сближаем их не по тематике и не по смыслу, порой более чем далеким, но исключительно по принципу противопоставления и принципу предпочтения.

Все, что  ликует  и  блестит, [Наводит]  скуку и  томленье.	Отдайте  мне  метель  и  вьюгу И  зимний  долгий  мрак  ночей. «Весна, весна, пора любви», 1827 (III, 62)
Цветы  последние  милей Роскошных  первенцев  полей.	Так  иногда  разлуки  час Живее  сладкого  свиданья. «Цветы последние милей», 1825 (III, 423)
Дни  поздней  осени  бранят обыкновенно, Но  мне  она  мила...	Так  нелюбимое  дитя  в  семье родной К  себе  меня  влечет. Осень, 1830 (III, 319)

- 26 -

Не  дорого  ценю  я  громкие  права, От  коих  не  одна  кружится  голова.	Иные,  лучшие  мне  дороги  права; Иная,  лучшая  потребна  мне  свобода. «Из Пиндемонти», 1836 (III, 420)
Нет,  я  не  дорожу  мятежным наслажденьем...	О,  как  милее  ты,  смиренница  моя! 1830—1832 (III, 213)
Ни  красотой  сестры  своей, Ни  свежестью  ее  румяной Не  привлекла б  она  очей	— «Неужто  ты  влюблен  в  меньшую?» — А  что? — «Я  выбрал  бы  другую, Когда  б  я  был  как  ты  поэт». «Евгений Онегин» (VI, 42, 53)
Никто  б  не  мог  ее  прекрасной Назвать...	И  верно б  согласились  вы, Что  Нина  мраморной  красою Затмить  соседку  не  могла, Хоть  ослепительна  была. «Евгений Онегин» (VI, 172)
Он  изменил!..Но кто с тобою, Грузинка,  равен  красотою?	Но  я  для  страсти  рождена, Но  ты  любить, как  я, не  можешь; Зачем  же  хладной  красотой Ты  сердце  слабое  тревожишь? «Бахчисарайский фонтан» (IV, 159, 166)

Все эти, повторяем, порой далекие по теме поэтические высказывания в самом своем существе определяются одним и тем же феноменом, лежащим ниже, глубже текста. Там, в тумане предощущений, где рождаются поэтические образы, кроется та «своенравная мечта», та особенная изощренность эстетического и нравственного чувства, которое неизменно предпочитает общепринятому и общепризнанному — своевольно и независимо избранное; яркому и бьющему в глаза — неброское и утонченное; активному и напористому — покорное и смиренное; воплощенному и очевидному — скрытое и ждущее воплощения.18

Видимо, здесь и кроются истоки того своеобразного женского образа, о котором шла речь. Иногда он строится на более или менее явных противопоставлениях: Татьяна — Ольга и Татьяна — Нина; вакханка — смиренница; в «Бахчисарайском фонтане» Мария — Зарема; в «Пире во время Чумы» Мэри — Луиза; в «Каменном госте» Инеза — Лаура; в «Сказке о мертвой царевне» царевна-царица. Иногда такой контрастной пары нет, но этот женский образ неизменно привлекает поэта примерно одними и теми же чертами, не очень соответствующими расхожим представлениям о привлекательности.. При этом роль какого-то полемического начала здесь, видимо, очень незначительна. Скорее можно говорить о желании уяснить для себя некое чувство, осознаваемое как странное: «...странную приятность я находил...»; «...я нечто в ней

- 27 -

нашел <...> как это объяснить? <...> вероятно <...> вам порою нравится...»; «...верно б, согласились вы...». И при этом совершенно безусловно стремление следовать этому влечению, этому душевному инстинкту, каким бы странным он ни казался окружающим и даже самому себе. Это и есть та «искренность вдохновения», без которой, по мнению Пушкина, «нет истинной поэзии».

С другой стороны, рождение образа «мертвой возлюбленной» обязано такой особенности художественного мироощущения Пушкина, которую можно было бы назвать магнетизмом гибельного.19 Эта особенность пушкинского мироощущения нашла выражение еще в ранних стихотворениях «Мне бой знаком — люблю я звук мечей» (1820) и «Война» (1821), но, пожалуй, наиболее открыто и властно прозвучал этот мотив в «Маленьких трагедиях». Справедливо отмечено, что через все «Маленькие трагедии» с их крайним напряжением страстей проходят образы смерти. При этом несомненно, что «образ смерти настойчиво просвечивает через все образы „наслаждений“».20 В «Каменном госте» особенно отчетливо проявлена связь между «неизъяснимыми наслаждениями», которые сулит все то, что «гибелью грозит», и тем женским образом, о котором у нас идет речь. Ведь именно Дон Гуана, находящего «странную приятность» в «печальном взоре и помертвелых губах», «манит особая острота любовных упоений „при мертвом“, перед лицом смерти, у самого ее рубежа».21 Этим и вызвано роковое приглашение командору присутствовать при свидании его убийцы с его вдовой.22 Важно подчеркнуть, что Дон Гуан настойчиво идет навстречу смерти не потому, что ему не дорога жизнь, а потому, что в этой близости смерти он ищет и обретает истинное наслаждение. И если возможная гибель становится необходимым условием наслаждения, он это условие принимает. Так, и другой герой Пушкина говорит: «Разве жизнь уж такое сокровище, что ее ценою жаль и счастия купить? ‹...› И я стану трусить, когда дело идет о моем блаженстве? Что жизнь, если она отравлена унынием, пустыми желаниями! И что в ней, когда наслаждения ее истощены?» («Мы проводили вечер на даче...» — VIII, 424). В «Пире во время чумы» связь «наслаждения» со смертельной угрозой декларируется как некий безусловный закон: «Все, все, что гибелью грозит, | Для сердца смертного таит | Неизъяснимы наслажденья...» (VII, 180). Строки «Девы-Розы пьем дыханье — | Быть может — полное Чумы!» (VII, 181) — вызывают в памяти слова лирического героя стихотворения «Как счастлив я, когда могу покинуть»: «...в этот миг я рад оставить жизнь, | Хочу стонать и пить ее лобзанье» (III, 36—37). Сознание же «беззаконности»,

- 28 -

запретности таких наслаждений, ясно ощущающееся в «Маленьких трагедиях», вполне может быть отнесено и к сюжету с «мертвой возлюбленной», которому тем самым сообщается особенное напряжение.

Так один неотвязный женский образ постоянно варьируется в творчестве Пушкина в самых разных воплощениях. Влечение к нему то осмысляется как проявление национального характера, то находит себе литературные параллели в поэзии Сент-Бева, то преломляется в субъективно-психологическом плане. А когда тот же образ приходит в соприкосновение со страстью к «неизъяснимым наслаждениям», которые ждут на краю, на пределе, на границе между жизнью и смертью, — тогда неудержимое поэтическое воображение, легко переходя границы реальности, создает фантастический образ «мертвой возлюбленной», влекущий сильнее и неотвязнее, чем любая земная красота.

Таким образом, несколько экстравагантный и эпатирующий образ русалки из стихотворения «Как счастлив я, когда могу покинуть...» оказывается тесно связанным с целым комплексом эстетических и психологических особенностей поэтического мироощущения Пушкина. Эти особенности, конечно, не следует абсолютизировать. В необъятном художественном мире Пушкина находилось место самым разным, порой несводимым настроениям и устремлениям. Выделенный нами мотив «мертвой возлюбленной» — это один из многих устойчивых поэтических мотивов Пушкина, которые во всей сложности взаимосвязей и делают его творчество не сводом произведений, но целостным художественным миром со своими внутренними законами.

Сноски

Сноски к стр. 17

¹ Вересаев В. В двух планах: Статьи о Пушкине. М., 1929. С. 162—163.

² Ходасевич Вл. Поэтическое хозяйство Пушкина. Л., 1924. С. 145—151.

³ Брюсов В. Я. Мой Пушкин. М.; Л., 1929. С. 3.

⁴ Благой Д. Д. Социология творчества Пушкина. М., 1931. С. 125, 183—184, 201—206.

Сноски к стр. 18

⁵ Нужно отметить, что подобная проблематика вновь затронута в книге В. С. Непомнящего «Поэзия и судьба» (М., 1983. С. 346—348, 353, 357).

⁶ Дело еще и в том, что эти идеи уже начинают «переоткрывать», а это и несправедливо, и неплодотворно. Так, в статье Р. Дуганова «Опыт драматических изучений» (Театр. 1987. № 2) развиваются мысли, близкие концепции Д. Благого, но сама книга Благого ему, очевидно, неизвестна.

Сноски к стр. 19

⁷ Ходасевич Вл. Поэтическое хозяйство Пушкина. С. 146.

⁸ В. Вересаев обратил внимание на то, что «перед Пушкиным неотступно стоит обольстительный призрак какой-то давно умершей его возлюбленной, и он страстно тянется к ней всем своим существом и воспевает ее в целом ряде стихотворений» (В двух планах. С. 30). Но если Вересаев, очевидно, имеет в виду какой-то факт пушкинской биографии, то Д. Благой обозначил особую «тему мертвой возлюбленной» в творчестве Пушкина, утверждая, что «она лежит в основе болдинской любовной лирики» (Социология творчества Пушкина. С. 206—208).

Сноски к стр. 20

⁹ Подробное рассмотрение вопроса об источниках и адресатах упоминаемых нами стихотворений см.: Макогоненко Г. П. Творчество Пушкина в 1830-е годы. Л., 1974. С. 32—52.

Сноски к стр. 21

¹⁰ Т. Г. Цявловская в статье «Неясные места биографии Пушкина» отмечает, что Пушкин постоянно вспоминает об умершей женщине, но этот момент его биографии совершенно не прояснен (Пушкин: Исследования и материалы. Л., 1962. Т. 4. С. 44—45).

¹¹ См.: Щеголев П. Е. Пушкин: Очерки. СПб., 1912. С. 214.

¹² Эту связь отметил Д. Благой, говоря о «странной приязни» Пушкина «к ущербу, к увяданию», отмечая «влюбленность в прощальную, уходящую, умирающую красоту» (Социология творчества Пушкина. С. 201, 203, 208—210).

¹³ Перечень и краткий анализ существующих интерпретаций этого термина см.: Лермонтовская энциклопедия. М.; Л., 1980. С. 290—291.

Сноски к стр. 22

¹⁴ Статья напечатана в «Литературной газете» (1831. № 32).

Сноски к стр. 23

¹⁵ См.: Шафаренко И. Я. Шарль Сент-Бев и его литературный двойник // Сент-Бев Ш. Жизнь, стихотворения и мысли Жозефа Делорма. Л., 1986. С. 310.

Сноски к стр. 24

¹⁶ Непомнящий В. С. Поэзия и судьба. С. 346—348.

Сноски к стр. 25

¹⁷ См.: Якобсон Р. Стихи Пушкина о деве-статуе, вакханке и смиреннице // Alexandr Puŝkin. A symposium on the 175-th anniversary of his birth. New York, 1976. P. 3—26.

Сноски к стр. 26

¹⁸ Близкое по смыслу сближение проделал Р. Якобсон, объединив стихотворения «Нет, я не дорожу» и «Поэту» по принципу «заговорного противопоставления своего, высшего суда и восторга минутному шуму и назойливым восторгам вакханки и толпы» (Там же. С. 25).

Сноски к стр. 27

¹⁹ «...не только влюблен он в „вянущую“, уходящую, ушедшую, мертвую красоту, но и сам ищет смерти, горит „жаждой гибели“; от присутствия всего того, что грозит гибелью, смертью, испытывает высшее упоение, род экстаза» (Благой Д. Социология творчества Пушкина. С. 220).

²⁰ См.: Дуганов Р. Опыт драматических изучении. С. 86, 87.

²¹ Благой Д. Социология творчества Пушкина. С. 216.

²² Там же. С. 218—219.