- 185 -
ЛИТОГРАФИРОВАННЫЙ ПОРТРЕТ З. А. ВОЛКОНСКОЙ
Замечательный знаток, собиратель гравюр и литографий пушкинского времени Яков Григорьевич Зак особенно гордился женскими портретами своей коллекции. Найти изображение царя, полководца, крупного ученого или знаменитого писателя обычно не составляет большого труда, в то время как поиски листов, запечатлевших женщин, порою не забытых лишь потому, что их удостоило внимания перо Пушкина, — задача романтическая, но не всегда выполнимая. Среди изображений актрис и писательниц в коллекции Я. Г. Зака, влившейся теперь в собрание Государственного музея А. С. Пушкина, долгое время находился литографированный портрет неизвестной. Имя незнакомки было раскрыто — на экземпляре
- 186 -
аналогичной литографии из коллекции Ф. Ф. Вигеля было написано рукою самого владельца: «Княгиня Зинаида Волконская». Портрет и надпись воспроизведены в каталоге коллекции Вигеля, изданном в 1980 г.1
Редкость этой литографии, заказанной не с государственной, а с частной целью — подарить на память друзьям, усугубляется отсутствием на листе всяких выходных данных. Была ли это прихоть заказчицы или равнодушие к формальностям, так или иначе чистое поле вокруг изображения способствовало тому, что немногочисленные оттиски по истечении прошлого века могли, скорее всего, оказаться в папках «inconnus» (неизвестных), о которых пишет В. Л. Адарюков. С другой стороны, незаполненный лист располагал к надписям от руки. Поэтому каждый обнаруженный экземпляр может рассказать нам что-то новое. В словаре Адарюкова после описания этого портрета под № 2 воспроизводится надпись: «Z. W. — А. Н.». Это экземпляр из Румянцевского музея, ныне хранящийся в Гравюрном кабинете ГМИИ имени А. С. Пушкина. Надпись сделана орешковыми чернилами: не обозначают ли инициалы имени какого-нибудь счастливого адресата подарка Зинаиды Волконской? На нашем экземпляре в нижней части листа стоит печать — княжеская корона и под ней латинские буквы PSV, означающие, очевидно, Princesse Sofie Volkonsky. Софья Григорьевна Волконская — сестра мужа Зинаиды Александровны. Никиты Григорьевича, и жена Петра Михайловича Волконского. Известно, что З. Волконская помечала книги экслибрисом Волконских,2 не имея собственного, поэтому возможно, что и на литографиях она ставила их печать, или же этот лист принадлежал С. Г. Волконской.
Литографированный портрет, несмотря на отсутствие имени художника, должен занять свое место в иконографии З. Волконской. По количеству сохранившихся изображений «княгиня Зенеида» стоит на первом месте среди женщин пушкинского времени. И это неудивительно. Прежде всего, она была красива: золотые волосы, глаза «цвета цейлонского сапфира» — именно это сочетание поразило поэта И. И. Козлова, который писал в 1826 г., незадолго до того, как ослеп:
Волшебным голосом плененный
Я только помню, что видал
Певицы образ незабвенный.
О! Помню я, каким огнем
Сияли очи голубые,
Как на челе ее младом
Вилися кудри золотые.В послании Козлова аллегория становится зримым образом. Через год уже сама Волконская напишет ему стихи под названием «Другу страдальцу».
- 187 -
З. Волконская была профессиональным музыкантом. Ее «полным и звучным контральто и одушевленною игрою»3 восхищались многие. Ее красоту, соединявшуюся с разносторонними талантами, увидел и увенчал двойным венком в стихотворном послании 1827 г. Пушкин.
У Волконской был более чем открытый дом-салон — в Москве и в Риме. На ее вечерах, называемых на итальянский лад «академиями», состязались поэты, музыканты, художники. Вот почему ей написано так много посвящений и еще больше создано портретов. Нам известно не менее двадцати (см. приложение).
Обратимся к нашей литографии и попытаемся ее датировать. Судя по фасону платья с очень высокой талией, по линии его выреза, оригинал, с которого делалась литография, был создан в конце 1810-х — не позднее 1820-х гг. Характер исполнения литографии заставляет считать ее русской работой и относить к первому периоду развития этой художественной техники в России, т. е. тоже к концу 10-х — началу 20-х гг. Если первая художественная литография в России датируется 1816 г., то в Европе она существовала с 1800-х гг. и к 20-м гг. дотигла высокого уровня в области репродуцирования, т. е. близости к оригиналу. На нашей литографии заметно нарушены пропорции лица: глаза нереально большие, причем по размеру неодинаковые, расположены на разных уровнях — один выше, другой ниже. Правда, эти ошибки не мешают общему впечатлению от портрета. Но исполнителем такой литографии не мог быть кто-либо из больших мастеров (как например Беггров, Соколов, Кипренский), прославивших раннюю русскую портретную литографию. Скорее всего, это один из военных кантонистов, состоявших художниками при литографском заведении Главного штаба. Известно, что в 1820 г. за подписью кантониста Ефимова был налитографирован портрет упоминавшегося выше Петра Михайловича Волконского.4 Будучи начальником Главного штаба, он несомненно имел прямое отношение к одной из первых литографских мастерских, созданных при штабе. К тому же он был умным царедворцем и, зная глубокую привязанность Александра I к З. А. Волконской, мог позаботиться об исполнении ее портрета на камне.
В это же время, т. е. в начале 1820-х гг. в том же заведении группой военных кантонистов литографировались виды Грузина, о которых в каталоге «Ранней русской литографии из собрания Эрмитажа» читаем: «Отсутствие профессиональной подготовки у многих художников сказалось в слабости рисунка, неуверенности композиционного построения. Но им присущи свежесть восприятия...» и др.5 О нашем портрете также можно сказать, что несмотря на явные нарушения в рисунке, он блестяще передает обаяние и артистизм модели.
Судя по фактуре литографии, оригинал портрета не был карандашным рисунком — здесь нет штриха. Вряд ли это было масло, так как в то время живописные портреты редко воспроизводились на камне — их литографическое репродуцирование началось с конца 1820-х гг. По-видимому,
- 188 -
литография передает разводы акварели или оттенки пастели (особенно это заметно на складках платья).
Чем же был в жизни Зинаиды Волконской этот промежуток времени — конец 1810-х — начало 1820-х гг.?
Благодаря обстоятельнейшей статье Р. Е. Теребениной «Пушкин и З. А. Волконская»,6 впервые обобщившей все изданные по этой теме материалы и привлекшей новые архивные данные, появилась возможность наметить довольно подробную хронологическую канву жизни нашей героини. Осенью 1819 г. Волконская уезжает из Петербурга в Италию, по дороге останавливается на несколько месяцев в Варшаве, а весной 1820 г. прибывает в Рим. С. И. Гальберг, пенсионер Академии Художеств, в письме из Рима от 19 декабря 1820 г. рассказывает: «Княгиня З. А. Волконская — женщина прелюбезная, преумная, предобрая, женщина-автор, музыкант, актер, женщина с глазами очаровательными, наконец, та самая, которая известна в Петербурге под именем Зинаиды Волконской; она здесь живет около 8 месяцев. Она привезла с собою сюда живописца Ф. А. Бруни, который и живет у нее в доме».7 А 30 мая 1821 г. он пишет: «Когда мы, русские пенсионеры, стали с нею познакомнее, она начала приглашать нас на свои музыкальные вечера, что здесь, в Риме, называется приглашать в Академию. Мало-помалу эти музыкальные вечера превратились в оперу, и мало-помалу мы из зрителей превратились в актеров».8
Первый биограф Волконской, Н. А. Белозерская, рассказывает: «В это время княгиня Волконская с помощью Гальберга, служившего ей переводчиком немецкого языка, составила и издала в Риме итальянское либретто для сочиненной ею оперы: „Giovanna d’Arco, dramma per musica ridotto da Schiller, Roma, 1821“, — и сама явилась на сцене своего домашнего театра в роли Иоанны Д’Арк. В этом костюме она изображена на портрете, писанном Ф. А. Бруни, который был одной из первых его работ в Риме».9 Как справедливо заметила Р. Е. Теребенина, кроме столь краткого упоминания о портрете З. Волконской в роли Жанны д’Арк, нигде не приводится ни описания, ни каких-либо более подробных сведений об этой работе Бруни, в то время как многие современники рассказывают о другом ее театральном портрете того же художника — в роли Танкреда.10 Только о нем говорится и в работах, посвященных творчеству Ф. А. Бруни.
Известно, что опера Д. Россини «Танкред» по трагедии Вольтера была поставлена Волконской в ее домашнем театре сразу же после «Жанны д’Арк». В этой связи Р. Е. Теребенина предполагает, что художник «вначале <...> стал писать Волконскую в роли Жанны, а потом, поскольку,
- 189 -
вероятно, костюм рыцаря, приготовленный для показа императору,11 оказался более эффектным и княгиня пожелала запечатлеть себя на картине именно в нем, он закончил его как портрет Танкреда».12
На этом можно было бы остановиться и забыть о самостоятельном портрете З. Волконской в роли Жанны д’Арк, если бы не ее широко известное письмо к Пушкину, сохранившееся в архиве поэта. Оно относится к тому периоду жизни Волконской, когда, вернувшись из Италии, она в 1822 г. останавливается в Петербурге, а затем, в 1824 г., переезжает в Москву, где дом ее становится центром литературно-художественной жизни. Пушкин был частым посетителем салона Зинаиды Волконской осенью 1826 — зимой 1827 гг. Письмо датировано «29 октября 1826 года». В первой его половине содержится несколько строк, имеющих прямое отношение к жизни княгини в Риме: «Вот уже несколько дней, как я приготовила для Вас эти две строчки, дорогой господин Пушкин. Но я все забывала Вам их передать; это происходит от того, что при виде Вас я становлюсь мачехой. „Жанна“ была написана для моего театра, я играла эту роль, и так как мне захотелось сделать из этого оперу, то я была вынуждена кончить шиллеровскую пьесу на середине. Вы получите литографированное изображение моей головы в виде Giovanna d’Arco с композиции Бруни — поместите ее на первой странице и вспомните обо мне» (XIII, 299; подлинник по-французски). Сравним этот текст с первой публикацией письма, сделанной в 1881 г. П. И. Бартеневым,13 быть может, в менее литературном, но, на наш взгляд, более точном переводе важного для нас отрывка: «Вы получите литографию с моего (головного) портрета, в виде Джиованны д’Арк, писанного Бруни...» («Vous aurez une lithographie de ma tête en Giovanna d’Arco d’oprès Bruni...»). Как видим, слово «композиция» отсутствует во французском оригинале.
Неизвестно, в каком году портрет Волконской в роли Танкреда был привезен в Россию, — во всяком случае, в конце 1824 г. он еще был в мастерской Бруни в Риме.14 Вряд ли Волконская стала заказывать литографию с незаконченного произведения.
О разнице между костюмами Жанны д’Арк и Танкреда, несомненно существовавшей для самой княгини и ее окружения, свидетельствует тот факт, что вскоре после написания письма Пушкину она возвращается
- 190 -
к обоим сценическим образам. 3 января 1827 г. А. Я. Булгаков сообщает брату: «Вчера княгиня Зенеида забавляла своего сыночка. Много было смеху и фарсов... Вообрази, что в полночь въехали вдруг в залу (во втором этаже) Дон-Кихот и Саншо-Панса, верхом на живых лошадях. И насмешили и напугали всех. Никто еще не знает, кто это были. Сама княгиня прекрасно была одета en Jeanne d’Arc».15 Он же 26 января 1827 г. пишет: «Вчерашний спектакль у княгини Зенеиды продолжался очень долго, почти до двух часов... Je suis enchanté de Tancrède».16
В опубликованном в журнале «Старина и новизна» альбоме Н. Д. Иванчина-Писарева (лист 73) находим стихи, написанные им после маскарада у З. Волконской, где он был одет Генрихом IV, а сама Волконская — Орлеанской девою. Они кончаются словами:
Все забавлялись там; и добрый, нежный царь
Благоговел пред Девой Орлеанской!17Для создания костюма Жанны д’Арк естественно было обратиться не только к тексту Шиллера, где она описана в шлеме, но и к изображениям французской героини. В собрании ГМП имеются три ее портрета, награвированных французскими художниками в разное время: 1) Гравюра Мариетта с портрета Клода Виньона (XVII в.). 2) Гравюра Этьена Дероше (I пол. XVIII в.). 3) Гравюра Антуана Сержана по его же оригиналу (1787 г.).
На всех трех гравюрах головной убор Жанны д’Арк достаточно женствен, и его трудно назвать шлемом.
Вернемся к литографированному портрету З. Волконской начала 1820-х гг. На наш взгляд, шляпа княгини, украшенная перьями, имеет сходство с головным убором Жанны д’Арк. К ней добавлена воспринимаемая как нечто металлическое деталь, которая может вызывать ассоциацию с шлемом, не нарушая женственности наряда. Во всем облике изображенной есть некоторая театральность.
Может быть, именно эта литография и была выполнена «d’après Bruni»?
Если же принять во внимание версию об увлечении княгини юным художником Фиделе Бруни, которого она «привезла с собой» в Рим, то будет вполне понятно, почему этот портрет — даже в литографическом воспроизведении — создает образ, полный женственности и очарования.
Повторяем: вряд ли оригинал был написан маслом. А. Г. Верещагина, подготовившая первую в советское время монографию о Ф. А. Бруни, любезно познакомила нас с фотовоспроизведениями итальянских работ художника 1819—1820 гг. Это женские портреты, выполненные в технике пастели. Все они находятся в Италии.
К сожалению, в библиотеке поэта не сохранилось либретто оперы «Жанна д’Арк» с литографией на первой странице. Поэтому, пока не будет найден лист с дарственной надписью Пушкину или же портрет, послуживший
- 191 -
оригиналом для литографии, мы можем позволить себе лишь сделать предположение: не данный ли портрет был послан Зинаидой Волконской Пушкину?
В заключение автор приносит благодарность за помощь и консультации Алле Глебовне Верещагиной, Юлии Петровне Глушаковой и Николаю Павловичу Прожогину.
———
Иконография З. А. Волконской
1. Семья кн. А. М. Белосельского-Белозерского вскоре после его смерти, акварель неизв. художника, 1810 г. (Государственный музей А. С. Пушкина).
2. Портрет З. А. Волконской, ошибочно приписываемый Ф. А. Бруни, масло, нач. 1810-х гг. (Римское собрание).
3. Портрет З. А. Волконской, акварель Мюнере, 1814 г. (Всесоюзный музей А. С. Пушкина).
4. Портрет З. А. Волконской, гравюра Д. Вейса с ориг. Мюнере, около 1814 г.
5. Портрет З. А. Волконской, акварель Ж. Изабе, 1814 г. (местонахождение неизвестно).
6. Портрет З. А. Волконской, литография К. Мотта с акварели Ж. Изабе, 1810-е гг.
7. Портрет З. А. Волконской, миниатюра Ф. Лидера (Вена), 1814 г. (Италия).
8. Портрет З. А. Волконской, акварель Л. Берже, кон. 1810-х гг. (Римское собрание).
9. Портрет З. А. Волконской, камея, 1822 г. (Римское собрание).
10. З. А. Волконская в костюме Танкреда, масло, Ф. Бруни, 1-я пол. 1820-х гг. (Государственный Русский музей).
11. З. А. Волконская в роли Жанны д’Арк, рисунок Д. Веневитинова, 1827 г. (ИРЛИ АН СССР).
12. Портрет З. А. Волконской, литография с ориг. К. Агриколла, 1828 г.
13. З. А. Волконская, рисунок в альбоме, неизв. художник, кон. 1820-х гг. (ЦГАЛИ).
14. Портрет З. А. Волконской, акварель К. Брюллова, 1830 г. (Лондон).
15. Портрет З. А. Волконской, гравюра К. Майера с ориг. К. Брюллова, сер. 1830-х гг.
16. Портрет З. А. Волконской, литография П. Разумихина с ориг. К. Брюллова, сер. 1830-х гг.
17. Портрет З. А. Волконской, акварель Бенвенутти, 1838 г. (Римское собрание).
- 192 -
18 Вилла З. А. Волконской (изображены З. А. Волконская, Н. В. Гоголь и С. П. Шевырев), рисунок В. А. Жуковского, 1839 г. (Римское собрание).
19. Портрет З. А. Волконской, литография Баттистелли с ориг. Э. Росси, 1840-е гг.
20. Бюст З. А. Волконской, раб. П. Тенерани, мрамор, 1840 е гг. (Римское собрание).
21. З. А. Волконская в старости, камея, итал. раб., 1850-е гг. (Римское собрание).
Л. И. Вуич
———
СноскиСноски к стр. 186
1 Сапрыкина. Н. Г. Коллекция портретов собрания Ф. Ф. Вигеля. М., 1980, с. 150, № 370.
2 См.: Полонский Я. Литературный архив и усадьба кн. Зинаиды Волконской в Риме: Новые материалы. — В кн.: Временник Общества друзей русской книги. Париж, 1938, с. 174.
Сноски к стр. 187
3 Вяземский П. А. Полн. собр. соч. СПб., 1878—1896, т. 7, с. 329.
4 См.: Адарюков В. Л., Обольянинов Н. А. Словарь русских литографических портретов. М., 1916, с. 184, № 1.
5 Л., 1976, с. 15—16.
Сноски к стр. 188
6 Русская литература, 1975, № 2, с. 136—145.
7 Вестник изящных искусств. СПб., 1884, т. 2, с. 122. (Приложение: Скульптор Самуил Иванович Гальберг в его заграничных письмах и записках).
8 Там же, с. 124—125.
9 Белозерская Н. Княгиня Зинаида Александровна Волконская. — Исторический вестник, 1897, № 3, с. 950.
10 С 1926 г. портрет З. Волконской в роли Танкреда находится в собрании Государственного Русского музея.
Сноски к стр. 189
11 Сведения о том, что на Веронском конгрессе в 1822 г. З. Волконская выступала перед Александром I в роли Танкреда, содержатся в единственном источнике: Trofimoff André. La princesse Zénaide Wolkonsky de la Russie impériale à la Rome des papes. Rome, 1966, с. 64. — Эта книга, написанная по материалам архива З. Волконской (проданного позднее Гарвардскому университету, где и находится ныне) является произведением, относящимся к жанру художественной, а не научной литературы, поэтому портреты, приводимые в этой книге в качестве иллюстраций, нуждаются в уточнении авторов и датировок. Все предыдущие биографы З. Волконской писали, что на Веронском конгрессе она выступала в любимой опере Александра I «La Molinara» композитора Паизиелло (Paisiello).
12 Теребенина Р. Е. Пушкин и З. А. Волконская, с. 140.
13 Русский архив, 1881, ч. 1, с. 427—428.
14 Р. Е. Теребенина предполагает, что Пушкин мог видеть этот портрет в московском доме Волконской в конце 1828 — начале 1829 г. (См.: Теребенина Р. Е. Пушкин и З. А. Волконская, с. 139).
Сноски к стр. 190
15 Русский архив, 1901, кн. 3, с. 5.
16 Там же, кн. 2, с. 495.
17 Старина и новизна, 1905, кн. 10, с. 508—509.