5

Г. М. КОКА

СТИХОТВОРЕНИЕ ПУШКИНА
«НЕДОКОНЧЕННАЯ КАРТИНА»

В 1962 г. издательство Академии художеств (Москва) выпустило в свет книгу «Пушкин об искусстве». Ее составителем, автором вступительной статьи и комментария являлся Георгий Михайлович Кока (1910—1971), автор ряда работ на тему «Пушкин и изобразительное искусство». Две его статьи были опубликованы в предшествующих выпусках «Временника Пушкинской комиссии»: «Пушкин перед мадонной Рафаэля» (1964 [вып. 3]. Л., 1967, с. 38—43) и «Стихотворение Пушкина „Художнику“» (1970 [вып. 8]. Л., 1972, с. 100—109; здесь же, на с. 109, см. некрологическую заметку об их авторе). Книга Г. М. Коки «Пушкин об искусстве» свидетельствует о том, что его продолжали интересовать проблемы отражения творчества Рафаэля в произведениях Пушкина. В этой книге, последней, которую Г. М. Кока успел выпустить в свет, в частности, кратко говорится о найденном им источнике стихотворения Пушкина «Недоконченная картина» (1819). Об этом идет речь во вступительной статье (с. 27) и в примечании к этому стихотворению Пушкина, перепечатанному в данном издании: «Источник этого стихотворения не был установлен до последнего времени. Пушкин вспоминает Рафаэля, который ушел из жизни в расцвете своих сил, не докончив свое последнее великое творение, — картину „Преображение“». Обоснование этой интересной и несомненно справедливой догадки, однако, не могло быть дано в книге «Пушкин об искусстве» ввиду ее хрестоматийного характера, а также и потому, что оно требовало и большего объема и обстоятельных аргументов для доказательства этой гипотезы. Такая работа была произведена ее автором в виде особой статьи и оглашена в начале 1962 г. в форме доклада.

Статья эта опубликована не была, и мы печатаем ее в настоящем выпуске «Временника Пушкинской комиссии» по сохранившейся рукописи. В послесловии Е. А. Ковалевская дает несколько дополнительных соображений по поводу картины Рафаэля на основании новейшей исследовательской литературы о великом итальянском художнике.

Ред.

6

I

В 1828 г. Пушкин напечатал в «Московском вестнике» стихотворение «Недоконченная картина».

Чья мысль восторгом угадала,
Постигла тайну красоты?
Чья кисть, о небо, означала
Сии небесные черты?
Ты гений! ...Но любви страданья
Его сразили. Взор немой
Вперил он на свое созданье
И гаснет пламенной душой.

(II, 98)

«Недоконченную картину» Пушкин напечатал также в Собрании стихотворений (1829) под рубрикой 1819 года. Оно следовало за стихотворением «Я ускользнул от Эскулапа...», а далее было помещено «Возрождение» («Художник-варвар кистью сонной...»); «Недоконченная картина» включена и в состав собрания, задуманного им в 1836 г.

Стихотворение общеизвестно, но до сих пор оно не привлекало внимания исследователей.

В дореволюционное время «Недоконченная картина» была прокомментирована только однажды — Л. И. Поливановым.

«В этом наброске, — писал комментатор, — изображен гений, неизбежная жертва своей двойственной природы: художник угасает от страданий любви перед картиною, в которой он уловил черты красоты небесной — романтическое выражение идеи, трагизм которой нашел себе у древних выражение в мифе о Семеле, сожженной Юпитером, ею призванным».1

Поливанов тут же отметил, что стихотворение было напечатано в журнале московских любомудров «Московский вестник» и, по его мнению, «как нельзя более соответствовало по мысли своей эстетическому направлению журнала, усвоившего идеальное понимание искусства немецкой теории изящного». Мнение Поливанова принять нельзя. Неверен его вывод, что стихотворение Пушкина якобы соответствует немецкой теории изящного, т. е. идеалистическим философским основам немецкого романтизма. В действительности эстетика любомудров из «Московского востника» была чужда Пушкину. Миф о Семеле, рассказанный Поливановым, представляется очень далеким от конкретного содержания стихотворения, связь их никак не обоснована. Любопытно, что Поливанов, зная, что он говорит о совершенно законченном самостоятельном произведении, пишет: «этот набросок». Он, по-видимому, ощущал, что все рассказанное в стихотворении является фрагментом какого-то более обширного сюжета, но не знал, какого именно.

В 1936 г. Б. В. Томашевский обратил внимание на то, что «Недоконченная картина» и «Возрождение» напечатаны Пушкиным

7

друг за другом. Он поместил их в однотомнике также рядом и дал к ним общий комментарий; он сообщил, что оба стихотворения относятся к числу «так называемых антологических стихотворений аллегорического характера».2 Иносказательное значение «Возрождения» бесспорно, оно объяснено в его заключительных строчках. Но как понять «аллегорический характер» «Недоконченной картины»? Б. В. Томашевский этого не объяснил и в дальнейшем также не возвращался к этой теме; в его монографии «Пушкин» стихотворение вовсе не упомянуто. Примечания во всех собраниях сочинений ограничиваются сведениями текстологического характера.

В стихотворении говорится о художнике, который погиб, потому что «любви страданья Его сразили». Художник не закончил работу над картиной, выдающимся произведением искусства, в котором он «восторгом» угадал и постиг «тайну красоты»; картина имела какое-то особое значение в его жизни, связана с его последними минутами. Художник — «гений». Но кто же он? Здесь есть какая-то недоговоренность. Неясно, что́ это все, собственно говоря, значит.

Не помогает и обращение к черновой рукописи, содержащей ряд интересных вариантов. Вот некоторые из них:

Скажи кого воспламеняла

Кто пишет в тихом упоенье
Сей мира полный взор

Кто дал немым устам движенье

Кто сотворил воображеньем
Сей огненный, сей важный взор

Кто слышал сердца разговор

Любовь! ...Но где поэта пламень

Бесчуствен он как хладный камень,
Расторгнут с жизнию союз

В его душе одно страданье

Глядит на дивное созданье
И гаснет пламенной душой

(II, 574)

Очевидно, что в центре композиции было лицо человека, исполненное сильного выражения («кто дал немым устам движенье»). «Сотворил воображеньем» нельзя сказать о портрете, который к тому же относился тогда к низшему жанру живописи; вернее всего, что «гений» создавал сюжетную композицию. Но о ком можно было сказать «сей огненный, сей важный взор»? Мужчина или женщина были изображены на «недоконченной картине»? Вариант «скажи, кого воспламеняла» говорит в пользу женщины. Но «огненный и важный взор» уводит нас в другую сторону. Может быть, воспламеняла художника какая-нибудь

8

идея, например «красоты», о которой здесь и говорится, а картина изображала божество? Соединение величия («важный») и милосердия свойственно христианской мифологии, и подобная задача ставилась тогда перед художником, пишущим на религиозную тему. Но всех этих догадок недостаточно, чтобы представить себе какое-то конкретное полотно. Для суждения о смысле стихотворения черновые варианты добавляют очень немного.

Иллюстрация: Видение Рафаэля. Иллюстрация в книге бр. Ф. и И. Рипенгаузен (Riepenhausen) «Жизнь Рафаэля» (Vita di Rafaello da Urbino. Roma, 1833).

У современного читателя стихотворение вызывает смутные и неопределенные ассоциации. Трудно умозаключить, куда оно направлено, где его место в лирике Пушкина, в чем его конкретный смысл.

Но нельзя забывать, что произведения Пушкина, предназначенные им для печати, если исключить вынужденные умолчания по цензурным соображениям, всегда общедоступны и общепонятны. Вероятно, и в данном случае говорится о таком явлении в искусстве, которое в то время было всем известно и лишь впоследствии оказалось забыто. Следует полагать, что в интересующем нас стихотворении речь идет об известных современникам имени, событии и картине.

II

В биографиях знаменитых художников читатель пушкинского времени в двух случаях сталкивался с обстоятельствами, которые могли дать повод для слов поэта: «любви страданья Его сразили».

9

Имя одного из них — венецианского художника Джорджоне (1477 или 1478—1510), умершего, как рассказывали некоторые биографы, от мук ревности, следует сразу же отвести: этот художник не принадлежал к числу самых ценимых в то время классиков мировой живописи, и его биография была известна не всякому. Кроме того, ничего не известно о картине, работа над которой была бы прервана смертью художника, и об особенном значении именно этого полотна. Поэтому остается только второе имя — Рафаэль (1483—1520), знакомое тогда если не каждому грамотному человеку, то во всяком случае любому из читателей «Московского вестника».

Иллюстрация: Смерть Рафаэля. Иллюстрация в книге бр. Ф. и И. Рипенгаузен (Riepenhausen) «Жизнь Рафаэля» (Vita di Rafaello da Urbino. Roma, 1833).

III

Во второй половине XVIII — начале XIX в. Рафаэля в живописи признавали тем же, чем древних греков в скульптуре, — высшим идеалом, однако не забывали отмечать и его недостатки, чаще всего — бедный, по сравнению с некоторыми другими мастерами, колорит. Имя Корреджо следовало по иерархии великих живописцев сразу же за Рафаэлем, а кое в чем этого мастера, впоследствии утратившего свою славу, ставили выше Рафаэля.

Писатели второй половины XVIII в., высоко оценивая мастерство

10

Рафаэля, мало интересовались его личностью. Облик великого художника в их глазах не был окружен каким-либо ореолом. В биографиях, восходящих к жизнеописаниям Джорджо Вазари, приводятся лишь внешние факты, говорится о необыкновенной продуктивности художника, о его замечательной удачливости и о том, как великий мастер наслаждался радостями жизни. Некоторые авторы рассказывали о возвышенной любви Рафаэля к булочнице Форнарине, но Вазари этого имени не упоминает. О последних днях жизни Рафаэля он говорит так: «...Рафаэль втихомолку продолжал заниматься своими любовными делами, превыше всякой меры предаваясь этим утехам. И вот однажды после времяпрепровождения еще более распутного, чем обычно, случилось так, что Рафаэль вернулся домой в сильнейшем жару, и врачи решили, что он простудился, а так как он в своем распутстве не признавался, ему по неосторожности отворили кровь, что его ослабило до полной потери сил <...> после исповеди и покаяния он завершил свой жизненный путь в день своего рождения, в страстную пятницу тридцати семи лет от роду».3 Вслед за Вазари все биографы на разные лады рассказывали о «беспутстве» Рафаэля, вызвавшем смертельную горячку. Вот, например, что сообщалось в русской книге «Эрмитажная галерея», вышедшей в свет в 1805 г.: «Рафаэль достиг бы блистательных успехов в колорите, если бы пламенное его сложение, непрестанно влекшее его к любви, не причинило ему преждевременной смерти».4 Во французском «Всеобщем словаре» это же излагалось так: «Рафаэль умер вследствие истощения от своей страсти к женщинам».5 Более тактично сказал русский автор В. И. Григорович: «Причиной смерти Рафаэля, по сведениям многих, была неумеренная жизнь его».6 Так в сознание читателей вошло представление о гениальном мастере, земные страсти которого привели его к гибели в расцвете сил, не дав ему овладеть всеми вершинами живописного мастерства.

11

IV

Романтики, отстаивавшие свои эстетические принципы в самом конце XVIII в. и первой четверти XIX в., уделяли большое внимание изобразительному искусству и его деятелям (хотя в отличие от своих предшественников они ставили относительно более высоко музыку и поэзию, тогда как в период классицизма живопись и скульптура рассматривались как ведущие отрасли духовной культуры человечества). При этом многие кумиры предшествующей эпохи были поколеблены, а их место заняли другие мастера, в частности А. Дюрер и Микеланджело. С именем Рафаэля произошла иная метаморфоза. Он не только не лишился своего прежнего авторитета, но, напротив, был вознесен еще выше. Именно в нем писатели-романтики видели олицетворение своих идеалов о божественном происхождении искусства. Его не упрекают теперь ни в чем, а личность художника возносится на небывалую высоту и окружается многими легендами, в которых немногочисленные факты, заимствованные из того же Вазари, сплетаются с фантастическими измышлениями. Широкое распространение получил, например, рассказ о том, как богоматерь явилась Рафаэлю во сне в чудесном мгновенном видении (как «гений чистой красоты»), которое он, проснувшись, зарисовал на полотне; так, без предварительной работы, без натуры, без набросков и эскизов якобы явилась на свет прославленная именно в это время «Сикстинская мадонна».7

«Что за чепуху писали о ней романтики, особенно Жуковский», — писал В. Г. Белинский В. П. Боткину 7/19 июля 1847 г. из Дрездена после посещения картинной галереи, где он «видел Мадонну Рафаэля».8

Подобными легендами была теперь окутана и ранняя смерть художника. Рассказ простодушного Вазари не вязался с тем представлением о гении, которое культивировали романтики. Э. Делакруа в статье «Рафаэль» (1830) презрительно отбрасывает эту версию, заявляя: «Принято считать, что Рафаэль умер от истощения после оргии. Этот вымысел достоин опровержения». Впрочем,

12

он не забывает тут же по традиции отметить его «красоту и страсть к женщинам».9

Опровержение, которого ждал Делакруа, появилось еще до того, как он написал свою статью — в конце 20-х гг. XIX столетия, когда два итальянских автора, Миссирини и Лонгена, опубликовали данные о том, что Рафаэль якобы простудился, войдя, запыхавшись от быстрой ходьбы, в одну из прохладных зал Ватикана и здесь, в ожидании выхода папы, долго простояв на сквозняке. Эта новая версия, так же как и рассказ Вазари, не повторяется в последующих научных биографиях Рафаэля.10 Мало пригодилась она и ее современникам — романтикам, отбросившим рассказ Вазари, но не заинтересовавшимся и этими прозаическими подробностями. В сочинениях романтиков 1810—1830-х гг. смерть Рафаэля часто вовсе отрывается от каких-либо реальных причин. Ее мистически связывают с созданием последнего живописного произведения Рафаэля, знаменитейшего «Преображения», оставшегося неоконченным из-за смерти автора.

V

В нашем представлении слава Рафаэля-живописца связана преимущественно с его женскими образами — мадоннами, а в качестве наиболее значительного из его произведений чаще всего называют «Сикстинскую мадонну» (1515), находящуюся в Дрездене. Но иначе ценились картины Рафаэля современниками Пушкина. «Сикстинская мадонна» до конца XVIII в. оставалась в тени, а в России о ней заговорили в полный голос только в 1824 г. Общепризнанным шедевром Рафаэля, а тем самым всей мировой живописи вообще считалось тогда «Преображение» (1520).

В верхней части этой картины изображен «преобразившийся» Христос, вознесшийся над горой Фавор. Он излучает сияние. Христа окружают пророки Илья и Моисей, спустившиеся с небес и также парящие в воздухе, и павшие ниц апостолы. У подножья горы изображены персонажи евангельского сказания об «исцелении бесноватого».

В дальнейшем «Преображение» вызывало много критических отзывов; по мнению, господствовавшему во второй половине XIX в., оно занимает в наследии Рафаэля гораздо более скромное

13

место. Во многих новейших работах о Рафаэле ему уделено лишь по нескольку строк. Широкому кругу советских зрителей «Преображение» почти не известно. В отличие от лучших картин этого художника, проникнутых подлинным гуманизмом, в «Преображении» назойливо выступает церковная идеология. Многие фигуры в нижней части картины производят мертвенное, скованное впечатление.

Совсем иначе относились к этой картине в XVIII — начале XIX в. «Шедевром из шедевров» назвал «Преображение» Рафаэль Менгс. А. Н. Радищев в сочинении «О человеке, его смертности и бессмертии» указал «Преображение» в числе лучших творений искусства всех времен.11 Н. М. Карамзин, оказавшись в Дрездене возле «Сикстинской мадонны», записал: «Я рассматривал со вниманием Рафаэлеву Марию», а в примечании добавил: «Преображение Христово считается лучшим его произведением».¹² Французский ученый Катрмер де Кенси (1755—1849) писал, что «Преображение» было высшей ступенью искусства, которому некуда было идти дальше, и что этот «предел искусства отметил конец жизни самого художника».13

По словам Н. И. Надеждина, «Преображение» было заключительным торжеством новой живописи, в нем «разрешена высшая задача всего христианства, задача таинственного пресуществления человека в божество».14

Дерптский профессор А. Моргенштерн (1770—1852) в монографии, специально посвященной «Преображению», сравнивает эту картину с «Реквиемом» Моцарта, погибшего в том же возрасте, что и Рафаэль, также «излив свою душу» в последнем великом творении. Моргенштерн говорит, что «голова Христа, блестяще написанная, была создана в один вдохновенный час, без всякого труда. Здесь нет и следа усилий. Все легко, вдохновенно и одушевлено первым волшебным прикосновением кисти мастера. Как только он написал эту голову, он умер».15

Книга Моргенштерна вышла в свет в 1822 г., но о том, что фигуры нижней части картины написаны учеником Рафаэля, Джулио Романо, было известно и ранее. В многочисленных сочинениях о Рафаэле большое внимание уделяется верхней части неоконченного Рафаэлем «Преображения», и в особенности голове Христа, действительно отличающейся необыкновенно сильным

14

выражением.16 Описанию «лика Спасителя» на этой картине посвящены десятки страниц.17 Выражение лица Христа может быть передано именно теми словами, которые содержатся в черновой рукописи Пушкина: «сей огненный, сей важный взор» — и одновременно «сей мира полный взор».

Итак, русские читатели стихотворения Пушкина хорошо знали о существовании знаменитейшей картины гениального художника, который ушел из жизни в расцвете своих сил, — не окончив свое последнее, великое творение. Это было «Преображение» Рафаэля.

VI

В начале XIX в. в литературе встречаются не только намеки на таинственную связь неоконченного «Преображения» с судьбой самого Рафаэля, но и настоящие легенды об этом. Так, Шевырев в стихотворении «Преображение», написанном в 1829 г. в Риме, рассказал, что «виденье» евангельского события на горе Фавор было унесено свидетелем его, серафимом, на небеса. Художник (его имя не названо)

К смерти шествовал унылый,
Не сверша души завет,
И в расселинах могилы
Что ж он видит? — божий свет!..
Луч сверкнул... и воспылала
Кисть божественным огнем;
Море яркого кристалла
Пролилось над полотном...
И уж бога лик открытый
Он очами ясно зрел;
Но видением несомый,
Бросил кисть... и улетел!
Там его виденье вечно...18

Художник — это только «созерцатель божьей тайны»; о его земном существовании и живом человеческом облике в стихотворении ничего не говорится.

Также мистически связывается смерть Рафаэля с его незаконченным творением в повести Н. А. Полевого «Живописец»:

15

«Я верю <...> тому, — говорит главный герой повести, — что великое „Преображение“ его было тайною, мучительною мыслию всей его жизни; в этом я также уверен. И тогда только, когда душа его затосковала о близкой разлуке с миром, Рафаэль умолил божественное вдохновение сойти в младенческую душу его. Оно низошло к нему, как древний Зевес к Семеле, в громах и молниях, и сожгло его: вспомните, что „Преображение“ неоконченное было поставлено при гробе Рафаэля; он не досоздал его и лежал перед ним мертвый — великое свидетельство, что́ может человек; печальное доказательство, чего не может он перенести».19

Неоконченное «Преображение» было выставлено в изголовье Рафаэля, когда римляне прощались с телом великого художника; эта фактическая подробность, широко известная и упоминаемая во всех старых биографиях Рафаэля,20 толкуется Полевым в мистическом духе.

Для Полевого смерть Рафаэля была следствием того, что «божественное вдохновение» явилось ему на этот раз, т. е. для создания «Преображения», с такой силой, которой не смог выдержать смертный — подобно тому как в греческом мифе земную женщину Семелу, олицетворение пылкой и страстной любви,21 невольно сжег Зевс, когда бог-громовержец явился к ней, исполняя ее желание, во всем своем величии. От реального жизненного облика художника здесь не осталось ничего.

VII

В «Недоконченной картине» Пушкина говорится о великом художнике, о его творческом «восторге» и создании им высокого произведения искусства. Она заканчивается гибелью мастера, прекратившей и его творческую деятельность. Но во всем этом нет никаких признаков того мистического тумана, которым вскоре окуталось изложение той же самой ситуации у романтиков. В центре стихотворения находится творческая личность самого художника, а не потусторонняя божественная сила. В самом факте смерти «гения», как рассказано об этом у Пушкина, нет ничего таинственного. Перед мысленным взором поэта стоял подлинный

16

облик великого живописца. Его имя поэтом не названо, но для современников в этом стихотворении все было понятно, конкретно и зримо: читая его, они сразу же вспоминали великого художника и его прославленное неоконченное творение — картину «Преображение», последнее, чего коснулась кисть мастера, свидетельницу его последних минут.

«Недоконченная картина» Пушкина по своему сюжету связана с биографией художника, с произведением живописи. Но для оценки направленности этого стихотворения, его смысла не имеет существенного значения, в каком именно роде творческой деятельности проявил себя «гений», герой стихотворения. Место «Недоконченной картины» в лирике Пушкина находится вблизи стихотворения «Поэт» и других произведений на тему о внутреннем облике поэта и о сущности художественного творчества, занимавшей Пушкина на всем протяжении его пути, от послания Батюшкову (1813) до «Я памятник себе воздвиг...» (1836). 22

ПОСЛЕСЛОВИЕ

Значение публикуемой работы Г. М. Коки состоит главным образом в раскрытии имени создателя картины и ее сюжета, не названных Пушкиным. В поисках разгадки исследователь обращается и к черновой рукописи поэта и приводит ряд вариантов, не включенных в окончательный текст. Анализ первоначальных набросков не дал автору статьи прямого ответа на поставленный вопрос. Однако изучение этих вариантов расширило представление о конкретном содержании картины и привело к выводу, что «в центре композиции было лицо человека, исполненное сильного выражения».1

Анализ черновой редакции позволяет осветить творческую историю стихотворения Пушкина еще с одной стороны, которой не касался автор статьи. Именно в этих стихотворных отрывках заключены конкретные детали, которые составляют словесный портрет и с неоспоримостью доказывают, что стихи Пушкина возникли на основе непосредственных зрительных впечатлений. Такие определительные эпитеты, которые употребил поэт, могли явиться под его пером только как непосредственное отражение какого-то пластического образа. Черновой автограф стихотворения содержит множество попыток с наивозможной точностью передать этот образ. Более восьмидесяти различных вариантов, набросков, начатых строк и отдельных законченных стихов! И все же поэт остался неудовлетворенным и не включил свои находки в окончательный текст. Особенно много вариантов в определениях, характеризующих взгляд Христа. В этих поисках чередуются, казалось бы, противоположные по своему конкретному смысловому наполнению эпитеты. Например: «сей мира полный взор» и «сей

17

огненный, сей важный взор», «душой и чувством полный взор» и снова «сей пламенный, сей важный взор»2 и т. п.

Стремясь передать особенности лица и убедительную жизненность его изображения, поэт отмечает следующие детали: «Кто дал немым устам движенье», «Кто слышал сердцем разговор».3 Между тем от оригинала картины Рафаэля такое впечатление получить нельзя. Никакое «движенье» в устах заметить невозможно. Напротив, они плотно сомкнуты.

Но, как мы знаем, оригинал, находящийся в Ватикане, Пушкин видеть не мог. Фотографии еще не существовало. Зато гравюры с картины Рафаэля были хорошо известны уже при жизни художника, о чем свидетельствует Вазари. Он называет даже имена отдельных граверов, например современника Рафаэля Маркантонио Раймонди (ок. 1480 — после 1527).4 О широком распространении в России гравюр с произведений Рафаэля пишет С. П. Шевырев.5 Автор одной из ранних русских монографий о Рафаэле А. В. Вышеславцев называет несколько имен граверов, воспроизводивших интересующую нас картину: Р. Моргена, Б. Денуайе (В. Desnoyers) и Ф. И. Иордана.6 Стихотворение Пушкина датируется 1819 г., а Иордан работал над своей гравюрой с 1835 по 1850 г. Поэтому служить стимулом к созданию стихотворения она не могла. Однако она представляет определенный интерес в связи с затронутым вопросом о популярности в России картины Рафаэля и распространения ее гравированных повторений в нашей стране.

Именно гравюра Иордана находилась в родовой усадьбе Гоголей—Яновских, селе Васильевке. В альбоме «Гоголь на родине» (Киев, 1902, изд. И. Ц. Хмелевского) на таблице № 13 изображены вещи, принадлежавшие Н. В. Гоголю, еще находившиеся в усадьбе в то время, когда создавался альбом, в том числе эта гравюра.

В поисках гравированных изображений, которые мог видеть Пушкин, мы обратились в отдел западноевропейской гравюры Государственного Эрмитажа.7 Здесь в коллекции французской школы нам показали превосходную гравюру, выполненную Б. Денуайе (1778—1857). Но под изображением стоят дата 1839 и типографская подпись на французском языке, сообщающая, что гравюра выполнялась с собственноручной живописной копии 1834 г. Следовательно, и эта более ранняя дата дела не меняет, так как и копия появилась на 15 лет позднее стихотворения Пушкина.

18

Однако именно этот лист натолкнул нас на мысль, существенно подкрепляющую наше предположение о возможности знакомства поэта с различными гравированными изображениями, среди которых могли быть и отличающиеся по своей трактовке от оригинала Рафаэля (что вообще нередко наблюдается в практике гравирования). Дело в том, что на эстампе имеется дарственная надпись Н. И. Уткину от автора гравюры с выражением глубокого уважения к русскому мастеру. Лист поступил в Эрмитаж в составе личного собрания Н. И. Уткина, замечательного гравера, создателя двух известных портретов Пушкина. Имеет смысл вспомнить, что Уткин с 1817 г. занимал место помощника «смотрителя» гравюр в Эрмитаже.8 Хотя факт знакомства Пушкина с Уткиным в период с 1817 по 1820 г. (после окончания Лицея до отъезда в южную ссылку) не подтвержден документально, но они могли и должны были встречаться в доме Е. Ф. Муравьевой, матери будущих декабристов Н. М. и А. М. Муравьевых, с которыми Уткин находился в родстве. Если это так, то именно Уткин мог познакомить Пушкина и со своей коллекцией гравюр, и с эрмитажным собранием.

Осталось третье из упомянутых Вышеславцевым имен — Рафаэль Морген (1759—1833). Нам показали итальянский каталог его произведений, изданный в Ливорно в 1810 г., в котором под № 309 значится офорт с картины «Преображение», исполненный мастером в 1808 г.9 Гравюра Моргена в коллекциях Эрмитажа имеется в нескольких экземплярах. Мы видели лист из собрания П. П. Семенова-Тян-Шанского. Гравюра выполнена на медной доске с применением техники офорта. Она вполне оправдывает характеристику художественной манеры мастера, данную известным историком и исследователем европейской гравюры П. Кристеллером: «Офортом Морген пользуется лишь для нанесения на доску предварительного рисунка. Все линии он проводит резцом с величайшей ясностью и чистотой».10

Никаких отклонений от оригинала, предполагаемых нами, на листе нет. Может быть, все-таки то «движенье» «немых уст», которое нашло место в черновом автографе стихотворения Пушкина, лишь результат творческого вымысла поэта, а не отражение виденного?

Среди множества гравюр, воспроизводящих картины Рафаэля, оказались и другие листы на интересующий нас сюжет, выполненные мастерами XVI, XVII и XVIII вв., именные и безымянные эстампы, датированные и без даты.11

Большой интерес для нашей цели представляет гравюра, автором которой был известный мастер Симон Томассен (Tomassin; 1652—1732). Француз

19

по национальности, он много лет провел в Италии. По возвращении на родину, в Париж, он был избран членом Академии живописи. Стал королевским гравером. Среди наиболее ценных, принесших ему признание эстампов на первом месте называют «Преображение», выполненное с картины Рафаэля в 1680 г.12

Иллюстрация: Фрагмент гравюры на меди Симона Томассена с картины Рафаэля «Преображение» (1680).

Особенность этой гравюры, привлекшей наше внимание, заключается именно в том, что выражение лица Христа создает впечатление, близкое тому, которое вызывают эпитеты и выражения «мира полный взор» или «важный взор», а полураскрытые уста кажутся говорящими.

В начале нашего послесловия уже упоминалась некоторая противоречивость эпитетов, входящих в словесный портрет Христа, созданный поэтом. Эта противоречивость наблюдается в описании взгляда Христа, который не может быть одновременно и мира полным и огненным или пламенным. Наличие эпитетов, столь контрастных по своему значению и эмоциональной окраске, нарушает цельность образа и затрудняет его восприятие. Но, как известно, поэтике Пушкина присуща предельная точность. Разгадка, с нашей точки зрения, может заключаться только в наличии эстампов с различными трактовками образа.

20

Один такой оттиск мы видели в том же собрании Эрмитажа. На гравюре нет ни подписи ее автора, ни даты. Гравюра представляет Христа карающего, с гневным лицом и пылающими глазами. Такой образ вполне мог найти отражение в эпитетах «огненный» или «пламенный». Однако достигнуть единства противостоящих друг другу психологических состояний невозможно в искусстве, как и в жизни. Не потому ли Пушкин отказался от этой задачи?

Мы, разумеется, далеки от мысли, что Пушкин обязательно видел именно листы, описанные нами выше. Но мы имеем основание считать, что он мог видеть как эстампы этих мастеров, так и выполненные другими граверами, отличающиеся такими же характеристическими деталями.

Со времени написания публикуемой статьи Г. М. Коки в советской и зарубежной печати появилось много новых исследований, посвященных творчеству Рафаэля, и в том числе специальных работ об интересующей нас картине.13

В. Н. Гращенков, автор одного из наиболее заслуживающих внимание, во многом итогового труда, следующим образом оценивает последний период творчества художника: «К 1515 году заканчивается зрелая пора творчества Рафаэля, после чего он уже не создал в живописи ничего сколько-нибудь равноценного своим классическим произведениям. И хотя из его мастерской по-прежнему продолжают выходить фрески и картины, почти все они в большей части или даже целиком выполнены его учениками. Прославляя сверх всякой меры эти поздние произведения Рафаэля, точнее — школы Рафаэля, последующая академическая эстетика немало способствовала их явно преувеличенной оценке, которая долго удерживалась в истории искусства, искажая значение подлинных достижений мастера».14

Именно к таким, получившим «явно преувеличенную оценку» произведениям относит автор и «Преображение».15

Е. А. Ковалевская

———