ФЭБ: Эфрос. Портрет Пушкина, рисованный К. Н. Батюшковым.

А. М. ЭФРОС

ПОРТРЕТ ПУШКИНА,
РИСОВАННЫЙ К. Н. БАТЮШКОВЫМ

Настоящая статья представляет собой извлечение из большой работы А. М. Эфроса «Портреты А. С. Пушкина», подготовленной к печати в 1937 г., но не вышедшей в свет. Абрам Маркович Эфрос (1888—1954) — видный искусствовед, переводчик, литературный и художественный критик, первый исследователь рисунков Пушкина. Его перу принадлежат работы: «Рисунки поэта» (М., 1930; изд. 2-е. М., 1933), «Декабристы в рисунках Пушкина» (Литературное наследство, т. 16—18. М., 1934, с. 923—946), «Автопортреты Пушкина» (М., 1945), «Пушкин-портретист. Два этюда» (М., 1946). Статья сопровождается редакционными комментариями. Текст в основном воспроизводится в первоначальном виде, в необходимых случаях внесена незначительная редакционная правка.

За предоставление рукописи статьи выражаем признательность вдове автора Н. Д. Эфрос.

До самого недавнего времени прижизненные портреты Пушкина начинались двумя апокрифами. Считалось, что молодого Пушкина еще в Лицее дважды рисовали художники и что такими первыми двумя портретами являются цветной рисунок Пушкина-лицеиста, принадлежавший якобы директору Лицея Е. А. Энгельгардту, и однотонный рисунок, гравированный в 1822 г. Е. Гейтманом. Энгельгардтовский рисунок входил в серию подобных же изображений лицеистов первого выпуска и естественно занимал в них основное место, соответственно значению Пушкина среди товарищей; гейтмановская гравюра была приложена к изданию «Кавказского пленника» 1822 г. в качестве портрета автора, «в молодости с него рисованного».

Однако новейшие исследования пришли к выводам, которые начисто изымают из разряда исторических документов энгельгардтовского Пушкина и сводят к минимуму свидетельскую ценность композиции Гейтмана. Те, кто изучали пушкинскую иконографию в последнее время, присоединились к положению, высказанному нами в книге «Рисунки поэта» (1930—1933), что цветной рисунок является простым сочинительством и сделан уже после смерти Пушкина, применительно к существовавшим

его портретам, но значительно омоложенным.¹ Вероятно, изготовление его было вызвано именно тем, что в серии портретов лицеистов первого выпуска не было Пушкина и это крайне обесценивало ее значение; не было в ней и других важных портретов, например Дельвига, для которого тоже было сочинено изображение, причем это было сделано еще более откровенно, чем в пушкинском случае: голова взрослого, тридцатидвухлетнего Дельвига с гравюры 1830 г. была попросту приставлена к лицейскому мундиру, без переработки.² Эти заполнения пробелов были произведены, по-видимому, в начале 1840-х годов. Скорее всего это было сделано по заказу или собственными трудами владелицы лицейской серии Т. Семечкиной,³ племянницы К. К. Данзаса, однокурсника и секунданта Пушкина. Апокрифичность энгельгардтовской реликвии бесспорна.

Намного сложнее случай с гравюрой Гейтмана. В издании «Кавказского пленника» 1822 г., выпущенном Н. И. Гнедичем, гейтмановский портрет Пушкина сопровождается следующим пояснением: «Издатели присовокупляют портрет автора, в молодости с него рисованный. Они думают, что приятно сохранить черты поэта, которого первые произведения ознаменованы даром необыкновенным».⁴ В этой пометке все до крайности неопределенно. Художник не назван. Годы не указаны. Нет пояснения и на самой гравюре. На ней есть лишь пометка Гейтмана о том, что гравером является он. Но кто делал рисунок, который Гейтман переводил в гравюру? Обыкновенно обозначались оба имени: «рисовал такой-то, гравировал такой-то», а если это было одно и то же лицо, то указывалось: «рисовал и гравировал такой-то». Вот пример с тем же Гейтманом: на известной иллюстрации к «Евгению Онегину» значится «рис. А. Нотбек, грав. Е. Гейтман»; на портрете Бурдалу — «рис. и грав. Е. Гейтман». В данном случае отсутствие имени рисовальщика уже одно свидетельствует, что придать этим именем авторитет портрету Пушкина было нельзя.

Между тем издатели в лице Н. И. Гнедича за известностями вообще не гнались. Гравер был совсем молодой. Егор Гейтман лишь два года как кончил Академию (1820) и только начинал карьеру.⁵ Будь его соавтором такой же начинающий рисовальщик, его имя стояло бы рядом. Случай с Нотбеком подтверждает это: он был тоже малоизвестным выучеником Академии (1802—1824), когда с его оригиналов стали впервые делаться гравюры, но имя его на них все же обозначалось. Характерно, что сам Пушкин, получив от Гнедича свое детище и благодаря издателя за заботы, пишет (27 сентября 1822 г., из Кишинева): «Александр Пушкин мастерски литографирован, но не знаю, похож ли» (XIII, 48), т. е. Пушкин отдает должное техничности Гейтмана, но подвергает сомнению портретную достоверность рисунка, с которого копировал гравер.⁶

Все это как будто указывает, что Н. И. Гнедич использовал нечто настолько случайное и дилетантское, что обозначить на

гравюре имя творца рисунка не представлялось возможным, даже по тем неприхотливым временам. Во всяком случае это должно было исключить из кандидатов любого мало-мальски значительного художника.

Однако законное любопытство к этому первому по времени изображению Пушкина, появившемуся в свет еще в молодости поэта, в пору его «кишиневского сиденья», выдвинуло два имени — одно значительное, другое очень скромное, но достаточно почтенное, — с которыми умолчание не вяжется и которые могли смело стоять рядом с Гейтманом. Первым кандидатом был назван не более и не менее как Карл Брюллов; вторым — лицейский учитель рисования С. Г. Чириков.

Кандидатура Брюллова восходит к пушкинскому времени и к пушкинскому современнику, но она сразу же сопровождается всяческими оговорками. Нестор Кукольник, брюлловский собутыльник в 1830-х годах, воспроизвел в № 1 «Художественной газеты» 1837 г. гравюру Гейтмана с примечанием, что она дается «не как портрет современный, а как воспоминание»; в № 9—10, в обзоре пушкинских портретов, Кукольник пишет еще точнее: «Портрет сей нарисован наизусть, без натуры, К. Б. и обличает руку художника, в нежной молодости уже обратившего на себя внимание всех того времени любителей».⁷

Эта завеса из прозрачных инициалов странна; она ничего не скрывает, но все делает двусмысленным. Уже Сигизмунд Либрович в своей книжке (1890) «Пушкин в портретах» отметил, что «под буквами К. Б. здесь разумеется знаменитый К. Брюллов» и что на этом основании в первом же альбоме, посвященном реликвиям Московской пушкинской выставки 1880 г., гейтмановская гравюра прямо названа «копией с оригинала К. П. Брюллова».⁸ В самом деле, для 1837 г., после триумфального возвращения Брюллова на родину и общественных экстазов перед «Гибелью Помпеи», никого другого, кроме «великого Карла», под такими инициалами подразумевать было нельзя. Но центр тяжести не в этом, а в первом утверждении Кукольника, что пушкинский портрет «нарисован наизусть, без натуры».

Это сразу решает вопрос о документальной ценности гейтмановской гравюры. Даже если бы буквы «К. Б.» означали не только в глазах читателей, но и были бы на самом деле инициалами Карла Брюллова, его роль сводилась и при этой версии к тому, что Брюллов использовал какой-то чужой материал, по которому сделал для гравюры Гейтмана карандашную подготовку. Однако если рисунок все же «обличает руку художника, в нежной молодости уже обратившего на себя внимание» и т. д., то почему Кукольник все-таки прибегнул к инициалам, когда мог открыто придать именем Карла Брюллова блеск и ценность изображению, которое перепечатал в своей «Газете»? Это не способствует убедительности версии об авторстве Брюллова. Кукольник в чем-то сомневался или чего-то не договаривал.

Подобное положение дела, когда Брюллов, который даже в 1836 г., близко познакомившись с Пушкиным,⁹ не удосужился сделать не то что живописный портрет, но хотя бы карандашный рисунок поэта, побудило искать первоисточник гейтмановской гравюры по другому адресу. Племянник Пушкина Л. Н. Павлищев, а следом за ним еще несколько лиц утверждали, что рисунок был сделан С. Г. Чириковым, лицейским учителем рисования, и что подлинником его является карандашный портрет, который был на Пушкинской выставке 1880 г. и принадлежал П. Басистову, а затем пропал из виду.

Вообще говоря, чириковская кандидатура вполне возможна; она более возможна, чем брюлловская, и по существу и по времени. Брюллов в 1821 г. только кончал Академию, и для него, ровесника Пушкина, двадцатидвухлетнего исторического живописца, портретирование было делом сугубо побочным. Наоборот, сорокалетний Чириков (род. 1776) расстался с Академией двадцать лет назад, давно уже занимал по специальности преподавательское место в Лицее, обучал лицеистов рисовать, иногда сам делал их портреты, и среди его рисунков легко могло быть и изображение лицеиста Пушкина.

Однако и это предположение встречает ряд затруднений. Во-первых, необъяснимо, почему Гнедич, издатель «Кавказского пленника», человек, близкий к лицейским кругам, не счел нужным упомянуть на гравюре чириковское имя, во всяком случае более почтенное, чем имя юнца Гейтмана, и представляющее собой немалое ручательство за сходство изображения. Во-вторых, чириковское авторство становится еще менее вероятным, когда мы знакомимся с подлинниками Чирикова. Нам известно, как он рисовал, какими навыками и при каких условиях. В «Рисунках поэта» нам пришлось специально заняться чириковским искусством, мы исчерпали всю сохранившуюся группу его портретных рисунков. Прежде всего ни в каких перерисовках для гравюры чириковские рисунки не нуждались. Все сообщение Кукольника рушится, ежели Гейтман работал по Чирикову. Чириков — художник небольшой, но имеющий достаточную академическую выучку, чтобы нужно было прибегать еще к посреднику между ним и гравером. Чириковский рисунок можно было прямым путем перевести в гравюру. Тройное, постепенное превращение — Чириков — К. Б. — Гейтман — исключено начисто; все соотношения тут становятся на голову: либо просто Чириков—Гейтман, либо же Икс—К. Б.—Гейтман.

Наконец, и по художественным данным рисунок совсем не чириковского склада. В гейтмановском прототипе есть известная артистичность, элегантность приема, соединенная с романтизмом изображения. Рисовальщик стремится к эффектной композиции, к театральности деталей: к вольной растрепанности кудрей, к ритму складок одежды и плаща, к поэтической задумчивости взгляда и т. д. Чириков же рисовал иначе. Во всем ряду его

портретов, от изображения лицеиста С. Г. Ломоносова 1816 г., через мужской портрет (возможно, автопортрет) 1824 г. и портрет лицейского учителя чистописания, знаменитого «Фотия» — Ф. П. Калинича (1827), к двойному портрету лицеистов 1842 г., — всюду налицо упрощенный техницизм приема, сухая протокольность изображения и официозный строй портретов. Чириков исполнял в Лицее двойную должность: классного наставника и учителя рисования. Этого он никогда не забывает и в портретах. Его персонажи изображены в строго подтянутом виде и в сугубо благопристойной манере. Он ни в чем не вольничает. Его рисунки — своего рода изобразительный паспорт: все модели даны в официальных костюмах — фраках, мундирах, мундирчиках, с петлицами, выпушками, регалиями и т. п. Так нарисовал он даже одного из своих любимцев, лицеиста С. Г. Ломоносова, которого жаловал и который пользовался доверительностью учителя. Чириков не мог изобразить воспитанника в неглиже, или в байроническом плаще, или в поэтической позе. Это было вне его служебного долга и вне его художественных вкусов. Тем менее мог он изобразить в таком виде Пушкина, с которым у него никогда даже гувернерской близости не было, а была, скорее, наоборот, натянутость в отношениях, легко объяснимая трудным характером Пушкина, несдержанным, проказливым, порой прямо нестерпимым.

Вопросу о первом портрете Пушкина суждено было бы остаться в этом неопределенном положении, если бы очередная оказия не принесла нового документа. В 1928 г. Пушкинский Дом приобрел у одного москвича рисунок, купленный в свою очередь у какой-то старушки на Сухаревском рынке, изображающий молодого Пушкина.¹⁰ Рисунок сделан карандашом на старой бумаге прошлого века и тронут акварелью. Первое, что бросается в глаза, — его чрезвычайная близость к гейтмановской гравюре в главных частях композиции; в то же время налицо определенная разница в деталях. Портрет изображает Пушкина отроком в той же позе, подпирающим щеку кулачком и смотрящим прямо перед собой. Но в сравнении с Гейтманом характер найденного рисунка определяют две основные черты: дилетантизм техники и реализм подробностей.

Изображение сделано человеком, у которого нет никакой профессиональной выучки. От природы он наблюдателен; у него есть способность передавать сходство; он старается рисовать легко и живо, но на деле водит карандашом и кисточкой неумело, как бог на душу положит, ошибаясь, искажая свой незаурядный замысел. Ни о каком Чирикове — не говоря уже о Брюллове — тут не может быть и речи: мы имеем дело с самоучкой чистейшей пробы. Однако этот самоучка обладает драгоценным для нас качеством: он видел живого Пушкина. В рисунке есть куски, говорящие, что это — свидетельство, а не сочинение, как в гейтмановской гравюре. Пушкин изображен совсем не эффектно, не

прибранно, а по-домашнему интимно: он в ночной рубашке, с раскрытой грудью, с распахнутым воротом, оголенной рукой, а поверх рубашки наброшено что-то вроде халата или ночной куртки. Так мог зарисовать его лишь кто-либо из друзей, видевший его в каждодневной лицейской обстановке, в вечерние часы, перед сном, или — еще правдоподобнее — во время болезни, приковавшей Пушкина к постели.

Знаменательно, что именно на устранение этих домашних деталей была направлена переработка гейтмановской гравюры. Рисовальщик-профессионал убрал ночную рубашку, открытую грудь, расстегнутый ворот, оголенную руку, ночной халат и придал одежде Пушкина иной вид: широкий, отложной кокетливый воротничок, манжеты на пуговках и романтические складки плаща. Остальное — позу, черты лица, прическу — он сохранил, но тоже выправил, сделав тоньше и отчетливее.

Все это объясняет, как должен был поступить издатель, получив от кого-то единственный по тому времени и притом дилетантский портрет Пушкина, бывшего в ссылке на юге. Гнедич дал портрет на перерисовку профессионалу, который убрал и дилетантизм, и «домашнюю интимность»; с этого второго варианта Гейтман и сделал свою окончательную гравюру. Возможно, что исправление было поручено молодому Карлу Брюллову; его мог рекомендовать Гнедичу близкий приятель и единомышленник художника — президент Академии художеств А. Н. Оленин, а участие Брюллова могло остаться не отмеченным на гравюре, поскольку он был лишь перерисовщиком чужого оригинала. Однако не исключен и другой вариант: сам Гейтман мог выправить рисунок применительно к потребностям издания, ибо рисовать Гейтман умел и делал портреты без чужой помощи. Тогда и сообщение Кукольника о «К. Б.» должно иметь иное толкование.

Однако не надо ли вообще ставить вопрос иначе: быть может, анонимный рисунок следует считать не прототипом, а копией гейтмановской гравюры? Другими словами, не было ли здесь обратного процесса переработки каким-то дилетантом — из официозного портрета в домашний? Исторически и художественно такое предположение грешит соединением неправдоподобия с наивностью. Кто и ради чего в 1820—1830-х годах стал бы заниматься таким делом? В альбомах той поры подобных примеров мы не найдем. Творцы альбомных рисунков, как правило, дилетанты но они всегда светские люди; даже своих близких они не рисуют в домашнем виде. Зачем же молодому человеку, а тем более юной барышне, главной поставщице альбомных рисунков, изображать интимно знаменитого поэта, когда на гравюре он дан именно таким каким это допускало элементарное приличие и как требовал вкус времени: романтически-небрежно, но светски-пристойно? Предположить обратное — значит ставить вопрос на голову и вводить огромную долю натяжек вместо естественного и прямого

хода: от анонимного рисунка к гейтмановской гравюре, а не наоборот.

Когда был сделан рисунок? На это можно ответить с достаточной мерой правдоподобия. Пушкин изображен не ребенком и не молодым человеком, а юношей; это выражено в рисунке еще более определенно, чем на гравюре. Пушкину примерно шестнадцать—восемнадцать лет, т. е. портрет сделан в 1815—1817 гг. Бумага и характер наброска это вполне допускают, и даже скорее, чем более позднюю датировку. Существуют данные, извлеченные Л. Б. Модзалевским из лицейского архива и свидетельствующие, что Пушкин часто болел в последние лицейские годы (простуда, мигрень, опухание шеи и т. п.): в 1815 г. — семь раз, в 1816 г. — четыре; он оставался на постельном положении по нескольку дней подряд. Видимо, в один из таких больничных дней он и был зарисован кем-то, пришедшим навестить его.

Но кем? Сколько-нибудь определенного ответа дать нельзя. Все же в виде условного предположения позволительно высказать догадку, имеющую за собой несколько косвенных подтверждающих ее доводов. Мы имеем в виду К. Н. Батюшкова. Знаменитый поэт грешил по рисовальной части. Он был замечательным знатоком искусства и первым русским художественным критиком, однако сам рисовал как дилетант.¹¹ Но своих рисунков он не прятал. Они были гласным достоянием. Он не раз рисовал самого себя в разных видах. Так, в письмах к Гнедичу из-за границы, во время кампании против Наполеона в 1807 г., он изобразил себя дважды: один раз — верхом, другой раз — раненым, на костылях. Есть еще один его автопортрет, в полуфас, на листке бумаги, испещренном надписями друзей, в том числе молодого Пушкина, свидетельствующего, что это действительно батюшковский портрет, «им самим нарисованный». Наконец, четвертый автопортрет, лучший из всех, переведенный даже в гравюру В. В. Матэ, сделан в профиль — видимо, по отражению в зеркале. Во всех его рисунках есть то сочетание артистизма и неумелости, художественного глаза и непослушной руки, какое сказывается в первой зарисовке Пушкина. Батюшков вообще задумывает намного лучше, чем исполняет, но в его дилетантизме все же сохраняется капля творческого вдохновения, а не беспомощная косность и натуга самоучки. Есть известное сходство и в манере растушевки (поздние рисунки Батюшкова после болезни), в нажиме (рисунки московского времени), в приемах, которыми он делает завитки волос, в ошибках, с какими он строит передачу черт лица. Будь это выражено резче, надо было бы и атрибуцию проводить решительнее; при данном же положении набросок с Пушкина наводит на мысль об авторстве Батюшкова, но не дает права на более категорическое утверждение.

Такие же косвенные указания дают и биографические факты. Батюшков познакомился с юным Пушкиным в конце 1814 г.¹² и стал его литературным покровителем наряду с Жуковским

и Карамзиным. Оба послания Пушкина к Батюшкову (1814—1815) говорят о настоящем дружеском чувстве, которое гениальный юнец встретил со стороны старшего поэта. Бывая в Петербурге, Батюшков навещал лицеиста. В письме 27 марта 1816 г. из Лицея Пушкин пишет Вяземскому: «Обнимите Батюшкова за того больного, у которого год тому назад завоевал он Бову-Королевича» (XIII, 3). Это свидетельствует, что Батюшков навестил захворавшего Пушкина в начале 1815 г. Пушкин в это время болел дважды: 3—5 февраля — простуда, 31 марта—2 апреля — ушиб руки. Батюшков сам оправился от болезни в конце января 1815 г., а в конце февраля, еще по санному пути, уже выехал к себе в имение. Таким образом, достоверна первая, февральская дата его встречи с больным Пушкиным. Снова увиделись оба поэта через два года, в 1817 г., когда Батюшков вернулся в Петербург. Пушкину было восемнадцать лет, он кончил Лицей и уже был членом «Арзамаса». Поэты встречались в этом году с конца августа по конец ноября, когда Батюшков уехал в Вологду. Экспромты, сочиненные ими, Жуковским и Плещеевым 1 сентября 1817 г., определяют одну из бесспорных дат встречи поэтов. Наконец, в 1818 г. оба встречались в Петербурге с января по половину июня и с середины сентября по середину ноября, когда Батюшков отправился в Италию; Пушкин был среди провожающих его и потом зачертил его профиль в ранней своей тетради. Больше они не встречались: Батюшков вернулся из Италии с тяжелой душевной болезнью, Пушкин же был в изгнании. Любопытно, что и больной Батюшков чувствовал старое влечение к портретизму. Д. В. Дашков осенью 1828 г. сообщает в письме со слов одного лица: «Между прочим сказывал он, что в Зоненштейне Батюшков любил рисовать; нарисовал несколько собственных своих портретов в зеркало, и один весьма похожий, который теперь у сестры его; рисовал Тасса в разных видах <...> нарисовал на стене голову Христа углем и часто оной молился. Вылепил также из воску Христа, Тасса и отца своего...».¹³

Наконец, есть третий ряд указаний, ведущих туда же: издатель «Кавказского пленника» Н. И. Гнедич был близким и долголетним другом Батюшкова, их дружба насчитывала к 1822 г. два десятилетия. Гнедич был издателем также и сочинений Батюшкова. Батюшковские письма к нему говорят о виньетах, портретах и других книгоукрашательских затеях. Если у Батюшкова был портрет Пушкина, то Гнедич не мог не видеть его, как не мог не знать и того, что портрет этот единственный, во-первых, и дилетантский, во-вторых. Задумав дать портретное приложение к «Кавказскому пленнику», он был вынужден использовать единственное изображение юного Пушкина, хотя оно и не соответствовало по возрасту времени создания «Кавказского пленника»; вместе с тем он должен был дать его в переработку. Не от него ли слышал Кукольник о том, что автором был некий «К. Б.» без

дальнейшей расшифровки, ибо болезнь Батюшкова в 1830-х годах была в апогее? И не истолковывал ли Кукольник навязанные ему две буквы по-своему, но осторожно, сохранив инициалы, тогда как в действительности набросок «К. Б.» пошел на перерисовку и гравирование непосредственно к Гейтману?

Все это догадки, которые возможны и правдоподобны, но не обязательны. Во всяком случае от самого Брюллова версия о его тождественности с «К. Б.» не исходила. Будь иначе, ему незачем было бы прятаться за инициалы, когда кругом было столько разговоров о его неосуществленном намерении написать портрет Пушкина; в беседах с близкими и учениками он мог бы в этом случае сообщить, что рисовал когда-то Пушкина в молодости. Между тем А. Н. Мокрицкий, ученик Брюллова, оставивший в своем дневнике ряд пометок о встречах Брюллова с Пушкиным и о высказываниях мастера по поводу Пушкина, ни разу не упоминает о таком примечательном факте, как ранний брюлловский набросок с поэта. Вся эта версия столь же ложна, как и другие домыслы о пушкинских портретах Брюллова, на которые были так падки поклонники художника середины XIX в., приписывая обожаемому мастеру даже посредственные копии с портрета Кипренского.

¹ Эфрос писал об этом портрете: «Он даже не переработан, а сочинен вчистую. Это абстракция, составленная из среднего пропорционального пушкинских портретов. В ней собрана сумма его изображений, сведенная применительно к лицейским годам» (Эфрос А. Рисунки поэта. М., 1933, с. 112).

² Подробнее см.: Эфрос А. Рисунки поэта, с. 112.

³ О жизни и деятельности Татьяны Борисовны Семечкиной (1845—1919) см.: Киселева Т., Мужельская Л., Шевырева Л. Уголок А. С. Пушкина в Саратове. — В кн.: Временник Пушкинской комиссии. 1964. Л., 1967, с. 79—81.

⁴ Кавказский пленник. Повесть. Соч. А. Пушкина. СПб., в типографии Н. Греча, 1822, с. 49. См. также: Бартенев П. И. Пушкин в южной России. М., 1914, с. 122—123. Гравюра с портретом поэта-юноши, приложенная к первому изданию «Кавказского пленника» 1822 г., и гравировальная доска Е. И. Гейтмана хранятся во Всесоюзном музее А. С. Пушкина (Ленинград) (Пушкин и его время. Исследования и материалы, вып. 1. Л., Изд-во Гос. Эрмитажа, 1962, с. 555, 560). См. также: Всесоюзный музей А. С. Пушкина. Каталог. Л.—М., 1957, с. 57.

⁵ Сведения о работах гравера Егора Ивановича (Георга Иоганна) Гейтмана (1798—1862) приводятся в кн.: Художники народов СССР. Биобиблиографический словарь, т. 2. М., 1972, с. 433—434.

⁶ Кстати, Пушкин говорит о своем портрете, что он «литографирован»; на самом деле он выполнен в технике «пунктирного гравирования», но напоминает литографические опыты, только что вводившиеся у нас П. А. Шиллингом. В приписке в письме к Н. И. Гнедичу (от 13 мая 1823 г.), очевидно просившему его прислать свой портрет, Пушкин писал: «Своего портрета у меня нет — да на кой черт иметь его» (XIII, 63). «Вопросы иконографии никого из писателей того времени так остро не волновали, как Гнедича», — писал А. Ю. Вейс о Н. И. Гнедиче, напоминая о его неустанных заботах по сохранению и изданию портретов современных ему русских писателей. Именно Гнедич заказал художнику Н. Тончи портрет И. И. Дмитриева, который сохранился в оригинале и в литографии с него, приложенной к изданию

стихотворений поэта; Гнедичем же осуществлено издание литографированного портрета Ф. Н. Глинки. Закономерно поэтому, что тот же Гнедич заказал Е. Гейтману и издал портрет юного Пушкина (см.: Пушкин и его время, вып. 1. Л., 1962, с. 415—416).

⁷ Художественная газета, 1837, № 1, с. 24; № 9—10, с. 160.

⁸ Либрович С. Пушкин в портретах. История изображений поэта в живописи, гравюре и скульптуре. СПб., 1890, с. 6—7. Описание гравюры Е. Гейтмана см. в кн.: Адарюков В. Я. Указатель гравированных и литографированных портретов А. С. Пушкина. М., 1926, с. 5—6. Проблема авторства портрета, послужившего оригиналом для гравюры Гейтмана, затрагивается также в статьях: Сидоров А. Проблемы иконографии Пушкина. — В кн.: Пушкин. Сб. статей под ред. проф. А. Еголина. М., 1941, с. 360—364, 378; Грабарь И. Э. Внешний облик Пушкина. — В кн.: А. С. Пушкин. Материалы юбилейных торжеств. 1799—1949. М.—Л., 1951, с. 142—144. Н. О. Лернер в «Заметках о Пушкине», говоря о ложно приписанных кисти К. П. Брюллова портретах Пушкина 1830-х годов, уделил внимание также гравюре Гейтмана, «где Пушкин изображен мальчиком лет 12—14», но вопрос об авторе подлинника рисунка, с которого гравировал Гейтман, в сущности оставил открытым, склоняясь в сторону кандидатуры Брюллова («...мы можем приписывать Брюллову лишь участие в самом раннем из известных изображений поэта»), см.: Лернер Н. О. Заметки о Пушкине. III. Лжебрюлловский портрет Пушкина. — Русская старина, 1911, № 12, с. 665—667; статья сохраняет лишь историографический интерес, так как в ней собрано много фактических данных о затянувшемся споре. «Предположительное» авторство Брюллова допускал такой авторитетный искусствовед, как Н. Г. Машковцев (см.: К. П. Брюллов в письмах и воспоминаниях современников. Сост. Н. Г. Машковцев. М., 1952, с. 130, 262). Вопрос об авторстве портрета был затронут А. А. Сидоровым в его монографии «Рисунок старых русских мастеров» (М., 1956, с. 451): «...уместно вновь поднять вопрос о том, кто нарисовал первый известный портрет Пушкина, гравированный Е. Гейтманом. Чириков? — это было высказано племянником Пушкина. Но Чириков, преподаватель Лицея, был художником совсем другого рода, чем автор портрета. К. Брюллов? Но в его раннем творчестве нет убедительных параллелей к портрету юноши Пушкина. Вопрос доныне открыт».

⁹ Сводку данных о знакомстве и встречах Пушкина с К. П. Брюлловым дал В. Э. Вацуро (в кн: Пушкин. Письма последних лет. 1834—1837. Л., 1969, с. 370—371). В настоящее время установлено, что личное знакомство Пушкина с Брюлловым состоялось в Москве в 1836 г. и продолжалось в Петербурге, где они часто общались до самой смерти поэта. См.: Гаврилова Е. И. 1) Пушкин, Гоголь и Соболевский в рисунках Карла Брюллова. — Искусство, 1971, № 2, с. 357—360; 2) Пушкин и Карл Брюллов. — В кн.: Временник Пушкинской комиссии. 1970. Л., 1972, с. 51—56.

¹⁰ Ныне портрет находится во Всесоюзном музее А. С. Пушкина.

¹¹ Н. В. Зарецкий в своем альбоме «Русские поэты как художники и рисовальщики» уделил две страницы пояснительного текста рисунку Батюшкова (пером) — автопортрету 1807 г. Автор утверждает, что у нас сохранилось мало рисунков Батюшкова, но что он получил образование как художник у итальянских живописцев в пансионе Джаркино (Giarchino) в Петербурге (Zaretzky N. V. Russische Dichter als Maler und Zeichner. Aus dem Nachlass des Verfassers. Hrsg. D. Tschizevskij. Recklinghausen, 1960, S. 21—22). Ср. письмо Батюшкова к отцу от 11 ноября 1801 г., где он рассказывает о картине «Диана и Эндимион», над которой он в то время работал: «Рисую я большую картину карандашом Диану и Ендимиона <...> но еще и половины не кончил, потому что сия работа ужасно медленна» (Батюшков К. Н. Соч., т. III. СПб., 1886, с. 3).

¹² См.: Цявловский М. А. Летопись жизни и творчества А. С. Пушкина, т. 1. М., 1951, с. 61, 68, 73.

¹³ См.: Майков Л. Батюшков, его жизнь и сочинения. СПб., 1896, с. 262.