118

10. НОВЫЕ ИТАЛЬЯНСКИЕ ПЕРЕВОДЫ
«МЕДНОГО ВСАДНИКА»

1

В начале 1968 г. в издательстве «Мастерских Бодони» в г. Вероне вышло в свет итальянское библиофильское издание «Медного всадника» Пушкина в переводе Нерины Мартини Бернарди.1 Это рассчитанное на изысканный вкус, богато оформленное издание (отпечатано было на ручном типографском станке всего 165 экземпляров книги) с параллельным русским текстом поэмы предполагалось представить в октябре 1967 г. V Международному съезду библиофилов в Венеции, но оно несколько запоздало, появившись лишь в начало 1968 г. Характерное достоинство типографского оформления книги состоит в том, что в ней использованы недавно созданные шрифты для обоих текстов — русского и итальянского, специально рисованные московским художником В. Лазурским, — шрифт «Пушкин» для русской азбуки и шрифт «Данте» Дж. Мардерштейга. Тем самым в графике книги достигнуто удачное эстетическое равновесие: ведь у обеих гарнитур основа общая, поскольку и В. Лазурский — об этом говорится в предисловии к этой книге — вдохновлялся красотой «антиквы» итальянского Возрождения.

Опубликованный здесь перевод «Медного всадника» имеет предшественников. Еще в 1923 г. на страницах журнала «Russia», сыгравшего большую роль в деле популяризации русской литературы в Италии, появился первый итальянский перевод «Медного всадника», выполненный Вирджилио Нардуччи.2 Переводу было предпослано введение главного редактора

119

журнала Э. Ло Гатто, пионера изучения русской литературы в Италии, содержавшее в себе обстоятельный анализ идеи и структуры этой «петербургской повести» Пушкина, основанный на изложении истории толкования поэмы от Белинского, Мережковского и Третьяка до Брюсова. Ло Гатто подчеркивал большой, постоянный, деятельный интерес Пушкина к личности и делу Петра I. Что касается самого перевода этой поэмы, то во введении говорится, что он «отличается столь скрупулезной верностью оригиналу, что в состоянии вести читателя по русскому тексту от стиха к стиху, от слова к слову, воспроизводя в то же время изящную краткость оригинала». И действительно, перевод этот, в высшей степени точный, обнаруживает в Нардуччи хорошее знание русского языка и быта, чувство ответственности за переводческое дело, а нередко и чуткое проникновение в пушкинские образы. Тем не менее было бы ошибкой определить его как изящный или тонкий. В погоне за четкостью воспроизведения содержания поэмы3 теряются эстетические качества текста, стиль становится шероховатым, иногда слишком прямолинейным, отдает ученичеством. Однако в 20-е годы, отличавшиеся нараставшим интересом итальянских читателей к произведениям русской литературы, труд Нардуччи должен был обратить на себя внимание.

Второй перевод «Медного всадника», появившийся в печати, принадлежит итальянскому филологу Джованни Гандольфи, немало работавшему над переводами Пушкина.4 На этот раз перевод стихотворный (одиннадцатисложные стихи с чередующимися по-разному опоясывающимися, парными и перекрестными рифмами). Перевод течет довольно плавно и непринужденно; тем не менее в нем то и дело проявляется недостаточное понимание пушкинского замысла, стилистического разнообразия языка, то прозаически простого, то мощно и высоко поэтического. Гандольфи пренебрегает характерной особенностью цезур, обозначающих начало с полустиха отдельных узлов развивающейся поэмы. Некоторые места итальянского текста указывают на недостаточно тонкое поэтическое чутье переводчика. Пластическое великолепие изображения всплывающего над водами города —

И всплыл Петрополь, как тритон,
По пояс в воду погружен,

120

в переводе Гандольфи досадным образом превращается в описание скорее противоположного действия:

Come Tritone, giù fino alla schiena,
(Как тритон, по самую спину)
Petropoli s’immerse nella piena.
(Петрополь погрузился в наводнение).

В сцене, описывающей «страшное прояснение мыслей» у Евгения, Пушкин многозначительно пользуется местоимением «того», запечатлевая неминуемое присутствие «мощного властелина», тяготеющего над судьбами Евгения и города. Гандольфи здесь же дважды употребляет приторно-романтическое определение «I’Uom fatale» (Роковой муж). Наконец, определение «immondo» (гнусный, подлый) по отношению к горестному бродячему существованию его, когда он уже «Ни зверь, ни человек, Ни то, ни се, ни житель света, Ни призрак мертвый», звучит как резкое отрицание пушкинской мысли, сердечного сочувствия поэта безумному Евгению.

Как видно из сказанного, итальянский читатель все же не получил достойного воссоздания поэмы, созвучного ее величественному замыслу и художественному совершенству.

Своевременность настоящего перевода очевидна Н. Мартини Бернарди, уже известная в Италии своими стихотворениями и переводом басен Крылова, чутко и продуманно выбрала способ передачи: поэтическую ритмическую прозу. Стараясь представить содержание каждого пушкинского стиха в отдельных строчных единицах, переводчица одновременно ставила перед собой цель не разрушать мелодию поэтического движения поэмы: и действительно, в переводе преобладают единицы с нечетным количеством слогов (в основном одиннадцатисложные, иногда семисложные, девятисложные, пятисложные, в единичных случаях десятисложные или восьмисложные).

Лексика и синтаксис очень современны. Поэма читается свободно, но в то же время будит чувство и мысль, вызывает в читателе поэтическое волнение.

Вступление — как и в оригинале — взволнованно приподнято. В изображении Петра, погруженного в думу на берегу пустынных волн, в итальянском переводе отчетливо чувствуешь зародыш грандиозного замысла преобразователя.

Торжество северного чуда — города, перед которым померкла прежняя столица — Москва, — этот триумфальный гимн граду святого Петра — и в переводе звучит вдохновенно:

О creatura di Pietro, t’amo: amo
l’aspetto tuo severo ed armonioso
e delia Neva il maestoso corso
e il granito che fregia le tue sponde.
dei cancelli il metallico ricamo,
delle pensose notti lo splendore
illune quale un’alba trasparente,
quando nella mia stanza scrivo e leggo
senza lume, e son chiare le dormienti
strade deserte e luccica di un vivo
fulgor la guglia dell’ammiragliato,
e, non lasciando che per il dorato
orizzonte si spanda la notturna
tenebra, l’una all’altra aurora
succede in fretta,
concedendo alla notte sol mezz’ora.

121

Неточность в передаче некоторых деталей, одна перестановка дополнения (стих «В их стройном зыблемом строю» переводчица относит не к «лоскутьям сих знамен победных», но к однообразной красивости «пехотных ратей и коней»), два пропуска5 не ослабляют наше чувство восхищения и преклонения перед творением Петра.

Первая часть также удалась переводчице: простой, незаметный Евгений со своей скромной мечтой о нехитром счастье не может не вызвать симпатии и сочувствия. Описание страшного наводнения отличается пафосом. Здесь стоило бы отметить один прием переводчицы, повторяющийся и в дальнейшем. Там, где Пушкин описывает все возрастающее возмущение Невы, разделяя каждое звено действия запятыми, и заключает свой рассказ восклицанием «На город кинулась», Мартини Бернарди предпочитает расчленять описание точками, в полном созвучии с современной тенденцией поэтической и прозаической речи. Нам кажется все же, что здесь этого не следовало бы делать. Можно было бы пожелать также и более точного следования чередованию грамматических времен у Пушкина (в этом отрывке в переводе чередуются настоящее время, прошедшее время несовершенного и совершенного вида). Дальнейший ход пушкинского повествования — появление царя на балконе, зрелище хаоса и необузданного разрушительного разгула Невы, от которого бледный, неподвижный, отчаявшийся Евгений спасается «на звере мраморном верхом», — все же воспроизведен неудачно.6

Движение второй части также верно и близко по духу к пушкинскому тексту. Однако определенные места отражают непонимание отдельных образов или же неудачный выбор соответствующего словесного выражения в переводе. Где Пушкин говорит: «И тяжело Нева дышала, Как с битвы прибежавший конь...», — итальянская переводчица пишет: «Ansimava la Neva, qual destriero / che fugge di battaglia» (Тяжело дышала Нева, как скакун, убегающий с поля битвы). Где у Пушкина: «Евгений смотрит, видит лодку, Он к ней бежит как на находку», — там Мартини Бернарди переводит: «Eugenio guarda, / vede: „Là c’è una barca!“» (Евгений смотрит, видит: «Там лодка!») «Ad essa corre: E’proprio un Dio mandato!» (Бежит к ней. Она воистину посланный бог!), дважды вводя нечто вроде прямой речи и прибегая к синтаксически и по смыслу неловкому выражению: «Она воистину посланный бог!». У Пушкина: «Чиновный люд, Покинув свой ночной приют, На службу шел». У переводчицы: «Uscivan dai rifugi gli impiegati / e andavano all’ufficio» (Выходили из убежищ чиновники и шли на службу), что непроизвольно вызывает впечатление, как будто во время наводнения были устроены какие-то убежища, тогда как речь идет всего лишь об их жалких лачугах. В самом конце поэмы Пушкин с сердцем, сокрушенным сочувствием, пишет о своем несчастном герое: «И тут же хладный труп его Похоронили ради бога». Мартини Бернарди изменяет духу подлинника и отношению автора к безумному Евгению: «Ed in nome di Dio, proprio in quel punto / gli diedero onorata sepoltura» (И во имя бога, как раз тут же похоронили его с честью).

122

На Западе давно утвердилось слово «zar» в применении к русским царям: и действительно, оно вызывает совсем иные ассоциации, чем, например, «re» (король), когда идет речь о столь характерном полуазиатском характере русского самодержавия. В переводе же, из-за передачи слова «царь» словом «Imperatore», описание воспылавшею гневом лица «грозного царя» гораздо слабее и звучит невыразительно: «Il volto del severo Imperatore» (Лицо строгого императора).

Подводя итоги, следует еще отметить одну характерную особенность языка перевода — нередкое опущение итальянского определенного артикля, которое, если и приемлемо, вообще говоря, в стихотворном (в строгом смысле слова) произведении, то в данном случае необоснованно, и звучит необычно, неприятно. См., например, такие выражения, как: «Naviga tutto per strade», «La gente con sua fredda indifferenza», «Era tutto suo cibo un po’ di pane» и т. д.

С типографской точки зрения досадны в таком классически оформленном издании одна опечатка в первой части: «ammobile» вместо «immobile» — и отклонение от уже привычной для читающей публики транслитерации русской буквы «ш» как «š».7

Несмотря на отмеченные неточности, нельзя не отдать должное объективному успеху рассмотренного нами издания пушкинского «Медного всадника». Необходимо оценить проникновение переводчицы в текст Пушкина. Но именно поэтому нельзя и не высказать сожаления в связи с тем, что это издание является достоянием лишь немногих избранных читателей и не смогло проникнуть в более широкую читательскую среду.

2

В самом конце 1968 г. увидела свет книга «А. Пушкин. Лирика»,8 подготовленная упомянутым выше профессором Э. Ло Гатто, где в числе прочих его переводов мы находим также перевод «Медного всадника». Этот труд, являющийся своего рода завершающим этапом в осмыслении творчества и значения великого русского поэта, — плод почти пятидесятилетней деятельности итальянского ученого по изучению и популяризации русской литературы вообще и в области творческого наследия Пушкина, где он работает с особым увлечением. Пушкину, своей «первой любви», Ло Гатто уже посвятил интереснейшее исследование, озаглавленное «Пушкин. История одного поэта и его героя» (отмечено премией «Виареджо 1960»).9 Эта работа, результат систематического изучения итальянским русистом любимого им поэта, очень оригинальная по замыслу и построению. Исследователь создает в своей книге солидную и цельную монографию о русском поэте, об истории его жизни и творчества.

В «Предуведомлении», предваряющем настоящее издание, Ло Гатто указывает на выдержанный им в указанной книге принцип расположения материала в хронологических группах, включающих и лирические стихотворения, и поэмы.10 Объясняя свой подход к группировке поэтического материала Пушкина, итальянский пушкинист высказывает убеждение, что природа пушкинского творчества преимущественно лирическая.

123

Обширное введение детально освещает сложность процесса формирования поэта.

Обилие вводных и объясняющих примечаний, которыми снабжено это ценное издание во всех своих разделах, наличие канвы биографии Пушкина способствуют разностороннему восприятию читателем творчества Пушкина на общем фоне истории, литературы, политических условий России первой трети XIX в. Что касается, в частности, «Медного всадника», то уже в 1960 г. Ло Гатто опубликовал историю Петербурга, имеющую ближайшее отношение к изучению пушкинской поэмы, историю политическую и социальную, историю нравов и культуры всей России. Это книга, озаглавленная «Миф Петербурга (история, легенда, поэзия)»,11 рисует историческое своеобразие этого города. Отправной пункт исследования — историческая быль Петербурга. Затем, вокруг предания о «чудотворном строителе» и легенды об «окне в Европу», Ло Гатто развертывает живую законченную картину, стержень которой — поэма Пушкина «Медный всадник». Работу Ло Гатто, сопровождаемую многочисленными и иногда редкими иллюстрациями, гравюрами и акварелями старого Петербурга, картинами петербургской жизни,12 можно по праву назвать энциклопедией сведений об этом городе для западного читателя. Вот с каким запасом знаний, с каким настроением и психологическим зарядом Ло Гатто подошел к переводу «Медного всадника», включенному в настоящее издание.

Переводчик пользуется емким, разнообразным по ритмическому движению итальянским одиннадцатисложным стихом, соблюдает чередование рифм оригинала, только в порядке исключения перестраивая их последовательность для того, чтобы не искажать интонационно-фразовый ряд Пушкина. В «Предуведомлении» автор подчеркивает, что он старался избегать, по мере возможности, глагольных рифм, несмотря на их обилие в русских текстах, как замечал сам Пушкин.

Перевод обнаруживает отличное владение техникой итальянского стиха, многолетнюю привычку увлеченно и вдумчиво вчитываться в текст русского поэта.

Уже самое начало вступления сохраняет полностью пушкинскую рифму и по своему тону и ритму удивительно верно и одновременно точно.

D’acque deserte sopra l’erta sponda
stava egli, immerso in un’idea profonda,
fisso lo sguardo al limite lontano
dell’orizzonte. Spaziosa l’onda
della Nevà scorreva e sola e piano
v’arrancava una misera barchetta.
Tra gli acquitrini e i muschi una casetta
qua e là nereggia, ostello al finno gramo,
e la foresta, dove il sole getta
a stento un raggio di tra ramo e ramo,
rumoreggia (p. 467).

124

Очень показательно для переводческого мастерства Ло Гатто ритмическое соответствие в подлиннике и в переводе двух отрывков, исполненных драматического движения. Первый — описание дерзкого нападения Невы (от «Осада! Приступ! Злые волны» до «Где будет взять?»). Второй — начальные стихи второй части поэмы, изображающие постепенное отступление реки после ее разбойничьего разгула, и последующее сравнение. У Пушкина великолепное идейно-художественное единство проявляется в плавном движении первых семи стихов и последних четырех. Центральные три стиха имеют четыре ударения, чего фактически в четырехстопном ямбе почти никогда не бывает. То же чередование ритма имеет место и в итальянском переводе. Итальянский одиннадцатисложный стих, хотя метрически и менее организованный, чем русский четырехстопный ямб, все же в большинстве случаев не имеет больше трех главных ударений в каждом стихе. Для более эффектной передачи движения четырехстопного ямба с четырьмя ударениями Ло Гатто пользуется одиннадцатисложным стихом с четвертым дополнительным ударением. Приводим параллельные примеры:

Но во́т, насы́тясь разруше́ньем	Ma écco, sázia della distruzióne,
И на́глым бу́йством утомя́сь,	spossáta dalla sua sfrontáta fúria
Нева́ обра́тно повлекла́сь,	supérba della própria sedizióne
Свои́м любу́ясь возмуще́ньем	La Nevá indietreggiò, con fredda incúria
И покида́я с небреже́ньем	la propria préda abbandonándo. Tále
Свою́ добы́чу. Так злоде́й,	un malfattóre con la súa masnáda
С свире́пой ша́йкою свое́й	feróce in un villággio si fa stráda
В село́ ворва́вшись, ло́мит, ре́жет,	con la fórza, distrúgge, anniénta, assále
Круши́т и гра́бит; во́пли, скре́жет,	gli inérmi, fa rapína; úrla laménti,
Наси́лье, бра́нь, трево́га, во́й!..	bestémmie, allárme, digrignár di dénti!...
И грабежо́м отягоще́нны,	Poi sotto il péso della préda, prési
Боя́сь пого́ни, утомле́нны,	dalla paúra d’éssere sorprési,
Спеша́т разбо́йники домо́й,	i banditi rifánno il lor cammíno,
Добы́чу на пути́ роня́я.	verso cása e abbandónano il bottíno.
	(р. 475)

Разнообразие тона, величаво приподнятого при воспевании Петра и приниженного до повседневной интонации по отношению к коломенским чиновникам, воспроизведено переводчиком живо и полноценно. Если Ло Гатто иногда прибегает к enjambements, отсутствующим в данных случаях в оригинале Пушкина, то достигает той же эмоциональной ценности, что и русский текст, хотя и другими средствами (см., например, отрывок о прояснении мыслей у Евгения). Здесь известный пушкинист усиливает впечатление ужасного величия, которым дышит фигура Медного всадника, употреблением больших букв (Colui — Тот; il Fato — Рок) и высоко поэтической формы слова «ugna» (копыто). Но это, собственно, уже индивидуальная область мастерства каждого переводчика.

Есть и другие мелкие отступления от Пушкина, как например не параллельная, по положению в стихе, анафора «Люблю...» во взволнованном лирическом гимне Петербургу, которой поэт ритмически разделяет ряд светлых картин любимого им города. Но они многократно окупаются общим достоинством перевода, достигшего у Ло Гатто небывалой высоты.

В заключение хочется выразить уверенность, что такое издание значительнейшей части творчества русского поэта, типографически изящное, исключительно богатое вспомогательными историко-литературными сведениями, послужит мощным средством постижения неповторимой красоты поэзии Пушкина.

К. Ласорса

_____