534

А. С. Пушкин и его литературное окружение. Серия „Портреты, автографы, рисунки писателей и иллюстрации к литературным произведениям“. Общая редакция В. Д. Бонч-Бруевича, редакция и вступительная статья И. С. Зильберштейна, вып. 2, Гос. Литературный музей, М., 1938, стр. 37 + 25 таблиц, тираж 10500, цена 35 руб.

План этого (технически прекрасно выполненного) издания вызывает некоторое недоумение. Первый выпуск — „Пушкин и его друзья“ (вышедший другим форматом в 1937 г.) состоял из 16 портретов Пушкина, его жены и друзей, — портретов, выбранных довольно случайно.1

Автор вступительной статьи, И. С. Зильберштейн, обещал дать „галлерею прижизненных портретов Пушкина и людей его времени“, выражая уверенность, что „благодаря тщательной работе Гознака... Государственный Литературный музей этим изданием внесет свой посильный вклад в чествование великого русского поэта... “ Гознак, в самом деле, оправдал возложенные на него надежды. Зато обещание придерживаться прижизненных портретов оказалось невыполненным: в выпуске 1-м есть портрет Пушкина в гробу (раб. Козлова, 1837) и портрет Пушкина работы Мазера, написанный в 1839 г. Подбор „друзей Пушкина“ оказался спорным: в 1-м выпуске нет портретов Дельвига, Нащокина, Соболевского и др.

535

Отмечая „многоликость“ прижизненных портретов Пушкина, Зильберштейн утверждает, что „каждый художник в своем образе поэта отразил понимание его творчества“. Хотелось бы знать, какое „понимание творчества“ Пушкина отражено в рисунке Вивьена или в рисунке Гиппиуса? В дальнейшем автор противоречит своей собственной „гипотезе“: говоря о тропининском этюде к портрету Пушкина и одобряя нашу оценку этого этюда („едва ли не самый замечательный портрет Пушкина“), он находит, что „над художником в часы создания этюда не довлело сознание, что перед ним гениальный современник“.

Предварительные работы Тропинина позволяют, по мнению Зильберштейна, проследить „весь процесс создания портрета и кристаллизацию его композиции“. Тропининский этюд, помогающий понять „кристаллизацию композиции“, оказывается, „оценен по достоинствам“ лишь после того, как портрет был впервые воспроизведен в красках в пушкинском томе „Литературного Наследства“. В этом случае, как и в некоторых других, автор статьи нескольо увлекается. Он преувеличивает также значение литографа-издателя Гиппиуса, называя его „большим мастером и первоклассным рисовальщиком“. Он убежден, что Гиппиус рисовал Пушкина с натуры („не может быть никаких сомнений“). Он уверен, что „аккуратный Чернецов“ запечатлел образ великого поэта с „документальной точностью“. „Поэтому, — говорит Зильберштейн, — работы Чернецова над изображением Пушкина бесспорно имеют значение исторического документа“. Тут возразить нечего: раз имеется документальная точность, значит можно говорить о документе.

Однако, далее автор отмечает, что и портрет, написанный Мазером в 1839 г. является „работой документальной“. Характеристика для читателя непонятная. Поскольку, в связи с мазеровским „Пушкиным“, в статье говорится о мазеровском портрете Нащокина (М. Д. Беляев сравнивает их и находит между ними сходство), следовало бы воспроизвести в данном альбоме и портрет Нащокина.

По поводу портрета Н. Н. Пушкиной приводятся отзывы современников о ее красоте и делается поспешный вывод, что жена поэта была „красивейшей женщиной России 1830—1840 гг. “, „Несмотря на то, — говорит он, что Гау рисовал ее через 7 лет после смерти поэта, и она была матерью четырех детей, Наталья Николаевна поистине величественна и восхитительна на этом портрете“.

Не плохо освещая одни факты, Зильберштейн излагает другие недостаточно продуманно (история портрета Чаадаева).

Старательно собрав материал, относящийся к вопроизведенным в альбоме портретам, автор текста перегрузил свою работу множеством сообщений, не имеющих отношения к делу (о картинах В. Залесского, о карикатуре А. А. Агина на Козлова и др.).

Статья, в целом толковая, значительно выиграла бы, если бы автор своевременно устранил из нее ряд небрежностей. Так, неверно процитирована заметка „Московского Телеграфа“ (1827): вместо „живого выражения лица поэта“ говорится о „живом изображении поэта“; о карандашных портретах Райта сказано, что они „подсвечены (?) акварелью“; о Кипренском говорится, что „последний год своей жизни он провел в умирающем состоянии“; портрет Батюшкова, рисованный Кипренским, назван „одним из лучших карандашных образцов первого мастера (?) живописного романтизма в русском искусстве“ и т. д.

Второй выпуск („А. С. Пушкин и его литературное окружение“) состоит из 25 портретов Пушкина и писателей пушкинской поры, подобранных еще более случайно. Ни хронологической последовательности, ни какой-либо иной системы подачи материала в обоих выпусках нет. Может быть, это — просто публикация редких портретов, собранных Литературным музеем? Но тогда непонятно помещение в альбомах ряда общеизвестных портретов, находящихся в других музеях (кстати, место хранения подлинников в настоящее время не указано). Похоже на то, что „публикация пушкинской иконографической коллекции“ (о чем заявлено во 2-м выпуске серии), свелась в известной

536

мере к использованию запаса клише, случайно оказавшихся в распоряжении Государственного Литературного музея.

В альбом вошли пять портретов Пушкина, давным давно известных и бесконечное число раз опубликованных: они, как и прочие портреты в альбоме, имеют пометку: „К столетию смерти А. С. Пушкина, 1837—1937“, хотя сданы в производство и подписаны к печати только летом 1938 г.; на книжном рынке альбом появился осенью 1939 г. т. е. почти через два года после того, как страна отметила столетие со дня гибели великого поэта.

Первый, самый ранний портрет Пушкина (Гейтмановская гравюра, 1822), конечно, должен был бы появиться в первом, а не во втором выпуске. Последовательности нет и в размещении других портретов Пушкина, не говоря уже о том, что повторение работ Кипренского, Линева, Серова и др. имело бы смысл только в случае принципиального стремления к исчерпывающему последовательному обзору пушкинской иконографии. Между тем, о полноте иконографического подбора в альбоме Литературного музея не может быть и речи. Он не дает ни сколько-нибудь полного подбора портретов Пушкина, ни исчерпывающего обзора иконографии „пушкинского окружения“.1

Натяжкой является причисление Тютчева и Каролины Павловой к пушкинскому „окружению“, так же, как и С. Н. Марина, умершего в 1813 г. Нет никакой логики и в выборе художников, писавших портреты. Наряду с портретистами пушкинской эпохи привлечен В. А. Серов; это объясняется тем, что „рисунок Серова, по праву считающийся одним из шедевров русского живописного мастерства, является бесспорно лучшим посмертным изображением великого поэта“.

На титуле альбома, после его названия имеется подзаголовок „Портреты и рисунки“, хотя данный выпуск состоит исключительно из портретов (одни нарисованы, другие написаны маслом или акварелью).

Позволительно спросить, почему портретный рисунок нельзя считать портретом и чем определяется понятие портрета. Ведь не размером же или техникой? Всякое индивидуальное и конкретное „лицевое“ изображение — будь это живопись, графика или скульптура — является портретом. Таким образом, упоминание о каких-то рисунках, якобы не относящихся к портретам, лишено смысла.

„Мы задались, — говорит автор пояснительного текста И. Зильберштейн, — скромной целью: на основании подлинных документальных свидетельств вкратце рассказать об их (речь идет о лицах пушкинского окружения, — Э. Г.) связях, их личных взаимоотношениях с Пушкиным, присоединив к этому разысканные нами данные о самих изображениях“.

„Связи“ устанавливаются автором безошибочно, но каковы эти связи? „П. А. Вяземский был старше Пушкина на семь лет“ (так начинается глава о Вяземском); „поэт-партизан Денис Давыдов был на пятнадцать лет старше Пушкина“ (так начинается глава о Давыдове); „Ф. В. Булгарин — самый ненавистный литературный враг Пушкина“, (так начинается глава о Булгарине) и т. д. Булгарину уделено семь страниц текста, а Рылееву, Вяземскому, Тютчеву — по две.

„Данные о самих изображениях“ изложены в таком роде: „Мы считаем правым Б. В. Томашевского...“ „мы целиком согласны...“, „портрет... мы склонны отнести к 1840 гг.“, „мы склонны приписать авторство рисунка В. П. Лангеру“, „мы пришли к выводу...“ и т. д.

По поводу одного четверостишия Пушкина М. А. Цявловский заметил, что оно посвящено теме цареубийства. Приведя его мнение, Зильберштейн считает нужным подкрепить его собственной эрудицией: „Действительно, — сообщает он, — мысль о цареубийстве была весьма популярна в декабристских кругах“. Спорить с этим невозможно...

537

Зато не склонны мы верить утверждению Зильберштейна, что М. Ф. Орлов, „в 26 лет был уже генералом и флигель-адьютантом Александра I“. Флигель-адьютантами были только полковники, далеко не всегда попадавшие затем в свитские генералы: одновременно (а тем более последовательно) нельзя было числиться генералом и флигель-адьютантом. Это звучит так же странно, как звание „очеркист и карикатурист“, которым определяется профессия П. Л. Яковлева, „брата лицейского товарища Дельвига“.

Решительно отказываемся мы верить и сообщению Зильберштейна (стр. 44), что Тропинин написал портрет Пушкина в 1829 г. (в действительности в 1827 г.).

Странное впечатление производит „самостоятельность“ некоторых оценок.

В пушкинском томе „Литературного Наследства“ (№ 16—18) М. Д. Беляев писал стр. 974), что о портрете Пушкина, работы Линева, „мы, к сожалению, тоже не знаем и ныне больше того, что знал С. Либрович полвека назад“. И. Зильберштейн пишет (стр. 14) „никто... ничего не прибавил к тому, что ровно 50 лет назад впервые сообщил об этом портрете С. Либрович“.

В монографии „А. С. Пушкин в изобразительном искусстве; “ (Изогиз, 1937) говорится (стр. 153) о портрете Пушкина работы Серова: „рисунок этот остается до сих пор непревзойденным шедевром посмертной пушкинской иконографии“. Зильберштейн пишет (стр. 17): „рисунок этот до сих пор остается непревзойденным шедевром посмертной пушкинской иконографии“.

В этом случае автор „данных о самих изображениях“, как видно, не „целиком согласен“ с предыдущим исследователем: тот писал „остается до сих пор“, а Зильбер штейн пишет: „до сих пор остается“. Но „в основном“, он, как видно, удостаивает своего предшественника солидарности. Всякая итоговая работа по иконографии Пушкина неизбежно носит, хотя бы в некоторой своей части, компилятивный характер, но опираться на своих предшественников надо как-то иначе.

И. Зильберштейн сделал в своей работе по иконографии Пушкина два „открытия“. Рисунок неизвестного мастера 1830-х годов, изображающий Пушкина на прогулке, приписан им капитану П. И. Челищеву, на основании сличения этой зарисовки с другими рисунками в челищевских альбомах. Авторство Челищева он считает доказанным „с абсолютной безусловностью“ (!). Оказывается, о зарисовке Челищева „в дни столетней годовщины рождения Пушкина вспомнили, изъяли из альбома и передали в Пушкинский музей при лицее“. Кто вспомнил, кто изъял и кто передал, однако, не указано.

Челищев был довольно ловким рисовальщиком, однако новая художественно-историческая атрибуция нас не ошеломляет: кто зарисовал гуляющего Пушкина — капитан Челищев, или генерал Бетрищев — с искусствоведческой точки зрения этот вопрос не интересен.

Второе открытие относится к линевскому портрету Пушкина: на портрете обнаружена надпись, сделанная вертикально вдоль правого края: „Рис. с натуры И. Линев“ — „Оснований не верить этой надписи у нас нет“, — заявляет Зильберштейн. Какие же есть основания верить? Портрет был в свое время реставрирован (в 1887 г.); надпись могла быть сделана „по преданию“, по слухам, по экспертизе Эрмитажа (о которой упоминает Либрович). Вообще никакая надпись сама по себе еще ровно ничего не доказывает: можно привести много примеров поддельных подписей на старинных портретах. О том, что надпись сделана позднее, не самим Линевым, свидетельствует тот факт, что портрет, по свидетельству Либровича, был подписан буквами И. Л. „О каких «буквах» идет речь, непонятно“, — изумляется Зильберштейн. Буквы И. Л. могли быть при реставрации записаны, после чего и появилась новая надпись — не случайно сделанная так скромно, на краю, вертикально, в необычном месте, под рамой; это даже не подпись в собственном смысле, а справочная надпись, сделанная, вероятно, после реставрации. Недавно был опубликован (в монографии „А. С. Пушкин в изобразительном искусстве“, 1937) снимок с линевского портрета, сделанный до реставрации; на нем не видно ни букв, ни полной подписи (портрет фотографировался, вероятно, в раме),

538

но ясно видно, в каком плохом состоянии он был, какие у него были дефекты (вплоть до выпадов краски). Вместе с тем, очевидно, что портрет был написан нежно и тонко, что реставратор, несомненно, его огрубил (что почти всегда случается при ремесленной реставрации). Предположение, что портрет никто „не вынимал из рамы“ — ни на чем не основано: Либрович прямо указывает (стр. 63), что портрет был не только реставрирован, но даже „перенесен на другое полотно“ (т. е. дублирован). Как это могло быть сделано без изъятия портрета из рамы?

Стараясь „доказать факт написания портрета с натуры“, Зильберштейн приводит две записки Пушкина — о каком-то тифлисском живописце (якобы о Линеве) и о посылке поэтом своей „образины“ (когда и кому эти записки адресованы — не известно), и две записки Жуковского (1836) к Пушкину, — тоже о каком-то живописце. Вот эти загадочные упоминания Зильберштейн и считает аргументами в свою пользу. На этом шатком основании он утверждает по поводу другой гипотезы, относящей линевский портрет к посмертным изображениям Пушкина (см. „А. С. Пушкин в изобразительном искусстве“, изд. Изогиза, стр. 141—142), что она „не выдерживает никакой критики“. Его же гипотезу смогут подтвердить „поиски следов Линева на Кавказе“.

Вся аргументация Зильберштейна, в сущности, развенчивается его же собственным признанием: „ровно ничего неизвестно“ о Линеве и „нет данных“ для того, чтобы разгадать линевский портрет. Чего же стоит, после этого, попытка „доказать факт написания его с натуры?..“

В другом случае, говоря о серовском портрете Пушкина, Зильберштейн сетует на „одного искусствоведа“, который „договорился до того, что назвал чугунную орнаментальную скамью, изображенную Серовым, «типичной не для деревенских парков, а для дворцовых»“. Больше того: этот искусствовед „договорился“ до предположения, что „такая скамья могла быть, например, в детскосельском парке“. После „детскосельском“ Зильберштейн негодующе ставит вопросительный и восклицательный знак: какой мол, позор не знать, что Пушкин не мог бывать в детскосельском парке, а бывал, в царскосельском! „В действительности же, — сообщает он торжественно, — рисунок был создан в Домотканове“ и такая скамейка „стояла в домоткановском доме на балконе, но при создании рисунка она была перенесена в сад“. Однако, вопрос совсем не в том, где происходило „создание“ портрета; нас интересует — на каком фоне представлял себе Серов Пушкина в данном случае. Не собирался же он изобразить Пушкина в Домотканове (где тот никогда не был)! Часть парковых скамеек пушкинской эпохи, примерно, такого же типа, как „домоткановская“, сохранилась в детскосельском пушкинском парке, и типична для этого парка, который в период его наименования детскосельским позволительно не назвать царскосельским. Но Зильберштейн стремится навести читателя на неверный вывод, что „один искусствовед“ относит работу Серова к пребыванию художника в Царском Селе.

Всё это, впрочем, досадные мелочи и пустяки по сравнению с прекрасной работой Гознака, тщательно выполнившего и напечатавшего все 25 портретов альбома. Среди них есть несколько впервые публикуемых портретов, на ряду с пятью известнейшими портретами Пушкина и такими слабыми в художественном отношении вещами, как портреты В. Ф. Одоевского (акварель Комаровского), А. Г. Теплякова (набросок неизвестного художника) и портрет Дельвига (работы П. Яковлева).

Э. Голлербах.