- 523 -
Пушкинские романсы советских композиторов (1936—1937)
Столетие со дня смерти Пушкина послужило стимулом к созданию огромного количества произведений советских композиторов на сюжеты и тексты поэта.1
- 524 -
На советской сцене уже поставлены балеты „Цыганы“ С. Н. Василенко (написан в 1936 г.), „Кавказский пленник“ Б. В. Асафьева (1936), а ранее его же „Бахчисарайский фонтан“ (1934), детская опера Л. А. Половинкина „Сказка о рыбаке и рыбке“ (1935); в концертном исполнении были показаны оперы „Капитанская дочка“ С. Я. Каца (М., 1936—1937), „Усадьба“ (по „Графу Нулину“) М. Коваля (М., 1936), „Станционный смотритель“ В. Н. Крюкова (М., 1936).
Советскими композиторами написаны в 1936 г. также крупные симфонические произведения: симфоническая поэма „Медный Всадник“ (для оркестра, хора, солистов) ленинградского композитора А. А. Михайлова, две симфонии на тему „Пушкин“, одна — ленинградского композитора А. П. Гладковского и другая — московского композитора С. А. Бугославского, симфония „Узник“ В. В. Алексеева (Москва).
Новых романсов на тексты Пушкина1 написано советскими композиторами в период 1936—1937 гг. свыше ста, причем в отличие от дореволюционной музыки на тексты поэта замечается повышенный интерес композиторов к его революционной и философской лирике, нередко и стремление в связном цикле романсов выразить определенную идею.
С этой стороны особенно интересна „Пушкиниана“ Мариана Коваля, цикл романсов для голоса с фортепиано и чтеца (Музгиз, М., 1936). Автор песен и литературного монтажа М. Коваль стремился показать „образ Пушкина — кипучего и страстного, глубокого и скорбного, мятущегося в тисках царизма“ (из предисловия к сборнику). Романсы, песни и музыкальные монологи скреплены цитатами из дневников и писем поэта, которые должен исполнять чтец, перемежаясь с певцом. По замыслу, четкому воплощению основной идеи и выбору произведений для пения и чтения „Пушкиниана“ является новым словом в области камерной вокальной литературы. Музыкальная композиция „Пушкинианы“ М. Коваля слабее его замысла и выполнения литературного монтажа. Стремясь воссоздать лирико-драматическую сторону облика Пушкина (Предисловие), показать поэта кипучим и страстным, композитор в своей музыке не дал этой страстности и насыщенного драматизма. Лишь немногие песни Коваля звучат с эмоциональным подъемом (например, первая „Так, полдень мой настал“ и последняя десятая — „Погасло дневное светило“). Большинство же песен Коваля — речитативы, проходящие на фоне фрагментарного и тематически мало связанного с вокальной партией фортепианного аккомпанемента. Последний является обычно фоном, сделанным без учета богатых тембровых и виртуозных возможностей инструмента. Манера трактовки фортепиано у Коваля местами приближается к оркестровому стилю, например, очень часто композитор пишет выдержанные на протяжении нескольких тактов басовые ноты, которые на фортепиано являются фикцией, ибо звук инструмента быстро затухает, а в оркестре эти длительные басовые тона звучали бы тяжело. Мелодии вокальной партии в ряде песен сухи, абстрактны, лишены той эмоциональной насыщенности и связных, контрастных песенных элементов, которые характерны для пушкинских романсов Глинки, Бородина, Римского-Корсакова. К достоинствам „Пушкинианы“ следует отнести внимательное отношение композитора к ритмике и интонациям стихотворного текста, бережную его музыкальную трактовку.
Ленинградский композитор В. М. Дешевов написал цикл романсов на тексты лицейских стихотворений Пушкина, в которых композитор, на ряду с чутким подходом к структуре стиха, мастерски сочетал напевность с музыкальной декламацией, в то же время не забывая о ясности, простоте изложения, а до известной степени и о стиле музыки, современной лицейским стихотворениям поэта.
Сборник пушкинских романсов профессора московской консерватории С. Е. Фейнберга (Музгиз, 1936), написанных им в период между 1920 и 1936 гг., нельзя назвать циклом: в выборе стихотворений здесь нет ни руководящей идеи, ни сюжетного
- 525 -
стержня. Композитор подходит своеобразно к музыкальному преломлению поэтического материала. Он дает прежде всего его инструментальное истолкование и выражение в тщательно и обычно сложно разрабатываемой фортепианной партии, имеющей самостоятельное значение (она могла бы быть исполнена и самостоятельно без вокальной партии). Вокальная же партия почти во всех романсах Фейнберга является как бы дополнением к фортепианной, в которой композитор высказывается полнее и совершеннее. Стремясь к симметрической законченности фортепианной партии по чисто инструментальному принципу, композитор дает повторение первого основного раздела, заставляя и певца повторять музыку начала романса на новый текст совершенно иного содержания (см., например, „Три ключа“). От преобладания в романсе фортепианной партии вытекает и недостаточно бережное отношение композитора к стихотворному тексту который им и сокращается („Зимний вечер“ без последнего четверостишия), и излагается без учета цезуры, вообще ритмики и интонационной структуры стиха.
В общем цикл романсов Фейнберга — это лирически-созерцательное, мастерски выполненное академическое истолкование страстной поэзии Пушкина; композитор не заставляет „звучать душу“ (Пушкин) поэта и вызывать ответный отклик у певца и слушателя.
„Двенадцать стихотворений А. Пушкина“ московского композитора В. Шебалина (Музгиз, 1938) это также преимущественно лирические романсы на тексты, неоднократно использованные ранее композиторами. Большое мастерство и музыкальная эрудиция композитора сказывается в богатстве и разнообразии музыкальных приемов, особенно в области колоритной и оригинальной гармонии. Одинаково внимателен композитор и к вокальной, и к фортепианной партии, составляющим единое целое, а в то же время и голос и фортепиано имеют свое самостоятельное лицо. Композитор очень расточителен в применении разнообразия средств музыкального выражения, использованных часто в небольших пьесах (например, „Адели“), что при слушании романсов несколько утомляет и лишает романсы непосредственности и органической структурной ясности. Наиболее удачны в сборнике Шебалина „Испанский романс“ („Ночной зефир“) и „Я здесь, Инезилья“; в них слышатся отзвуки народной испанской музыки.
В Москве исполнялся пушкинский цикл романсов Л. Книппера, озаглавленный композитором „Про любовь“ (романсы написаны для голоса с сопровождением малого симфонического оркестра). В цикле „Про любовь“ композитором тенденциозно объединены такие стихотворения, как „Для берегов отчизны дальной“, „Мельник“ („Воротился ночью мельник“), „Сожженное письмо“. Отсутствие глубокого отношения к творческой работе находим и в музыке Книппера, то недоработанной, чрезвычайно пестрой и невыразительной („Для берегов отчизны дальной“), то формалистически сухой, надуманной. В большинстве романсов Книппера внимание композитора уделено больше инструментальному сопровождению, чем голосу.
Из пушкинских романсов молодых советских композиторов отметим искренние, выразительные, напевные (нередко близкие к народным песням) романсы Ю. Бирюкова: „Конь“ („Что ты ржешь, мой конь ретивый“), „Ворон к ворону летит“ (в характере музыкальных романтических баллад), „Пуншевая песня“ (в духе народной песни). К сожалению, у молодого автора чувствуется недостаточное внимание к ритму стиха (например, затягивание неударяемых слогов), и нередко преобладание партии фортепиано над голосом.
Обращение советских композиторов к Пушкину — радостное явление, но многие авторы, писавшие на пушкинские тексты, не раскрыли в своей музыке народности, реализма, волнующей страстности и благородной простоты великого поэта, не достигли еще того, о чем писал М. Горький, говоря о Пушкине, что он мог „соединить в стихе простоту и ясность слова с музыкой его“ („История литературы для народа“, Известия ЦИК СССР, 1936, 24 сентября).
Эм. Зибель
__________