ФЭБ: Беляев. Отражение юбилея Пушкина в изобразительном искусстве.

497

Отражение юбилея Пушкина в изобразительном искусстве

Столетие со дня смерти Пушкина приняло в Советском Союзе поистине размеры события всенародного. Изобразительное искусство не осталось в стороне, а ответило многими сотнями произведений живописи, скульптуры и графики, охватившими все стороны жизни и творчества Пушкина.

Этот новый Пушкин, Пушкин наших дней, заслонил для нас Пушкина прежних поколений, обогатив его образ новыми, ранее остававшимися в тени чертами.

Коллизия, в которую Пушкин стал по отношению к породившей и окружавшей его помещичье-дворянской среде, его идеологическая близость к передовым людям его времени — декабристам, социальный протест, которым проникнуты многие из его произведений, его жизненная драма, заслонившая его семейную драму, отражаются и во всей изобразительной интерпретации его личности и творчества, находя свое выражение не только в выборе сюжетов для иллюстрации его произведений и фактов его биографии, но проникая даже в область воображаемого его портрета.

У нас, нет еще возможности хотя бы с приблизительной полнотой перечислить произведения скульптуры, живописи и графики, созданные всеми народами нашего Союза в связи с юбилеем Пушкина. Для данного обзора мы пользовались, главным образом, материалами и экспонатами, которые появились в 1936—1938 гг. на различных художественных выставках, на пушкинских юбилейных выставках в Москве и Ленинграде, а также теми, которые собраны в наши литературные и художественные музеи. Однако и в этих пределах пришлось указать лишь то главное, что показалось нам существенно важным для характеристики понимания Пушкина художниками наших дней.

Наш обзор мы начнем с портретов Пушкина. Задача, стоящая перед посмертным портретом, не только не легче, но едва ли не значительно сложнее по сравнению с той, которую приходится разрешать портретисту-современнику.

Просмотрим те главные, с нашей точки зрения, портреты, которые принесла нам сотая годовщина смерти Пушкина.

Прежде всего остановимся на работах двух художников — П. П. Кончаловского и Н. П. Ульянова. Оба они давно уже упорно и напряженно работают над образом Пушкина.

Я не знаю, чем именно руководствовалось жюри Всесоюзной Пушкинской выставки, не пустив на экспозицию прекрасный портрет П. П. Кончаловского. Вероятнее всего,

498

значительную роль в этом сыграло увлечение художника историческим анекдотом (в греческом значении этого слова), заставившим его изобразить Пушкина с голыми ногами. Подробность вполне правильная исторически, но дающая лишний повод к праздному зубоскальству и отвлекающая рядового зрителя от настоящего крупного значения работы Кончаловского. Идея портрета зародилась у Кончаловского еще в 1921 г., когда он задумал такой образ Пушкина, „в котором поэт отнюдь не заслонил бы собой человека, но и в человеке был бы виден поэт и притом во всей сложности его натуры“.

Внимательно изучая творчество Пушкина, пристально вглядываясь в его прижизненные портреты и главным образом в посмертную маску, Кончаловский около десяти лет потратил на то, чтобы „увидеть лицо Пушкина“. Удалось ему это лишь в 1931 г., когда случай столкнул его с родной внучкой поэта. Так из посмертной маски и лица живого человека возник для Кончаловского живой образ его Пушкина, которого он решил изобразить в момент утренней творческой работы. Началось выискивание и выработка отдельных деталей как самого лица, так и окружающей Пушкина обстановки.

Каждая деталь строго обосновывалась исторически и одновременно согласовывалась с общей композицией так, чтобы ни одна частность не заслонила основной идеи портрета. Художник уделял внимание всему: гамме цветов (зеленый, красный и желтый), свойственной эпохе Пушкина, чернильнице, которую он трижды переписывал, и тому подобным казалось бы самым мелким бытовым подробностям, одновременно желая насытить ими свой портрет, и в то же время боясь того, как бы они не увели его „живого“ Пушкина в историю.

Впервые на суд зрителей Кончаловокий вынес свою работу в 1932 г., выставив ее на своей персональной выставке.

В своей монографии о Кончаловском В. А. Никольский подробно рассказывает, со слов самого художника, о том, как у последнего зародилась и росла идея портрета Пушкина.1

Однако работа над „Пушкиным“ продолжалась и в 1933 г., уже после выставки. На выставку „Художники РСФСР за 15 лет“ „Пушкин“ появился с переделанными ногами и с убранными деталями „от литературы“ — пистолетом, чернильницей на книге, апельсинами на столе. От этого „Пушкин“ стал монументальнее, ярче выражал замысел художника“. Работает над своим „Пушкиным“ Кончаловский и посейчас, добиваясь наиболее полного и совершенного выявления своей идеи.

Так подробно на приемах творчества Кончаловского мы остановились не оттого, что считаем его „Пушкина“ в настоящем его состоянии вполне удавшимся, но для того, чтобы показать, как сложен и труден путь создания „воображаемого“ портрета.

Не менее значительны по своим художественным достоинствам, по выношенности и искренности и работы Н. П. Ульянова. А эмоционально они захватывают даже сильнее.

Портрет Пушкина работы этого мастера мягок и лиричен. Взят тот же момент — творческая работа, быть может — творческая пауза. Гусиное перо, типичное пушкинское перо-огрызок, воткнуто в чернильницу, правая рука с тонкими, длинными пальцами подперла голову. Глаза задумчивые, но ясные и зоркие, они видят что-то, что через несколько мгновений претворится в звучный стих, который послушно ляжет на бумагу. Поэтическая небрежность костюма (халат и рубаха с расстегнутым воротом), рабочая беспорядочность обстановки — даны с тактом, не выпирая на первый план, и потому не выглядят нарочито, а воспринимаются так естественно и просто, как на портрете Пушкина работы Тропинина, который, безусловно, является каким-то отдаленным духовным предком ульяновского Пушкина.

499

Образ Пушкина прост, убедителен, человечен, жив и лиричен. Невольно хочется верить художнику, что поэт был именно таким.

Особенно хорош карандашный рисунок, по сравнению с которым портрет маслом как-то несколько мертвее и как бы не так ясен по внутреннему своему смыслу, что, быть может, объясняется некоторой недоработанностью его.

Второй не менее значительной работой Ульянова является групповый портрет Пушкина с женой на придворном балу. Тема для Ульянова не новая, сделанная им уже ранее в виде рисунка итальянским карандашом еще в 1927 г. В рисунке этом были налицо все главные части композиции будущей картины маслом.

Здесь мы видим другой лик Пушкина, чем на первом из описанных нами портретов. Те же самые черты лица, те же глаза, но как изменилось их выражение — это не спокойное лицо, такое простое и вместе с тем такое вдохновенное, это облик больного, затравленного человека. В нем и гнев, и презрение, и тревога, прежде всего тревога. Всё это подчеркнуто приемом контраста со спокойной, сознающей свою красоту и потому торжествующей Натальей Николаевной, с то надменными, то хитро улыбающимися, то просто любопытными и неизменно холодными лицами завсегдатаев и челяди дворцовых балов, с блеском люстр и позолоты, наконец, с придворным расшитым золотыми галунами мундиром самого Пушкина.

Этот портрет-картина бесспорно очень эмоционален, он волнует, но в нем есть некоторая надуманность, некоторая литературность, как с чисто внешней, композиционной стороны (искусственность группировки на лестнице самых разнородных персонажей и совершенно невозможное в светском кругу явно выраженное любопытство к чете Пушкиных), так и с внутренней (упущение из вида того, что сам Пушкин, как опять-таки вполне светский человек, уже из одного самолюбия никогда бы так не выдал в обществе своих чувств).

Картина эффектна, но несколько неприятно резка по красочной гамме.1

Недавно скончавшийся К. С. Петров-Водкин, художник безусловно крупный и оригинальный, дал большой портрет Пушкина в его деревенском изгнании, в котором, видимо, хотел передать то сознание безысходности, скуки и одиночества, которое, как мы действительно знаем, нередко охватывало там опального поэта. Пушкин, одетый в халат и рубаху с расстегнутым воротом, сидит на большом деревенском диване, прислоненном стенкой к бревенчатой ничем не прикрытой стене комнаты. Он пытается занять себя чтением, о чем говорят находящиеся тут же книги, одну из которых он еще держит в руках, но, повидимому, у него сейчас то самое состояние, о котором он же писал: „Читать хочу — глаза над буквами скользят, а мысли далеко... “ Если намерения художника были именно таковы, то передача этого настроения ему удалась. Скука, тягучая скука глядит на нас из этого портрета, та самая скука, яд которой Пушкину приходилось вкушать „по капле, медленно... “

Сам К. С. Петров-Водкин дал нам подробный рассказ о том, как он специально для этого портрета ездил в Болдино.2

Этот рассказ покойного художника интересен тем, что дает нам возможность заглянуть в самый процесс создания воображаемого портрета.

Прочтя его, читатель может убедиться, что мы, строя свои вышеприведенные соображения (а мы их построили раньше, чем ознакомились с записью слов самого Петрова-Водкина), были недалеки от действительных замыслов художника.

И всё же портрет Петрова-Водкина неприятен. Прежде всего не удалась фигура с чрезмерно длинными ногами и дегенеративной головой, в которой почти ничего нет пушкинского, кроме чисто внешних формальных признаков: курчавые волосы, баки.

500

Лицо этого портрета навеяно Петрову-Водкину, очевидно, портретом Линева, но тот ведь относится к последнему году жизни Пушкина, да и он более жив, чем этот живой труп в красном халате, сидящий на зеленом диване, рядом со свернувшейся клубком рыжей кошкой. Нет! как-то не верится в такого Пушкина.

На портрете С. В. Герасимова Пушкин, одетый довольно щеголевато в сюртук с пелериной, светлые брюки со штрипками и мягкую шляпу, стоит в парке, прислонясь к стволу дерева. Этот портрет хвалят, как „портрет в пейзаже“, где фигура портретируемого органически слита с пейзажем, а не „приписана“ к последнему. Не спорим, быть может это и так. Но зато сам Пушкин на этом портрете маловыразителен. Во всяком случае, этой своей работой С. В. Герасимов ничего не добавил к нашему познанию о Пушкине.

Другой художник, А. М. Герасимов, также написал портрет Пушкина. Его портрет, большое темное полотно, лишь на заднем своем плане оживленное зеленью и золотой иглой Адмиралтейства, оставляет нас холодными и даже несколько раздосадованными. В этом портрете за всяческими предметами, набранными частью в Пушкинском Доме Академии Наук, а частью, как, например, стакан, и просто вынутыми из буфета художника, также не видно Пушкина, как из-за деревьев бывает не видно леса. А тот самодовольный человек, которого А. М. Герасимов представляет нам как Пушкина, нам совсем чужд, неинтересен и ни на что не нужен. А. М. Герасимов, правда, стремится, как нам известно, всё это переработать.

Столь же малозначительна и акварель А. М. Герасимова, изображающая Пушкина осенью в летнем саду около скамейки.

Небольшой портрет (масло) Г. К. Савицкого рисует нам Пушкина на берегу Невы. Поэт стоит, слегка отставив левую ногу, он одет в сюртук, но с мягкой рубахой, на левой руке его клетчатый плед, на парапете набережной стоит цилиндр и лежит одна перчатка, вторая упала на панель. Пушкина, видимо, поразила какая-то мысль, и он вынул записную книжку. Кругом гранит фельтеновской набережной, один из „сторожевых“ львов, Нева, Петропавловская крепость со своим собором и бурное облачное небо, которым художник, видимо, старается характеризовать внутренние переживания поэта. Всё это сильно отдает театральностью и литературой. В отдельности всё это, конечно, бывало и даже сейчас частично есть, но соединение всего вместе как-то нарочито и искусственно. Нет пушкинской ясности и простоты. Мы бы сказали, что всё это слишком эффектно, чтобы быть убедительным.

Портрет работы В. Е. Савинского преследует, видимо, задачи дать портрет Пушкина в момент творчества, но при этом дать поэта в столь корректном виде, чтобы портрет мог стать вполне официальным. Последнее, т. е. официальность, вполне удалась художнику, но поэт и творчество как-то не вышли. В этом человеке средних лет, одетом в коричневый сюртук и сидящем за столом с хорошо очиненным гусиным пером в руках, так много корректности, размеренности их олодной официальности, что он скорее кажется довольно крупным чиновником, человеком размеренных жизненных привычек, чем пламенным, порывистым поэтом. Та затуманенность взгляда, которой художник, повидимому, пытался передать вдохновение, мало помогает и даже как-то еще больше холодит выражение лица. Это — образ Пушкина, достойный помещения в учебниках литературы прежних гимназий, и мы не знаем, зачем понадобилось Государственному Литературному музею распространять его путем печати.

Примерно к этому же типу официальных портретов должен быть отнесен и портрет работы В. А. Зверева, где Пушкин изображен даже с каким-то свитком в руке, что уже совсем ни к чему, так как сто лет тому назад ни на каких свитках не писали. Портрет этот совсем не плох художественно и в нем нет ничего противоречащего тому образу Пушкина, который оставили нам художники, писавшие его при жизни. Но, вместе с тем, он не выражает никакой идеи, а это, по крайней мере с нашей точки зрения, и является всегда главным основным смыслом существования посмертного, синтетического портрета.

501

Чтобы закончить перечень наиболее запомнившихся нам живописных портретов Пушкина, упомянем еще о работах художника Н. К. Шведе-Радловой: не потому, чтобы мы их считали особо выдающимися, но просто оттого, что художник этот в течение нескольких лет упорно работает на пушкинские темы, много выставляет эти свои работы, воспроизводит их в повременной печати, словом — делает всё, чтобы ознакомить возможно большее количестве зрителей со „своим“ Пушкиным.

Видимо, художник действительно любит своего героя, но как и за что — остается для нас неясным даже при самом внимательном просмотре ряда этих больших и малых полотен, неизменно написанных с большой, не всегда, правда, достаточно оправданной самоуверенностью.

На Всесоюзной Пушкинской выставке в Москве работ Н. К. Шведе-Радловой не было, но на Ленинградской Пушкинской выставке в Эрмитаже был выставлен ее большой портрет, изображающий смеющегося Пушкина на фоне Невы. Цель художника, повидимому, была передать ту бодрость и жизнерадостность, которые будит в нас солнечное творчество Пушкина. Но как-то это не вышло, и получился просто человек, по лицу и одежде напоминающий Пушкина, который в деланной улыбке нарочито оскалил оба ряда великолепных, до полной белизны и яркости начищенных зубов, словно приглашая нас полюбоваться ими. Те заразительные улыбка и смех Пушкина, о которых мы знаем со слов его современников и которые, повидимому, и соблазнили художника на эту тему, никак не передались.

Так же мало убеждают и читающий Пушкин-лицеист и просто Пушкин в коричневом сюртуке, которые не плохи, но и не хороши, а главнее совсем ничего не говорят ни нашему уму, ни нашему сердцу.

Юбилейный графический портрет Пушкина дал нам несколько безусловно интересных листов рисунков, гравюр и литографий.

Здесь прежде всего надлежит отметить того же Н. П. Ульянова, об одном из рисунков которого мы уже упоминали, говоря о портрете Пушкина маслом. Да, этот рисунок, первоначально сделанный, быть может, как подготовка для будущей большой работы, приобрел самодовлеющее значение. Он привлекает нас своей легкостью, искренностью, мы бы сказали — интимностью. Настроение, проникающее его, острее и осязательнее, чем подобное же в большом портрете. Секрет этого, вероятно, кроется в том, что на рисунок художнику потребовалось меньше времени, быть может, он сделал его в один присест, не успев растратить еще в ряде иных сменяющих одно другим впечатлений тот двуединый, духовно-телесный образ Пушкина, который вдруг возник передним.

Немногим уступает ему и другой рисунок того же Ульянова, где Пушкин стоит перед окном деревенского своего дома и жадно всматривается в него. Мы не знаем, что он там видит, но во всей его фигуре так много напряженной жажды чего-то нового, иного по сравнению с тем, что сейчас его окружает, что эта напряженность ожидания невольно передается зрителю. С этой темой, темой томления живого Пушкина в мертвенном покое занесенного снегом Михайловского, мы еще встретимся у многих художников, но у Ульянова она, на наш взгляд, разрешена с наибольшей лаконичностью и убедительностью.

Сравнительно менее выразителен Пушкин-лицеист, но и в этом вскарабкавшемся на дерево мальчугане с книгой мы охотно признаем „Егозу-Пушкина“, как сам он однажды подписался под коллективным письмом лицеистов к одному из воспитателей. А пейзаж, при всей своей эскизности и лаконичности, сразу переносит нас в Царское Село и тем самым дает почувствовать обстановку и дух лицейских годов поэта.

Пушкин, стоящий у окна, работы Н. А. Кузьмина, сделан им снова в той же манере, что и иллюстрации к „Евгению Онегину“ в издании „Academia“.

502

Манера эта, позаимствованная художником у самого Пушкина, сама по себе безусловно интересна и выразительна, хотя бы потому, что в ней есть элементы пушкинской легкости. Но, во-первых, для всех знакомых с графикой Пушкина, а таких с каждым днем всё больше и больше, ясна ее зависимость и подражательность, а, во-вторых — она хороша лишь в небольших дозах, в том же неумеренном количестве, в котором нам преподносит ее Кузьмин, она начинает несколько приедаться и выглядеть слишком умышленно. Однако взятый отдельно рисунок этот, сделанный художником в качестве фронтисписа к чешскому изданию „Евгения Онегина“, безусловно интересен.

В. А. Фаворский сделал сначала рисунок, а потом с него ксилографию Пушкина-лицеиста. По сравнению с гравюрой, страдающей некоторой, свойственной мастеру склонностью к формализму, рисунок проще, живее и непосредственнее. В основе его, конечно, Гейтман, так как у нас вообще нет ничего другого для детства и отрочества Пушкина, но во внешние формы гейтмановского портрета Фаворский сумел, путем самостоятельной переработки ряда отдельных черт, внести много своего, отчего рисунок его приобрел всю полноценность настоящего „воображаемого“ портрета. Пушкин Фаворского живет своей богатой внутренней жизнью — он всё видит, всё подмечает, обо всем имеет свое суждение. Необычайность этого ребенка сквозит в его широко открытых глазах, в напряжении тонкой детской шеи, несущей курчавую голову, прекрасную не чертами лица, которые неправильны и скорее некрасивы, но той напряженной жаждой жизни, которая сквозит в каждой черте лица. В этого Пушкина-лицеиста хочется верить и можно верить.

Есть что-то убедительное и в рисунке гуашью Н. И. Пискарева, где Пушкин дан со спины, с головой, обращенной в профиль. Он снял шляпу и руками оперся на гранитный парапет Невы. С реки тянет легкий ветерок, от которого чуть поднимаются курчавые волосы. Вдали — парусное судно и еще дальше — Петропавловская крепость с иглой собора. Ни в выражении лица, ни в фигуре, ни в выборе окружающих Пушкина предметов не сделано никакого акцента, но все вместе сливается в довольно приятное и стройное целое, кажется будто художник каким-то чудом подсмотрел случайный, мимолетный эпизод из жизни Пушкина.

Не так удачен, но все же не плох рисунок гуашью того же художника, где он дал лицеиста-Пушкина на фоне пейзажа так называемого „собственного садика“ в Царском Селе. Как и в первом рисунке, основным недостатком здесь является отсутствие четкой характеристики самого Пушкина, которой мы в праве и должны всегда и всюду требовать от авторов „воображаемых“ портретов.

Гораздо менее убедителен рисунок Б. А. Дехтерева, который взял тему, близкую к теме Н. П. Ульянова, представив Пушкина спускающимся с лестницы после бала. Он уже в шинели, в левой руке держит цилиндр, а правой делает такой жест, который обычно делают актеры, играющие Чацкого, когда произносят заключительные слова: „Карету мне, карету!“ Вряд ли когда так делал Пушкин. К тому же и сам по себе рисунок Дехтерева слабоват.

Для больших плакатов Всесоюзной Пушкинской выставки А. Кравченко сделал рисунок Пушкина, близкий по типу к гравюре Т. Райта 1836 г., не внеся в образ Пушкина ничего своего. Его же „Пушкин в Архангельском“, в сюртуке и цилиндре, с книжкой в руках, стоящий на фоне Юсуповского дворца, точно так же бесцветен и ничем не впечатляет.

Ленинградский художник Н. Ф. Павлов много рисовал Пушкина, помещая его в самую разнообразную обстановку. Рисунки его в большинстве случаев носили, повидимому, характер служебный, служа подготовительными для перевода на литографский камень. Все они вполне грамотны, но в этом, хорошо упитанном, прилично одетом человеке, которого художник рекомендует нам как Пушкина, мы как-то нигде не видим поэта, хотя он показан на фоне пушкинских мест (берег большого царскосельского пруда, сосна в Михайловском, полукруглые фельтеновские скамейки на берегу Невы, Бахчисарай).

503

Переходя к гравированным и литографированным портретам Пушкина, остановимся, прежде всего, на гравюре А. И. Козлова. Остановимся хотя бы потому, что малорентабельная классическая гравюра чрезвычайно редка в наше время и один уже факт работы над портретом Пушкина в этой манере совершенно отметает прочь всякую мысль о халтуре, а, наоборот, служит верным залогом интереса серьезного и длительного.

В Государственном Музее А. С. Пушкина в Москве имеются все состояния этой гравюры, по которым мы можем шаг за шагом проследить упорную, вдумчивую работу мастера. Пушкин изображен погрудно, в профиль, в овале, который окружен венком, из лавров. По типу лица Пушкин, на гравюре Козлова, является чем-то средним между посмертной маской и статуэткой работы Теребенева (1837). Это уже не молодое, вполне сложившееся и немного усталое лицо. В нем нет той жизни, той экспрессии, которая так пленяет нас в Пушкине. И это, с нашей точки зрения, может быть поставлено в минус художнику.

Очень эффектна на первый взгляд гравюра на дереве А. Кравченко. Явно идя в изображении Пушкина от портрета О. Кипренского, Кравченко еще романтизировал его, придав какую-то тревожность взгляду, буйнее взбив кудри головы. Весь образ поэта проникнут какой-то настороженностью и взволнованностью. К тому же фоном фигуре Пушкина служат зеленые сени парка с грациозной статуей музы и романтическая луна, выплывающая из бурных облаков.

Сделанная с присущим художнику техническим совершенством, гравюра эта сама по себе весьма красива, но именно эта-то красивость и мешает простому и искреннему восприятию в ней образа Пушкина. Хочется, чтобы всё это было проще и лаконичнее.

Гравюра на дереве А. А. Суворова, изображающая Пушкина перед дуэлью, поражает какой-то напряженностью и странной неподвижностью, которыми художник, вероятнее всего, хотел передать, с одной стороны, известное нам спокойствие и самообладание Пушкина в этот день, а с другой, быть может, близость для него холодной, неподвижной смерти. Как бы то ни было, гравюра, по типу которой была потом изготовлена статуэтка для фарфорового завода, впечатляет и дает толчок не только чувству, но и мысли.

Тот же А. Суворов сделал еще гравюру на дереве: „Пушкин в деревне“. Пушкин, изображенный по пояс, почти в профиль, идет в развевающейся широкой одежде на фоне деревенского пейзажа с озером, деревенькой и гнущимися от ветра березами. Вещь эта безусловно не лишена экспрессии и довольно удачна по композиции, но не слишком приятна по технике; особенно никчемной кажется нам какая-то формалистическая шишка, которую художник поставил Пушкину у самого глаза. Эта работа Суворова получила довольно широкое распространение, так как была отпечатана на пригласительных билетах на Всесоюзную Пушкинскую выставку.

Н. И. Пискарев, о рисунке которого гуашью „Пушкин на набережной Невы“ мы уже говорили выше, рассказал нам в своей гравюре на дереве один из ходячих анекдотов о суеверии Пушкина. Поэт в цилиндре и в городском костюме едет верхом на англизированной лошади, а в это самое время заяц перебегает ему дорогу.

Как и в рисунке Пискарева, в этой ксилографии вторично выбранная малозначительность самого сюжета оставляет невольное чувство какой-то неудовлетворенности.

Зато уже вовсе малоудачна его третья работа, на которой мы видим Пушкина за работой при свече, на фоне незанавешенного окна, сквозь которое виден молодой месяц (быть может, легкий намек на тематику „Примет“), где лицо Пушкина почти шаржировано.

Е. С. Кругликова дала погрудный, профильный портрет Пушкина в монотипии, если и не вносящий в иконографию Пушкина чего-либо нового, то всё же приятный по свободной широкой манере, а также силуэт Пушкина за письменным столом, в котором Кругликова, как старая опытная силуэтистка, сумела в надлежащих пропорциях сочетать реализм с той необходимой долей стилизации, при отсутствии которой силуэт неизбежно начинает подходить на шарж.

504

Точно так же ничем не поражают, но довольно приятно смотрятся две тонко сработанные деревянные гравюры Л. Хижинского, изображающие молодого Пушкина.

К сожалению, многие художники, как это уже отмечалось специальной критикой, вместо того чтобы стараться создать настоящий воображаемый портрет Пушкина, который при всей своей ирреальности стал бы более реальным, чем любой из прижизненных портретов, довольствуются либо более или менее глубокой переработкой одного из прижизненных портретов, либо даже просто увлекаются самой техникой портрета, совершенно забывая, видимо, о том, кого именно они должны изобразить. Поэтому-то мы и имеем такое значительное количество бесцветных, либо даже искаженных портретов Пушкина, влияние которых на зрителя в лучшем случае безразлично, а иногда даже и вредно.

Современные скульпторы тоже готовились к юбилею.

При входе на Всесоюзную Пушкинскую выставку невольно привлекала внимание громадная скульптура С. Д. Меркурова.

Скульптор изобразил Пушкина стремительно идущим с несколько опущенной вниз головой, с руками, сложенными позади. Лицо сосредоточено, сурово, почти гневно. Голова ничем не покрыта. Одет он в длинную шинель с пелериной, которая завилась за плечами в какой-то громадный, буйный цветок.

Работа Меркурова впечатляет, но оставляет нас холодными. Пушкина в статуе нет, не только исторического, но даже воображаемого. Вся статуя явно рассчитана на то, чтобы произвести впечатление монументальности, если не грандиозности, в то время как она на самом деле всего лишь громадна. И невольно тревожит мысль, что вот-вот этот громадный человек с лицом, отдаленно напоминающим Пушкина, в своем стремительном движении шагнет за край пьедестала и низринется вниз всею своею тяжестью со своей совсем невероятной и ни к чему не нужной пелериной.

Не слишком удалась и Б. Д. Королеву его большая статуя Пушкина. Трудно угадать, что именно хотел сказать скульптор этой фигурой в тяжелом развевающемся пальто, с книжкой в руке и с таким надменным выражением лица. Общий силуэт всей фигуры лишен всякой четкости, почти бесформен.

Статуэтка работы А. А. Суворова получила уже довольно широкое распространение, так как размножена в фарфоре. Фигура Пушкина на ней дана в состоянии статики, которая подчеркивается еще больше спокойными складками длинной зимней шинели. Обе руки заняты — одна держит цилиндр, другая — трость. Вся жизнь сосредоточена в выражении лица, которое как-то не слишком приятно поднято кверху. Соответственный ксилографический портрет Пушкина назван художником „Пушкин перед дуэлью“. Вероятно и он, и статуэтка должны передавать тот момент, когда противники обмениваются приветствиями. Очевидно, художника заинтересовал тот строй мыслей и чувств, которые волновали Пушкина в это время. Но выразить это на языке скульптуры ему не вполне удалось.

В противоположность Суворову, В. В. Козлов, в своем эскизе памятника Пушкину (гипс), дал поэта в вычурном движении. Мы не знаем, как бы выглядела подобная фигура, поставленная в качестве памятника. Думается, что она казалась бы слишком претенциозной и беспокойной. Но как небольшая статуэтка, она довольно грациозна, хотя и здесь поза все же вызывает некоторое недоумение, которое мало рассеивает и утверждение некоторых критиков, говорящих, что скульптор хотел передать движением ту легкость и необычность, которые мы ощущаем от соприкосновения с Пушкиным. Легкость — легкостью и необычность — необычностью, но неужели для выражения этого непременно требуется балетное па?

Гораздо менее необычен и более убедителен тот эскизный проект памятника Пушкину, который сделал скульптор Шадр, сумевший сочетать необычность с большой

505

простотой, хотя и в этом проекте, вероятно, найдутся некоторые спорные детали, когда он из эскиза станет превращаться в памятник.

Из бюстов Пушкина следует прежде всего остановиться на работе М. Д. Рындзюнской, давшей бюст Пушкина-лицеиста. Он безусловно впечатляет и убеждает ничуть не менее, чем рисунок Фаворского, с которым он имеет некоторое сходство через своего общего предка — Гейтмана.

На примере бюста работы Н, П. Гаврилова можно учиться тому, как скульптор, несомненно не лишенный дарования и преисполненный самыми добросовестными чувствами и намерениями, может замучить свою работу.

Нам случилось видеть бюст в то время, когда скульптор еще работал над ним Тогда это была гораздо более живая и интересная вещь. В основе был Тропинин, но Тропинин самостоятельно и вдумчиво переработанный как по другим историческим материалам, так и согласно внутреннему убеждению самого художника. Но желание приблизить работу к историческим документам, свидетельствовавшим о наружности Пушкина, повело к тому, что скульптор охотно пускал, даже водил сам в свою мастерскую всех тех, которых считал компетентными в этих вопросах и, по возможности, старался принять во внимание все их указания и советы, капля по капле, черта за чертой внося изменения в свою работу. Одновременно, видимо, шла и работа по технической проработке бюста. В результате, когда автор представил свою работу на жюри Всесоюзной Пушкинской выставки, мы увидели совсем другой бюст, гораздо более холодный и лишенный непосредственности (внешне и внутренне менее слаженный и монолитный).

Из этого печального опыта нам хочется сделать следующий вывод: в воображаемом портрете историческая правда может быть сохранена лишь в той необходимой мере, при которой изображенное лицо может быть сразу опознано; самое главное, что в нем должно быть, — это внутренняя экспрессия, которая и должна убеждать нас в подлинности образа. А последнее, несомненно, было в бюсте работы Гаврилова, когда он стоял в мастерской скульптора, и, наоборот, в значительной мере исчезло из него к моменту появления этого бюста на выставке.

Н. В. Крандиевская, не считая горельефа Пушкина на новом здании Всесоюзной Библиотеки имени В. И. Ленина, который она несколько раз переделывала и который ей всё же не удался, вылепила к юбилею еще два бюста поэта, которые оба попали на Всесоюзную Пушкинскую выставку. Большой бюст представляет собою собственно одну лишь громадную голову Пушкина и кисть одной из его рук. Он громоздок, тяжел и бесформен. Гораздо более удачен маленький бюст, на котором Пушкин изображен погрудно, в момент работы. Как и на портрете Н. П. Ульянова, взят момент творческой паузы, поэт на могновение перестал писать, оперся подбородком на левую руку и что-то обдумывает. Лицо у него задумчивое и слегка мечтательное. Всё вместе как будто ни в чем существенно не нарушает художественной правды, хотя немного манерно. Хуже то, что бюстик этот как-то неряшлив по форме, что ничуть не заменяет широкую манеру работы.

По многочисленным залам Всесоюзной Пушкинской выставки был разб росан и еще ряд бюстов, барельефов и статуэток Пушкина (Элеоноры Блох, Кудряшова, Козельского и др.), но подавляющее большинство их оставляет нас как-то совсем равнодушными, смотришь и думаешь: „а вот и еще один бюст Пушкина“. И только. Всюду те же курчавые волосы, те же баки, открытая (по Тропинину) или закрытая (по Кипренскому) шея, больший или меньший прогнотизм челюстей. Всё это соединено в привычные, всем нам с детства знакомые комбинации и дело сделано, новый „художественный“ бюст, барельеф или статуэтка готовы. Иногда разве скульптор возьмет да и вытянет непомерно, да к тому же еще и слегка переломает Пушкину ноги, как это, например сделал Фрих-Хар в своей статуэтке из цветного фаянса.

Юбилейная медаль недурна в своей простоте и лаконичности, но и на ней мы видели не более как „среднее пропорциональное“ из известных нам изображений Пушкина.

506

Теперь перейдем к картинам из жизни Пушкина.

Если мы взглянем на творчество в этой области наших дореволюционных художников, то увидим, что они стремились иллюстрировать по преимуществу, если не исключительно, те моменты жизни Пушкина, где на первый план выступают черты его художественной деятельности. Все социально-общественные мотивы либо совсем отсутствовали, либо, как, например, на известной картине Н. Н. Ге „Приезд Пущина в Михайловское“, как-то затушевывались.

В наше время, как мы уже отметили выше, наиболее актуальными стали для художников именно эти последние „гражданские“ стороны жизни и творчества Пушкина.

С одной из картин на подобную тему мы уже встретились раньше, так как портрет работы Н. П. Ульянова „Пушкин с женой на придворном балу“ несомненно проникнут „гражданскими“ настроениями протеста и возмущения.

Ссылка в Михайловское дала тему для картин многих художников.

Наиболее детально разработана она у молодого художника Ю. М. Непринцева в его большой конкурсной картине, премированной Ленинградской Академией художеств.

Зимний вечер. Пушкин у окна всматривается сквозь замерзающие стекла в лиловый сумрак, он — весь порыв и протест. Рядом с ним спокойная, со свечой в руках, Арина Родионовна. Сквозь открытую дверь соседней комнаты видна Ольга Калашникова, сидящая за работой. В комнатах тепло и мирно, уютно; эти тепло и уют только еще более подчеркивают настороженность и внутреннюю тревогу Пушкина.

В картине многое не вполне удачно слажено и не вполне хорошо написано. Видна малоопытная ученическая рука, но тем не менее она скорее должна быть признана удачной.

Ту же самую тему затрагивает в своей небольшой картине маслом и художник Н. Азовский, которому, несмотря на некоторую мелодраматичность, удался облик опального поэта, и Н. П. Ульянов в своем рисунке, который мы описали выше.

В противоположность Непринцеву, Азовский не гнался за передачей ряда стильных бытовых аксессуаров, которые как-то всегда несколько уводят от нас вдаль героев исторических картин, и эта скупость в передаче предметов быта выгодно отразилась на работе Азовского, сильнее сосредоточив внимание зрителя на самом Пушкине и его внутренних переживаниях.

Все эти работы можно с некоторыми оговорками отнести к удачным, дающим вполне правильное представление о тех настроениях, которые были типичны для Пушкина в годы его Михайловского изгнания. И появление их тем приятнее, что как раз от этих годов у нас почти не осталось никаких изобразительных памятников, а те которые и остались, ничего не говорят вам о внутренней жизни Пушкина.

Ко времени пребывания Пушкина в Михайловском относится и рисунок Н. П. Ульянова: „Пушкин среди крестьян на ярмарке у Святогорского монастыря“. Среди больших работ Ульянова он, быть может, один из самых слабых, но безотносительно к ним, он всё же интересен, вполне отвечая требованиям и исторической и художественной правды. Ценен он и тематически, так как изображает один из моментов непосредственного общения Пушкина с народом и тем поясняет те черты глубокой, подлинной народности, которых так много в творчестве поэта.

П. П. Соколов-Скаля дал в своей картине момент встречи Пушкина с телом Грибоедова. Картина обращает на себя внимание по своему колориту, но, к сожалению, является образцом того, как небрежно и неуважительно относятся многие художники к правде исторической, хотя бы засвидетельствованной даже тем самым лицом, которого они изображают. Действительно, у Пушкина мы имеем вполне четкий и точный рассказ о том, где и как встретил он гроб с телом Грибоедова. И вот, несмотря на это, художник довольно произвольно распорядился с пейзажем места встречи, если доверять списанному с натуры этюду Сарьяна, а вместо грузин, сопровождавших гроб, дал фигуру

507

курящего трубку старого николаевского солдата, с большими ногами. Вероятнее всего солдат дан здесь как символ всей николаевской эпохи, но, право же, можно было бы обойтись и без этой символики.

Встреча Пушкина и Натальи Николаевны с Дантесом в Летнем Саду (картина Р. К. Савицкого) еще больше поражает своей исторической малограмотностью. Темой взят какой-то воображаемый эпизод, который мог быть, мог и не быть, ничего существенно не меняя: к сидевшим на скамейке Пушкиным подошел и отдал честь Дантес, отчего вдруг Пушкин вскочил и стал в позу, среднюю между обороной и нападением. Это совершенно противоречит тому, что мы знаем о Пушкине, который совсем не был чужд светским приличиям и вряд ли так почти попусту стал бы делать себя смешным в глазах Дантеса и Натальи Николаевны. Но дело даже не в этом, а в том костюме, в который художник одел Дантеса. Мы знаем, что всегда и всюду военная форма носится строго по правилам. Особенно это соблюдалось при Николае I, когда брат царя Михаил Павлович зачастую останавливал и отправлял на гауптвахту офицеров, погрешивших против правил ношения формы. И вот Савицкий, ради большего эффекта, заставляет Дантеса прогуливаться по Летнему Саду в каске, кирасе, колете, ботфортах, с палашом, в перчатках с крагами, т. е. в парадной строевой форме, не соответствующей данному случаю. Вся эта картина представляется слабой театральной постановкой слабой пьесы, а с точки зрения познавания Пушкина может только излишне запутать неопытного зрителя снова сводя, как это делали раньше, всю его жизненную драму в узкий круг семейных отношений.

Много уже лет работает над темами из жизни Пушкина Н. И. Шестопалов. Художник вполне добросовестный, он шаг за шагом изучает жизнь своего любимого писателя, а потому в большинстве своих работ не погрешает ни в чем, или погрешает очень мало против правды исторической. Но ему как-то недостает темперамента а потому работы его „Пушкин и няня“, „Пушкин среди друзей“ и другие как-то мало волнуют нас, приводя на память подобные же картины Н. Н. Ге, М. П. Клодта, Геллерта и других дореволюционных художников. Несколько более экспрессивен он, когда затрагивает такие сюжеты как „Встреча Пушкина с Кюхельбеккером“ или „Увоз тела Пушкина“, хотя последняя и является не больше, как перепевом давнишней, ныне, к сожалению, утраченной, картины на ту же тему Наумова, ни в чем не превзойдя последней.

В достаточно дешевую театральщину скатился А. А. Горбов со своим большим полотном, изображающим дуэль Пушкина. Тут неприятно всё, начиная со сведенного болью лица Пушкина и кончая глупой позой Дантеса. И опять те же ошибки в костюме и формах, которые непростительны для художника, берущегося за исторические сюжеты, Не спасает этой стороны дела и то, что из снега торчит рукоятка одного из позаимствованных в Пушкинском Доме так называемых „Охотниковских“ пистолетов, на которых почти наверное никогда не стрелялся Пушкин.

Гораздо менее претенциозна, и потому и более приятна небольшая картина Р. К. Савицкого, где взят момент перед дуэлью с фигурой Пушкина, сидящего на пне или на камне. Из пушкинских вещей Савицкого это, быть может, самая непритязательная и самая приятная.

Весьма посредственна как по своим чисто живописным достоинствам, так и по эмоциональности картина Е. Федорова, изображающая погребение Пушкина, где всё сделано вполне правильно исторически, но где, быть может, именно за этой историчностью, утеряно главное, внутреннее, смысловое, что делало эту сцену такой трагической.

Особняком стоит картина В. Сварога „Рождение поэмы“, интересная тем, что пытается дать нам возможность заглянуть в самую глубину творческой лаборатории Пушкина, в тот самый момент, когда ему „сквозь магический кристалл“ впервые представился замысел „Медного Всадника“. Попытка, несомненно, интересная. Другой вопрос — насколько она удалась художнику. Что видим мы на картине? Неспокойный, ветреный день с беспрестанно меняющимся освещением, обусловленным бурно несущимися

508

облаками. Сенатская площадь (заметим, не эпохи Пушкина — заростающая травой, с фонарем, поставленным к двухсотлетнему юбилею Петербурга, и скамейкой конца XIX в.), спиной к зрителю, почти в ракурсе памятник Петра (на странно маленькой скале), а справа от него Пушкин, в развевающемся плаще и в неизвестно как при сильном ветре крепко сидящем на голове цилиндре. Он театральным жестом запахнул полу плаща и, гордо подняв голову, смотрит на Всадника. Всё это весьма романтично, но театрально и притом совершенно однобоко толкует смысл „Медного Всадника“, совсем не затрагивая того глубокого социального смысла этой поэмы, который сразу кинулся в глаза правительству Николая I и привел к тому, что при жизни Пушкина эта замечательная поэма так и не увидела света, да и после его смерти выпущена была в печать после того, как была подстрижена и припомажена В. А. Жуковским.

Переходя к графике, мы, прежде всего, должны остановиться на том большом альбоме, изданием которого художники Харькова отметили юбилей Пушкина.

Внешне альбом этот издан очень недурно, даже почти роскошно. В нем двадцать четыре отдельных листа гравюр на дереве, линолеуме, автолитографий и один офорт художников: В. И. Касияна, М. Г. Дерегуса, Л. Б. Каплана, И. А, Дайц, Г. А. Бондаренко, Д. И. Кульбака, М. М. Добронравова, М. И. Глухова, М. Е. Котляревской, А. Г. Гороховец, А. М. Довгаль, Б. П. Бланк, Б. М. Фридкина, В. Г. Аверина, М. З. Фрадкина.

Тематика альбома — почти исключительно иллюстрации к биографии Пушкина.

Начинание безусловно доброе и полезное. К сожалению, исполнение стоит далеко не всегда на должной высоте, что тем более жалко, что по своей тематике большинство работ чрезвычайно актуально и созвучно с нашим временем.

Наиболее удачными вещами, с нашей точки зрения, являются портрет Пушкина (офорт, работы Касияна); „Тост в Каменке“ (автолитография М. М. Добронравова), хотя художник в изображении сидящих за столом декабристов сильно погрешил против хронологии, дав, например, Якушкина прямо по портрету Мазера, относящемуся к сороковым годам XIX в.; „Пушкин среди народа на ярмарке в Святогорском монастыре“ линогравюра М. Е. Котляревской), работа если и уступающая однородным по тематике композициям Н. П. Ульянова (карандаш и более ранняя акварель), то всё же интересная и вполне удовлетворительная по исторической и художественной правде.

Сравнительно недурны две групповые композиции: офорт В. И. Касияна „Пушкин на литературной пятнице у Жуковского“ и линогравюра Д. И. Кульбака „Пушкин среди декабристов“, хотя обе они страдают обычным недостатком подобных групп, а именно — разновременностью тех портретов, которые положены в основу изображенных на группах исторических лиц.

Наиболее слабыми в этом альбоме нам кажутся следующие вещи: „В библиотеке отца“ (автолитография Л. Б. Каплана), где какой-то мальчик, ничего общего с Пушкиным не имеющий, сидит при свече в огромной, прекрасно обставленной библиотеке (какая вряд ли могла быть у безалаберного, постоянно нуждавшегося в деньгах Сергея Львовича) и глотает книгу за книгой; „В Крыму с Раевскими“ (автолитография того же художника), довольно бесцеремонно искажающая образы исторических лиц, мало удачная по композиции и мало выразительная; „Пушкин сжигает рукописи“ (автолитография А. Г. Гороховца), где автор явно не справился с темой, поистине драматической, полной внутреннего смысла и интереса, разрешив ее чисто внешними и притом достаточно вульгарными приемами.

Но слабейшими среди слабых являются две работы этого альбома: 1) „На балу“ (автолитография М. М. Глухова), где автор пытался разрешить тему, близкую к теме Н. П. Ульянова и Б. А. Дехтерева, и 2) „Пушкин и Николай I“ (гравюра на дереве А. М. Довгаля), рисующая свидание только что привезенного из Михайловского Пушкина с Николаем в Кремлевском дворце.

Обе эти вещи могут служить ярким примером того, как не надо трактовать исторические события. Вульгарная карикатурность, историческое невежество, композиционная

509

беспомощность, а главное — безудержная и бескрайная развязность обоих художников, а особенно Довгаля, так велики, что даже бесполезно стараться перечислить отдельные неудачные части этих работ, а следует и обладателям этого альбома и самим художникам спрятать их куда-нибудь подальше, чтобы никогда и не вспоминать о них.

Поистине можно дивиться Харьковскому областному товариществу „Художник“, которое дало им место в своем юбилейном альбоме.

Н. Павлов, о портретах которого мы уже говорили выше, дал и групповые сцены из жизни Пушкина: Пушкин и Жуковский в Летнем Саду; Пушкин в книжной лавке Смирдина; Пушкин читает свои стихи у А. О. Россет-Смирновой. Все эти вещи не плохи, но и не хороши. Они ничего не портят, но и не дают ничего положительного. Наиболее удачна среди них, быть может, вторая из упомянутых нами, где Пушкин изображен перед прилавком Смирдина.

Надо заметить, что ленинградские художники, по инициативе В. А. Успенского, в юбилейный год выпускали свои работы по Пушкину в виде особых сборников под названием: „Пушкинский Временник“. Отдельные выпуски этих сборников попадаются довольно часто, но полный их экземпляр, состоящий из пяти выпусков, уже сейчас довольно редок, а в будущем ему очевидно, суждено стать одной из библиографических редкостей.

В общую группу следует выделить те „воображаемые“ сцены, которые сделаны художниками в качестве иллюстраций к повестям различных писателей на темы из жизни Пушкина.

К сожалению, большинство тех иллюстраций, которые нам пришлось видеть, также бесцветны и малозначительны во всех смыслах, как и породившие их литературные произведения. Таковы, например, работы М. Штаермана к „Повести о Пушкине“ Белецкого, из которых наиболее удачными могут быть разве две: Пушкин и швейцар богатого дома, да еще встреча Пушкина на набережной Невы. Не более, если не менее, интересны и иллюстрации М. Н. Орловой-Мочаловой в книге В. Широкого „Пушкин в Михайловском“, которые еще к тому же страдают той трафаретной формалистичностью, которую так охотно усваивают себе наши художники, работающие в области деревянной гравюры.

Как известно, И. Новиков написал роман на ту же тему „Пушкин в Михайлов ском“ причем ему более посчастливилось в смысле иллюстраций, которые для него делал П. Павлинов, пером и тушью.

В качестве фронтисписа дан портрет Пушкина верхом, на фоне усадьбы а Михайловском. В дальнейших иллюстрациях отображен ряд моментов в интимно-лирических и социально-актуальных: „Вакхическая песнь за пирушкой в Тригорском“; „Пушкин и Арина Родионовна“; „Пушкин и Пущин“; „Известия о 14 декабря в Тригорском (рассказ повара П. А. Осиповой)“, данное в двух вариантах; „Пушкин и Дельвиг в Тригорском“; „Пушкин и П. А. Ганнибал“; „Приезд Пушкина к родителям“; „Пушкин и Керн“; „Отъезд Пушкина с фельдъегерем в Москву“; „Ссора с родителями“. Одни из этих рисунков выразительнее и сильнее, другие — бледнее и слабее, но все они смотрятся с интересом, а многие, кроме того, по своей тематике восполняют недостававшие до сего времени звенья в изобразительной биографии Пушкина (например, хотя бы рассказ повара о 14 декабря).

Природа играла такую роль в жизни и творчестве Пушкина, что изобразительный рассказ о поэте был бы далеко не полон, если бы художники не показали нам так называемых „Пушкинских мест“. Этого не случилось и мы видим, наоборот, едва ли не сотни Михайловских и Тригорских, десятки Болдиных, Бахчисараев, Гурзуфов и Каменок, наконец не забыт и городской пейзаж особенно излюбленного Пушкиным Петербурга.

510

Такому обилию, конечно, следует порадоваться, но вместе с тем его сейчас еще очень трудно учесть и как следует в нем разобраться.

Кроме того, это чрезвычайное перепроизводство „Пушкинских мест“ невольно наводит на размышление, что многие, если не большинство художников пошли здесь по линии наименьшего сопротивления, боясь взяться непосредственно за художественную интерпретацию самого творчества Пушкина и предпочитая отозваться на юбилей просто пейзажами, часть которых отнюдь даже и не проникнута пушкинским настроением а просто протоколирует то, что видим сейчас мы и чего отнюдь не видел Пушкин.

Тех же читателей, которые упрекнут нас в недостойности подобного подозрения, мы отошлем к той же, уже ранее нами цитированной беседе в редакции „Литературного Современника“, где именно в этих грехах упрекал своих собратьев художник Н. Л. Тырса.

Но, конечно, далеко не все пейзажисты грешили этим пороком; многие пушкинские пейзажи проникнуты теми настроениями, которые созвучны Пушкину, особенно его лирике, а потому и помогают нашему познанию творчества поэта. Да иначе и не могло быть, так как даже не художник, а просто рядовой читатель Пушкина, попадая, скажем, в Михайловское и Тригорское, скоро ловит себя на том, что при виде того или иного пейзажа этих живописных мест он, независимо даже от своей воли, ассоциирует эти пейзажи не только с биографией, но и с творчеством Пушкина.

Во вступительной статье к изданной в 1936 г. книге „Пушкинские места“ (ГИХЛ), об иллюстрациях к которой мы еще будем подробно говорить дальше, покойный Д. П. Якубович справедливо заметил: „Наше поколение не ошибается, пытаясь прочесть в этом пейзаже поэтический и реальный комментарий к поэтическим созданиям Пушкина и понимая признания самого Пушкина насчет того, что в IV главе «Онегина» он изобразил собственную жизнь в деревне с почти буквальной точностью. Мы знаем, что строфы о «старинном замке» — поэтически собирательные строфы, имевшие в виду может быть Михайловский, может быть Тригорский дом, а может быть и черты старинного замка Ганнибалов в Петровском. Но типическое в пушкинских поэтических указаниях столь ярко, что мысленно невольно отожествляешь их с местами, которые здесь видишь, прикрепляешь отдельные стихи и образы к конкретным элементам пейзажа, поражающим здесь своей особенной задушевностью и красотою. Этот психологический процесс неизбежно повторяется со всяким, кто посещает эти места. Ему способствует та удивительная конкретность и точность, с которой порою названы Пушкиным отдельные характерные части пейзажа и даже предметы; не вообще рощи, а данная роща, не неведомая дорога, а вот именно эта, по которой мы идем. Поэт действительности — эти слова здесь звучат по-особенному. Зачастую стихи Пушкина хочется читать здесь с сопроводительным указывающим жестом... “.

Это говорится о Михайловском и Тригорском, но то же самое можно сказать и о любом другом месте, описываемом Пушкиным: Царском Селе, Петербурге, Москве, Болдине. Недаром в № 2 журнала „Искусство“, за 1937 г. М. Сокольников дает очень убедительное сопоставление пейзажей Пушкинских мест с отдельными стихами Пушкина.

Из видов Захарова нам больше всего запомнились пейзажи (масло) К. К. Шестакова. Реалистические по письму, приятные по колориту, они дают вполне правильное представление о простой, ласковой природе средней России, чуждой каких-либо особо-выдающихся красот, но исполненной той невыразимой чисто русской прелестью, которую так умел чувствовать и передавать в своих стихах Пушкин.

Не плохи и рисунки итальянским и цветными карандашами Н. Ф. Рыбченкова. К сожалению, в Захарове так мало осталось пушкинского, что виды его как-то гораздо меньше впечатляют, чем виды других Пушкинских мест, а некоторые, как например пастель А. Ложкина „Липовая аллея в Захарове“, и вовсе никак не звучат, так как таких аллей повсюду сколько хочешь.

Как мы уже отмечали выше, наибольшее количество пейзажей относится к Михайловскому и Тригорскому. Среди них одними из наиболее интересных являются

511

пейзажи (маслом) В. К. Бялыницкого-Бируля („Скамья Онегина в Тригорском“; „Святогорский монастырь“; „Могила Пушкина“), сделанные в присущей этому художнику как бы слегка затуманенной манере, где притушены все яркие краски.

Эти осенние пейзажи элегичны и приятны, но несколько однообразны, а осень их — скорее осень Бялыницкого-Бирули, чем осень Пушкина, который, как известно, любил: „пышное природы увяданье, в багрец и золото одетые леса“.

Кондрат Максимов выступил с пейзажем (масло), изображающим Савкину Горку, который по приемам больше всего напоминает какой-то красочный плакат.

В. Н. Мешков дал большой, сделанный маслом, вид пруда в Тригорском. Первоначально художник изобразил даже и фигуры, хотя особенного акцента на них не дал, предназначая их скорее для оживления пейзажа. Однако, позднее он их записал, отчего, по нашему мнению, пейзаж только выиграл.

К. Корыгин изобразил то же место, но уже после того, как сам дом сгорел и от него остался один фундамент. Сделанный углем и сухой кистью пейзаж этот производит сам по себе недурное впечатление. Однако, специфически пушкинского безусловно больше у Мешкова, хотя бы по одному тому, что последний изображает дом, который Пушкин действительно видел, в то время как Корыгин довольствуется передачей того, чего Пушкин никогда не видел.

Безусловно хороши работы П. Осипова, который в своих акварелях разгадал секрет, как, оставаясь художником реалистом, стремящимся безо всякой стилизации, возможно более близко передать природу, суметь современные нам, а не Пушкину, пейзажи насытить пушкинским настроением.

С целой большой серией акварелей выступил художник Л. С. Хижинский, издав их затем особым альбомом.

Хижинский чувствует пушкинский пейзаж и умеет передать его. Если краскам его несколько и недостает той прозрачности, которая так пленительна в акварели, то всё же общая гамма их приятна.

Но что положительно хорошо у этого художника, — это виды тех же мест, сделанные в технике деревянной гравюры, а особенно подготовительные к ним рисунки карандашом. Деревянные гравюры эти получили большое распространение благодаря тому, что были изданы в книге „Пушкинские места“ (ГИХЛ, Л., 1936). Книга эта представляет собой хрестоматию стихотворных и прозаических отрывков, связанных с Пушкинскими местами, выбранных из произведений и писем Пушкина и его современников. Такое соседство обязывает художника ко многому. Малейшая отсебятина сейчас же зазвучит фальшивой нотой. И к чести Хижинского нужно сказать, что он с этой задачей справился. Особенно хороши, повторяем, подготовительные рисунки к гравюрам, в которых гораздо больше непосредственности и мягкости, чем в самих гравюрах, где порою заметно некоторое увлечение самой фактурой ксилографии, которой, скажем к слову, художник владеет в совершенстве.

Хороши сами по себе, но как-то мало созвучны с Пушкиным, рисунки пером Натана Альтмана, сделанные художником в городище Вороничах („Крутой спуск“ и „Деревья“) и в Тригорском („Дуб“).

Также далеки от Пушкина и карандашные рисунки названного городища работы Н. Э. Радлова.

Очень не плохи автолитографии того же городища, а также Тригорского, Михайловского и Святых Гор работы Н. Шиллинговского, помеченные двойными датами 1924—1937 гг.

Сделанные в уверенной свободной манере, эти многочисленные, разнообразные по темам литографии смотрятся с интересом и дают верное представление об изображаемых ими местах, воспринимаясь как живой ясный и впечатляющий графический рассказ о живописных окрестностях изгнания Пушкина. Они достаточно ровны по своим художественным достоинствам, а потому нам трудно, не имея в настоящую минуту их перед глазами, дать преимущество тем или иным из них перед другими.

512

Е. С. Кругликова сделала сухой иглой несколько недурных видов Михайловского („Савкина Горка“, „Поле со снопами“ и др.). Но и у нее пейзажи — одно, а Пушкин — другое.

Много работали в этих местах художники А. Каплун, Т. Правосудович, М. Орлова-Мочалова, автолитографии которых охватывают едва ли не все Пушкинские места б. Псковской губернии. Наиболее удачными среди них являются, на наш взгляд, работы А. Каплуна, которые мы склонны поставить среди просмотренных нами работ подобного рода на второе место после работ Шиллинговского.

Много меньше повезло другому имению Пушкина — Болдину. Оно гораздо менее привлекало художников, хотя в творчестве Пушкина две „Болдинских осени“ занимают громадное место. Причина этому кроется, быть может, в том, что окрестности Болдина гораздо менее живописны, чем окрестности Михайловского, а потому дают меньше пищи пейзажисту.

Очень слаба работа (масло) С. Коршунова, изобразившего дом Пушкиных в Болдине.

Лучше ее, но не превышают среднего уровня, работы Грозевского — пруд в Болдине (акварель и гравюра на дереве). Еще лучше по своим художественным достоинствам, но слишком общ и мало проникнут пушкинским настроением офорт Г. С. Беренгофа, изображающий часть Болдина у сада Пушкиных.

Но самыми удачными и едва ли не самыми многочисленными являются и здесь акварели того же П. Осипова, о котором мы упоминали, говоря о видах Михайловского и Тригорского. И когда смотришь эти акварели, на ум невольно приходит и „История села Горюхина“ и бесподобные стихотворные описания русской природы, русской деревни.

Упомянем также о гравюрах на дереве П. В. Грозевского, тоже не чуждых пушкинских настроений.

Большинство художников изображает и Болдино в осеннюю пору, стараясь тем возможно приблизить свои пейзажи к пушкинским настроениям и одновременно передать ту картину природы, среди которой прошли две „Болдинских осени“ Пушкина.

Значительный след в изобразительном искусстве оставили и два имения Гончаровых — Полотняный завод и Ярополец.

Гораздо более затейливые, почти даже роскошные по своим постройкам, чем поместье средней руки — Болдино, или тем более крохотное именьице, почти хуторок — Михайловское, обе эти усадьбы Гончаровых привлекали художников не только окружающей их природой, но и архитектурой своих построек.

Б. Ф. Рыбченков много и далеко не безуспешно поработал над увековечением современного состояния Яропольца, который сам Пушкин, более ста лет назад, называл „полуразрушенным“. Рыбченков, работая и маслом, и цветными карандашами, и тушью, и офортом, и иглой, сумел в той и в другой технике передать элегическое очарование мощной природы и хрупкой, разрушающейся прелести усадьбы. Художник полюбил то, что взялся изображать и, в силу этого, заставил и зрителя полюбить то, что ему показывает в своих работах.

С такой же, если не любовью, то симпатией передает тот же Рыбченков и виды Полотняного завода, где опять-таки пленяется не только природой, но и различными усадебными постройками, вплоть до башни, поставленной на конюшне. Самый дом Гончаровых интересует его не только снаружи, но и внутри, хотя от былой отделки и убранства комнат уцелели всего лишь жалкие остатки.

Зарисовано им и Остафьево, привлекшее его внимание, повидимому, не только потому, что там гостил Пушкин, но и просто как одно из крупных культурных гнезд дореволюционной России, так как только интересом последнего рода можно объяснить то, что художник зарисовал, например, памятник Жуковскому, который, как известно, поставлен последним владельцем Остафьева — С. Д. Шереметевым.

Нашла свое отражение и Каменка, виды которой (в масле и в итальянском карандаше) дал нам художник А. Пащенко.

513

Большое место среди пейзажей Пушкинских мест занимает, конечно, юг. Приятны по своим краскам и по своей свободной манере акварели художника Могилевского, давшего целую серию видов Бахчисарая,1 которые, однако, по своим художественным приемам и по своей интерпретации сюжета гораздо более близки нашему времени, чем эпохе Пушкина. Поэтому значение их для изобразительной Пушкинианы — незначительно.

Бахчисараем же занимался и С. М. Лобанов, сделавший ряд зарисовок, причем художника столько же занимали архитектурно-исторические мотивы, сколько и картины крымской природы. К первым относятся: „Вид на Гарем из сада“; „Ханский Дворец“; „Тюрбе Динары-Бикеч“. Ко вторым: „Перевал через Яйлу“; „Ханское кладбище“ и др. Как рисунки, все работы Лобанова вполне грамотны, но они могут смотреться и вне всякой связи с Пушкиным.

Очень много хороших литографий с видами Бахчисарая — и черных, и цветных — сделал В. А. Успенский, но все они еще в большей степени, чем работы С. М. Лобанова, живут своей особой жизнью, ничего общего не имеющей ни с жизнью, ни с творчеством Пушкина, хотя весьма вероятно, что при жизни последнего улицы и уголки Бахчисарая имели почти такой же вид, в каком их зарисовал Успенский.

Оригинальна по своим художественным приемам монотипия Е. С. Кругликовой, изображающая дом в Гурзуфе, где жил Пушкин, но и в ней больше Кругликовой и нашей эпохи, чем эпохи Пушкина и его самого.

Из городских видов, так или иначе связанных с Пушкиным, нам прежде всего хочется упомянуть рисунки карандашом Т. Н. Давид, которые, несмотря на явное стремление художника к точности протокола, заносящего данные на сегодняшний день, всё же овеяны дымкой какой-то ретроспективной элегичности.

Зато в литографиях Львова „Дом, где жил Пушкин“ и „Зимняя Канавка“ нет ничего от прошлого, да и протокольности мало, так как сделаны они в нарочито небрежной манере, едва ли уместной при изображении такого четкого города, как Петербург.

Некоторые художники, как например М. Иноземцева, Г. Г. Архиреев, задались целью бытовой реконструкции. Так, первая на одной из своих ксилографий изобразила дом Волконских на Мойке 29 января 1837 г., с народом, толпящимся у входа в квартиру Пушкина, а Архиреев на своем офорте взял тоже место, но не в день смерти, а в дни болезни Пушкина.

Особого впечатления эти работы не производят, но они всё же не плохи. Попытка того же Архиреева изобразить Пушкина и Наталью Николаевну во время прогулки по набережной Невы (офорт) просто не удалась.

Таковы наиболее запомнившиеся нам работы, отображающие Пушкинские места. Несмотря на то, что многие из них, как по своим чисто художественным достоинствам, так, и это в особенности, по своей созвучности пушкинским настроениям, не превышают среднего уровня, а порою даже стоят много ниже его, в общей своей массе они всё же дают не мало материала для изобразительного рассказа о жизни и творчестве Пушкина.

Вопрос об иллюстрации произведений художественной литературы — вопрос большой и трудный, безотносительно к тому, в каком плане будут даваться иллюстрации: в плане ли текстуальной иллюстрации, стремящейся точно следовать за текстом, или же в плане иллюстрации, украшающей, ведущей свою параллельную с авторским текстом творческую линию и имеющей с ним лишь одну общую исходную точку.

А на наш взгляд, основная трудность иллюстрации заключается в том, что между индивидуальностями автора литературного произведения и читателя становится еще третья величина — индивидуальность иллюстратора, которая часто вместо того,

514

чтобы помогать путем зрительных образов наилучшему усвоению читателем творческих замыслов автора, уводит его на заведомо ложный путь.

Рассуждая теоретически, требуется конгениальность автора и художника, что на практике бывает чрезвычайно редко.

Всё это можно сказать об иллюстрациях к произведениям любого автора. Но когда речь идет об иллюстрациях к Пушкину, эти трудности и опасности возрастают еще во много раз.

В беседе в редакции „Литературного Современника“, о которой мы уже упоминали, было высказано несколько любопытных суждений о причинах неудач иллюстраторов Пушкина, которые нам кажутся любопытными и правильными. В этой „Беседе“ Н. Л. Степанов указал на то, что ни один иллюстратор Пушкина до настоящего дня не создал ни одного сколько-нибудь общепризнанного образа героев Пушкина, а потому все иллюстрации остались чисто внешними, ни на одну иоту не углубляющими нашего познания Пушкина. Высказанное столь категорически мнение это кажется нам несколько преувеличенным, но всё-таки немалая доля истины в нем безусловно есть. Во всяком случае, главная болезнь названа.

Для дореволюционной иллюстрации можно назвать и еще одну немаловажную болезнь: малочисленность и узость тематики иллюстраций. Но эта болезнь, в значительной мере вызванная цензурными условиями, сейчас в большой степени уже изживается, и иллюстрация наших дней, как увидим ниже, уже широко раздвинула рамки своих интересов, главным образом в сторону социальных и революционных мотивов творчества Пушкина, а также в сторону иллюстрации лирики и лирических отступлений (в „Евгении Онегине“).

Зато, как правильно отметил в той же „Беседе“ Э. Ф. Голлербах, безусловно вредно на иллюстрации наших дней отразилась „юбилейная спешка“, вошедшая, к сожалению, в обиход художников, в силу которой многое было сделано недостаточно продуманно идейно и не вполне выработано технически, так сказать в полусыром виде.

В дальнейшем мы постараемся на нескольких предъюбилейных иллюстрациях доказать правильность высказанных здесь общих положений.

Из иллюстраций к поэмам Пушкина следует отметить работы А. Платуновой к ранней поэме Пушкина „Монах“, сделанные жидким маслом в манере росписи подносов. Им нельзя в общем отказать в известной живописности, но это и все, что может привлекать в них. По существу они ничего не добавляют к пушкинскому тексту, а по технике не лишены недостатков.

„Руслан и Людмила“ иллюстрированы гравюрами на дереве работы М. Фрадкина (Украина). Иллюстрации сделаны в виде заставок и тематически рисуют: 1) „Похищение Людмилы Черномором“; 2) „Руслан едет на поиски“; 3) „Мертвая Голова“; 4) „Бой Руслана с Черномором“; 5) „Владимир и Руслан над спящей Людмилой“. К сожалению, как это часто случается с деревянными гравюрами, иллюстрации эти страдают условностью и, вместе с тем, мало дают для интерпретации текста поэмы.

А. Н. Самохвалов, вместо иллюстрации к поэме, дал портрет молодого Пушкина, сидящего под деревом у воды с записной книжкой и карандашом в руках (автолитография), достаточно искажающий исторический образ Пушкина и ничего не дающий для синтетического портрета

„Кавказский Пленник“ иллюстрирован начинающей художницей М. А. Мироновой и Е. Горшман. Первая проделала свою работу в технике деревянной гравюры и, несмотря на несколько довольно удачных моментов, в общем явно не справилась со своей задачей. Вторая, работавшая литографией, оказалась не сильнее М. А. Мироновой, хотя и не имеет того извинения, которым для Мироновой могут служить ее молодость и неопытность.

К сожалению, и автолитография А. Н. Самохвалова, изображающая пленника и черкешенку, тоже не может быть признана особенно удачной.

515

„Братья Разбойники“ иллюстрированы Чеботаревым, использовавшим для этого жидкое масло. Иллюстрации его, предназначенные явно не для книги, а для экспозиции, скучны и серы по краскам, небрежны и условны по рисунку и манере письма. Видимо красочный, полный жизни и движения, текст Пушкина как-то необычайно своеобразно претворился в воображении художника, но горе последнего заключается в том, что нас он совершенно не сумел совратить в свою веру, почему и иллюстрации его никак не слились для нас с поэмой.

Автолитография А. Н. Самохвалова довольно эмоциональна, но преувеличено небрежна по рисунку, как, впрочем, и большинство его иллюстраций к поэмам. Кроме того, поза старшего брата почти балетная.

Любопытно разрешил вопрос об иллюстрации „Бахчисарайского фонтана“ художник А. П. Могилевский: из двенадцати акварельных иллюстраций, дал восемь современных нам видов Бахчисарая, и лишь четыре сделал текстуальными. Из них лучшие — пейзажи, в то время как текстуальные иллюстрации значительно слабее.

Автолитография Г. А. Васильевой („Зарема и Мария“) как-то совсем несамостоятельна, напоминает чем-то Тамару и Демона Зичи.

Сделанная в той же технике и на ту же тему иллюстрация А. Н. Самохвалова более впечатляет.

Для того же „Бахчисарайского Фонтана“ художник К. Козловский (Украина) сделал гравюру на дереве, изображающую жен хана, причем работа эта по искусственности своей композиции гораздо более напоминает балетную постановку, чем ту, хотя и экзотическую, но чисто бытовую картину, которую нам дает текст Пушкина.

Сравнительно повезло „Цыганам“. Из иллюстраций к ним прежде всего отметим автолитографии Л. Е. Клементьевой. Они просты и убедительны, а реализм в них умно сочетается с экзотикой и романтикой сюжета. Если герои поэмы Пушкина были и не совсем такими, то, во всяком случае, они были близки к типам, которые придала им Клементьева. Художница сумела найти в себе и темперамент, и такт, которые позволили ей, не будучи безличной и бесцветной, одновременно и не навязать автору поэмы ничего такого, что бы шло вразрез с его художественным замыслом.

У опытного мастера В. М. Конашевича есть целая большая серия автолитографий к произведениям Пушкина, а среди них и к „Цыганам“. Довольно приятные по манере, в которой они сделаны, иллюстрации его к этой поэме мало дают в смысловом отношении.

В той же технике сделана иллюстрация А. Н. Самохвалова, который как-то слишком театрализовал героев Пушкина, что не мешает, однако, его иллюстрациям быть самим по себе довольно интересными и выразительными.

Те же два художника — К. А. Клементьева и А. Н. Самохвалов — да еще В. Г. Бехтеев иллюстрировали „Графа Нулина“, причем общий характер и приемы их работы над указанной поэмой те же самые, что и над предыдущей. Однако, но нашему личному мнению, „Граф Нулин“ удался Клементьевой несколько менее, так как она увлеклась, с одной стороны, бытовой обстановкой, а с другой, — соблазном тех анекдотических положений, которыми так богата эта поэма. Но это больше придирки, а в общем и эти ее иллюстрации скорее следует признать удачными. Особенно удачна иллюстрация к „Графу Нулину“ В. Г. Бехтеева (акварель), изображающая ночной визит графа к Наталье Павловне.

Своеобразным видом иллюстрации являются силуэты, которые по самой своей сущности ограничены в возможностях интерпретации характеров героев, имея возможность дать одни лишь их тени. Поэтому силуэтисту по необходимости приходится значительную часть своего внимания фиксировать на чисто внешних положениях как отдельных людей, так и их групп и, наконец, на сочетаниях их с так называемыми неодушевленными предметами. К тому же силуэт обладает еще одним качеством: чуть он начинает приближаться к реализму, как фатально всё более и более сближается

516

с шаржем. Вот почему некоторая степень стилизации всегда была, есть и, вероятно, будет присуща силуэту.

Всё сказанное нами полностью применимо к работам молодого, безвременно погибшего художника В. А. Свитальского, силуэты которого к „Графу Нулину“, несмотря на внешнюю красивость, чистоту исполнения, удачную в большинстве случаев скомпанованность, не могут тем не менее претендовать на значение полноценных иллюстраций к поэмам Пушкина.

К „Полтаве“ делали автолитографии М. С. Родионов и А. Н. Самохвалов, давшие моменты появления сумасшедшей Марии и бегства ее с Мазепой. Обе литографии не плохи и являются недурными иллюстрациями.

„Домик в Коломне“ иллюстрирован опять-таки тем же А. Н. Самохваловым, сохранившим и здесь все свои достоинства и все свои недостатки. Надобно сказать, что по условиям, поставленным издательством, художник был стеснен малым количеством иллюстраций, в силу чего самая задача иллюстрирования была еще значительно осложнена выбором главных моментов. Для „Домика в Коломне“ Самохвалов выбрал момент найма служанки, разрешив его просто и с юмором.

Для „Анжело“ сделал иллюстрацию тот же А. Н. Самохвалов, причем эта автолитография его может считаться одной из самых удачных по выразительности. Тут хорошо дан и тип развратного судьи и отчаяние молодой красавицы.

Вышеназванный художник иллюстрировал и „Тазита“ (Галуба), для которого выбран тот момент, когда старик укоряет Тазита, а тот слушает его, опустив голову. В этой работе художник хорошо передал и типы, и внутреннее движение персонажей, остающихся внешне неподвижными.

Одна из величайших поэм Пушкина „Медный Всадник“ издавна пленяла воображение художников. Наиболее значительными из произведений художников в этой области до сих пор остаются иллюстрации А. Н. Бенуа, над которыми он работал едва ли не двадцать лет. Можно, конечно, не вполне соглашаться с художником в его толковании замысла Пушкина, можно возражать против насквозь проникающей эту работу „мироискуснической“ идеологии, столь далекой и чуждой людям сегодняшнего дня, но по своим художественным достоинствам, по своей цельности и выдержанности работа эта — явление исключительное, далеко оставляющее за собой всё то, что делалось в этой области до него и, к сожалению, не превзойденное до нашего времени.

Мы говорим „к сожалению“ потому, что с момента выхода в свет издания с иллюстрациями А. Н. Бенуа мы сумели прочесть в поэме Пушкина много нового, что настоятельно требует своего графического отображения.

Между тем, юбилейные дни принесли нам совершенно слабую работу украинской художницы М. Котляревской, включающую в себя пять заставок и концовок, да еще суперобложку, где на фоне панорамы набережной Невы изображен Медный Всадник. Уже самое служебное назначение рисунков показывает, как здесь снижено значение иллюстраций. Однако это, быть может, и лучше, так как художница не справилась и с этой скромной задачей, разрешив ее претенциозно и притом малооригинально.

Гравюры на дереве А. Кравченко вообще чрезвычайно формалистичны, а в сценах из „Медного Всадника“ гравюры на дереве и рисунок пером явно зависят от работ Александра Бенуа, являясь не более как их перепевом.

Две автолитографии А. Н. Самохвалова („Евгений спешит домой“; „Евгений и Медный Всадник“) принадлежат к одним из наименее удавшихся работ этого художника и тоже в какой-то мере, как и работы Кравченко, зависят композиционно от Бенуа.

Эмоциональны, но грубоваты две литографии к „Медному Всаднику“ работы О. Амосовой-Бунак, изображающие: 1) „Евгения, едущего с лодочником через неуспокоившуюся еще Неву“ и 2) „Безумного Евгения на берегу Невы“. На последней иллюстрации художница посадила Евгения у здания Таможни (ныне Пушкинского Дома), выстроенного в 1835 г.

517

„Скупого Рыцаря“ иллюстрировали А. И. Кравченко и Г. Г. Филипповский. Наиболее интересны иллюстрации Кравченко, хотя, как большинство его работ, они и грешат несколько театральной патетикой и условностью как самого замысла, так и выполнения (в технике ксилографии). Однако, вместе с тем, в них есть и несомненная искренность, свидетельствующая о том, что художник по-своему переживает и откликается на творчество Пушкина (например „Барон и вдова“). Но быть может правы те, кто говорит, что А. И. Кравченко слишком пессимистичен, чтобы правильно понять полные жизненных сил и светлого ясного оптимизма образы героев Пушкина. Что касается Филипповского, то он очень слаб по рисунку.

А. Якобсон нарисовал старого барона в подвале, стоящим перед золотом в позе влюбленного на одном колене, что само по себе довольно остроумно, но едва ли подходит для такого мрачного типа, каким был отец Альбера.

На этот раз, быть может, ближе к истине И. Рерберг (силуэт), поставивший на своем силуэте старого маньяка в горделивую позу и дав ему в одну руку меч и ключи, а в другую золотой.

Над иллюстрацией к „Моцарту и Сальери“ работал тот же А. И. Кравченко (деревянные гравюры), Д. И. Митрохин (перо, тушь) и И. Рерберг (силуэт). Нам нечего добавить здесь к только что данной нами несколькими строками выше характеристике иллюстрационных приемов Кравченко. Скажем только, что его фантастика здесь более уместна (например появление черного человека). Что касается Митрохина, то его иллюстрации к „Моцарту и Сальери“ условны и одновременно мало выразительны.

Рисунок А. Якобсон („Моцарт играет“) как-то очень напоминает театральную постановку, а потому производит мало естественное впечатление.

„Каменный Гость“ иллюстрирован А. И. Кравченко (гравюры на дереве), о характере работ которого мы уже говорили, и К. А. Клементьевой (автолитографии). Из работ последней иллюстрации к „Каменному Гостю“, на наш по крайней мере взгляд, самые слабые, а по своей композиции — наименее самостоятельные, но и они ничего не портят и ни в чем не расходятся резко с текстом Пушкина.

Удачен, с нашей точки зрения, рисунок А. Якобсон („Дон-Жуан и Донна-Анна на кладбище“), сумевшей сосредоточить всё внимание зрителя на двух героях, а последним дать жизнь и движение, и, наоборот, мало удачен силуэт И. Рерберга, выбравшего ту же самую сцену, но излишне отяжелившего свой рисунок различными архитектурными подробностями, а самим фигурам придавшего тяжесть и деревянность.

„Пир во время чумы“ иллюстрирован Д. И. Митрохиным (перо, тушь), при чем и эту его работу, как и вышеупомянутые иллюстрации к „Моцарту и Сальери“, тоже нельзя признать удачной, как изобилующую условностями и мало выразительную.

Довольно оригинальна и впечатлительна работа Сарры Шор (тушь), сделанная свободными, смелыми штрихами („Песнь председателя“).

Из ксилографии к „Пиру во время чумы“ работы А. Кравченко наименее формалистична „Поющая Мэри“.

Силуэт И. Рерберга („Песнь председателя“) слишком статичен и совсем не передает настроения пира на краю могилы.

Рисунок А. Якобсон сделан в легкой эскизной манере и довольно приятен, не погрешая к тому же ни в чем существенном против историко-бытовой обстановки средневековья.

Два рисунка тушью сделал к „Русалке“ В. М. Конашевич, выбрав темой для них: 1) „Прощание князя с дочерью мельника“ и 2) „Мельник и князь“. Оба эти рисунка выполнены в излюбленной мастером внешне небрежной манере. Но на этот раз они не вносят ничего нового в графическое овеществление текста Пушкина.

Вторым юбилейным иллюстратором „Русалки“ явился Б. А. Дехтерев („Свидание князя с мельником“ — итальянский карандаш). Будучи сделан вполне реалистично, рисунок этот является не более как общим местом на заданную тему.

518

Эскизный рисунок А. Якобсон („Прощание князя с дочерью мельника“) является одним из наиболее слабых ее рисунков к Пушкину.

Одно из наиболее значительных произведений Пушкина — „Бориса Годунова“ иллюстрировали: художница А. Н. Якобсон (рисунки пером), а также художники В. М. Конашевич (тушь) и В. А. Свитальский (гравюра на бумаге).

К „Борису Годунову“ Якобсон дала неплохую сцену на Красной площади, но мало подчеркнула характерные моменты эпохи и события.

В. М. Конашевич в своей работе над „Борисом Годуновым“ оказался художником совершенно неприспособленным к работе над историческими произведениями, да притом еще из жизни допетровской России, но в его работах есть эмоциональность.

Наиболее спорными являются иллюстрации А. В. Свитальского. Прежде всего необычна их техника. Художник выбрал всё ту же бумагу, из которой он привык резать свои силуэты, но на этот раз использовал этот привычный ему материал совсем по-новому, взяв за образец гравюру XVII в.

Выбор для образца иллюстраций гравюры XVII в., связанной в значительной мере иконописными образцами, а потому полной условностями, для иллюстрирования такой жизненной вещи как „Борис Годунов“ едва ли может быть признан вполне удачным, так как не дает художнику никакой возможности охарактеризов ать отдельных действующих лиц, характеры которых даны Пушкиным с такой силой и с таким разнообразием индивидуальностей. Вот, думается нам, причина того, что искусные сами по себе иллюстрации эти как-то совсем не вяжутся с пушкинским текстом, оставаясь не более как стилизацией под старину.

Как и следовало ожидать „Евгений Онегин“ оказался той вещью, на которой в юбилейные годы испробовало свои силы наибольшее число художников.

В своей статье „Иллюстраторы «Евгения Онегина»“1 М. З. Холодовская вполне справедливо замечает, что ни один из иллюстраторов Пушкина, на протяжении более столетия, не понял исторической роли романа Пушкина, отмеченной еще В. Г. Белинским. В результате, как уже говорилось выше, мы до сих пор не имеем даже „ни одного сколько-нибудь убедительного изображения Онегина и Татьяны... “ К сожалению, и юбилей ни на иоту не приблизил нас к разрешению этой задачи.

Свои иллюстрации к „Евгению Онегину“ Н. А. Кузьмин выпустил еще в 1932 г. Как по своей манере, имитирующей манеру рисунков Пушкина, так и по выбору тем для своих рисунков, стремящихся иллюстрировать не только моменты основного развития романа, но и лирические отступления, наконец, по постоянному введению в иллюстрации изображения самого Пушкина, работа Кузьмина произвела сначала свежее, интересное впечатление. Однако, с течением времени, когда пропало впечатление новизны, нарочитость художественных приемов Кузьмина, состоящая в значительнейшей мере в имитации рисунков Пушкина, стала казаться несколько назойливой. Поэтому, когда к юбилею Кузьмин снова выступил (для чешского издания романа) с вариантами на ту же тему, впечатление ложности выступило с еще большей силой.2

Еще менее удачны иллюстрации В. М. Конашевича, сделанные мельчайшими рваными штришками пера, почти точками, образующими в своей совокупности какую-то серую сетку, в которой, как в тумане, теряются четкие очертания отдельных фигур и предметов. Иллюстрации эти почти ничего не дают в смысловом отношении, ничем не пытаются пояснить текст Пушкина. Художник, видимо, увлечен самой фактурой рисунка, а кроме того, старается со всяческим тщанием, хотя и с преувеличением в сторону пышности, передать обстановку дворянского быта. Ни о какой психологической характеристике действующих лиц, конечно, нет и речи Иллюстрации Конашевича,

519

видимо, предназначены не пояснять текст, а всего лишь украшать его, что, впрочем, выполняют весьма относительно.

Следует еще упомянуть, что среди отмеченных уже нами выше сорока одной автолитографии В. М. Конашевича к различным произведениям Пушкина, имеется шесть разрозненных иллюстраций к „Евгению Онегину“, которые проще и лучше описанных нами выше работ того же художника на эту тему, но тоже не добавляют ничего к его славе иллюстратора. Наиболее удачны из них: 1) Дворовые ребята на катке, 2) Татьяна у окна и 3) пейзаж с рекой.

О силуэтах В. А. Свитальского к „Евгению Онегину“ можно сказать всё то же самое, что сказано было нами выше о его же силуэтах к „Графу Нулину“, с тем только разве дополнением, что, с одной стороны, они острее задуманы, а с другой — очень неважно напечатаны, так что получается громадная разница впечатлений от оригиналов и воспроизведений в книге.

Критика полупохвалила К. Рудакова за его иллюстрации (автолитографии) к Пушкину вообще и за иллюстрации к „Евгению Онегину“ в частности. Она отметила его стремление красиво рисовать, с похвалой отозвалась о типе Татьяны, которая изображена у него застенчивой „девочкой-дикаркой“, наконец, похвалила иллюстрации вообще за их простоту и искренность, но на ряду с этим отметила, что иллюстрации его „носят печать небрежности и спешки“, в силу которой не всюду „выдержан типаж персонажей“, указано было также на традиционность выбора сюжета для иллюстраций

Эта полупохвала, полупорицание будет, пожалуй, наиболее правильной оценкой работы Рудакова, которая, конечно, не плоха, но достаточно поверхностна, чтобы не слишком выделяться из среды других иллюстраций.

Шесть гравюр на дереве украинской художницы Кияшко условны и технически грубо сделаны, а местами, например в сцене на балу Лариных, излишне карикатурны и даже не вполне грамотны. Насколько лучше других заставка к VIII главе, изображающая Онегина в кресле перед камином.

Из прозаических произведений Пушкина, иллюстрированных в юбилейные годы, остановимся на некоторых:

„Арап Петра Великого“ иллюстрирован М. Котляревской (деревянная гравюра), изобразившей сцену встречи Ибрагима с Петром I. Гравюра эта, не лишенная условностей, свойственных большинству наших ксилографов, является всё же одной из лучших среди работ этой художницы к прозе Пушкина.

Автолитографии Е. М. Родионовой к тому же произведению сделаны в простой довольно приятной манере, хотя тип Петра, в сцене встречи с Ибрагимом, достаточно произволен.

Но что уже вовсе слабо, так это две иллюстрации художника А. Силина, напоминающие иллюстрации в однотомниках 80—90-х годов XIX в.

„Повести Белкина“ в полном своем составе имели двух иллюстраторов: Н. И. Пискарева и Л. С. Хижинского, которые оба работали в технике деревянной гравюры. Из них двоих преимущество, по всей справедливости, должно быть отдано Пискареву, небольшие гравюрки которого, прекрасно сделанные в техническом отношении, если и не являются вполне полноценными смысловыми иллюстрациями, дающими характеристику героев, всё же достаточно стильны и вырази тельны, чтобы ничем не нарушить впечатление от пушкинского текста.

Гравюры Хижинского, как и все работы этого мастера, совсем не плохи технически, но среди его работ несомненно являются маловыразительными и скорее неудачными, что признает и он сам.

Из отдельных повестей имеются иллюстрации Н. И. Пискарева к „Выстрелу“ (гравюра на дереве), довольно эффектная по композиции (Сильвио в доме графа). Если сравнить ее с иллюстрацией на ту же тему Хижинского, сравнение будет отнюдь не в пользу последнего. Та же сцена в трактовке украинской художницы М. Котляревской (гравюра на дереве) так же груба, мы бы сказали „деревянна“, как и большинство иллюстраций

520

этой художницы. Об автолитографиях К. Рудакова можно сказать всё то же, что сказано было выше об его автолитографиях к „Евгению Онегину“ — они вышли эффектны, но маловыразительны.

„Метель“ в иллюстрациях пером А. Якобсон, сделанных в присущей ей манере моментальных набросков, не лишена отдельных удачных рисунков (например: свидание в лесу; чтение письма).

Гравюра на дереве М. Котляревской („Буран“) формалистична и неприятна, а „символические пылающие сердца“, видные в верхней части гравюры, как-то совсем никчемны.

Так же мало удалась „Метель“ и Хижинскому, хотя она много проще и много выразительнее работы Котляревской, но наиболее удачной следует признать гравюру на дереве Н. И. Пискарева, где черным силуэтом на белом фоне бурана изображен Владимир.

Рисунок карандашом Д. А. Шмаринова очень мало выразителен как по внешнему своему виду, так и по внутреннему содержанию.

В иллюстрациях к „Гробовщику“ снова встречаются три ксилографа: М. Котляревская, давшая самую грубую из композиций, Н. И. Пискарев и Л. С. Хижинский, которые, на этот раз, разрабатывая разные моменты повести (первый — везут гроб, а второй — прикрепляют вывеску) дали на этот раз оба недурные гравюры.

Кроме того, художник Н. Зарецкий сделал четыре рисунка, которые навеяны отчасти автоиллюстрациями Пушкина, а отчасти традициями „Мира искусства“.

„Станционный Смотритель“ в иллюстрациях А. Якобсон (рисунки пером) стоит, примерно, на том же уровне, что и описанные уже нами ее же иллюстрации к „Метели“. Как и там, художнице лучше удались здесь отдельные рисунки, чем вся их сюита. Жаль также, что действие в начале повести она перенесла с почтовой, станции в обстановку помещичьего дома средней руки.

Гораздо более просто и жизненно изображение почтовой станции и ее обителей на автолитографии А. А. Суворова.

Н. И. Пискарев и на этот раз оказался более интересным, чем Л. С. Хижинский, станционный смотритель которого, идущий через Полицейский мост в Петербурге, гораздо больше напоминает католического патера, чем смотрителя. Работа М. Котляревской над этой повестью идет в уровень с другими ее работами.

В своем рисунке (итальянским карандашом) к „Барышне Крестьянке“ Б. А. Дехтерев гораздо более жив и выразителен, чем в упомянутом рисунке к „Русалке“, но всё же работа его еще далека от хорошей иллюстрации.

Не поднялся над средним уровнем своими четырьмя автолитографиями и Т. М. Правосудович.

Из трех ксилографов: М. Котляревской, Л. Хижинского и Н. Пискарева, наиболее удачной снова оказывается работа Пискарева, так как Хижинский, по обыкновению, удачно дав пейзаж, зачем-то вдруг исказил фигуры, а Котляревская, как и всегда, оказалась груба.

К „Истории села Горюхина“ сделали иллюстрации А. Н. Самохвалов (автолитография) и М. Котляревская (ксилография). Хваля иллюстрации к Пушкину Самохвалова, покойный его учитель К. С. Петров-Водкин довольно правильно замечал, что Самохвалов всё еще заражен в них Салтыковым-Щедриным, а потому несколько искажает образы Пушкина. Заметим от себя, что нигде эта „зараза“ не чувствуется так сильно, как именно в иллюстрации к „Истории села Горюхина“, но всё же, конечно, эта литография гораздо более выразительна, чем деревянная гравюра М. Котляревской.

„Дубровскому“ к юбилею положительно повезло на удачные иллюстрации. Прежде всего здесь следует отметить работу художника А. Пахомова, которая интересна по своеобразному выбору сюжетов иллюстраций, где романтика любви идет в ногу и даже позади романтики бунта против произвола, а кроме того и по достоинству

521

рисунков, правда, к сожалению, несколько слишком шаржированных. Как бы то ни было, а эти иллюстрации несомненно оставят свой след среди иллюстраций к Пушкину.

Не плохи и автолитографии к „Дубровскому“ работы М. Е. Горшман, сделанные в реалистической манере.

Наиболее малоудачны две иллюстрации В. М. Конашевича (акварель: „Убийство медведя“ и „Прощание Дубровского с Машей“), отличающиейся какой-то манерностью и театральностью (особенно вторая).

М. Котляревская дает сцену прощания Владимира с дворовыми на фоне горящей Кистеневки, по своему обыкновению, условно и деревянно. Несколько лучше (в смысле живости) удалось ей нападение на карету.

Зато в своей гравюре к „Капитанской Дочке“ (набег Пугачева) та же художница вновь схематизировала свою композицию и тем связала движущихся людей, отняв всю динамику у молниеносного набега.

Е. Я. Хигер на своем офорте изобразил Пугачева во главе сопровождающих его калмыков, а также Гринева и Савельича.

„Пиковую Даму“ иллюстрировал А. Н. Кравченко, сделавший для нее пять гравюр на дереве, в обычной своей манере, условной и быть может, излишне патетичной, но тем не менее впечатлительной. Композиционно часть этих гравюр (например — „Игра в карты в Версале“; „Прощание Германна с мертвой графиней“) идет от Александра Бенуа.

Но наиболее интересными из юбилейных иллюстраций к „Пиковой Даме“ должны быть признаны автолитографии Н. А. Тырсы, про которые покойный Петров-Водкин вполне правильно заметил, что „они дают не события, а образы событий“ и тем далеко опережают Бенуа. Сразу же по выходе в свет работ Тырсы, критика отметила ряд их достоинств, как, например, весьма искусное использование цвета и, несмотря на отмеченную спорность отдельных приемов, признала появление их довольно крупным событием в истории иллюстрирования Пушкина. Нам лично наиболее удачными кажутся: „Лиза у окна“ и „В игорном доме“, где художник в круг действующих лиц ввел и самого Пушкина.

Совсем особняком стоят импрессионистические работы к этой повести А. В. Ванециана, исполненные мрака и фантастичности и написанные смолой и маслом.

Отметим также слабую гравюру иа дереве М. Котляревской к „Кирджали“, слабый же рисунок пером и тушью М. Штаерман к „Путешествию к Арзрум“ (Пушкин в развевающейся бурке скачет верхом на лошади).

П. Б. Митурич сделал целую сюиту из четырнадцати иллюстраций (акварель, перо, тушь) к „Джону Теннеру“. Рисунки эти суховаты и грубоваты как по рисунку, так и по краскам.

Вероятно, ни один род произведений Пушкина не иллюстрировался так многократно, как его сказки.

Из предъюбилейных иллюстраций к „Сказке о царе Салтане“ упомянем прежде всего двенадцать рисунков тушью (кисть) старого опытного мастера И. Я. Билибина, давно уже выработавшего свой „билибинский“ стиль иллюстраций и в совершенстве им владеющего. Новые его иллюстрации сделаны в той же манере. Они очень хороши сами по себе, но для нас лично остается вопросом, совпадало ли пушкинское чувство русской сказочности с тем, которым полон каждый рисунок Билибина. С этой единственной оговоркой мы принимаем новую работу И. Я. Билибина, как несомненный вклад в иллюстрационный фонд Пушкина.

Что касается рисунков к „Сказке о царе Салтане“ художника Э. В. Аусберга, то они как-то странно колеблются между типом работ Билибина и блаженной памяти Самокиш-Судковской.

Иллюстрации В. Таубера излишне шаржированы в своей сказочности.

Свою собственную дорогу, в меру сказочную, в меру реалистическую и в меру шутливую сумел найти в своих цветных автолитографиях Е. А. Кибрик, проиллюстрировавший

522

все сказки Пушкина. В частности, для „Царя Салтана“ он нарисовал убегающий по морю корабль, за которым гонится комар.

Иллюстрация к „Сказке о попе и работнике его Балде“ (Балда дает щелчок попу), разрешена Кибриком в форме шаржа, причем художник не пощадил не только попа, но и самого Балду, сделав его веселым, немного гулящим мужиком. Иллюстрировала эту сказку и Платунова, сделав свои иллюстрации (жидкое масло на бумаге) в виде лубка или росписи подносов, что частично вышло у нее довольно удачно.

Работа Л. Красовского для издания на нивхском языке, немного формалистична. Удачнее других тот рисунок, где изображено, как Балда рубит дрова.

„Сказка о рыбаке и рыбке“ иллюстрировалась художником Т. Н. Давид (шесть монотипий). Приятные по широкой манере и по краскам рисунки эти, к сожалению, несколько излишне шаржированы. Далее работал на эту тему и Л. Красовский (для издания на нивхском языке), о характере работы которого мы говорили выше („Сказка о Балде“). Здесь наиболее удачен тот рисунок, где стража гонит старика.

Иллюстрации для издания на осетинском языке, сделанные В. Лермонтовым, исполнены в так называемом „русском“ стиле и не представляют собой ровно ничего нового.

Точно также не более как огрубленным вульгаризированным Билибиным является и художник, иллюстрировавший эту сказку для издания в Азербайджане.

Совсем слабы акварели художника А. В. Варфоломеева, сделанные им для Государственного Крымского издательства, которые к тому же частично не отличаются и самостоятельностью.

Е. А. Кибрик дал немного путанную по композиции сценку (старик вытащил Золотую рыбку).

В меру весело и остроумно иллюстрировал двенадцатью акварелями эту сказку В. М. Конашевич. Только краски его не всегда приятны, да еще стилизованная зеленая волна скорее похожа на какие-то растения, чем на воду.

Для „Сказки о мертвой царевне“ Е. А. Кибрик нарисовал злую царицу, любующуюся собою в волшебное зеркальце, причем царица эта вышла у него более похожа на какую-то легендарную иноземную героиню, чем на персонаж из русской сказки, что едва ли можно считать удачным. Для „Сказки о Золотом Петушке“ Е. А. Кибрик дал момент падения Царя Додона с колесницы.

Для издания этой сказки на узбекском языке художником Боржем были сделаны иллюстрации, не совсем удачно подражающие примитивным лубкам.

Наконец начало „Сказки о Медведице“ иллюстрировал Е. А. Кибрик, изобразивший смерть медведицы от рогатины охотника.

Упомянем несколько иллюстраций к отдельным стихотворенаям Пушкина: „Анчар“ иллюстрирован В. М. Конашевичем (литография) и Л. Е. Фейнберг (сангина), причем последняя сделала целых три рисунка к этой вещи. „Буря мглою небо кроет“ довольно удачно иллюстрирована В. М. Конашевичем (литография). „Деревня“ — литография А. А. Суворова, который среди деревенского пейзажа дал сцену из крестьянской жизни. „Дорида“ удачно иллюстрирована Л. Е. Фейнберг (сангина). „Зимняя дорога“ — бурят-монгольским художником Ц. Сантиловым (тушь и белила). „К морю“ две гравюры на дереве К. Козловского, который изобразил самого Пушкина на морском берегу. „Леилу“ иллюстрировала та же Л. Е. Фейнберг (сангина) и, опять-таки, довольно удачно. Но едва ли не наиболее удачным из ее рисунков являяется „Муза“ („В младенчестве моем, она меня любила... “), где изображены Муза и Пушкин. „Песнь о вещем Олеге“ иллюстрировал автолитографией В. М. Конашевич. „В Сибирь“ („Во глубине сибирских руд... “) — Н. П. Дмитриев, изобразивший тот момент, когда декабристы читают послание Пушкина. „Пастушка“ иллюстрирована Л. Е. Фейнберг (сангина). „Утопленник“ — Ц. Сантиловым (тушь и белила).

523

В заключение скажем несколько слов об иллюстрациях к Пушкину на лаках Палеха и Мстеры.

О значении Пушкина в истории советского Палеха имеется целое исследование Г. В. Жидкова: „Пушкин в искусстве Палеха“ (Госиздат, 1937). Там подробно рассказано о том, как непосредственно от фольклора палешане в 1925 г. пришли к Пушкину, а также дан детальный искусствоведческий анализ разработки палешанами пушкинских тем. Поэтому мы отсылаем всех интересующихся к работе Жидкова, здесь же только перечислим те из экспонатов Всесоюзной Пушкинской выставки, которые носят даты 1936—1937 гг.

„Бесы“ — И. Вакуров (1936) и В. Молев (1936); „Борис Годунов“ — Н. Руслов (1936); „Граф Нулин“ — Д. М. Турин (1937); „Домик в Коломне“ — В. М. Салабанов (1936); „Евгений Онегин“ — А. А. Дыдыкин (1937); „Кавказский Пленник“ — И. П. Вакуров (1936); „Медный Всадник“ — Г. К. Буреев (1936); „Пир во время чумы“ — А. С. Баранов (1936); „Станционный Смотритель“ — Ф. А. Каурцов (1936); „Русалка“ — Д. М. Турин (1936); „Руслан и Людмила“ — А. Блохин (1936), А. Вакуров (1936), М. Дыдыкин (1936), Лятов (1936); „Сказка о золотом петушке“ — И. П. Вакуров (иллюстрация в книге, 1936—1937), В. В. Катухин (1936); „Сказка о мертвой царевне“ — И. М. Баканов (иллюстрация в книге, 1936—1937); „Сказка о попе и работнике его Балде“ — А. С. Баранов (1936), Д. Н. Вуторин (иллюстрация в книге, 1936—1937); „Сказка о рыбаке и рыбке“ — Н. М. Зиновьев (1936), И. И. Зубкова (иллюстрация в книге, 1936—1937), В. Жигалов (1936); „Сказка о царе Салтане — И. И. Голиков (иллюстрация к книге, 1936—1937); „Пушкин записывает сказания слепых“ — П. Парилов (1936).

Артель Мстеры представила на выставку много меньше работ, относящихся к этим годам, а именно: „Блаженство“ — Н. А. Каравайков (1936); „Кавказ“ — А. И. Брягин (1936); „Русалка“ — А. Белокопытов (1936); „Руслан и Людмила“ В. Рошков (1936); „Сказка о золотом петушке“ — А. И. Брягин (1936), Н. Гурьянов „Сказка о царе Салтане“ — Г. Дмитриев (1936), Н. Коровайков (1936); „Цыганы“ — В. Н. Овчинников (1936).

На этом мы заканчиваем наш по необходимости беглый и, к сожалению, далеко не полный отчет об отображении Пушкина в изобразительном искусстве.

Уже самое расположение материала нашей статьи показывает, что мы не столько стремились дать искусствоведческий анализ, сколько подвести некоторые предварительные итоги тому, что же дало к юбилею изобразительное искусство нового для познания Пушкина.

И с удовлетворением можем уже сейчас констатировать, что по сравнению со всем многолетним искусством дореволюционным, этот единовременный вклад, несмотря на все ошибки и промахи, которые мы отнюдь не старались затушевать, оказался далеко не мал по количеству и достаточно высок по качеству.

Это обстоятельство дает нам полную уверенность в том, что именно наше время в процессе дальнейшей творческой работы над Пушкиным разрешит, наконец, давно уже назревший вопрос о достойном иллюстрировании как произведений, так и биографии Пушкина.

М. Беляев.

Сноски

Сноски к стр. 498

¹ В. А. Никольский. „Петр Петрович Кончаловский“, „Всекохудожник“, М., 1936.

Сноски к стр. 499

¹ Отметим маленький досадный дефект: младший чин двора, камер-юнкер Пушкин, одет в галунный виц-мундир, в то время, как стоящий близ него сановник — в шитом мундире.

² „Литературный современник“, 1937, № 1 („Беседа в редакции: Пушкин в изобразительном искусстве“).

Сноски к стр. 513

¹ О них смотри также ниже в отделе иллюстраций к произведениям Пушкина.

Сноски к стр. 518

¹ Журнал „Искусство“, 1937, № 2, стр. 73—96.

² Следует отметить, что в статье, посвященной иллюстраторам „Евгения Онегина“, М. З. Холодовская высказывает предположение, что Н. А. Кузьмин не подражает Пушкину, а следует своей собственной манере рисунка.