- 300 -

Г. Д.  ВЛАДИМИРСКИЙ

ПУШКИН - ПЕРЕВОДЧИК

Вопрос о Пушкине-переводчике поднимался до сих пор либо в связи с анализом тех или других конкретных переводов, либо для иллюстрации отдельных мотивов творчества (например античных мотивов), причем исследователи вопросом о переводах занимались постольку, поскольку это было необходимо для выяснения других, более общих задач. Самая цель исследования приводила к тому, что общие принципы теории и практики пушкинского перевода не находили себе достаточно удовлетворительного освещения. Наша работа и является попыткой дать первоначальную классификацию переводческой практики Пушкина и изложение взглядов великого русского поэта на искусство перевода.

I

Уже к концу 20-х годов Пушкин рядом с французским влиянием выдвигает значение литератур других народов. Литературная полемика „министра иностранных дел“ на Парнассе1 естественно требовала также со стороны Пушкина определения позиции в отношении перевода и места его в творчестве русских поэтов.

В письме к Вяземскому (2 января 1822 г.) Пушкин писал о Жуковском, который в это время занимался главным образом переводами: „пора ему иметь собственное воображение и кре́постные вымыслы“. Эта же мысль подчеркнута в письме к Гнедичу о Жуковском же (27 сентября 1822 г.) — „Дай бог, чтоб он начал создавать“. Через три года в письме к Вяземскому (25 мая 1825 г.) Пушкин снова возвращается к своей мысли: Переводы избаловали его, изленили; он не хочет сам созидать — но он, как Voss — гений перевода“. В заметках на полях „Опытов в стихах и прозе“ Батюшкова (1827 г.) Пушкин снова подчеркивает примат оригинального творчества: „вся элегия („Гезиод и Омир — соперники.“ Г. В.) — превосходна. Жаль, что перевод“. Еще яснее в письме Плетневу (12—14-го апреля

- 301 -

1831 г.): „Обними Жуковского.... С нетерпением ожидаю новых его баллад. И так былое (т. е. возвращение к оригинальному творчеству. Г. В.) с ним сбывается опять. Слава богу! Но ты не пишешь что такое его баллады — переводы или сочинения“.1

Однако было бы ошибочно думать, на основании приведенных мест, что Пушкин требовал от поэтов отказа от переводческой деятельности. В письме к Гнедичу (27 июня 1822 г.) поэт пишет: „...мне досадно, что он (Жуковский. Г. В.) переводит и переводит отрывками — иное дело Тасс, Ариост и Гомер, иное дело песни Маттисона и уродливые повести Мура“.

Здесь Пушкин возражает главным образом против того, что в центре интересов поэта-переводчика не великие творения, а второстепенные явления литературы; не систематическое обогащение отечественной литературы лучшими образцами иностранной, а случайный („отрывками“) выбор объектов перевода.

Поразительно напряженное внимание, с которым поэт следит за появлением на русском языке выдающихся произведений античных и современных западноевропейских.2

„С нетерпением ожидаю «Шильонского узника»“, — пишет он Гнедичу (то же письмо) и о том же Вяземскому (1 сентября 1822 г.). „Ты перевел Сида; поздравляю тебя и старого моего Корнеля“, — читаем в письме к Катенину (19 июля 1822 г.). „В прошлом году мы не гордились еще Илиадою Гнедича“ — находим в рецензии о „Деннице“ (1830 г.).

Переводное произведение для Пушкина имеет не только познавательное значение, для ознакомления с литературой других стран и народов, но и значение художественное, творческое, обогащающее русскую словесность.

„Русская Илиада перед нами, — писал Пушкин о переводе Гнедича, — приступаем к ее изучению, дабы со временем отдать отчет нашим читателям о книге, должествующей иметь столь важное влияние на отечественную словесность“ (1830 г.). Ту же мысль находим в заметке о переводе „Адольфа“ Б. Констана (1830 г.): „С нетерпением ожидаем появления сей книги. Любопытно видеть, каким образом опытное и живое перо кн. Вяземского победит трудность метафизического языка, всегда стройного, светского, часто вдохновенного. В сем отношении перевод будет истинным созданием и важным событием в истории нашей литературы“. Как мы видим, художественное достоинство перевода выдвигается на первое место, оно становится основным критерием его оценки.

- 302 -

Пушкин с сочувствием цитирует мнение одного из критиков, отметивших, что в переводах Жуковского из „Илиады“ „в первый раз увидели мы в Гомере такое качество, которого не находили в других переводах... Может быть это-то и ошибка, если прекрасное может быть ошибкою“ (рецензия о „Деннице“).

Та же позиция определила и резко отрицательное мнение поэта о „многоруких переводах“, о „пестрых переводах, составленных общими силами и которые, по несчастью, стали нынче столь обыкновенны“ („Мои замечания об русском театре“, 1819). „Абраму Норову не должно было переводить Dante, — замечает Пушкин, — а г-ну Ознобишину — Андрея Шенье. Предоставляем арабским журналистам заступаться за честь своих поэтов, переводимых г-ом Делибюрадером“ („Об альманахе «Северная Лира»“, 1827).

Это была борьба против ремесленнических переводов, против работы на Ширяевых „по 700 р. за лист“ („Несколько московских литераторов“, 1829). Именно этих переводчиков поэт назвал „почтовыми лошадьми просвещения“.

Передача подлинника во всем его своеобразии возможна только художественными средствами, адэкватными оригиналу. Поэтому, обрушиваясь на Лобанова за перевод „Федры“ Расина, Пушкин подчеркивает, что плохой перевод стер самое характерное в стиле Расина — его стих, „полный смысла, точности и гармонии“:

„М ... его в рифму! вот как всё переведено! — пишет он брату в январе 1824 г. — А чем же и держится Иван Иванович Расин, как не стихами полными смысла, точности и гармонии!“

Перевести по Пушкину значит „перевыразить“, т. е. воссоздать на другом языке подобие, отвечающее по художественной силе оригиналу:

„Перевод Жуковского, — читаем в письме к Гнедичу от 27 сентября 1822 г., — est un tour de force. Злодей! в бореньях с трудностью силач необычайный! Должно быть Байроном, чтоб выразить с столь страшной истинной первые признаки сумасшедствия, а Жуковским, чтобы это перевыразить“.

Но там, где не возникает коллизии между художественностью стиха и его точностью (особенно со второй половины 30-х годов), Пушкин требует возможно большего приближения к оригиналу и притом не только в главных чертах, но даже в деталях. В заметках на полях „Опытов“ Батюшкова (1830 г.) он не только придирчиво подчеркивает каждый лишний, добавленный от себя переводчиком, стих (например в „Элегии“ Тибулла, „Мщенье“ Парни), но и отмечает всякую неточную передачу мысли, даже оттенка ее. Против последних строк батюшковского перевода „Мщения“ Пушкин цитирует подлинник и добавляет: „Какая разница!“ В одной из элегий Тибулла (стр. 19—26) он предлагает: „узы“ вместо „оковы“, как более соответствующее подлиннику, а в „Элегии III“, подчеркивая „пред случаем“, пишет на полях: „faveur. Не то“ (т. е. не тот оттенок).

- 303 -

В вольном переводе одной из элегий Тибулла (стр. 52—58) Батюшков дал новую редакцию строки, в то время как прежняя была точнее. Пушкин пишет: „было прежде чаш пролитых вином — точнее“.1

Стремление к точности достигает прямо-таки скрупулезности, когда вопрос касается переводов фольклора народов бывшей России („Черная шаль“, „Режь меня“). По настоянию поэта был перепечатан в журнале „Благонамеренный“ перевод молдавской песни „Черная шаль“ (очень близкий к бытующим вариантам) из-за отступлений, допущенных редакцией „Сына Отечества“ в первопечатном тексте. 27 июля 1821 г. Пушкин писал брату: „Черная шаль тебе нравится — ты прав, но ее чорт знает как напечатали“. Эту внимательность к песне, которая не принадлежит ни к лучшим образцам пушкинского творчества, ни к лучшим образцам фольклора, можно объяснить только тем исключительным интересом, который проявлял поэт к национальному творчеству народов, угнетенных царизмом.

Вторая песня „Режь меня, жги меня“ (ардэ мэ, фриджэ мэ), включенная в поэму „Цыганы,“ также весьма близка к подлиннику. Точность своей передачи оригинала поэт подчеркивает в письме к П. А. Вяземскому от второй половины сентября 1825 г.: „Радуюсь, однако, участи моей песни: Режь меня. Это очень близкий перевод“. Требование точности воспроизведения оригинала мы снова находим в замечаниях Пушкина на перевод „Слова о полку Игореве“ Жуковским (1836 г.). Когда переводчик употреблял слова, не выражающие мысли образца, поэт либо подчеркивает ошибку, либо дает свое, более соответствующее оригиналу, слово, либо выписывает для сопоставления слова из подлинника, отмечая этим необходимость внесения изменений в текст перевода.

Надо подчеркнуть, что при всем этом в период до 30-х годов Пушкин в своих высказываниях продолжает оценивать перевод прежде всего как художественный факт отечественной литературы. Поэтому он даже если и проводит различие между переводом точным и вольным, между переводом и подражанием, то прежде всего рассматривает произведение как явление русской литературы.2 Надо отметить, что смешение этих понятий было вообще господствующим в русской литературе 10-х — 20-х годов.

Еще в 1827 г., выражая общее мнение, „Московский Телеграф“ писал: „Переводить поэтов на родимый язык значит или заимствовать основную мысль и украсить оную богатством собственного наречия, или, постигая силу пиитических выражений, передавать оное с верностию на своем языке. Последнее в тысячу раз труднее“.3 Критик только подчеркивает большую трудность переводов второго рода, но для него перевод и подражание еще целиком равноправны. Объясняется это тем, что до 20-х годов основным объектом переводов на русский была

- 304 -

французская литература. Но французский язык был родным языком дворянского общества. Поэтому цели точного воспроизведения подлинника переводчики обычно себе и не ставили: читатель всегда мог обратиться к оригиналу. Переводу присваивалась, главным образом, одна функция: обогащение литературы новыми мотивами, образами, ритмами, строфикой и т. д. Естественно, что и оценка подобного рода произведений определялась их художественными достоинствами, а не степенью их близости к подлиннику. Иное положение обнаруживается со второй половины 20-х годов, когда увлечение французской литературой сменилось интересом к английским, итальянским и другим писателям. Познавательный момент и художественное воссоздание оригинала стали играть главную роль. Значительное влияние на формирование литературных взглядов Пушкина (и, в частности, взглядов на искусство перевода) оказали будущие декабристы и писатели близкие к ним. Они, как и Пушкин, не отделяли литературы от общественно-политической борьбы, борьбу за создание литературного языка от борьбы за изучение устного народного творчества, демократизацию литературы от демократизации искусства перевода.

Писатели-декабристы придавали большое значение переводческой деятельности. Не приятные пустячки Жильбера и Мильвуа, а произведения, могущие обогатить отечественную литературу, должны были стать в центре внимания переводчиков.

„Пора предпринять образование словесности нашей в большем виде, в философическом смысле, строгими сочинениями или полезными переводами“ — писал М. Ф. Орлов П. А. Вяземскому 1 сентября 1821 г.

Пожелание о народности в переводах подчеркивает Бахтин: „Он (Жуковский. Г. В.) особенно занимается подражанием и переводом поэтов немецких и английских... Нет сомнения, что невозможно порицать сей вкус, но желательно, чтобы он облекся в характер более народный“.1

Это была установка на монументальное, полное народности искусство. Античность, Шекспир, Данте, Ариосто, Гете, — вот примерный круг интересов переводчиков декабристской периферии. Эти интересы явно переключаются с французской на античную, итальянскую и английскую поэзию, и отчасти здесь истоки последующего увлечения Пушкина этими литературами.

Провозглашение необходимости „полезных переводов“ обнимало и требование их подлинной художественности.

Борьбу против „дюжинных переводчиков“, игнорирующих эту художественность, стирающих своеобразие оригинала, ведут „Невский зритель“

- 305 -

и „Соревнователь“, подвергая подробным рецензиям переводческие новинки. „Невский Зритель“ подчеркивает примат семантики над всеми элементами стиля. „Соблюдена мысль подлинника“, „отдалился от смысла подлинника“,1 „у Хвостова мысль сия выражена вернее“, „мысли неясно выражены“ — фразы, которыми пестрит критика переводов.2 О. Сомов подчеркивает: „Не в форме стихов и не в числе стоп состоит совершенство хорошего перевода, — а в том, чтобы соблюсти дух и отличительные свойства поэзии подлинника“. И далее: „Мое мнение, что переводчик не должен излишне затрудняться приспособлением стихотворной меры подлинника к правилам своего языка и поэзии; что он совершенно волен выбрать такую меру, которую почтет за лучшую и удобнейшую“.3

Требование точности передачи мыслей писателя тесно связывается с требованием художественности этой передачи, передачи всего своеобразия оригинала. „Стихи сего нового перевода тяжелы и шероховаты; мысли в них неясно выражены; словом, нет и тени той плавности стихов и прелестей поэзии, коими столь богата трагедия Расинова.4

„Стихи не выражают подлинника“, „не соответствуют подлиннику“, — читаем в другой рецензии, — „в следующих стихах переводчик не выразил автора“, „нельзя не заметить, что в некоторых местах перевода есть излишек, прибавления против подлинника“, „перевод Ифигении в Авлиде г. Лобанова далек еще от того, чтобы признать его за образцовый и заключающий в себе все прелести и красоты Расина“. В замечаниях на перевод „Танкреда“ Н. И. Гнедичем рецензент „Невского Зрителя“ высказывается „против выражений, несвойственных русскому языку“. На ряду с этим выдвигается требование переводить только с оригинала, а не с иноязычного перевода.

„Появилось также несколько переводов романов Вальтер Скотта, но ни один прямо с подлинника и редкие прямо по русски“ — писал Бестужев в „Полярной Звезде“ на 1825 г.

Требование художественной точности перевода на ряду с установкой на язык перевода находим и в ряде статей А. Бестужева:

„Александр Крылов имеет редкое достоинство переливать иноземные красоты в русские, не изменяя мыслям подлинника“.5 „Переводы Раича виргилиевых георгик достойны венка хвалы за близость к оригиналу

- 306 -

и за верный звонкий язык“.1 „Достоинство... заключается в верности перевода и плавности стихосложения“ (о переводе из Легуве Глебова). „Н. И. Гнедич недавно издал сильный и верный свой перевод песен Клефтов“.2

Для декабристов и декабристского окружения художественная точность означает передачу оригинала во всем своеобразии, присущем только ему. „Не дай бог судить о Бейроне по его переводам, — писал Пушкину А. А. Бестужев 9 марта 1825 г., — это лорд в Жуковского пудре“. Это требование является универсальным и предъявляется не только к переводчикам с иностранных языков на русский, но и с русского на иностранные.

Так, В. Кюхельбекер упрекает фон дер Борга, издавшего переводы русских поэтов, за то, что тот „извлек произведения самые вычищенные, самые выглаженные, а посему-то одно с другим столь сходные! Где же на русском, как, например, на Державине или Петрове; и были какие неровности, он их тщательно выправил и тем лишил конечно недостатков, но недостатков, иногда неразлучных с красотами, одному Державину, одному Петрову свойственными! — Вот почему, при всей верности, при всем истинном достоинстве переводов г. фон-дер-Борга они еще однообразнее своих подлинников“.3

С точкой зрения Кюхельбекера целиком совпадает и взгляд А. Бестужева:

„Наконец Г. Сен-Мор, по следам Боуринга (Russian Anthology) Борха (Poetische Erzeugnisse der Russen) и Гетце (Stimmen des Russichen Volks), примерных переводчиков-поэтов, издал ныне на французском языке Русскую Антологию; но опыт его был равно неудачен как перевод и как сочинение: в копии нет и следов национальности образца. Русские цветы потеряли там не только запах, но даже и самый цвет свой“.4

Диаметрально противоположными изложенным принципам являлись принципы школы Жуковского, культивировавшей, в основном, перевод-подражание и перевод-переделку. Естественным следствием такой переводческой практики было, кроме „приукрашивания“ и „облагораживания“ материала, крайне вольное обращение с оригиналом и стремление его осовременить во что бы то ни стало. Модернизация подлинника во имя „приятности“ в XIX в. подвергалась осуждению не только левого крыла

- 307 -

литературы, но и писателей, не примыкавших к школе „приятного“ перевода.

Так, Б. Г. Голицын осуждал Ла-Мотта, одного из представителей сглаживающего, „приятного“ перевода, за то, что тот переводил „Илиаду стихами, не знавши по-гречески. Ему хотелось представить ее во вкусе своего времени, дабы все могли ее понимать“.1

Но то, что получало единодушное осуждение прогрессивных переводчиков, являлось целью переводческой деятельности школы Жуковского. В этом отношении очень характерно уже сравнительно позднее (в 1825 г.) выступление с „подражаниями и переводами из греческих и латинских стихотворцев“ А. Ф. Мерзлякова.

„Как излишество свободы, — писал этот автор в предисловии к «Подражаниям и переводам», — так излишество стесненности невыгодно ни для подлинника, ни для читателей перевода. — Должно заблаговременно изучить душу автора, определить его движения, образ его мыслей постоянной и изменяемой, войти в его виды и цель, исследовать, что в нем более господствует, воображение или чувство, потом измерить его способы, и свои способы, дух его и своего языка, дух народа и века, для которого один писал и для которого другой переводит: и тогда, с твердой решительностью, не оскорбляя ни оригинала, ни своих читателей, приниматься за труд“.2

Каково же уважение к оригиналу, видно из следующего объяснения:

„Я многое сокращал, что мне казалось растянутым или неотносительным минуте действующей страсти; иное перестанавливал, соединял первый акт с пятым в своем отрывке („Гекуба“. Г. В.), дабы составить из того нечто целое драматическое“.3

Если переводческие принципы Мерзлякова вызывали сочувственную оценку в „Русском Вестнике“,4 то против них решительно восстал „Соревнователь“:

„Г. Мерзляков предлагает всё применять из древних к нашему образу мыслей? Не для того ли и переводят, чтобы во всей ясности показать нам, как в другие времена и у других народов действовали поэты для достижения цели изящных искусств?“5

- 308 -

Много внимания уделяли писатели-декабристы и вопросам стиля.

Борьба за семантически насыщенный, интонационно-выразительный стих, поиски переводческого материала, могущего помочь его обновлению и дать оружие в борьбе с господствовавшей версификационной гладкостью, приобретает актуальность в двадцатилетие 1816—1836. Полемика началась в 1816 г. между представителями двух полярных принципов передачи оригинала, между школой Жуковского, в основе переводческой деятельности которой продолжала лежать теория „приятного“ перевода, и будущими декабристами, выдвигавшими принцип народности перевода, передачи подлинника во всем его художественном и национальном своеобразии.

Непосредственным casus belli послужило сопоставление перевода Жуковским и Катениным Бюргеровой баллады „Ленора“. „Ленору, — писал Гнедич, — народную немецкую балладу, можно сделать для русского читателя приятной не иначе, как в одном только подражании“. Здесь было налицо отрицание народности перевода. Выступление Гнедича встретило резкий отпор со стороны декабристов.1

Полемика о „Леноре“ явно перерастала рамки частного спора и являлась выражением глубоко-принципиальной борьбы двух течений переводческой мысли: реакционной и прогрессивной.

На ряду с вопросом о передаче тона, характера оригинала получал большое принципиальное значение и вопрос о точном воспроизведении формальных особенностей подлинника, и в первую очередь его размера.

„Стихотворения, — писал рецензент „Соревнователя“, критикуя переводческие принципы Мерзлякова, — в которых самая форма принадлежит к существенным красотам их, много потеряли бы в своей прелести, если бы переводчику вздумалось представить их в новом размере“.2 Важное место в полемике заняли вопрос о белом стихе, о гекзаметре (в связи с переводами античных авторов) и борьба против александрийского стиха. „Стихи без рифм, — жаловался Кюхельбекер, — не почитались стихами; одним только Лагарпом одобренные образцы имели у нас достоинство. Не хотели верить, чтобы у немцев и англичан могли быть хорошие поэты. Тиранство мнения простиралось так далеко, что не смели принимать ни какой другой меры, кроме ямбической“.3 Выход в свет „Илиады“, в переводе Гнедича, был встречен восторженно декабристами и декабристским окружением не только по художественным достоинствам этого монументального труда, но и потому, что практика этого перевода давала прекрасный полемический материал против „александрийцев“.

- 309 -

А. Бестужев подчеркнул этот момент в статье „Взгляд на старую и новую словесность“:

„Он (Гнедич. Г. В.) усыновляет греческий экзаметр русскому вселичному языку, и Гомер является у нас в собственной одежде, а не в путах тесного, утомительного александрийского размера“.1

Характерно, что Гнедич, выступивший в 1816 г. с защитой реакционных принципов подражательного „приятного“ перевода, в процессе дальнейшей своей переводческой практики коренным образом пересмотрел свою позицию. Сыграли роль здесь отход от „Беседы“ и школы Карамзина и приближение к взглядам декабристов.

В предисловии к первому изданию „Илиады“ (1829) Гнедич писал:

„Кончив шесть песен, я убедился опытом, что перевод Гомера, как его разумею, в стихах александрийских не возможен по крайней мере для меня, что остается для этого один способ, лучший и вернейший — гекзаметр“. Перевод „Заговора Фиеско в Генуе“ Шиллера (в наиболее революционной редакции) и клефтических песен и ранее знаменовали поворот Гнедича к прогрессивным принципам перевода.

С пропагандой буквализма перевода во второй половине 30-х годов выступил П. А. Вяземский. „Близкий перевод, — писал Вяземский, — особливо в прозе, всегда предпочтительнее такому, в котором переводчик более думает о себе, чем о подлиннике своем“. И далее: „любитель зодчества не удовольствуется красивым изображением замечательного здания... он подорожит более голым, но верным и подробным чертежом... так как „художники вернее поймут его, неразвлеченные посторонними усилиями самолюбивого переводчика“.2

В посвящении Пушкину перевода „Адольфа“ Констана, вышедшего в 1831 г., Вяземский называет себя „смиренным литографом“, а перевод свой „бледным списком с картины великого художника“. То, что Пушкин благожелательно отметил предстоящий выход перевода (в 1830 г.) в „Литературной Газете“, не помешало ему впоследствии произнести уничтожающе-суровый приговор и теории „приятного“ перевода и теории буквального перевода.

В 1833 г., в статье о П. А. Катенине, Пушкин возвращается к полемике 20-х годов и подводит ей окончательный итог: „Первым замечательным произведением г-на Катенина был перевод славной Биргеровой Леноры. Она была уже известна у нас по неверному и прелестному подражанию Жуковского,3 который сделал из нее то же, что Байрон в своем Манфреде

- 310 -

сделал из Фауста: ослабил дух и формы своего образца. Катенин это почувствовал и вздумал нам показать Ленору в энергической красоте ее первобытного создания; он написал Ольгу. Но сия простота и даже грубость выражений, сия сволочь, заменившая воздушную цепь теней,1 сия виселица вместо сельских картин, озаренных летнею луною, неприятно поразили непривычных читателей, и Гнедич взялся высказать их мнения в статье, коей несправедливость обличена была Грибоедовым“. Если мы вспомним, что поэт приветствовал Катенина еще в первой главе „Евгения Онегина“ („Там наш Катенин воскресил Корнеля гений величавый“), а в 1828 г. в заметке „В зрелой словесности приходит время“, ярко формулировавшей необходимость поворота литературы к подлинной народности, подчеркнул высокие достоинства баллады „Убийца“, сопоставляя ее полемически с лучшими произведениями Бюргера, то станет ясным: статья 1833 г. была только более развернутой оценкой ранее сложившегося у поэта мнения о господствовавших принципах „приятного“ перевода.

То, что раньше неясно сквозило в отдельных замечаниях и заметках, в спорах с друзьями, в письмах, сведено было теперь в стройную систему. В этом споре о принципах перевода Пушкин был с декабристами, а не с Жуковским или Вяземским.

Еще более широко Пушкин развернул свои теоретические взгляды на перевод в статье „О Мильтоне и шатобрияновом переводе «Потерянного рая»“ (1836 г.), где он снова выступил и против сглаживающего и украшающего перевода и против принципов буквального перевода.

„В переводных книгах, — писал Пушкин в этой статье, — изданных в прошлом столетии, нельзя прочесть ни одного предисловия, где бы ни находилась неизбежная фраза: мы думали угодить публике и с тем вместе оказать услугу и нашему автору. Переводчик полагал оказать публике и самому автору услугу, исключив из его книги места, которые могли бы оскорбить вкус образованного французского читателя. Странно, когда подумаешь, кто, кого и перед кем извинял таким образом!.... Наконец критика спохватилась. Стали подозревать, что г. Летурнеры могли ошибочно судить о Шекспире, и не совсем благоразумно поступили, переправляя на свой лад Гамлета, Ромео и Лира. От переводчиков стали требовать более верности, а менее щекотливости и усердия к публике — пожелали видеть Данте, Шекспира и Сервантеса в их собственном виде, в их народной одежде и [с их] природными недостатками. Даже мнение, утвержденное веками и принятое всеми, что переводчик должен стараться передавать дух, а не букву, нашло противников и искусные опровержения.

Ныне (пример неслыханный) первый из французских писателей переводит Мильтона слово в слово1 и объявляет, что подстрочный перевод

- 311 -

был бы верхом его искусства, если б только оный был возможен! — Таковое смирение во французском писателе, первом мастере своего дела, должно было сильно изумить поборников исправительных переводов1 и вероятно будет иметь большое влияние на словесность.

Изо всех иноземных великих писателей Мильтон был всех несчастнее во Франции. Не говорим о жалких переводах в прозе, в которых он был безвинно оклеветан, не говорим о переводе в стихах аббата Делиля, который ужасно поправил его грубые недостатки и украсил его без милосердия“.

И далее:

„Мы сказали уже, что Шатобриян переводил Мильтона почти слово в слово, так близко, как только то мог позволить синтаксис французского языка; труд тяжелый и неблагодарный, незаметный для большинства читателей и который может быть оценен двумя, тремя знатоками! Но удачен ли новый перевод? Шатобриян нашел в Низаре критика неумолимого. Низар в статье, исполненной тонкой сметливости, сильно напал и на способ перевода, избранный Шатобрияном, и на самый перевод. Нет сомнения, что, стараясь передать Мильтона слово в слово,1 Шатобриян, однако, не мог соблюсти в своем преложении верности смысла и выражения. Подстрочный перевод никогда не может быть верен. Каждый язык имеет свои обороты, свои условленные риторические фигуры, свои усвоенные выражения, которые не могут быть переведены на другой язык соответствующими словами. Возьмем первые фразы: Comment vous portez vous; How do you do. Попробуйте перевести их слово в слово на русский язык“.

Эта же мысль подчеркивается и в примечании к цитируемому месту:

„Кстати, недавно (в Телескопе кажется) кто-то, критикуя перевод, хотел вероятно блеснуть знанием италиянского языка и пенял переводчику, зачем он пропустил в своем переводе выражение battarsi (т. е. battersi. Г. В.) la guancia — бить себя по щекам... — Battarsi (battersi) la guancia значит раскаяться, перевести иначе не имело бы никакого смысла“. К статье Пушкин предполагал, видимо, приложить, в качестве образца, сделанный им перевод отрывка из „Очерка английской литературы“ Шатобриана. Перевод действительно классический.2

В обеих статьях поэт не только выступает решительным противником „исправительных переводов“, но и настойчиво выдвигает требование

- 312 -

верности передачи национального своеобразия подлинника, являющегося одним из элементов народности произведения („пожелали видеть Данте, Шекспира и Сервантеса в их собственном виде, в их народной одежде“ и т. д.). И вопрос о буквализме для поэта также не частность, а один из кардинальных вопросов передачи оригинала — вопрос о соотношении строев языка подлинника и перевода. Требование художественности передачи оригинала у поэта неразрывно связано с демократизацией перевода — перевод должен быть не только художественно-верен, но и познавательно-понятен. Отсюда у Пушкина постоянная установка на родной язык. Передача национального своеобразия оригинала никогда не должна приводить к механическому воспроизведению иноязычных конструкций, чуждых строю языка перевода. В этом смысле он и здесь требует „повиноваться принятым обычаям в словесности своего народа, как он повинуется законам своего языка“ (предисловие к „Борису Годунову“).

Когда Батюшков Те deum laudamus перевел: „«Мы хвалим господа» поем!“, и это зазвучало чуждо русскому языку — перевод был буквальным, механическим, — Пушкин отметил на полях: „а по нашему должно бы: царю небесный“.

В письме к Н. Б. Голицыну (10 ноября 1836 г.) поэт указывает на зависимость точности передачи от особенностей языкового строя подлинника и перевода: „на мой взгляд нет ничего более трудного, как передавать русские стихи французскими, потому что приняв во внимание сжатость нашего языка, никогда нельзя быть достаточно кратким“.1

В непосредственной связи со взглядом на невозможность воспроизведения идиоматических особенностей чужого языка стоит у Пушкина вопрос о непереводимости острот.

„Как можно переводить эпиграммы? — разумею не антологические, в которых развертывается поэтическая прелесть, но ту, которую Буало определяет: Un bon mot de deux rimes orné“2 („Материалы к отрывкам из писем“ и т. д., 1827).

В заметках на „Опыты“ Батюшкова дважды подчеркнуто, что „переводное острословие — плоскость“.

И в своих переводах поэт также оставляет без передачи всякую игру слов, воспроизведение которой потребовало бы „переводного острословия“. Так, переведя близко к Катуллу стихотворение „Мальчик“, Пушкин вовсе обходит строку: „ebrosio acino ebriosioris“ (Фет впоследствии перевел, разрушив игру слов: „пьянее ягоды налившись виноградной“).

- 313 -

Также остается без перевода и основанный на звуковой игре образ Мериме — „une belle balle“ („Гайдук Хризич“).

Но если идиоматические особенности оригинала не могут быть воспроизведены, то тем более должен быть найден стиль, передающий национальное своеобразие подлинника. Нарушение соответствия между стилем оригинала и стилем перевода, разнобой семантико-словесных планов влекут художественную неудачу воспроизведения: „...Макферсон, обольщенный успехом своего Оссиана, перевел Гомерову Илиаду оссиановским слогом и весьма неудачно“ („Когда Макферсон издал стихотворения Оссиана“).

В заметках на „Опыты“ Пушкин восстает против того, что у Батюшкова „Русский казак поет, как трубадур, слогом Парни...“ или что в греческой хижине „с неудовольствием находим.... суворовского солдата с двуструнной балалайкой“.

В переводе Батюшкова „Омир и Гезиод“ он подчеркивает одну фразу и отмечает: „библеизм неуместный“ (т. е. неуместный в отношении греческой культуры).

От переводчика Пушкин требовал точного знания предмета перевода, разносторонней и глубокой подготовки. Когда Батюшков ошибочно перевел „Chalcis“ (остров на Евбее) — „Колхида“, поэт делает на полях „Опытов“ резкую отметку. Глубиной эрудиции, тонкостью догадок и блестящей ориентировкой в вопросах экзегезы текста звучат его замечания на перевод „Слова о полку Игореве“ (Жуковского).

Исключительная добросовестность и четкость в работе приводила Пушкина к стремлению расширить круг источников для ознакомления с подлинником, если непосредственному переводу с оригинала препятствовало незнание или недостаточное знание языка.1 В лицейскую пору стремление к воссозданию образов мировой литературы на русском языке приводило иногда к простой обработке русских переводов иноязычных авторов. Так, для „Кольны“ поэт использует прозаический перевод с французского макферсоновского „Оссиана“ Е. Кострова, для „Лаиса Венере при посвящении ей зеркала“ — прозаический и стихотворный переводы, напечатанные в русских журналах 10-х годов. Для перевода идиллии Мосха („Земля и Море“) привлекает стихотворный перевод Кошанского в его „Цветах греческой поэзии“ (1811 г.). Поэт пользуется также комментариями Кошанского (ср. использование комментариев к переводу Корана Савари и перевода Веревкина в „Подражаниях Корану“) и французский перевод идиллии Мосха, сделанный Леонаром. Именно первым источником объясняется превращение мосхова поселянина в „любимца муз“ (о „любимце муз“ Кошанский говорит и в комментарии).

- 314 -

У Кошанского	У Пушкина
И музы милые не милы больше мне	И забываю песни муз

В комментариях к переводу Кошанский особенно подчеркивал описание бури у греческого поэта и сопоставлял его с аналогичными картинами у Гомера и Виргилия.

Пушкин, видимо, обратил особое внимание на указанное место и, не удовлетворившись Кошанским, привлек французский перевод идиллии, сделанный Леонаром (Les plaisirs du rivage).

Когда Пушкин сталкивался с незнанием того или другого языка, он прибегал к подстрочникам, „ключам“. „Ключи“ были вообще распространены в 20-х — 30-х годах. „Нет ли у тебя знакомого греколога, — писал Катенин поэту (1 июля 1835 г.), — кто мог бы en ville prose, рабски, переложить два крошечных стихотворения Сафо“ (ср. письма Катенина к Пушкину от 16 мая и 7 июля).1 Пушкин к подстрочным переводам прибегал еще в бытность в Кишиневе, когда записывал сербские и молдавские песни.

Липранди вспоминает:

„Александр Сергеевич имел перевод этих песен (о Владимиреско и Бим Баше Савве — вождях народных масс Молдавии и Валахии. Г. В.); он приносил их ко мне, чтобы проверить со слов моего арнаута Георгия“.2 Если это свидетельство и лишено полной достоверности, то оно во всяком случае прекрасно отражает мнение об огромной добросовестности подготовительной работы поэта к переводам. На Кавказе Пушкин получает подстрочный перевод одной грузинской песни (введена в вольной и сокращенной переработке в „Путешествие в Арзрум“). Отношение поэта к данной песне объяснялось, повидимому, тем, что он не увидел в ней — и справедливо — тех элементов народности, которых искал в творчестве народов России. Характер подстрочника играют и французские переводы греческих, латинских и иных текстов, напечатанные часто en regard с оригиналом.3 Готовясь к переводам с подлинника (некоторые наброски сохранились) на тех иностранных языках, с которыми Пушкин

- 315 -

был недостаточно знаком (безукоризненно он знал только французский), поэт делает учебные, подготовительные переводы, помечая на них иногда: mot à mot. (из „Гяура“ Байрона, 1821; из „Песни песней“, 1822; перевод со старофранцузского на французский „Roman du Renard“; „Цыганочка“ Сервантеса, 1832; „Экскурсия“ Вордсворта, 1833; сербская песня „Три великие печали“, 1833; отрывок из „Чайльд-Гарольда“ Байрона, 1836; из Одиссеи, 1833; из „Марциана Колонна“ Корнуолла, 1835; из X сатиры Ювенала, 1836).

Но даже когда Пушкин свободнее знал язык оригинала (итальянский, английский), он все-таки привлекал и имеющиеся русские или французские переводы. Иллюстрацией этому служит работа над передачей „Неистового Орланда“ Ариосто.

Анализ материала и сопоставление источников убеждает нас в том, что поэт пользовался и переводом анонима 1791 г.1 и переводом Батюшкова 1817 г.2 Имена главных героев в переводе 1791 г. даны в принятой тогда русской транскрипции (Роланд и Ангелика), между тем Пушкин вслед за оригиналом и Батюшковым употребляет транскрипцию итальянскую. Октава 100-я у Пушкина ближе к переводу 1791 г.; в 101-й октаве у Пушкина „пастух раздетой“ (как в подлиннике). Остальные переводы это место передают неточно. Но „витязь“ и „на деревах“, принятые поэтом, находим у Батюшкова (но не в переводе 1791 г.). В 103-й октаве поэт гораздо ближе к подлиннику, чем остальные переводчики, старавшиеся „украсить“ это место.

В 105-й октаве Пушкин то ближе к подлиннику, чем переводы 1791 г. и батюшковский (строки 8 и 9), то заимствует из перевода 1791 г. („потушить“ и „обновляется“ в 1-й редакции у Пушкина). Первые строки 106-й октавы близки к батюшковскому переводу (он сохранил, как в подлиннике и у Батюшкова, „кривыми ветвями“, в то время как в переводе 1791 г. этого нет). Последние две строки ближе к переводу 1791 г. и к подлиннику (у Батюшкова речь не о ноже, а об „острие железа“). Кроме того, в первой редакции 2-й и 3-й строк „видит над входом“ — как в подлиннике. В 108-й октаве 1-й редакции стихов („зеленый дерн, кристальный ток“) ближе всего к переводу 1791 г. и его словарю; 4-я и 5-я строки (об Анжелике, дочери Галафрона) близки к подлиннику и переводу Батюшкова. Наконец, стихи 109-й октавы ближе к переводу 1791 г. Любопытно, что в октаве 104-й у Пушкина в первой редакции было:

                             судьбе
Он мыслит, что ——— поможет
                               беде
Но подозренье сердце гложет.

Последняя строка совпадает с переводом 1791 г. Но поэт ее зачеркивает, видимо, из-за несоответствия оригиналу.

- 316 -

Не менее характерный пример использования других русских переводов перед нами в „Будрысе и его сыновьях“. В балладе есть стих: „жены их, как в окладах, в драгоценных нарядах...“ В подлиннике говорится о серебристых покровах (srebrzyste zaslony). Но в прозаическом переводе этого произведения („Сын Отечества“, 1829, т. V) мы встречаем образ „серебряные оклады“.

II

Теоретические взгляды Пушкина на перевод (особенно в последнее пятилетие) являлись выражением наиболее прогрессивных в этой сфере передовых литературных идей его эпохи (требования народности, реализма, воссоздания духа и форм подлинника). Переводческое мастерство поэта целиком соответствовало его теоретическим воззрениям, являлось как бы их замечательной иллюстрацией. Это было особенно разительно на фоне господствовавших в начале столетия литературных направлений (школа Жуковского, карамзинисты, шишковисты), которые не считали нужным проводить строгой границы между оригинальным творчеством, подражанием и переводом. Подражательность достигла своего апогея в первое двадцатилетие XIX в. Каждое переводное произведение расценивалось только с точки зрения его соответствия господствовавшим канонам и требованию удовлетворять вкус „избранного“ общества, — до того, насколько верно оно отражает оригинал, никому не было дела. Подлинниками восторгались, их любили, но самих по себе — вне зависимости от переводов, которые жили самостоятельной жизнью. Исключение составляли переводы из произведений корифеев литературы. Но и здесь опять-таки привлекало имя автора, а не точность и мастерство воспроизведения национально-художественных особенностей образца.

Когда в 20-х годах в литературу вошла сильная группа теоретиков перевода и поэтов-переводчиков (Кюхельбекер, Бестужев, Катенин, Грибоедов, Сомов, Бахтин и др.), провозгласивших принцип адэкватности передачи подлинника, они были встречены господствующими направлениями в штыки. Обстановка осложнялась еще и тем, что некоторые представители реакционных литературных групп по отдельным частным вопросам занимали прогрессивную позицию (например мракобес Уваров в вопросе о гекзаметре против александрийского стиха, и т. д.).

При этих условиях, для правильного анализа пушкинского искусства перевода, целесообразна как относительная (неизбежно несколько схематическая) классификация переводов по жанрам (перевод, сокращенный перевод, вольный перевод, перевод-переделка и т. д.), так и отграничение переводов от смежных явлений (подражание, цитатное использование в тексте иноязычных авторов, реминисценции и др.). Затрудняет классификацию то обстоятельство, что поэт, относясь к себе

- 317 -

весьма требовательно, часто называл подражанием то, что по существу было переводом. Кроме того, до второй половины 30-х годов Пушкин не всегда проводил строгую грань между переводом и подражанием. Особенно необходимо подчеркнуть, что классификация естественно не будет покрывать всего многообразия литературных явлений и потому в значительной мере условна. Она особенна условна в отношении такого поэта, как Пушкин, к которому менее всего можно подходить с шаблонными мерками и не учитывать, что зачастую его вольный перевод более говорит читателю, чем самое точное воспроизведение у другого поэта. И все же подобная классификация сохраняет смысл, поскольку выражает соотношение между отдельными жанрами перевода и дает возможность это соотношение применить и к анализу пушкинской передачи оригинала.

Под переводом мы условимся понимать наиболее приближающееся к подлиннику воссоздание идейно-образной его системы, во всем ее национально-художественном своеобразии, в последовательности, соответствующей или замещающей последовательность изобразительных средств оригинала.

Вольным переводом мы назовем такое воспроизведение образца, которое, сохраняя его основные черты, свободно трактует и передает второстепенные детали, перемещая их, по усмотрению переводчика, с возможным привнесением и некоторых мотивов личного творчества последнего. Сокращенным переводом назовем перевод с опущением отдельных частей подлинника, не мешающим сохранению „духа и форм подлинника“. Переводом-переделкой — ассимиляцию в оригинальном творчестве основных или второстепенных мотивов оригинала, с подчинением их целиком индивидуальности переводчика. При переделке-переводе возможна даже значительная близость к оригиналу. Определяющим моментом здесь будет не степень близости, не воспроизведение ряда основных и второстепенных мотивов оригинала, а их функция как выражение иной, чем у образца, художественной цели. Наброском перевода — начало перевода, в котором еще не проявился подлинник. Смешанным переводом условно назовем такой, который только в какой-либо своей части отвечает требованиям точного перевода.

В отношении Пушкина особо необходимо еще учитывать субъективное намерение точного воспроизведения оригинала, так как поэт часто вынужден был пользоваться посредствующими источниками В таких случаях необходимо вопрос решать, сравнивая перевод не с оригиналом, а с посредствующим источником (перевод с перевода, подстрочник, подготовительный, прозаический перевод самого поэта).

Исходя из этой условной классификации, к числу точных переводов Пушкина можно отнести следующие:

„Старик“ (Маро, 1815), „Стансы“, „Сновидение“ (Вольтер, 1817), „Уединение“ (Арно, 1819), „Черная шаль“ (молдавская народная песня,

- 318 -

18201), „Режь меня, жги меня“ (молдавская песня, 1823—1824), „Внемли, о Гелиос“ (Шенье, 1823), „Из Ариостова «Orlando Furioso»“ (Ариосто, 1826), „Близ мест, где царствует Венеция златая“ (Шенье, 1827), „Из Alfieri“ („Сомненье, страх, порочную надежду“, 1827), „Сто лет минуло, как Тевтон“ (Мицкевич, 1828), „Еще одной высокой, важной песни“, „Медок“ (Соути, 1830), „Пир во время чумы“ (в переводной части; Вильсон, 1830), „Мальчику“ (Катулл, 1832), „Песни западных славян“: „Битва у Зеницы Великой“, „Влах в Венеции“, „Гайдук Хризич“, „Марко Якубович“, „Бонапарт и черногорцы“, „Сестра и братья“ (Караджич, 1832); „Будрыс и его сыновья“ (Мицкевич, 1833), „Анджело“ (в переводной части начала и др., Шекспир, 1833), „Что белеется на горе зеленой?“ (сербская народная песня из книги де-Фортиса, 1835), „Из Анакреона“ (ода LV — „Узнаем коней ретивых“ и ода LVI — „Побелели, поредели“, 1835).

Сокращенными переводами являются: „Золото и булат“ (французский фольклор), из „Песен западных славян“: „Соловей“ и „Янко Марнавич“ (Караджич, Мериме, (1832 и 1833 гг.); „Из Ксенофана Колофонского“ (1833), „Из Афенея“ Гедил, 1833), „Из Анакреона“ (Ода LVII, 1835 г.).

Смешанными: „Эвлега“ (Парни, 1814), начало 1-й песни „Девственницы“ (1—17 стих точно, Вольтер, 1825), „С португальского“ (Гонзага, 1825), „Из К. Бонжура“ (1827), „На Испанию родную“ (Соути, 1835).

Особо надо отметить такие оригинальные произведения Пушкина, которые включали в себя переводные части („Пир во время чумы“, „Анджело“). Новая функция переводов, „обросших“ оригинальным текстом, повидимому, заставляла поэта пересматривать фактуру передачи иностранных образов.2

Вольными переводами: „Добрый совет“ (Парни, 1817), „Муза“ (Шенье, 1821), „Прозерпина“ (Парни, 1823). „Покров, упитанный язвительною кровью“ (Шенье, 1835), „Вурдалак“ (Мериме, 1832), „Воевода“ (Мицкевич, 1833), „Кобылица молодая“ (Анакреон, 1835), „Кто из богов мне возвратил...“ (Гораций, 1835?), „Подражание итальянскому“ (Джьяни, 1836).

Переводами-переделками: „Недавно бедный музульман“ (де-Сенесе, 1821), „Подражания Корану“ (1824), „Шотландская песня“ (фольклор, 1827), „Глухой глухого звал“ (Пеллисон, 1830), „Сонет“ (Вордсворт, 1830), „Песни западных славян“: „Видение короля“, „Федор

- 319 -

и Елена“, „Похоронная песня“, „Конь“ (Мериме, 1832), „Эхо“ (Вордсворт, 1833), „Царь увидел пред собою“ (Ирвинг, 1833), „Воротился ночью мельник“ (английский фольклор, 1834), „Сказка о золотом петушке“ (Ирвинг, 1834), „Странник“ (Бёньян, 1835), „Когда владыка ассирийский“ (Библия, 1835), „Отцы пустынники и жены непорочны“ (II часть, переложение молитвы, 1836).

Особо, хотя и близко к данному разделу, должны быть выделены „Сказка о рыбаке и рыбке“ и „Сказка о мертвой царевне“, частично восходящие к материалам бр. Гримм (1833).

Наброски переводов: Из „Гяура“ Байрона (1820—1821), „Из «Песни песней»“ (1822), „Ночь светла, в небесном поле“ (Гофман, 1822), „Короче дни, а ночи доле“ (Вольтер, 1825), „То было вскоре после боя“ (Байрон, 1828), „Шумит кустарник...“ (В. Скотт, 1829), „О, бедность“ (Б. Корнуолл, 1835—1836), „Царей потомок Меценат“ (Гораций, 1836), „Получит то, чего он стоит“ (Кольридж, 1836), Из «„X сатиры»“ Ювенала (1837).

Подготовительные дословные переводы к наброскам: „Из «Гяура»“ Байрона (1821—1822), Из „Песни песней“ (1822), Из „Цыганочки“ (Сервантес, 1832), „Из «Экскурсии»“ (Вордсворт, 1833), „Сербская песня“ (Соловей, 1833), „Из Одиссеи“ (1833), „Марциан Колонна“ (Корнуолл, 1835), „Паломничество Чайльд Гарольда“, посвящение (Байрон, 1836).

Анализ классификации показывает, что точные и вольные переводы, в которых поэт воссоздавал „дух и формы образца“, относятся, главным образом, к авторам, которых поэт хотел пропагандировать, либо к фольклору славянских народов, либо к поэтам, которых он использовал или предполагал использовать в своих оригинальных произведениях.

Переводы-переделки охватывают, главным образом, западноевропейский фольклор, который поэт „руссифицировал“, и ту часть произведений (напр. „Песни западных славян“), где Пушкин усматривал недостаточность народности. С половины 30-х годов поэт все чаще и чаще обращается к переводам, но зачастую только приступает к наброскам; в этот период количество переделок (по сравнению с переводами) уменьшается.

По характеру источников передача (стихотворная) оригиналов может быть разделена на переводы в узком смысле слова (стихотворных текстов) и перевод-переложение (с прозаических текстов). При определении степени точности перевода, специфику источника необходимо учитывать.1

Переводы и переложения с прозаических текстов следующие: „Черная шаль“, „Режь меня, жги меня“, „Подражания Корану“, „Грузинская

- 320 -

песня в «Путешествии в Арзрум»“, „Песни западных славян“, „Что белеется на горе зеленой?“ из Горация, Катулла, Анакреона, Гедила, Ксенофана Колофонского, Ирвинга, Гриммов, Бёньяна, Библии.

В состав переводов мы не вводим цитатное использование поэтом отдельных стихов или афоризмов иностранных авторов (напр., афоризма Альгаротти в „Медном Всаднике“, стиха Корнуолла в „Я здесь Инезилья“, двустишия из Саади в „Отрок милый“ и т. д.). Привлекаем их мы только в том случае, когда переводный материал оказывается недостаточным для суждения по тому или другому вопросу поэтики перевода Пушкина. Вопрос об использовании стихов-цитат, реминисценций, заимствований фабул и т. д. целиком сливается с проблемой влияния, выходя за пределы нашей темы.

III

Пушкин не был переводчиком профессионалом, с постоянным кругом переводческих интересов, как Батюшков или Жуковский, Гнедич или Катенин. Для него передача того или иного образца — прежде всего артистическая потребность „перевыразить“ свое эстетическое восприятие, закрепить его творчески. Пушкинские переводы — живая пропаганда любимых авторов. Так он относился к Андре Шенье, к Мицкевичу, к современным ему английским поэтам, к фольклору народов России, к славянскому фольклору, к западноевропейскому народному творчеству. Но кроме того, обращение к переводам было средством расширения собственного творческого опыта, народности его.

Перевод либо обрастал живой плотью оригинального творчества, либо вызывал к жизни совершенно самостоятельные произведения, зависимость которых от такого источника не всегда даже можно уловить. Далее, Пушкин, всегда с мудрой осторожностью подходивший к новаторству (и потому особенно глубокий новатор), часто в иноязычных образцах находил разрешение своих творческих колебаний или подкрепление принятых решений. Так, в поисках интонационно-ритмического обновления русского стиха передавал он своеобразный ритм молдавской песни („Режь меня“), говорил о „счастливых усечениях“ Тибулла, обращался к гекзаметру античности1 и к белому стиху англичан („Еще одной высокой важной песни“), вводил сложные античные и „шекспировские“ эпитеты („белоглазый“ негр в „Пире во время чумы“). Не стремясь копировать не вполне привычную для слуха русского читателя форму оригинала (октавы Ариосто, сонеты французов, итальянцев, англичан и т. д.), он позже пробовал свои силы и в этой изощренной строфике. Наконец, обращение к переводам диктовалось потребностью в образцах творчества

- 321 -

поэтов тех или иных эпох, соответствующих времени действия произведения („испанская тема“ и др.).1 Этими целевыми моментами определялся в основном подход к материалу, степень точности его воспроизведения (если препятствием не служило недостаточное знание языка или отсутствие подлинника).

*

На каждом переводе Пушкина лежит печать его индивидуальности, и вместе с тем в каждом сохранено всё своеобразие подлинника. Здесь сказывались замечательная способность толкования, широта понимания авторского замысла, счастливое умение находить многозначные речения, охватывающие целые словесные комплексы образца (напр., „пук стрел“ в „Сто лет минуло“ Мицкевича или „вензель“ в „Orlando Furioso“ Ариосто), заменявшие описательные комплексы оригиналов; смелость в отказе от второстепенных частностей для полноты передачи основных черт (например отказ от передачи части эпитетов при переводе сцены из Вильсона в „Пире во время чумы“ в виду большой семантической емкости английского стиха). Проникновение в дух и формы чужого произведения было настолько велико, что никогда отступление от отдельных частностей не мешало приближению к образцу как художественному целому (если поэт к этому стремился).

Пушкин с изумляющим чувством меры умел находить „золотое сечение“, дававшее ему возможность и сохранить установку на язык перевода и передать художественно-национальное своеобразие образца. В „Воеводе“ строй польского языка воспроизведен только в одной строке: „Пан мой, целить мне не можно“. Но одна эта строка придает „польскость“ всему переводу. Таковы и латинские конструкции в переводах из Горация. Эту черту пушкинского искусства перевода прекрасно понял Белинский, когда писал о переводе из Горация („Кто из богов мне возвратил“):

„Перевод из Горация или оригинальное произведение Пушкина в горациевом духе — что̀ бы ни была эта пьеса — только никто из старых, ни из новых русских переводчиков и подражателей Горация не говорил таким горацианским языком и складом и так верно не передавал индивидуального характера горацианской поэзии, как Пушкин в этой пьесе, к тому же написанной прекрасными стихами. Можно ли не слышать в ней живого Горация?“

Гениальное умение „перевыразить“ подлинник давалось поэту в результате огромной и упорной работы над воссозданием оригинала (см. варианты перевода из Арно, „Черной шали“, особенно из Ариосто

- 322 -

и Соути — „На Испанию родную“). Иногда он возвращался к обработке перевода через много лет (из Маро, из Шенье).

В переводе из Арно („Уединение“), для соблюдения объема первого катрена, поэт ввел свою — вторую — строку. Он долго над ней работал и оставил работу, только убедившись в невозможности иного разрешения задачи (в виду многосложного слова в 3-й строке). В „Неистовом Роланде“ есть такое место: „мысленно отыскивал он тысячи способов не верить тому, чему, однако, верит на свое несчастье“. Пушкин перевел: „хотя еще он силится не верить“; затем зачеркнул и написал: „Не верить хочет он, но верит“. Хотя этот вариант передавал мысль подлинника, поэт и его зачеркнул, не удовлетворившись таким решением задачи.

В переводе 104-й октавы Пушкин также зачеркнул стих: „но подозренье сердце гложет“ (хотя он рифмовался с „он мыслил, что судьбе поможет“) как чуждый оригиналу.

Также зачеркнуты две последние строки перевода из Анакреона („Узнаем коней ретивых“) из-за несоответствия оригиналу. Но для Пушкина перевод в то же время и факт русской поэзии. Поэтому в целом ряде случаев первые редакции ближе к подлиннику, чем последующие („Старик“ Маро, переводы из Шенье, „Шотландская песня“, „Неистовый Роланд“ Ариосто, „Конрад Валленрод“ Мицкевича, „Мальчик“ Катулла, „Побелели, поредели“ Анакреона и т. д.). Отсюда установка на язык перевода, на восприятие русского читателя, своеобразная нейтрализация couleur locale, руссификация (часто в духе фольклора) переводимого образца.

Огромная художественная требовательность к себе повышалась вдвойне при работе над переводами, поскольку речь шла не только о произведении, но и о воспроизведении. Отсюда то творческое „смущение“, о котором сказал сам поэт („Любитель умственных творений исполинских...“):

Я приготовился бороться с Ювеналом,
Чьи строгие стихи, неопытный поэт,
Переложить я, было, дал обет;
Но, развернув его суровые творенья,
Не мог я одолеть пугливого смущенья.

Эти строки были написаны в 1836 г., в годы, когда художническая зрелость поэта достигла вершины. Может быть именно в этом, а не в „неусидчивости“, „нетерпении“ (переводческая работа Пушкина как раз дает примеры огромной „усидчивости“) кроется разгадка такого значительного количества незавершенных переводов. Целый ряд жемчужин переводческого искусства поэт хранил от света, не удовлетворяясь достигнутыми результатами.

Творческое „смущение“ шло прежде всего от огромного уважения к чужой мысли, к чужому творческому своеобразию. Стоит сравнить обращение к одним и тем же подлинникам Пушкина, с одной стороны, и

- 323 -

Батюшкова (из Ариосто), Жуковского (из „Родрига“ Соути), Востокова („Что белеется на горе зеленой?“), Козлова (из Шенье), с другой, — чтобы понять разницу „переводческого“ подхода поэтов.

Пушкин-переводчик не был ни рабом, ни соперником переводимого автора. Он — imitateur (как назвал поэт Шенье) — воссоздатель, умеющий так ухватить несколько характерных черт образца, чтобы тот ожил в словах чужого языка как в своем родном. Это был тот протеизм, о котором говорил с восхищением Достоевский, протеизм, дававший поэту, на ряду с переводами, возможность создавать замечательные суггестии духа и форм любимых авторов (например „В начале жизни помню школу я“ — Данте, в „Воеводе Милоше“ или „Яныше Королевиче“ — сербский фольклор, в „подражании Лицинию“ или в дистихах — аромат античности).

*

Установка на демократизацию перевода, на читателя „без предварительного изучения“ определила и своеобразие пушкинского подхода к передаче couleur locale. До конца 20-х годов он решительно и последовательно либо оставляет без передачи образы, построенные на местном колорите, либо их руссифицирует. В конце 30-х годов он также последовательно смягчает couleur locale’ные моменты, в которых чувствует стремление выпятить черты национальной исключительности, неповторимости — то, что воспринималось как „экзотика“ романтиков. Пушкин старается подчеркнуть теперь (особенно в пятилетие 1832—1837) черты общности культур языка оригинала и языка перевода, проявление в национальном общечеловеческого, а не их различие, не моменты национальной обособленности. Вспомним с какой настойчивостью он указывал на родственность русской и греческой культур. Те же национальные черты, которые являются выражением народности, он угадывает и воспроизводит в своих переводах.

Так, например, в первой редакции „Старика“ (из Маро, 1815) метафора: „годы выскочили через окно“ передана „за тридевять земель“, а затем заменена более нейтральной, менее „руссифицирующей“ текст, редакцией. Вместо „Красная весна и лето“ в переводе — „весна и лето красно“ — комплекс более близкий к поэтике русского фольклора. Во „Внемли, о Гелиос“ идиома „prête l’oreille“ передана также идиоматически-фольклорно (ухо клонит).

Характерным примером является сохранившийся в бумагах Пушкина, сделанный им перевод пословицы, приведенной в „Вудстоке“ В. Скотта: „Ястребы ястребам глаз не выклюют“. Поэт переводит: „Ворон ворону глаза не выклюнет“, т. е. русской пословицей.

В последнее пятилетие своего творчества, поэт нейтрализует couleur locale в тех случаях, когда чутье ему подсказывает о нарочитости сгущения

- 324 -

лексики couleur locale, (например в „Воеводе“ Мицкевича, в „Песнях западных славян“ Мериме).

Налицо явная установка на восприятие русского читателя. Так, в переводе из Ариосто Пушкин опускает имеющееся в подлиннике упоминание о ловле птиц клеем, в „Воеводе“ оставляет без передачи слова Мицкевича о „гайдучьей янычарке“, „барсучьей торбе“, „лещинском порохе“. Опущены и упоминание угощения молоком и водкой, сабли и красного пояса в руках ребенка в „Марко Якубовиче“ и ряд деталей в „Похоронной песне“. Оставлены без перевода „серебряные колокольчики“ в „Коне“; во „Влахе в Венеции“ „букеты“ заменены „подарками“ (также обращение по отчеству — на обращение по имени и отчеству); вместо „церковь Перуссича“ — „церковь Спаса“ („Янко Марнавич“); не воспроизведено указание на измерение кольем могилы в „Соловье“; вместо „розы“, в том же стихотворении, „алые цветы-цветики“; „васильки и богородицыны травки“ в „Что белеется на горе зеленой“ — заменены на „алые цветочки“; в „Сестре и братьях“ вместо „сосны“ — „дубочки“ (более принятые в русском фольклоре). Характерно, что в „Песнях западных славян“ везде оставлено без перевода couleur locale’ное „побратим“. Но уже в „Осердился Георгий Петрович“ это слово введено поэтом. В „Пире во время чумы“ вместо „над болотами“ подлинника стоит: „у родимого порога“; в переводе из Гедила („Из Афенея“) опущены строки с указанием на античный обычай признания ребенка отцом. С этой стороны характерна и руссификация перевода из К. Бонжура и подготовительного перевода „Экскурсии“ Вордсворта, где английское wren — королек переведено: пташки, хотя рядом стоит точное (по-французски) значение этого слова.

Пушкин смягчает всякое проявление национальной нетерпимости, всякое смакование кровожадности. Во всех переводах, начиная с „Кольны“ и кончая „Пиром во время чумы“, сокращены, смягчены, а то и совсем выпущены батальные сцены. Но эта особенность переводческой манеры поэта особенно ярко выражена в „Песнях западных славян“, где он совершенно сознательно обходит всякое подчеркивание кровожадности враждующих сторон.1

Так, оставлены без перевода образы: „мы понесем их головы в нашу страну“ („Битва при Зенице“); „сожгли города и села этих собак“ переведено: „стали жечь турецкие деревни“; отброшено указание, что победители „несут с триумфом“ поднятые на пики головы гайдуков („Гайдук Хризич“); в „Видении короля“ у Пушкина „одели кожей Радивоя“, в то время как в подлиннике „оделся Радивой с радостью“ (в кожу, содранную с брата. Г. В.); у Мериме один из сыновей Хризича разрезал себе руку ножом,

- 325 -

чтобы брат напился его крови. У Пушкина брат только предлагает брату это сделать. Разница в трактовке образов большая.

Пушкин стремится также подчеркнуть участие массы в описываемых песнями событиях. В „Марко Якубовиче“ — на кладбище идет все село, в то время как в подлиннике событие не выходит за пределы семьи (то же в „Битве при Зенице“). На ряду с этим поэт борется со стремлениями Мериме нарушить правдоподобие обычного представления о человеческой силе. В „Битве при Зенице“ Мериме говорит, что каждый воин стоил десяти, — у Пушкина соответственно говорится о трех; вместо ста ружей против трех гайдуков, — у Пушкина только сорок; число убитых каждым воином в переводе — три, вместо десяти, указанных в оригинале, и т. д.

Поэт меньше, чем переводимые авторы, останавливается на описаниях религиозных мотивов.

Во „Внемли, о Гелиос“ вместо „бог“ — „внемли“; в „Покрове, упитанном язвительною кровью“ Пушкин только героизирует Геркулеса, в то время как Шенье его обожествляет; в „У мест где царствует Венеция златая“ (Шенье) вместо „преисполненный бога, который тихо вдохновлял его“ просто „тихой музы поля“. В „Сто лет минуло, как Тевтон“ Мицкевича вместо „богов пристанища святые“ — „духов пристанища святые“, вместо „святилища“ — „башни“; в „Песнях западных славян“ Мериме оставлено без перевода „Заклял именем Исуса“; в „Видении короля“ вм. „божественный Исус“ — „Исус“; в „Битве при Зенице“ вм. „бог в помощь“ — „милости просим“ (во „Влахе в Венеции“ — также заменено на „здравствуй“). В „Сестре и братьях“ „За что же, скажи ради бога“ переведено полностью, поскольку выражение имеет характер не религиозный, а разговорно-бытовой. В том же стихотворении фразу: „за что же сестра? Пусть тебя бог накажет“ поэт дважды оставляет без перевода, также изменяет заглавие подлинника (у Вука Караджича: „Бог никому не остается должен“).

Стремление к народности и реализму сказалось на выборе переводимых авторов, на тематике переведенных произведений. Если оставить в стороне лицейские переводы, то подавляющее большинство остальных — образцы реализма, среди которых значителен удельный вес фольклорного материала. С 30-х годов французские писатели уже окончательно вытесняются античными авторами и англичанами, в которых поэт ценит народность, демократизм („язык честных простолюдинов“).1

Пушкин-переводчик стремится к конкретности, вещности в передаче мыслей, образов и интонационно-ритмического строя оригинала. В переводе из Альфьери поэт двумя-тремя черточками углубляет образ Изабеллы, делает его жизненнее, правдоподобнее. Также он устраняет

- 326 -

абстрактность метафор и аллегорий при переводе из Вильсона (вм. „телега мертвых“ — „телега, наполненная мертвыми телами“; вм. „гремящие колеса“ более вещное: „телега“). В „Марко Якубовиче“ введен отсутствующий в оригинале реалистический образ: „лежал на рогоже и охал“; в „Битве при Зенице“ „braves gens“ переводит „дети“, что более правильно отражает родовой характер отношений начальника отряда и его воинов; в „Коне“ один эпитет — „вспотевшие“ бока — сразу придает конкретность образу. На ряду с этим все сколько-нибудь яркие реалистические образы оригинала поэт полностью воспроизводит (в „Вурдалаке“ натуралистическая концовка заменяется реалистической; снимаются все „обрамления“, подчеркивающие „сказочность“ и „сказовость“ материала (например в „Федоре и Елене“, „Черногорцах“ и др.).

Аллегоризм и отвлеченность бёньяновского „Странника“ также получают новое реалистическое качество у Пушкина. (Характерна работа над отдельными образами: образ подлинника — „сгибаясь под бременем тяжко давящим меня“ поэт сначала передает: „влача свою духовную веригу“, затем „как некий труженник, влача свою веригу“ и, наконец, „духовный труженник, влача свою веригу“. Перемещение центра тяжести на реалистический эпитет здесь очевидно.)

Та же тенденция проявляется даже в учебных переводах. Так, в „Экскурсии“ (Вордсворта) Пушкин отбрасывает образ „едва сознавая нежащую мелодию“, так как ему, повидимому, кажется неестественным такой психологизм в отношении птицы.

Тем же стремлением к реалистической вещности слова, к его эмоциальной конкретности объясняется борьба Пушкина с дидактизмом, риторикой, перифрастичностью, со всем тем, что мы называем эвфуизмом, style précieux, литературщиной (ср. „Д’Аламбер сказал однажды“ и др. аналогичные высказывания поэта).

В переводах из Шенье вместо „обитатель небесного царства“ читаем: „не бог ли?“ („Внемли, о Гелиос...“); в другом стихотворении снимается риторическое обращение Шенье к горе („Покров, упитанный язвительною кровью“); в третьем вместо „легким веслом ударяет по успокоенной волне“ — просто „гондолой управляя“; вместо „Аквилон“ — „буря“ („У мест где царствует Венеция златая“). Сократив излияния возлюбленного Марильи в переводе из Гонзага, Пушкин придал стиху большее движение и яркость.

Особенно рельефна борьба с перифрастическим стилем Вильсона в „Пире во время чумы“. Риторические вопросы заменены утвердительными формами, упрощен язык. Например:

Вильсон	Пушкин
Ликующие духи ада Отчаянье пред мраком будущего Страшное воспоминанье прошлого Благодатный яд, пенящийся в кубке	бесы отчаянье Воспоминанье страшное Благодатный яд этой чаши.

- 327 -

Нежные, упоительные поцелуи погибшего создания, погибшего но милого в самом паденьи своем.

Ласки погибшего, но милого созданья и т. д.

В „Марко Якубовиче“ („Песни западных славян“) снимается риторика в речи прохожего; вместо „его глаза сверкали, как два факела“ — „сверкали у него злые глазки“ и т. д.

К числу особенностей пушкинского перевода надо отнести частое изменение заголовков, имен, географических мест („Эвлега“, „Внемли, о Гелиос“, „У мест, где царствует Венеция“, „Пир во время чумы“, „Будрыс и его сыновья“, особенно „Песни западных славян“).

Стремление к наибольшей простоте, ясности и понятности идейно-образного строя переводов у поэта никогда не переходит в упрощение, в затушевывание элементов новаторства, „поэтической смелости“ подлинника. Осторожно, но настойчиво передает Пушкин эту поэтическую смелость, даже если она не привычна уху русского читателя. В письме к Катенину (19 июля 1822 г.) он говорит о „похвальной смелости“ переводчика.

„Кальдерон, — писал поэт в 1827 г., — называет молнии огненными языками небес, глаголющих земле. Мильтон говорит, что адское пламя давало токмо различать вечную тьму преисподней.... Мы находим эти выражения смелыми, ибо они сильно и необыкновенно передают нам ясную мысль и картины поэтические“.

Если в ранних переводах Пушкин тщательно избегал передачи несвойственных русской литературе 10-х — 20-х годов „поэтических смелостей“ (например в стихотворении Маро „К самому себе“ метафорический образ годов, которые „выпрыгнули в окно“), то впоследствии он старается ряд смелых образов ввести в обиход русской поэзии.1

Французское „Le baiser jeune et frais d’une blanche aux yeux noirs“ (Шенье) он передает полностью, воссоздавая даже оксюморон, который звучит по-русски неподражаемо-просто:

Порой белянки черноокой
Младой и свежий поцелуй („Евг. Онег.“, IV, 38).

В „Каменном Госте“ поэт заимствует у английского поэта Б. Корнуолла („Людовик Сфорца“) образ (точно передав его своеобразие) —

                                    бедная вдова
Всё помню я свою потерю. Слезы
С улыбкою мешаю, как апрель.

В „Пире во время чумы“ Пушкин сохраняет образы „белоглазый“ (о негре), „дикий рай“ и др.

- 328 -

Под этим углом зрения поэт рассматривает и введение в русскую поэзию новых обогащающих ее ритмов. Разбирая III Тибуллову элегию в переводе Батюшкова, Пушкин говорит: „стихи замечательны по счастливым усечениям — мы слишком остерегаемся от усечений, придающих иногда много живости стихам“. Но „поэтическая смелость“ отдельного образа, отдельного „счастливого усечения“ не может для Пушкина исчерпать цели поэзии.

„Есть высшая смелость. Смелость изобретения, создания, где план обширный объемлется творческой мыслию“ („Есть различная смелость“, 1827). „Высшая смелость“ для поэта более значима, чем смелость в частностях. Этой монументальной „высшей смелости“ ищет он в переводах из Шекспира, Вильсона и т. д.

Пушкин никогда не делал из формы самоцели и там, где при переводах встречался с игрой „токмо для приятного проявления форм“, старался подчинить ее „творческой мысли“. „У нас употребляют прозу как стихотворство: — писал поэт в 1837 г. — не из необходимости житейской, не для выражения нужной мысли, а токмо для приятного проявления форм“ („Материалы к отрывкам из писем, мыслей и замечаний“).

Поэтому он восстает против педантских канонов французской поэзии, против тех, „которые сами полагают слишком большую важность в форме стиха“ („Жизнь, стихи и мысли И. Делорма“ С.-Бева) (1830), которые „пекутся более о наружных формах слова, нежели о мысли — истинной жизни его, не зависящей от употребления“ (1834).

Характерно и отношение Пушкина к изощренной форме (образ, ритм, особенно строфика).

„Трубадуры играли рифмою, и обретали для нее всевозможные изменения стихов, придумывали самые затруднительные формы: явились virlet, баллада, рондо, сонет и пр. От сего произошла необходимая натяжка выражения: какое-то жеманство, вовсе неизвестное древним...“ („О поэзии классической и романтической“). Сложная строфика (особенно каноническая) нашла незначительное отражение в оригинальном творчестве поэта и в его переводах: он предпочитает октавы Ариосто или сонет Джьянни передать более простой строфикой, хотя в области обеих форм создал совершенные образцы (у Пушкина всего три сонета; октавами написан только „Домик в Коломне“, сонет он определял как „размер стесненный“).

Не стремясь достигнуть в переводе точного слепка сложной формы, Пушкин двумя-тремя штрихами, незаметным изменением строфики дает понять, что в оригинале какое-то необычное сочетание строк. Из ранних стихотворений, например, в „Эвлеге“, где необычной для Пушкина строфикой и чередованием рифм, хотя и не соответствующих оригиналу, дается условное представление о форме подлинника; такое же условное воспроизведение порядка рифм найдем в отрывке из „Девственницы“ Вольтера и в „Сто лет минуло, как Тевтон“ Мицкевича. В других случаях

- 329 -

мы находим полное соответствие особенностям ритма и рифмовки подлинника — „Будрыс и его сыновья“, „Что белеется на горе зеленой?“ Иногда поэт воспроизводит сложные системы повторов — „Соловей“.

Воссоздавая основные элементы стиля оригинала, Пушкин прибегает к таким приемам перевода, которые стали общим достоянием переводчиков только спустя десятки лет. Мы имеем в виду использование поэтом субститутов, т. е. воспроизведение того или иного элемента стиля подлинника либо в ином месте, чем в оригинале, либо иными средствами.

Если в ранних вещах поэт больше использует воспроизведение иными средствами (например повторение дважды „уже“ в „Эвлеге“, замещающее дважды употребленное у Парни à mes cotés), то в дальнейшем он охотнее прибегает к воспроизведению в ином месте (например ранее, чем у Мериме, помещает завещание прохожего в „Марко Якубовиче“ — „как умру, ты зарой мое тело“ — или образ солнца, высушившего воду, в „Гайдуке Хризиче“ и т. д.).

Использование субститута, как указывалось, находим и во „Внемли, о Гелиос“.

Нельзя не отметить воспроизведения (также в форме субститута) звуковой инструментовки стихотворения Арно „La solitude“ (La cabane isolée). Пушкин дает в других комбинациях, но почти приближающееся к образцу, количество „л“, „м“, „н“ и „б“, которыми инструментовано „Уединение“.

Постепенная демократизация языка переводов также отражает стремление Пушкина к народности. В переводах лицейской поры еще значителен удельный вес славянизмов, играющих только декоративную роль (напр., „вечор“, „почто“, „хлад“, „узреть“, „глас“, „объемлет“ — в „Эвлеге“). В конце 20-х и в начале 30-х годов поэт начинает колебаться в выборе словаря — его симпатии уже далеки от простого любования „славенщизной“ (напр., в „Черной шали“ „лобзанья“, „простерлась мгла“ первой редакции заменяет „поцелуй“, „настала мгла“). В переводах из Шенье, Ариоста, Мицкевича, Вольтера („Девственница“) некоторая архаизация подлинника применена как прием подчеркивания расстояния во времени, отделяющего описываемые события от современности (наоборот, во „Внемли, о Гелиос“ „вождем не предъидешь“ первой редакции поэт заменяет „не предъидешь вожатым“, что звучит менее архаично); отметим „праг“, „глас“ в „Сто лет минуло, как Тевтон“ и „не взыдет агнец“ в отрывке из „Девственницы“. В переводах 1829—1836 гг. славянизмы (особенно освоенные разговорной речью) уже используются только для оттенения высокого строя мыслей и чувств поэта (напр., „Гимн“ вместо „песнь“ и „чадо“ вместо „дитя“ в „Пире во время чумы“) и главным образом в переводах произведений на религиозные темы. Так, в первой редакции переложения из Бёньяна встречаем „дверей“ вместо более высокого в дальнейшем — „врат“. Пушкин использует краткие формы прилагательных, звательный падеж и комплекс существительных („любоначалие, празднословие,

- 330 -

прегрешенья, осужденья, смирение, терпение, целомудрие“, т. е. каноническую лексику церкви — в „Отцы пустынники и жены непорочны“); („гладный“, „прияла“, „лобзанье“ — в переводе из Джьянни).

В „Песнях западных славян“, в переводе сербских песен славянизмы становятся источником фольклоризации („али-али“ в „Коне“; „стали баить“, „нарещи“ в „Федоре и Елене“; „али-али“, „люто, матерь, вспять“ — в смысле „по пятам“ — „Что белеется на горе зеленой?“). Ср. также „вымчит“ вместо „привезет“ подлинника; „супротивники“ вместо „враги“, „женка“ вместо „жена“, „на бекрень“ вместо „на ухо“, и др. На ряду с этим усиливается использование других элементов поэтики фольклора. В черновике „Черной шали“ встречаем фольклорный комплекс „борзой конь“ (далее „быстрый конь“). В „Битве при Зенице“: „конь белый, как снег“ и „конь“ дважды переведено: „конь вороной“; образ „кобылка вороная“ встречаем и в „Шотландской песне“. В стихотворении „Сестра и братья“ „конь вороной“ воспроизводит подлинник. Характерны также образы: „ждет-пождет старик домовитый“ в „Будрысе и его сыновьях“ и „тут и смерть ему приключилась“ в „Янко Марнавиче“, не соответствующие лексике оригиналов.

Любопытное нарастание элементов лексики русского устного народного творчества наблюдаем мы в переделках западноевропейского фольклора (например в „Шотландской песне“: „под ракитой“, „подружка“, „богатырь“ — вместо „под горой“, „хозяйка“, „молодец“ первой редакции). „Пес“ подлинника, как нехарактерный атрибут русской песни, превращается последовательно в „коня“, „лошадь“ и, наконец, в „кобылку вороную“; ср. с обратным явлением: смягчением „руссифицирования“ в переделке стихотворения Пелиссона — „Глухой глухого звал на суд судьи глухого“ в последующих вариантах.

За исключением отмеченных частностей язык переводов последнего пятилетия отмечен тем же стремлением к „нагой простоте“, к прекрасной ясности многозначного слова, как и оригинальное творчество поэта.

_______

Сноски

Сноски к стр. 300

¹ Письмо к Л. С. Пушкину от конца января — первой половины февраля 1825 г. Ссылки на письма 1815—1827 гг. даются по изд. Академии Наук СССР. „Пушкин. Полное собрание сочинений“, т. XIII, 1937.

Сноски к стр. 301

¹ Разрядка везде, где не указано особо, — наша. Г. В.

² Пушкин даже говорит об испытании переводом художественных достоинств произведения: „Перевод — оселок для драматич. писателя“ (об Озерове). Сам Пушкин впоследствии с нетерпением ждал переводов „Бориса Годунова“.

Сноски к стр. 303

¹ Подчеркнуто Пушкиным.

² См., например, заметки на полях „Опытов“ Батюшкова.

³ „Московский Телеграф“, 1829, № 21, стр. 356.

Сноски к стр. 304

¹ „Взгляд на историю славянского языка и на постепенность успехов просвещения и словесности в России“, перевод Д. К-ва, „Сын Отечества“, 1828, стр. 68—80, 263—270 и 360. Перевод анонимной статьи Бахтина из атласа Balby 1828 г.

Сноски к стр. 305

¹ „Невский Зритель“, 1820, октябрь, стр. 42 и сл.

² Там же, стр. 53.

³ „Сын Отечества“, 1822, ч. 77, стр. 66 и 74. Противоположной позиции держался Бахтин. См. также „Сын Отечества“, 1822, XV, стр. 73.

⁴ „Невский Зритель“, 1820, ноябрь, стр. 154—158. Ср. высказывания Пушкина о переводах Расина.

⁵ А. Бестужев. „Взгляд на старую и новую словесность в России“, „Полярная Звезда“ на 1823 г., стр. 31. Пушкин, возражая Бестужеву, не возражал его взглядам на перевод.

Сноски к стр. 306

¹ А. Бестужев. „Взгляд на старую и новую словесность в России“, „Полярная Звезда“ на 1823 г., стр. 31.

² А. Бестужев. „Взгляд на русскую словесность в течение 1824 г“., „Полярная Звезда“ на 1825 г., стр. 7 и 15. Ср. письмо Пушкина к Гнедичу от 25 I, 1825 г.

³ В. Кюхельбекер. „Разбор фон дер Борговых переводов русских стихотворений“, „Сын Отечества“, 1825, ч. 103, стр. 72 (разрядка в тексте).

⁴ А. Бестужев, цит. статья, „Полярная Звезда“ на 1824 г., стр. 13 (разрядка в тексте).

Сноски к стр. 307

¹ „Нравственные рассуждения герцога де ла Рошфуко, переведены с французского Дмитрием Пименовым“. Предисловие К. Б. Г. (кн. Б. Голицын. Г. В.), М., 1809, стр. XXXIV.

² „Подражания и переводы из греческих и латинских стихотворцев“ А. Мерзлякова. ч. 1, М., 1825, предисловие, стр. XXXVII и сл.

³ В основе этого игнорирования оригинала лежала теория „приятного“ перевода. Фенелон писал же в предисловии к „Дон Кихоту“: „красота одного языка нередко исчезает в другом. Что делать переводчику: пропускать или писать свое“. Ранее Мерзлякова так же расправился с Ариосто Батюшков („Неистовый Орланд“ Ариосто в „Вестнике Европы“ за 1817 г.). Ср. принципы перевода А. Шишковым „Слова о полку Игореве“ (издание 1805 г., ч. I, стр. 202, 1-я сноска).

⁴ „Русский Вестник“, 1808, № 2, февраль, стр. 215.

⁵ „Соревнователь просвещения и благотворения“, 1825, № 5, стр. 217.

Сноски к стр. 308

¹ „Соревнователь просвещения и благотворения“, 1825, № 5, стр. 216 и сл. Вспомним, что В. Кюхельбекер отмечал в числе достоинств переводов А. Х. Востокова, что они „переведены подлинной мерой стихов латинских“.

² Ст. Грибоедова была напечатана в „Сыне Отечества“, 1816, XXX, стр. 150—160.

³ В. Кюхельбекер. „Взгляд на нынешнее состояние русской словесности“ (1817).

Сноски к стр. 309

¹ А. Бестужев. „Взгляд на старую и новую словесность“, „Полярная Звезда“ на 1823 г., стр. 26.

² Предисловие к переводам сонетов А. Мицкевича, „Московский Телеграф“, ч. XIV, 1827, стр. 201—203. Вяземский дает прозаический перевод сонетов, но ставит себе такие сложные формальные задания (передача польских слов близкими по корню русскими), что от буквализма не остается и следа.

³ В статье о Баратынском (1828 г.) Пушкин уже противопоставляет перевод подражанию: („неверный перевод“, „бледное подражание“).

Сноски к стр. 310

¹ Подчеркнуто Пушкиным. Г. В.

Сноски к стр. 311

¹ Подчеркнуто Пушкиным. Г. В.

² В переводе, при обработке его, Пушкин заменяет одни слова другими, синонимическими, но более близкими в данном контексте стилю русского языка (поэт — стихотворец; противу — несообразно; скрепленные — связанные; друг другу — один другому и т. д.). См. „Рукою Пушкина“, Academia, 1935, стр. 105—107.

Сноски к стр. 312

¹ Оригинал по-французски. Ср. мнение Мериме — „что только латынью можно передать сжатость русского языка“.

² Острословие, увенчанное двумя рифмами. Характерно, что в переводе „антологических эпиграмм“ Пушкин старался адэкватно передать только концовку, являющуюся основой эпиграммы. Остальную же часть (экспозицию) он передавал вольно.

Сноски к стр. 313

¹ Пушкин был знаком в той или другой степени с языками: старофранцузским, итальянским, английским, испанским, немецким, древнегреческим, латинским, древнерусским, церковнославянским, сербским, польским и украинским.

Сноски к стр. 314

¹ В архиве Пушкина найдены два подстрочных перевода из Сафо, повидимому, приготовленные к отправке Катенину. См. „Рукою Пушкина“, Academia, стр. 557—563.

Пушкин считал подстрочный перевод недостаточным. Ср. в статье „О предисловии г. Лемонте“: „Способ перевода (переводы Крылова с подстрочников. Г. В.) столь блестящий и столь недостаточный“.

² „Русский Архив“, 1866, стр. 1407.

³ К подстрочным, буквальным переводам Пушкин подходил с большой осторожностью, критически. Так, используя „ключ“ Лефевра к стихотворению Гедила („Славная флейта, Феон...“), поэт сквозь перевод-кальку ученого греколога угадал подлинник. Он, например, оставляет без перевода риторический вопрос (Que dis-je) у Лефевра, искажающий интонацию оригинала, или троекратное повторение у переводчика имени Ватфала.

Сноски к стр. 315

¹ „Неистовый Роланд“, М., 1791—1793.

² „Вестник Европы“, ч. XCV, № 17 и 18.

Сноски к стр. 318

¹ „Пуншевую песню“ из Шиллера, довольно точно воспроизводящую подлинник, мы не считаем пушкинским переводом. Об этом — в подготовляемой к печати работе „Поэтика перевода Пушкина“.

² Мы оставляем без рассмотрения переводные отрывки прозаического текста, включенные Пушкиным в статьи (Мемуары Моро де Бразе, Джона Теннера, отрывки из „Железной Маски“ Вольтера), как требующие особого стилистического анализа.

Сноски к стр. 319

¹ Ряд авторов (Любомудров, Черняев), обследуя переводы из античных авторов строили свой анализ на сопоставлении перевода Пушкина с подлинником, забывая, что Пушкин de visu мог и не знакомиться с ними.

Сноски к стр. 320

¹ Несомненно, что опыт перевода „Внемли, о Гелиос“ (Шенье) гекзаметром имел и полемический характер. Так Пушкин мог еще в 1823 г. выразить свое отношение к полемике „гекзаметристов“ с „александрийцами“.

Сноски к стр. 321

¹ Ср. как бы группирующиеся вокруг „Странника“ Бёньяна: „Отцы-пустынники...“, „Напрасно я бегу к Сионским высотам“, „Пора, мой друг, пора“. Ср. письмо к Языкову (1836) с просьбой прислать „Стихи об Алексее, божьем человеке, или другую легенду“ (видимо, духовную).

Сноски к стр. 324

¹ У Мериме Пушкин не берет и произведений, говорящих о кровавой мести и суевериях („Максим и Зоя“ и др.).

Сноски к стр. 325

¹ Выбирая у Мериме вещи для перевода, Пушкин интересуется общественно-политическим, а не семейно-бытовым сюжетом и отбрасывает все жеманное и эротическое („Любовник в бутылке“ и др ).

Сноски к стр. 327

¹ Вспомним, как Мериме значительно позже не решался перевести „трескучий“ (craquant) из пушкинского стиха „какая ночь, мороз трескучий“. П. Мериме. „Александр Пушкин“, 1868.