424

А. ГРУШКИН

ОБРАЗ НАРОДНОГО ГЕРОЯ В ТВОРЧЕСТВЕ ПУШКИНА
30-х ГОДОВ

I

Проблема реализма в пушкинском творчестве неоднократно привлекала внимание исследователей. Однако конкретные попытки разрешения этой проблемы бывали до сих пор в большинстве случаев неудачны. Основная причина этих неудач заключается в том, что литературоведы, стремившиеся показать путь Пушкина к реализму, механически зачеркивали проблему народности пушкинского творчества.

Некоторые исследователи ищут истоки пушкинского реализма в „поправении“ великого поэта, якобы имевшем место в 30-е годы. Так, по мнению И. Виноградова, пушкинский реализм был „реализмом компромисса, реализмом, ориентирующимся на господствующий строй“.1 Д. Благой считает венцом пушкинского реализма, его последовательным завершением образ „маленького человека“, непритязательного „коллежского регистратора“, доходя даже до прямого отождествления жизненных идеалов Евгения („Медный Всадник“), наиболее типичного из серии подобных героев, — с устремлениями самого поэта. По мнению исследователя „новый идеал“ Пушкина, т. е. идеал, к которому он, якобы, пришел в 30-е годы, „совершенно совпадает с мечтаниями «бедного Евгения»“.2 Эта точка зрения выражена Благим с еще большей четкостью в статье „Творческий путь Пушкина“. „«Смирение», желание и попытка сопричислить себя третьему состоянию, «мещанству», были последней стадией классового самосознания Пушкина“,3 утверждает Благой в этой статье. Естественно, что у „смирившегося“, отказавшегося от мятежных порывов Пушкина „центральным образом... становится или захудалый помещик... или деклассированный городской «мещанин», мелкий чиновник...“4

425

Таким образом, и Виноградов и Благой, независимо от субъективных намерений, подтверждают архи-реакционную легенду, выдвинутую Ап. Григорьевым и, особенно, Достоевским, — легенду о „просветленном“ Пушкине, девизом которого стало — „смирись, гордый человек!“ Найти идеал в незаметных, нищих духом, благодушных людях не значило ли отказаться от поисков свободной, героической личности, составляющих пафос вольнолюбивых, „байронических“ поэм молодого Пушкина?

Концепция, согласно которой именно „маленький человек“, непритязательный, интеллектуально-ограниченный обыватель, является подлинным героем Пушкина, казалось бы подчеркивающая интерес великого поэта к социальным низам, на самом деле была удобным орудием в руках апологетов реакции и застоя. Тем прискорбнее видеть ее возрождение в послереволюционном литературоведении, претендовавшем на „социологическое“ истолкование пушкинского творчества.

В действительности же Пушкин 30-х гг., не раз сочувственно изображавший жизнь и быт „маленьких людей“, наделявший последних теплыми человеческими чувствами, не мог в то же время не видеть ограниченности, скудости духовных запросов мелкого чиновника, мещанина, захудалого дворянчика. Жалея „маленького человека“, Пушкин в то же время показывает мещанскую узость его запросов.

Как характерен тип француза-учителя в „Дубровском“:

„У меня старушка мать, половину жалованья буду отсылать ей на пропитание, из остальных денег в пять лет могу скопить маленький капитал, — достаточный для будущей моей независимости, и тогда bonsoir, еду в Париж и пускаюсь в коммерческие обороты“.

Несомненно, этот робкий, забитый человек, оставивший насиженное гнездо и едущий на чужбину наниматься к „чудовищу“ Троекурову, вызывает у Пушкина сожаление. Но в то же время в нем нет ни грана поэзии, и говорить о какой-либо близости Пушкину этого мещанина с узко меркантильными интересами, разумеется, немыслимо.

Безусловно следует отвергнуть мысль об отождествлении Пушкина с Евгением („Медный Всадник“). Протягивая нити от образа Евгения к декабристам и Пушкину, Благой не учел, что если у последних протест против существующего строя вытекал из всей их системы мировоззрения, то Евгения смогла сделать протестантом только неслыханная катастрофа, разрушившая его незатейливые мечты. Не случись этой катастрофы, Евгений вполне примирился бы со своим скудным жребием, ибо его идеал не выходит за границы плоской, будничной повседневности, —

                ...Я устрою
Себе смиренный уголок
И в нем Парашу успокою.
Кровать, два стула, щей горшок,
Да сам большой — чего мне боле?

426

Д. Благой пытается выдать эту куцую, бескрылую мечту коломенского мещанина за жизненную мудрость самого Пушкина. Надо совершенно забыть об огромной многогранности духовного облика гениального поэта, об его европеизме в лучшем смысле слова, о поразительном диапазоне его творческой индивидуальности, чтобы поверить, что жизненный идеал величайшего гуманиста мог бы действительно свестись всего лишь к „щей горшку“.

Заслуживает внимание попытка Благого опереться на декларативное заявление Пушкина в „Путешествии Онегина“, которое на первый взгляд перекликается с цитированными выше строками, —

Мои желания — покой,
Да щей горшок, да сам большой.

Но на самом деле „тревоги прошлых лет“, с которыми Пушкин демонстративно расстается, попрежнему милы и дороги поэту, несмотря на полуироническое отношение к своему романтическому прошлому, к той поре, когда поэту

           ...казались нужны
Пустыни, волн края жемчужны
И моря шум, и груды скал...

В этих строках чувствуются ноты неподдельной боли. Та пора была для Пушкина наиболее красочной, наиболее вдохновенной порой, —

А там, близ хижинок татар
Какой во мне проснулся жар!
Какой волшебною тоскою
Стеснилась пламенная грудь!
Но, муза! Прошлое забудь!

Так насильственно сдерживает поэт упорно возникающие воспоминания о прошлом.

А в настоящем, —

Порой дождливою намедни
Я, завернув на скотный двор...
Тьфу! Прозаические бредни,
Фламандской школы пестрый вздор.

И снова возврат к настойчиво возникающим романтическим видениям молодости:

Таков ли был я, расцветая,
Скажи, фонтан Бахчисарая!
Такие ль мысли мне на ум
Навел твой бесконечный шум,
Когда безмолвно пред тобою
Зарему я воображал.

427

Байронические поэмы вызывали у Пушкина 30-х годов ироническую улыбку — они не могли не казаться ему наивными, и все-таки есть в них что-то пленяющее его, к чему он неизменно возвращается:

Как часто ласковая Муза
Мне услаждала путь немой
Волшебством тайного рассказа!
Как часто по скалам Кавказа
Она Ленорой при луне
Со мной скакала на коне.

Разве не слышится в этих вдохновенных строках истинно-„пиитического“ любования?

В „Путешествии в Арзрум“ находим следующий эпизод:

„Здесь нашел я измаранный список «Кавказского пленника» и, признаюсь, перечел его с большим удовольствием. Все это слабо, молодо, неполно; но многое угадано и выражено верно“.

„Измаранный список“ „Кавказского пленника“ не мог не вызвать у Пушкина целого ряда ассоциаций, связанных с тем периодом, когда „списки“ были основным способом распространения его стихов, когда, говоря словами Белинского „...поэмы (Пушкина) читались всей грамотной Россией; они ходили в тетрадках, переписывались девушками, учениками на школьных скамейках, украдкой от учителя, сидельцами за прилавками магазинов и лавок, и это делалось не только в столицах, но даже и в уездных захолустьях“.1

Включая эпизод с „измаранным списком“ в свое „Путешествие“, Пушкин тем самым напоминал вдумчивому читателю о своем первом посещении Кавказа и о том периоде своего творчества, который был периодом наиболее откровенно-мятежным, который знаменовал открытый разрыв с действительностью, открытый вызов этой последней, — период, когда поэзия Пушкина, говоря словами реакционного критика „Галатеи“, С. Е. Раича, перекликалась „не с небом, а с адом“. Те, кто переоценивают „влюбленность“ Пушкина в „коллежского регистратора“, подтверждают тем самым отказ Пушкина от идеала гордой, свободной личности.

Доказывая свое право на воспевание „маленьких“ героев, Пушкин сравнивал себя с ветром, который „крутится... в овраге, волнует пыль“, вместо того, чтобы двигать корабли, и с орлом, который летит

...от гор и мимо башен
...на чахлый пень (по другому варианту „на пень
      гнилой“)

ибо

        ...Ветру и орлу
И сердцу девы нет закона.

428

Но отстаивая свою творческую независимость, Пушкин в то же время сравнивает своего нового героя с „чахлым пнем“, указывая тем самым на известную его неполноценность.

Поэта тянет к „горам и башням“, к высокой героике, к могучим, полноценным людям, к той поэтической стихии, отсутствие которой в николаевском Петербурге так его угнетало. Маленький человек, согбенный будничными заботами, мелочной повседневностью, не мог быть олицетворением этой стихии. Нужны были исключительные, из ряда вон выходящие обстоятельства для того, чтобы „регистратора“ Евгения охватил дерзновенный порыв, для того, чтобы раскрылось человеческое начало в душе станционного смотрителя, этого „сущего мученика четырнадцатого класса“. В нормальной же обстановке жалкие условия существования промежуточных слоев предопределяли крайнюю бледность их духовной жизни, чрезвычайно слабо развитое чувство собственного достоинства. Эти слои порождали жалких, раздавленных людей, а не полнокровных и бесстрашных устроителей своей судьбы.

„Маленький человек“ был своеобразным ответом официозному лагерю, который требовал от поэзии апологии николаевской России, воспевания блеска ее оружия, ее экономического „процветания“. В ответ на утверждение автора книги „Voyage en Orient“, будто Пушкин поехал в Арзрум, дабы „воспеть подвиги своих соотечественников“, поэт демонстративно отвечает, — „искать вдохновения всегда казалось мне смешной и нелепой причудою: вдохновения не сыщешь: оно само должно найти поэта“ („Путешествие в Арзрум“).

Отказываясь искать вдохновения в сюжетах, навязываемых свыше, Пушкин не мог не воспринимать иронически рассуждения о том,

Что нет .... перевода
Прямым героям, что они
Совсем не чудо в наши дни.

Откровенный „чахлый пень“ был лучше мнимых „гор и башен“, а „гражданин столичный“, ничем не выделявшийся „ни по лицу, ни по уму“, „довольно смирный и простой“, предпочтительней официозных псевдо-героев. Но Пушкин продолжает искать „прямых героев“, — не там, где советовала ему „Северная Пчела“, но и не там, где он сам их искал в свой „байронический“ период. Этого периода не воскресить:

Другие дни, другие сны!

Нельзя, разумеется, принимать всерьез слова Пушкина о том, что „щей горшок“ представляет венец его желаний. Но сквозь полуиронические строки сквозит иное, — искренний, восторженный пафос в отношении к русской природе, к русскому народному быту:

Люблю песчаный косогор,
Перед избушкой две рябины...

429

„Прямой герой“, сильная личность будет найдена Пушкиным уже не в отрыве от действительности, а именно в рамках этой последней, на народной, демократической основе. Не абстрактный мятежник Алеко, но и не коломенский обыватель, а синтетический образ народного героя, взятый из реальной действительности и в то же время наделенный глубоко поэтическими чертами, — таков был новый высший этап пушкинского реализма.

II

3 августа 1834 г. Пушкин пишет жене: „Что за охота таскаться в скверный уездный городишко, чтобы видеть скверных актеров, скверно играющих старую, скверную оперу? что за охота останавливаться в трактире, ходить в гости к купеческим дочерям, смотреть с чернию губернский фейворок — когда в Петербурге ты никогда и не думаешь посмотреть на Каратыгиных....“

С точки зрения некоторых исследователей, усматривающих в Булгарине „демократа“, а в Пушкине — песнопевца гибнущей аристократической культуры,1 пожалуй и это письмо является немаловажным документом, якобы подтверждающим их концепцию. Сколько, казалось бы, здесь „высокого“ презрения к „скверному уездному городишке“, к „купеческим дочерям“, к „трактирной“ культуре. Вспомним, однако, что Пушкин, искренно недоумевавший, какую прелесть можно находить в старой скверной провинциальной опере, в то же время декларировал, что „прямой поэт“

             ...тешится игрой
На пышных играх Мельпомены
И улыбается забаве площадной
И вольности лубочной сцены.

„Трактир“, „купеческие дочери“ и „старая скверная опера“ — это та купечески-мещанская Русь, где поэт действительно не ощущал никакой внутренней красоты, относительно которой он не мог не воскликнуть, слушая начало „Мертвых душ“, — „Боже, как грустна наша Россия!“. Но была и другая Россия — крестьянская, трудовая, подлинно народная. Отношение к этой России „аристократа“ Пушкина было в корне иным.

„Что за прелесть эти сказки! Каждая есть поэма!“ с восторгом пишет Пушкин еще в 1824 г. о незатейливых, „низких“, с точки зрения дворянской эстетики, сказках Арины Родионовны. А через 9 лет, встретившись с 75-летней казачкой, воспроизводящей по памяти песни о Пугачеве, Пушкин испытывает подлинное поэтическое волнение: „Я от нее не отставал и про тебя не подумал“, — пишет он жене, но в его шутливом тоне слышатся серьезные ноты.

430

Пушкин неоднократно подчеркивает, что именно „простонародная“ среда обладает наиболее тонким эстетическим вкусом.

В „Путешествии из Москвы в Петербург“ („Мысли на дороге“) он не забывает упомянуть о „народных легендах“, заключающих в себе „столь много истинной поэзии“.

На ряду с народным творчеством у Пушкина необычайно высокую оценку получает и народный язык, причем опять-таки в противопоставлении языку большого света: „Разговорный язык простого народа (не читающего иностранных книг и, слава богу, не выражающего, как мы, своих мыслей на французском языке) достоин также глубочайших исследований“, — замечает он в 1830 г. Когда критики, нападавшие на „Евгения Онегина“, указывали поэту на недопустимость выражения „топ“ вместо „топот“, Пушкин демонстративно отвечает ссылкой на авторитет „простолюдинов“: „...замечу моему критику, что роп, топ и пр. употребляют простолюдины во многих наших губерниях“.

Более того. Обращение к „простонародным наречиям“ он считает обязательной для писателя программой. „Вслушивайтесь в простонародные наречия, молодые писатели, — назидательно говорит Пушкин, — вы в них можете научиться многому, чего не найдете в наших журналах“. И даже в примечаниях к „Евгению Онегину“ Пушкин не забывает отметить, что „сладкозвучнейшие греческие имена употребляются в России только между простолюдинами“.

Народ (если речь идет, действительно, о так наз. „простом“, трудовом народе) — с одной стороны, — поэзия и искусство — с другой, по Пушкину не только не антагонистичны, но взаимно близки. В то время, как „в златом кругу вельмож“ „пиит, внимаемый царями“,

... вкус притупленный щекотит...

одновременно с этим

... за тяжкими дверями
Теснясь у черного крыльца,
Народ, толкаемый слугами,
Поодаль слушает певца.

В то время, как мрачный индивидуалист, замкнутый в своем безжизненном мастерстве, Сальери, возмущенно набрасывается на трактирного скрипача, наигрывающего арию Моцарта на своем жалком инструменте, Моцарт, близкий Пушкину тип художника, отнюдь не склонен возмущаться этой „профанацией“:

... Постой же, вот тебе,
Пей за мое здоровье!

дружелюбно говорит он скрипачу. Не перекликается ли с этой замечательной сценой письмо Пушкина к А. Ф. Воейкову относительно Гоголя, где поэт поздравляет „великого меланхолика“ с неожиданным успехом, который

431

получила его книга у... типографских наборщиков. „Мольер и Фильдинг, — говорит он, — вероятно были бы рады рассмешить своих наборщиков...“ Очевидно, великий поэт, презиравший „суд глупца“, т. е. в первую очередь присяжных критиков, с мнением типографских рабочих считался.

Почти все, писавшие о проблеме „черни“ у Пушкина, не учли того, что именно за „чернь“, в дворянском понимании этого слова, за „простой народ“ Пушкин вступился в своем стихотворении „Мирская власть“. Он яростно ополчается на николаевскую „хранительную стражу“, ревностно оберегающую изображение Христа:

Иль опасаетесь, чтоб чернь не оскорбила
Того, чья казнь весь род Адамов искупила,
И чтоб не потеснить гуляющих господ,
Пускать не велено сюда простой народ?

В этих энергических строках звучит почти некрасовский пафос.

Поэзией проникнуты для Пушкина не только сказки Арины Родионовны, но и самый ее образ. Стихи, связанные с ее именем, настолько прочно вошли в наш поэтический обиход, что зачастую утрачивается вся свежесть, вся дерзновенность этого образа. Сделать старуху-няню центральным лирическим персонажем, применить к ней традиционное наименование „подруги“, знакомое дворянскому читателю в совершенно иных, главным образом, эротических ассоциациях, запечатлеть в проникновенных лирических строках даже „спицы... в наморщенных руках,“ — все это было колоссальным шагом на пути к демократизации лирики. Следующий, более значительный шаг мог сделать только певец революционной крестьянской демократии Некрасов.

На ряду со сказкой, Пушкин поэтизирует и народную песню. В одном из стихотворных набросков он делает попытку раскрыть то „родное“, что слышится ему в заунывной ямщицкой песне:

Пой в часы дорожной скуки
По дороге столбовой
Сладки мне родные звуки
Звонкой песни удалой.
Пой, ямщик! Я молча, жадно
Буду слушать голос твой.
... Знаешь песню ты — лучина, —
Что же не светло горишь...

С образом поющего ямщика связано и поэтическое обобщение:

Фигурно иль буквально: всей семьей,
От ямщика до первого поэта
Мы все поем уныло. Грустный вой
Песнь русская...

432

Пушкин знал, что „песнь русская“ зачастую представляет собою „грустный вой“. „Свадебные наши песни унылы, как вой похоронный“, говорит он в „Путешествии из Москвы в Петербург“. Но и в „грустном вое“ есть своя поэзия. Ведь, и бурлаки в „Путешествии Онегина“

Унывным голосом поют
Про тот разбойничий приют,
Про те разъезды удалые,
Как Стенька Разин встарину
Кровавил волжскую волну...

В этих бурлаках, поющих „унывным голосом“ о Разине — том самом герое, которого Пушкин еще в 1824 г. назвал „единственным поэтическим лицом в русской истории“, он не мог не чувствовать подлинной, суровой поэзии. И недаром, подчеркивая „грустный“ характер народной песни, Пушкин одновременно декларирует кровную связь своего творчества с эмоциями трудового народа:

                              Всей семьей,
От ямщика до первого поэта...

„Первый поэт“, вопреки всем эстетическим традициям, ставится рядом с „ямщиком“, как член единой народной „семьи“. Эта идея общенациональной „семьи“, роднящая поэта с трудовым народом, также найдет впоследствии отзвук в некрасовской поэзии, равно как и сближение музы с крестьянской девушкой:

          ...печалию согрета
Гармония и наших муз и дев...
Поет уныло русская девица,
Как музы наши, грустная певица.

Лирическое отступление из „Домика в Коломне“ интересно для нас еще и тем, что оно представляет собой своеобразный ответ на упреки Б. Федорова,1 который не мог простить Пушкину наименования деревенской „девки“ — „девой“. Создавая „Домик в Коломне“, Пушкин не только вторично назвал „девами“ молодых крестьянок, но и поставил их рядом с „музами“.

Сочувственный интерес великого поэта к народной песне сказался и в том, что при изображении народа она почти всегда сопутствует у него трудовому процессу:

                 ... Бурлаки,
Опершись на багры стальные,
Унывным голосом поют...

433

поет и деревенская пряха:

... и зимних друг ночей
горит лучина перед ней ...

и пастух

... плетя свой пестрый лапоть,
поет про волжских рыбарей...

Рисуя образы уже не русского, а западноевропейского „простого народа“, Пушкин также находит поэтическое начало в народном творчестве. Он вкладывает в уста своих героев песни, поэтизирующие крестьянский труд. Так, Мери поет („Пир во время чумы“) шотландскую народную песню о том, как

... сверкали в чистом поле
Серп и быстрая коса.

А в „Сценах из рыцарских времен“ Пушкин воспроизводит песню косарей, насыщенную ритмом сельского труда, ритмом сенокоса:

Ходит по полю коса.
Зеленая полоса
Вслед за ней ложится.
Ой, ходи моя коса,
Сердце веселится.

Эта песня косарей, в значительной мере предвосхищающая кольцовские мотивы, не рассматривалась историками литературы как самостоятельный творческий памятник. А между тем она чрезвычайно рельефно показывает, в какую сторону были устремлены поэтические симпатии Пушкина.

III

Поэтизация трудового народа, главным образом крестьянства, определила и отношение Пушкина к народным героям — Разину и Пугачеву. Образ последнего представляет для нас особый интерес, так как именно в нем Пушкину удалось с наибольшей яркостью показать черты синтетического героя.

Посылая Денису Давыдову „Историю пугачевского бунта“, Пушкин писал:

Вот мой Пугач. При первом взгляде
Он виден. Плут, казак прямой!
В передовом твоем отряде
Урядник был бы он лихой.

Пушкин вовсе не намерен был идеализировать своего Пугачева. „Пугачев представлен у меня Емелькою Пугачевым, а не байроновым Ларою“, подчеркивает поэт в письме к И. И. Дмитриеву от 26 апреля 1835 г. Художественная сложность, глубина созданного Пушкиным образа в том и заключается, что именно „Емелька Пугачев“, „плут, казак прямой“,

434

персонаж в высшей степени реалистический, совсем непохожий на высокого байроновского героя, в то же время наделен огромным внутренним пафосом. Сказка об орле и вороне, которую он услышал от старой калмычки, передается им, по словам Гринева, „с каким-то диким вдохновением“.

„...нет, брат ворон; чем триста лет питаться падалью, — лучше раз напиться живой кровью, а там — что бог даст! — Какова калмыцкая сказка?“ Таким образом безграмотный, на первый взгляд прозаический мужик, „плут“ и бродяга, оказывается тем героем, которому полностью доступно чувство, гениально выраженное Пушкиным в словах Вальсингама:

Есть упоение в бою
И бездны мрачной на краю.

Мораль калмыцкой сказки перекликается с вдохновенным горьковским гимном „Безумству храбрых“. От пугачевского „орла“ протягиваются нити к горьковскому „соколу“.

А песня, которую поют пугачевцы, „простонародная песня про виселицу, распеваемая людьми, обреченными виселице“, дается Пушкиным также в поэтическом ореоле.

„Их грозные лица, стройные голоса, унылое выражение, которое придавали они словам, и без того выразительным, — все это потрясало.... каким-то пиитическим ужасом“. „Дикое“, — но „вдохновение“, „ужас“, но „пиитический“. Таково было отношение Пушкина к стихии крестьянских восстаний. Эта грозная стихия одновременно пугала и влекла поэта.

IV

Отличие народного героя Пушкина от „маленького человека“ в том смысле, какой обычно вкладывается в этот термин, — со всей ясностью раскрывается „Дубровским“. Как характерно следующее сопоставление, — в то время, как молодой дворовый Гришка радостно спешит возвестить Троекурову, чтобы тот „скорее убирался“, — один из представителей сельского причта, дьячок, узнав об этом, в ужасе восклицает, — „Ахти, Егоровна... Да как у Григорья-то язык повернулся, я скорее соглашусь кажется лаять на владыку, чем косо взглянуть на Кирила Петровича. Как увидишь его, страх и трепет и клонит ниц, а спина-то сама так и гнется, так и гнется“.

В аналогичном плане изображен и поп, покидающий в трудную минуту дом Дубровского и оправдывающий к тому же свою трусость евангельскими цитатами: „Удались от зла и сотвори благо“, говорил поп попадье. „Нечего нам здесь оставаться...“ Вся значительность почти карикатурного изображения Пушкиным сельского духовенства станет нам еще понятнее, если сопоставим с жалкими, ничтожными фигурами этих

435

людей, у которых „спина... сама так и гнется“, другие персонажи из этой же повести, — людей с негнущейся спиной, мужественных борцов за свое человеческое достоинство. Среди последних особенно выделяется фигура кузнеца Архипа.1 М. Н. Покровский, трактовавший Пушкина как идеолога феодальной фронды, полагал, что „вся трагедия“ повести „Дубровский“ „вытекла из коллизии с бюрократическим строем“,2 а не с крепостнической экономикой. Только стоя на позициях вульгарного, схематичного „социологизма“, можно было не заметить, что образ Архипа являлся прямым вызовом, отнюдь не только „бюрократическому строю“, но прежде всего крепостническому укладу в целом.

В ответ на крики приказных о помощи, —

„Как не так, — сказал Архип, с злобной улыбкой взирающий на пожар“.

„Теперь все ладно, — сказал Архип, — каково горит, а? Чай из Покровского славно смотреть?“

Беспощадно расправившись с приказными, которые явились непосредственными выполнителями троекуровского беззакония и произвола, Архип главным образом интересуется тем впечатлением, какое эта расправа произведет на самовластного Троекурова (кстати сказать, последний был именно „старинным русским барином“, т. е. представителем той группировки, к которой по концепции Благого и Покровского „деклассированный феодал“ Пушкин должен был питать особое пристрастие).

В „Былом и думах“ Герцен, описывая один из знаменитых московских пожаров 1834 г., запечатлел фигуру камердинера, который „с каким-то странным одушевлением позвал его взглянуть на пламя“. „Камердинер смотрел с каким-то нервным удовольствием на пожар, — пишет Герцен, — приговаривая, — славно забирает, вот и этот дом направо загорится, непременно загорится“. „Пожар имеет в себе что-то революционное, — утверждает автор «Былого и дум», — он смеется над собственностью, нивелирует состояния. Камердинер инстинктом понял это“.

Не любопытно ли, что из всей русской литературы первой половины XIX в. можно вспомнить только один образ, параллельный герценовскому камердинеру. Это пушкинский Архип, „с злобной улыбкой взирающий на пожар“.

В то же время в беспощадном носителе народного гнева, злорадствующем по поводу гибели своих врагов, Пушкин сумел найти черты необычайной душевной мягкости (эпизод с кошкой).

Сочетание беспощадной твердости по отношению к врагам с высшей человечностью Пушкин показывает и в образе Хлопуши („Капитанская

436

Дочка“), который по его словам „губил супротивника, а не гостя“, и за „гостя“ заступается даже в том случае, если этот гость является его прямым врагом. Маркс и Энгельс отмечали, что великий французский реалист Бальзак, будучи по своим взглядам монархистом, в то же время „настоящими людьми“ изображал именно своих политических противников — республиканцев. Пушкин несомненно боялся крестьянской революции. Но именно представители последней получаются в его изображении „настоящими“, полноценными, синтетическими людьми, сочетающими со здравым смыслом и практической сметкой героическое начало, силу и благородство эмоций.

V

Стремление к поэтизации народных движений мы встречаем у Пушкина в произведениях, основанных не только на русском материале, но и на материале других стран. Это наиболее убедительно подтверждается „Сценами из рыцарских времен“.

Неоднократно уже отмечалось, что „Сцены“ знаменовали окончательный отход Пушкина от поэтизации героев феодального прошлого (см., напр., статью М. Храпченко „Пушкин“). Невозможно, однако, согласиться с мнением Храпченко, что воспроизведенный Пушкиным „облик рыцарства тем яснее оттеняет незакономерность отношения к купечеству, которое существует у рыцарства“.1 Ведь из этого положения вытекает, что Пушкин будто бы стремился к моральной реабилитации купечества в противовес рыцарству. А между тем, отношение Пушкина к буржуазии является в „Сценах из рыцарских времен“ не менее отрицательным, чем к феодальному рыцарству. Герой „Сцен“ Франц, по определению Пушкина, „поэт“ и, что для нас особенно важно, он противопоставлен не только знати, но и состоятельному бюргерству. Типичный представитель последнего отец Франца, Мартын, „богатый торговец сукном“, тупой скряга, который ко всему подходит с точки зрения кошелька. И когда монах Бертольд, фантазер и мечтатель, говорит ему о своей любви к „истине“, он с циничной откровенностью заявляет — „А мне чорт ли в истине, мне нужно золото“.

Не менее красочен и другой персонаж, бывший подмастерье Мартына, Карл, который с презрением взирает на „беспутного“, по его словам, Франца. Последний, с точки зрения норм эпохи, действительно человек „беспутный“, не умеющий найти себе применения ни в феодальном замке, в качестве слуги рыцаря, ни за прилавком купца. Для того и другого он слишком горд и независим. И Пушкин избирает для своего героя третий путь. В плане Пушкина значится: „Восстание крестьян, возбужденное молодым поэтом“. Это сочетание образа „молодого поэта“ с „восстанием крестьян“ полно глубочайшей значимости. Что касается обрисовки самого

437

„восстания“, оно изображается в „Сценах“ далеко не „слепым и бессмысленным“ бунтом. Крестьяне бросаются на рыцарей с криками — „Кровопийцы, разбойники, гордецы поганые! Теперь вы в наших руках!“.

В этих возгласах легко почувствовать вполне реальную мотивировку. Франц, однако, отнюдь не выступает в драме в роли идейного борца за интересы крестьян. У него с рыцарями (персонально — с Альбером и Ротенфельдом) свои личные счеты. Но факт остается фактом. Для „молодого поэта“ в условиях средневековой Германии Пушкин не мог найти другого выхода, кроме руководства „восстанием крестьян“. По замыслу Пушкина „Сцены“ должны были завершиться взрывом замка путем применения пороха, изобретенного Бертольдом („Осада замка. Бертольд взрывает его“). Таким образом и чудак Бертольд, испытавший недоброжелательство как со стороны феодалов, так и бюргеров, находит применение своим силам в лагере мятежной „черни“. На стороне восставшего народа оказываются как творческий разум ученого (Бертольд), так и поэзия (Франц). Это глубоко символичное сочетание, разумеется, не могло быть у Пушкина случайным. Недаром Н. Г. Чернышевский пропагандировал философское значение „Сцен“, указывая, что даже по глубине мысли они стоят выше „Бориса Годунова“.

VI

Наибольшей выразительности в обрисовке народных героев Пушкин достигает в „Песнях западных славян“. Эти „песни“ наглядно иллюстририруют, в каком направлении двигался великий поэт в своих поисках народного героя. В „Песнях западных славян“ он нашел этого героя. Последний, казалось бы, наделен всеми чертами „маленького человека“. На первый взгляд перед нами невзыскательный, простой человек, жизненный уклад которого примитивен до крайности. О чем хотел бы, например, поведать старику отцу, находящемуся уже „за могилой“, герой „Похоронной песни?“

... Я здоров, и сына Яна
Мне хозяйка родила.

Далее он сообщает и о других новостях будничного, трудового обихода в эпическом деловом тоне, со всеми подробностями:

Дочь моя живет в Лизгоре;
С мужем ей не скучно там,
Тварк ушел давно уж в море,
Жив, иль нет, узнаешь сам.

Но в будничный, незатейливый быт „маленького человека“ неожиданно врываются черты мужественной боевой героики. Оказывается, что

438

и с мальчуганом, которого родила „хозяйка“, связываются далеко не идиллические ассоциации:

Деду в честь он назван Яном:
Умный мальчик у меня;
Уж владеет ятаганом
И стреляет из ружья.

Сочетание демократического трудового уклада с боевым героическим духом и составляет пафос „Похоронной песни“, как и прочих „Песен западных славян“. В противоположность безотрадности села Горюхина с его вековой придавленностью, в „Песнях западных славян“ Пушкин поэтизирует патриархально-суровый народ, умеющий отстаивать свою независимость с оружием в руках:

Лучше пули, чем голод и жажда

                                           („Гайдук Хризич“)

Пуля легче лихорадки
Волен умер ты, как жил,

                                           („Похоронная песня“)

И Французы ненавидят
С той поры наш вольный край

                                           („Бонапарт и черногорцы“)

Последнее стихотворение интересно тем, что именно в нем дан апофеоз войны с Бонапартом как народной войны.

Именно в героях „Песен“ осуществляется синтез реальной, будничной повседневности и романтической, в лучшем смысле слова, патетики.

В. Кирпотин, усиленно подчеркивающий изящный эллинский эпикуреизм Пушкина, указывает, что лирика Пушкина почти всегда антимилитаристична, ибо „война уничтожает естественную прелесть человечности“.1 Это, однако, применимо далеко не ко всем случаям. В ответ на настойчивые требования официозных кругов прославлять успехи русского оружия на востоке, Пушкин декларативно заявлял:

     Не для житейского волненья,
     Не для корысти, не для битв,
     Мы рождены для вдохновенья,
     Для звуков сладких и молитв.

Но в то же время „битвы“, освященные освободительными целями, находят в нем не раз восторженного певца. Одно из лучших подтверждений — „Песни западных славян“, пронизанные мужественным, ратным духом. Пушкин и не думает в данном случае вступаться за попранную „естественную прелесть человечности“. Эту „прелесть“ великий поэт ощутил именно в вооруженной борьбе угнетенных за свои человеческие права.

439

Как характерно, например, стихотворение „Воевода Милош“. Этот вдохновенный призыв к вооруженному восстанию не встретил никаких препятствий со стороны николаевской цензуры, которая, очевидно, усмотрела в нем вполне „законный“ мотив ненависти к „поганым“ туркам, исконным врагам царской России. Но объективно это стихотворение значительно перерастает рамки национальной ненависти. В нем сгущено столько гнева ко всякому насилию, ко всякому порабощению личности, а вовсе не исключительно к турецкому игу, что его одного достаточно для окончательного разрушения вздорной реакционной легенды об „умиротворении“ Пушкина:

Старики даже с нами согласны, —
Укорять они нас перестали,
Уж и им нестерпимо насилье!
Гусляры нас в глаза укоряют, —
Долго ль вам мирволить басурманам?
Долго ль вам терпеть оплеухи?
Или вы не сербы, — цыганы?
Или вы не мужчины, — старухи?

Упор сделан отнюдь не на религиозном моменте, — о притеснении православной церкви мусульманами тут нет ни слова. И не мирным церковным благовестом, а грозным набатом звучат эти чеканные строки:

Вы бросайте ваши белые домы,
Собирайтесь в Велийское ущелье,
Там гроза готовится на турок....

Эта „гроза“, ожиданием которой так насыщено стихотворение, не перекликается ли с той освежающей грозой, к которой некогда обращался Пушкин, сосланный сатрапами Александра I:

Где ты гроза, символ свободы,
Промчись поверх невольных вод....

Для нас ценность „Песен западных славян“ не в воспроизведении конкретного характера национально-освободительной борьбы черногорцев, которая на самом деле была идейно-ограниченной и объективно играла скорее реакционную, чем прогрессивную роль. Пафос этих „Песен“ настолько шире конкретного содержания борьбы их героев, насколько пафос шиллеровского „Вильгельма Телля“ перерастает ограниченность конкретных идеалов самого Телля и его соратников. Суть дела заключается в том, что Пушкин поднял на пьедестал боевую отвагу в сочетании с глубоко земными конкретными чертами трудящегося человека. Герой „Песен“, так называемый „маленький человек“, переставший быть „маленьким“, преображенный, возвеличенный освободительной борьбой. Тем самым Пушкин создал художественные образы, перерастающие рамки дворянской идеологии, наполненные глубоко демократической зарядкой. Те черты,

440

которыми наделяет Пушкин героев „Песен“, равно как и Пугачева, Хлопушу и Архипа, были, действительно, присущи всем участникам освободительных народных движений самых различных эпох. Пушкин впервые в русской литературе создал образ народного героя. Именно в этом образе он сконцентрировал наиболее прекрасные, наиболее могучие черты человека, полноценной человеческой индивидуальности.1

VII

О том, что народные герои непосредственно противостояли в сознании Пушкина крепостнически-бюрократической России, блестяще свидетельствует такой гениальный рассказ, как „Кирджали“. Этот рассказ — один из наиболее сильных выпадов Пушкина против бездушно-бюрократического уклада императорской России, до сих пор полностью не оцененный. Ведь болгарин Кирджали, доблестно сражавшийся против турецких поработителей и естественно искавший убежища в православной России, выдается русскими властями их же исконным врагам туркам; „... с тех пор как я перешел за Прут“, — с болью говорит пушкинский герой, — я не тронул ни волоса чужого добра, не обидел и последнего цыгана. Для турков, для молдаван, для валахов я, конечно, разбойник, но для русских я гость... За что же теперь русские выдают меня моим врагам?“ Дальше следует изумительный саркастический комментарий автора — „начальство, не обязанное смотреть на разбойников с их романтической стороны и убежденное в справедливости требования, повелело отправить Кирджали в Яссы“ (т. е. в лапы турецких властей). Можно ли было убийственнее разрушить легенду о благодетельной роли „белого царя“ как покровителя православного славянства в его борьбе с мусульманской Турцией?

Что Пушкин преследовал именно эту цель, блестяще подтверждает следующая сцена, вся насквозь пронизанная обличительным антиправительственным пафосом. Пушкин показывает, „как несколько полицейских офицеров“ и „двое солдат“ вывели „скованного Кирджали“. И если арестованный

441

„разбойник“ рисуется Пушкиным в самых привлекательных чертах даже внешне („черты смуглого лица его были правильны и суровы. Вид его был горд и спокоен“), то полицейский чиновник — это в изображении Пушкина „краснорожий старичок в полинялом мундире“, который „прищемил оловянными очками багровую шишку, заменявшую у него нос, развернул бумагу и, гнуся, начал читать на молдавском языке“. Даже внешние черты этого представителя „хранительной стражи“ должны вызвать у читателя антипатию. А что физическому уродству в данном случае соответствует и нравственное, превосходно иллюстрирует следующий контекст:

„В то время, как Кирджали заплакал и повалился в ноги полицейского чиновника, загремев своими цепями“, полицейский чиновник, „смеясь“, разъяснял любопытствующему молодому человеку причину слез Кирджали:

„Он (видите-с) просил меня... чтоб я позаботился о его жене и ребенке ... чтоб и они из-за него (курсив Пушкина. А. Г.) не пострадали. Народ глупый-с“. Несравненно гуманней, человечней этого, правда, весьма захудалого представителя православной монархии „поганые“, по официальной терминологии, турки — разумеется, не правящая клика султанской Турции, не тот паша, который присудил Кирджали „быть посажену на кол“, но те „семеро турок“ („люди простые и в душе такие же разбойники, как и Кирджали“), которые „уважали его и с жадностью, общею всему востоку, слушали его чудные рассказы“.

Мы видим, что от жестокой, бездушной „хранительной стражи“, как русской, так и турецкой, у Пушкина выгодно отличаются „люди простые“, „простой народ“. Этих последних Пушкин наделяет чертами гуманности и несомненной поэтичности, и характерно, что эти люди находят какой-то общий язык, взаимное понимание. Демократический пафос Пушкина, его симпатии к трудовому народу, не только русскому, сказались в этой вещи с особенной яркостью. „Кирджали“ не только пламенный протест против самого духа полицейско-бюрократической государственности, во многом предвосхищающий толстовского Хаджи-Мурата, но и одна из вещей, где отразились те „черты интернационализма“ в пушкинском творчестве, о которых писала Ц. О. „Правда“ (17 XII 1935; статья „Великий русский поэт“).

Пушкин умел находить народных героев, не считаясь ни с какими национальными перегородками. И в этом особая, интернациональная ценность созданных великим национальным поэтом глубоко народных художественных образов.