215

Б. ТОМАШЕВСКИЙ

ПУШКИН И ЛАФОНТЕН1

I

Первое знакомство Пушкина с Лафонтеном относится еще к раннему его детству. Указания на это мы находим в воспоминаниях его сестры, Ольги Сергеевны, рассказывавшей, что Пушкин в детстве „пробовал сочинять басни“. Анненков, основываясь на этих воспоминаниях, имел полное основание увидеть здесь след знакомства с Лафонтеном: „Авторство шло параллельно с чтением. Ознакомившись с Лафонтеном, Пушкин стал писать басни“ („Материалы для биографии“, 1855, стр. 14). Ольга Сергеевна, которая была на год старше Пушкина, была в его раннем детстве руководительницей в его литературных чтениях или, по крайней мере, считала себя его руководительницей. Поэтому ее сообщения скорее свидетельствуют о том, что она сама любила басни Лафонтена и старалась привить эту любовь Пушкину, чем о том, что у маленького Пушкина был самостоятельный интерес к басням и что эти подражания, до нас не дошедшие, объективно свидетельствовали о его ранних литературных вкусах. Об этом говорит и следующий факт: в библиотеке Пушкина сохранился экземпляр басен Лафонтена, изданных в 1785 г. (Б. Л. Модзалевский. Библиотека Пушкина, № 1060). Экземпляр этот был подарен Сергеем Львовичем своей дочери, о чем свидетельствует надпись его рукою: „à ma chère Olinka“. При отъезде Пушкина в лицей экземпляр этот был передан Ольгой Сергеевной брату, но рассеянный брат забыл его. Об этом рассказывает французская надпись на втором томе. „Эта книга принадлежала Ольге Пушкиной, теперь она передана ею Александру Пушкину для развлечения в лицее, но к несчастью (par malheur), он забыл ее на столе“. Экземпляр этот поступил в собственность Пушкина только в 1817 г.: на нем есть надпись Пушкина „се 13 juillet 1817, à Michailovskoy“.2

216

Очевидно Сергей Львович, по традиции включая в литературное воспитание детей изучение басен Лафонтена, в первую очередь знакомил с ними свою дочь, и она спешила своими приобретениями делиться с младшим братом, который, вероятно, не так пылко реагировал на эти басни.

Тем не менее в лицее эти басни несомненно входили в обязательную программу обучения, и в первую очередь Пушкин знакомился с Лафонтеном именно по его басням:

И ты, певец любезный,
Поэзией прелестной
Сердца привлекший в плен,
Ты здесь, лентяй беспечный,
Мудрец простосердечный,
Ванюша Лафонтен!
Ты здесь, — и Дмитрев нежный,
Твой вымысел любя,
Нашел приют надежный
С Крыловым близ тебя.
Но вот наперсник милой
Психеи златокрылой!
О добрый Лафонтен,
С тобой он смел сразиться....
Коль можешь ты дивиться,
Дивись: ты побежден!
Воспитаны Амуром
Вержье, Парни с Грекуром
Укрылись в уголок
(Не раз они выходят
И сон от глаз отводят
Под зимний вечерок).
                           „Городок“.

Здесь больше всего уделено места басням Лафонтена, хотя упоминаются и другие его произведения: во-первых, „Психея“, которой подражал Богданович, по мнению Пушкина превзошедший оригинал,1 и, во-вторых, насколько можно судить по непосредственному переходу от Лафонтена

217

к Вержье и Грекуру, — Пушкин к этому времени знал уже и эротические сказки Лафонтена.

В этом лицейском обращении к басням можно усмотреть не только влияние детских воспоминаний или педагогических наставлений — здесь несомненна и доля литературного увлечения. Необходимо учесть то значение, какое имела басня в карамзинском кружке начала века. В. Л. Пушкин, И. И. Дмитриев, особо чтимый карамзинистами, В. А. Жуковский до 1807 г. усиленно культивировали басни. Жуковский в 1809 г. приветствовал Крылова статьей „О басне и баснях Крылова“, где, естественно, уделил много места анализу лафонтеновской басни, и сопоставлял Крылова с Дмитриевым.1 Проблема басни как малого поэтического жанра стояла в эти годы на очереди, и карамзинисты стремились определить свой оригинальный взгляд на этот жанр.

Характеристика, данная Пушкиным Лафонтену, является традиционной оценкой ее; см. хотя бы у того же Жуковского: „чувства сии живы, потому что душа, наполненная им, будучи истинно непорочна, предается им с младенческою беззаботностью, не развлекаемая никаким посторонним беспокойством, никакою возмутительною страстью. Таков характер Лафонтена“. „Вы слышите милого младенца, исполненного высокой мудрости“. Эпитеты „добродушный“, „простодушный“ определяют у Жуковского характер баснописца Лафонтена. Среди предшественников Лафонтена Жуковский называет одного Горация, указывая на его сатиру VI книги II, где в рамке идиллического описания сельского уединения, противоставляемого городской сутолоке, Гораций рассказывает известную и много раз переведенную басню о полевой и городской крысах.

218

Отголоском такого же литературного увлечения баснями Лафонтена являются следующие строки из послания Юдину (1815), описывающего сельское уединение в Захарове:

Вот здесь под дубом наклоненным
С Горацием и Лафонтеном
В приятных погружен мечтах,
Вблизи ручей шумит и скачет
И мчится в влажных берегах,
И светлый ток с досадой прячет
В соседних рощах и лугах.

В этих стихах соблюден сентиментальный канон Карамзина:

Ламберта, Томсона читая,
С рисунком подлинник сличая,
Я мир сей лучшим нахожу:
Тень рощи для меня свежее,
Журчанье ручейка нежнее,
На всё с веселием гляжу...

Упоминание Горация и Лафонтена не столько свидетельствует о действительных воспоминаниях Пушкина про свои чтения в Захарове, сколько о том, что произведения этих поэтов гармонировали с картиной сельского уединения. А это дает нам прямое указание, какие именно произведения Горация и Лафонтена разумеет Пушкин.

Ясно, что из Горация здесь берется именно VI сатира II книги, с ее стихами:

Hoc erat in votis: modus agri non ita magnus,
Hortus ubi et tecto vicinus jugis aquae fons
Et paullum silvae super his foret: auctius atque
Di melius fecere...
Ergo ubi me in montes et in arcem ex urbi removi,
Quid prius illustrem satiris musaque pedestri?...
O rus, quando ego te adspiciam! quandoque licebit
Nunc veterum libris, nunc somno et inertibus horis
Ducere sollicitae jucunda oblivia vitae!1

Напомню, что из этих именно стихов взят позже (в 1823 г.) Пушкиным эпиграф ко второй главе „Евгения Онегина“ „O rus!“ с каламбурным сопоставлением: „О Русь“. С другой стороны, эта сатира уже сопоставлялась Жуковским с баснями Лафонтена.

219

Что касается самого Лафонтена, то здесь всего естественнее вспоминать его басню „Le Songe d’un habitant de Mogol“, где читаем:

Solitude, où je trouve une douceur secrète,
Lieux que j’aimai toujours, ne pourrai-je jamais,
Loin du monde et du bruit, goûter l’hombre et le frais?
Oh! qui m’arrêtera sous vos sombres asiles?
Quand pourront les neuf sœurs, loin des cours et des villes,
M’occuper tout entier...
Du moins que les ruisseaux m’offrent de doux objets!
Que je peigne en mes vers quelque rive fleurie!
La Parque à filets d’or n’ourdira point ma vie,
Je ne dormirai point sous de riches lambris:
Mais voit-on que le somme en perde de son prix?

Вот вольный перевод Жуковского 1806 г. „Сон Могольца“:

Где ж счастье, как не здесь, на лоне тишины,
С забвением сует, с беспечностью свободы.
О, блага чистые, о, сладкий дар природы!
Где вы, мои поля? Где ты, любовь весны?
Страна, где я расцвел в тени уединенья,
Где сладость тайная во грудь мою лилась,
О, рощи, о, друзья, когда увижу вас?
Когда, покинув свет, опять без принужденья
Вкушать мне вашу сень, ваш сумрак и покой?
О, кто мне возвратит родимые долины?
Когда, когда и Феб и дщери Мнемозины
Придут под тихий кров беседовать со мной? ...
Пусть буду напоен лесов очарованьем;
Пускай пленяюся источников журчаньем;
Пусть буду воспевать их блеск и тихий ток!
Нить (парки) для меня совьется не из злата;
Мой низок будет кров, постеля не богата:
Но меньше ль бедных сон и сладок и глубок?
И меньше ль он души невинной услажденье.

Сравни перевод Батюшкова (1808 г.):

Уединение, источник благ и счастья,
Места любимые, ужели никогда
Не скроюсь в вашу сень от бури и ненастья?
Блаженству моему настанет ли чреда?
Ах, кто остановит меня под мрачной тенью,
Когда перенесусь в священные леса?
О, музы, сельских дней утеха и краса...
Пускай пленит меня источников журчанье,
И я любовь и мир пустынный воспою!
Пусть Парка не прядет из злата жизнь мою;
И я не буду спать под бархатным наметом:
Ужели через то я потеряю сон,
И меньше ль во трудах мне будет сладок он?

220

В тон этим литературным источникам Пушкин писал в этом послании:

... К чему певцам
„Алмазы, яхонты, топазы....
„Не лучше ли в деревне дальной
„Или в смиренном городке,
„Вдали столиц, забот и грома
„Укрыться в мирном уголке,
„С которым роскошь незнакома,
„Где можно в праздник отдохнуть?“
О если бы когда-нибудь
Сбылись поэта сновиденья!
Ужель отрад уединенья
Ему вкусить не суждено?

Характерно, что здесь Пушкиным использованы не специфически басенные, а элегические мотивы поэзии Лафонтена.

Усвоения басенных приемов Лафонтена в творчестве Пушкина мы не находим. Басня Лафонтена как определенная поэтическая система скользнула по нему почти бесследно. Зато сказалось влияние интимной элегии, темы сельского уединения в поместье, — все эти литературные увлечения, характерные для поэзии начала XIX в., перешедшей от торжественного тона од середины XVIII в. к новым настроениям.

II

Тем не менее отдельные мотивы лафонтеновских басен мы всё же встретим у Пушкина в лицейскую пору. В стихотворении „Твой и Мой“ 1816 г. Пушкин пишет:

Бог весть, за что философы, пииты
На твой и мой давным давно сердиты.

Действительно — нападки на „Твой и Мой“ являются во французской поэзии общим местом. Так, еще Maturin de Régnier в VI сатире писал:

Lors du mien et du tien nasquirent les procez,
A qui l’argent départ bon ou mauvais succez,
Le fort battit le faible et lui livra la guerre...

У Лафонтена мы имеем эту формулу дважды; в басне „La Discorde“ он пишет (1668):

Elle et Que-si-que-non son frère
Avecque Tien-et-mien son père...

В сказке „Le Roi Dandaule et le maître en droit“ (1675) про юриста говорится:

       ... un maître de cet art
Qui du Tien et du Mien tire son origine...

221

У Буало в XI сатире (1698 г.), очевидно не без влияния Ренье:

Et le Mien et le Tien, deux frères pointilleux,
Par son ordre amenant les procès et la guerre
En tous lieux de ce pas vont partager la terre...

Наконец — у Вольтера в его сатире „Le Mondain“ (1736 г.) мы встречаем:

Nos bons aïeux vivaient dans l’ignorance
Ne connaissant ni le tien ni le mien.1

В приведенных стихах Пушкин имеет в виду именно Лафонтена, на что указывает французский текст этого стихотворения, принадлежащий Пушкину же (см. „Пушкинист“, сб. IV, стр. 40—41, заметка С. М. Бонди):

Tien-et-mien, dit la Fontaine,
Du monde a rompu le lien...

В частности эта формула „tien-et-mien“, а не „le Tien et le Mien“ (как в сказке „Le Roi Candaule“ и у Вольтера) или „le Mien et le Tien“ (как у Ренье и Буало), приводит нас непосредственно к басне „La Discorde“, и знакомство Пушкина с ней таким образом документально устанавливается.

Другой случай такого цитирования басен Лафонтена в лицейскую пору мы усматриваем в стихах „Амур и Гименей“ (1816 г.):

Амур, друзья, совсем не слеп,
Но шалости — его забавы,
Задумал ветренник лукавый,
Чтоб людям на смех и на зло
Его Дурачество вело.
Дурачество ведет Эрота,
Но вдруг, не знаю почему,
К Дурачеству прошла охота:
Оно наскучило ему...

Неясная здесь связь между слепотой Амура и тем, что его ведет „Дурачество“ (в позднейшей редакции „Безумие“), а также отрицательная форма начала стихотворения объясняются очень просто, если принять во внимание, что Пушкин нашел мифологические сведения, легшие в основу его стихов, в басне Лафонтена „l’Amour et la Folie“, заимствованной в свою очередь у Louise Labé (1526—1566), поэтессы школы Ронсара, у которой

222

имеется произведение „Débat de Folie et de l’Amour“. В этой басне сообщается, что Амур ослеп вследствие драки, произошедшей у него с „Folie“. По этому поводу был создан суд богов:

Le résultat enfin de la suprême cour
Fut de condamner la Folie
À servir de guide à l’Amour.1

Таким образом стихотворение Пушкина является своеобразной поэтической полемикой с Лафонтеном.2

III

Прежде чем перейти к послелицейским высказываниям Пушкнна о Лафонтене, остановимся несколько на литературной физиономии этого поэта.

Лафонтен, ныне безоговорочно включенный в группу французских классиков XVIII в., занимал в ней оригинальную позицию. Хотя он и был связан личной дружбой с Буало, Мольером и Расином, однако они далеко

223

не считали его „своим“, и в этом отношении характерно умолчание его имени в „Art poétique“ Буало; факт, подвергшийся схоластическим пересудам в среде эпигонов классицизма начала XIX в.

Литературную деятельность свою он начал при дворе суперинтенданта Фуке, куда был введен Пелиссоном (автором шутки о глухих, которой подражал Пушкин), и, следовательно, принадлежал к литературному направлению архаистических „précieux“, к школе „modernes“, принципиально противостоящей школе Буало. Он не порывал связей с дамскими салонами и после крушения двора Фуке, поддерживая свою литературную репутацию нескромными стихотворными сказочками, в которых он разрабатывал фабулы новелл Бокаччио и других аналогичных новеллистов.

В период знакомства с классической группой Буало Лафонтен написал свое повествование об Амуре и Психее; близко к этому времени он наконец обрел и обессмертивший его жанр басен. В этом жанре Лафонтен чувствовал себя модернистом:

Si mon œuvre n’est pas un assez bon modèle
             J’ai du moins ouvert le chemin.

Впоследствии Лессинг резко разграничил сферу древнего аполога от нового лафонтеновского жанра басен, и точка зрения Лессинга была весьма популярна в свое время: „У древних басня относилась к области философии; поэтому-то учителя риторики приняли ее под свои знамена. У новых писателей также об апологе трактуется только в риторике — по крайней мере до эпохи Лафонтена. Этому знаменитому поэту удалось сотворить из басни поэтическое украшение. Его подражатели полагали, что приобрести звание поэта легче всего баснями, изложенными в приятных стихах. Авторы поэтик забрали себе аполог, авторы риторик перестали предлагать его в качестве верного средства живого убеждения и не противились узурпации. Первые же стали смотреть на него как на детскую игрушку и преподавали нам всячески украшать ее“.

Как в сказках, так и в баснях Лафонтен продолжал на правах вольного рассказчика ассимилировать чужие сюжеты. Переход к апологу открыл ему множество источников. Кроме басен Эзопа и Федра он обращается к восточным апологам, например к „Pilpaï, sage indien,1 на которого

224

он указывает в предисловии к III части басен, ссылается на „Gabrias“, давая ему характеристику:

... certain Grec renchérit et se pique
         D’une élégance laconique:
Il renferme toujours son conte en quatre vers.1

В общем Лафонтеном использовано в качестве источников свыше 100 различных авторов. Недаром он себя именовал „Trucheman de peuples divers“ („драгоман разных народов“).

Басни Лафонтена создали целый жанр, и среди поэтов XVIII в. мы найдем много его последователей. Таковы La Motte-Houdart, Aubert, Boissard (все трое переведены В. Л. Пушкиным и И. И. Дмитриевым), Dorat (есть переводы Д. И. Хвостова) и др. Сравнительно более известен Флориан (переводы В. Пушкина, Дмитриева, Жуковского, Илличевского и мн. др.), менее распространены басни Guichard, Hoffmann, Imbert. Всё это были только эпигоны, только имитаторы Лафонтена. Особенно много их наблюдается к началу XIX в., в эпоху максимального развития мелких стихотворных жанров. В эти же годы намечалась и попытка обновить жанр. Если надо признать окончательно неудачной попытку тематического обновления жанра (так, m-me de Genlis пыталась в своем „Herbier moral“ заменить животную басню ботанической), то некоторые попытки имели большое значение.

Так, не бесследно прошла попытка воскресить жанр „Габриаса“ с его четверостишиями. Апологи Molevaut, написанные в таком роде, с усердием были переведены на русский язык И. И. Дмитриевым и вызвали жестокую пародию со стороны Языкова и Пушкина. Апологи Мольво (достаточно бездарные сами по себе) знаменуют собой кризис жанра, выразившийся, во-первых, в его измельчании, доведении до минимальных размеров, а во-вторых — в сближении его с эпиграмматическим жанром.

На этом пути стоял более удачливый, чем Мольво, Арно, про которого Пушкин писал: „две или три басни, остроумные или грациозные,

225

дают покойнику более права на титло поэта, чем все его драмматические творения“.

Следует отметить, что в русской литературе, вслед за французской, только лафонтеновский жанр стихотворного аполога именовался басней. Иные же формы трактовки того же басенного жанра обычно зачислялись в соседние жанры. Чаще всего можно встретить такие произведения среди эпиграмм, в частности — среди „эпиграммических сказок“, канонизированных Ж. Б. Руссо и достигших расцвета в эпоху революции (в частности у Понса де-Верден). Этот именно жанр и был воспринят Пушкиным (см. „Движение“, „Сапожник“ и др.“).

Во всяком случае басня как классический жанр, несмотря на деятельность Крылова, уже умирала в эпоху Пушкина, и если он и обращался к ней, то в иных, нелафонтеновских, вариациях жанра.

Родоначальником жанра явился Лафонтен и в своих сказках. И здесь он ограничивался только ролью „рассказчика“ на чужие темы. Среди его эпигонов следует назвать Грекура, поэта Дора, François de Neufchâteau, Imbert, Vigée, Gudin и др., знаменующих собой упадок жанра. Наиболее крупным имитатором Лафонтена является несомненно Вольтер, сказки которого пользовались не меньшим успехом, чем сказки Лафонтена.

У нас в России переводили почти всех сказочников, в особенности Грекура („Le Solitaire et la Fortune“, переведено Николевым, Хвостовым и Дмитриевым) и Вольтера („Thélème et Macaire“, переведено Николевым, Востоковым и Баратынским).

Одним из признаков сказочного жанра является их эротизм, дошедший до своей границы в сказках Gudin, писавшего во время Директории.

Как в баснях, так в особенности в сказках Лафонтен, будучи новатором жанра, всё же довольно тесно связан со старофранцузской (отнюдь не античной) традицией фаблио. Усиленная разработка форм и сюжетов романских (или, по терминологии m-me de Staël, „романтических“) резко отделяет его от классической группы Буало и Расина, тяготевших к формам и сюжетам античным. Личные дружеские связи не могли преодолеть литературные расхождения и могли повлиять на Лафонтена лишь в смысле более резкого развития в его творчестве эклектизма, представляющего характерную особенность его литературного направления.

Среди прочих разнообразных и многочисленных произведений Лафонтена, от комедий до дидактических поэм включительно, наибольшее значение имеет его повесть „Любовь Психеи и Амура“ (1669 г.), сюжет которой заимствован у Апулея. В этом произведении больше всего сказался литературный эклектизм автора. Повествовательная форма — проза, перебивающаяся стихами, — не оставалась совершенно без следа. В XVIII в. она культивировалась в литературных „путешествиях“ и иногда в посланиях. Эти путешествия отразились и в русской литературе, что же касается посланий, то их имитировал Пушкин в своих лицейских посланиях

226

Василию Львовичу и отчасти в „Черепе“, адресованном Дельвигу. Но как повествовательная форма лафонтеновская попытка значительного следа не оставила.

„Любовь Амура и Психеи“ дважды переведена на русский язык. В 1769 г. произведение перевел Дмитриев-Мамонов, мотивировав свой перевод так: „Я избрал для перевода нежнейшее из того, что г-н де-ла Фонтен чрез всю свою жизнь в свет издал“. В 1775 г. появилось вольное подражание — „Душенька“ Богдановича, которому Пушкин в своем „Городке“ посвятил несколько строк, уже цитированных выше. В этих строках Богданович провозглашается победителем Лафонтена.

Лафонтен, всю жизнь колебавшийся между двумя литературными лагерями, занимает в классицизме XVII в. особую компромиссную позицию. Отмежевав себе область, не захваченную последователями-классиками, область стихотворной новеллы, он сыграл в дальнейшей литературной эволюции бо́льшую роль, нежели то могли предполагать сторонники Буало. Но роль его была не в укреплении позиций строгого классицизма, а в расшатывании их. В этом отношении особенно следует учитывать влияние его сказок — и может быть именно уклонение его от прямой линии классицизма вызвало замечание Шлегеля, между прочим умалчивающего о его басне как об окостеневшем жанре, не поддававшемся эволюции: „особенная прелесть Лафонтена в искусственно небрежном роде поэтических сказок осталась неподражаемой“ („История древней и новой литературы“, лекции, читанные в Вене в 1812 г., русский перевод с изд. 1822 г. Изд. Смирдина, 1824 г., ч. II, стр. 211). Несомненно через Лафонтена идет позднейшее увлечение Ариостом, проявившееся в шутливой стиховой новелле начала XIX в., в частности у Байрона. Эти романтические жанры ведут свою генеалогию от сказок Лафонтена.

Компромиссная, утерявшая строгость классицизма, роль Лафонтена чувствовалась и современниками Пушкина. В эпоху усиленного международного литературного обмена его имя, как проводника такого же широкого литературного обмена в XVII в., естественно должно было постоянно возникать.

IV

Вскоре по выходе из лицея Пушкин отдал творческую дань Лафонтену и, в частности, его повести „Les Amours de Psyché et de Cupidon“.

В лицее Пушкин вслед за Карамзиным предпочел версию Богдановича лафонтеновской. Однако несколько иначе он смотрит на их взаимоотношение позднее, в 20-х годах: „В «Душеньке» Богдановича встречаются стихи и целые страницы, достойные Лафонтена“ („О причинах, замедливших ход нашей словесности“, Одесса, 1824).

Каково же взаимоотношение „Душеньки“ Богдановича и лафонтеновского повествования? „Душенька“ относится к жанру гиперболического

227

сказа, характерному для русского XVIII века. Сущность этого жанра легко уловить, если сличить, например, грекуровский оригинал „Le Solitaire et la Fortune“ с николевской обработкой или, среди поздних образцов, уже цитированной переделкой Панкратия Сумарокова — лафонтеновскую басню. Этот гиперболизм рассказывания выражается в гипертрофии сказовых деталей, имеющих характер гротеска. На ряду с гиперболизмом внешних образов и сказовых деталей этот жанр избегал психологических мотивов, весьма характерных для сказовой манеры Лафонтена, особенно в „Psyché“, где этим психологическим моментам, особенно в обрисовке героини, уделялось много места. Напоминаю, что общее направление „салонной лирики“ было в разработке этих „тонких“, неуловимых чувствований и изощренных переживаний, переходивших иногда в идиллическую слащавость.

В „Руслане и Людмиле“, являющемся по фабуле компилятивным произведением, широко использовавшим „общие места“ фантастической поэмы в качестве эпических эпизодов, одним из таких общих мест является эпизод волшебного сада Черномора и чудесного перенесения туда Людмилы. Волшебные сады по традиции фигурировали в фантастических поэмах. Встречаются они и у Ариосто и у Tacco.1 Имеется

228

подобный эпизод у Апулея, а через него — у Лафонтена и Богдановича. Пушкину все эти источники были знакомы. Как известно, в лицее он „читал охотно Апулея“, а Вольтер у него охарактеризован как „Ариоста, Тасса внук“.

Влияние всех этих источников смутно указывалось еще первым критиком „Руслана и Людмилы“. Белинский в связи с „Русланом“ неоднократно упоминает Богдановича и его „Душеньку“, хотя и не ставит их в прямую связь. Незеленов уже точнее указывает на пункты соприкосновения Пушкина и Богдановича: „Характер Людмилы заимствован у Богдановича из его пресловутой „Душеньки“... Отношения Пушкина похожи на отношения Богдановича к Душеньке: Пушкин сочувствует своей героине и в то же время не уважает ее, смотрит на нее как-то шутливо-пренебрежительно... Не только характер Людмилы заимствовал Пушкин у Богдановича — он взял из поэмы „Душенька“ и некоторые частности

229

и подробности своего произведения; например описание дворца и сада Черномора напоминает изображение владений Амура у Богдановича. Как зачастую неизящен образ Душеньки и грубы отношения к ней автора, так иной раз очень изящна и Людмила и бесцеремонны отношения к ней Пушкина“ („А. С. Пушкин в его поэзии“, СПб., 1903, стр. 56—58). Проверим единственное конкретное указание Незеленова — описание волшебного сада, сопоставив с ним три известных Пушкину источника — Апулея (в переводе Е. Кострова), Лафонтена и Богдановича.

Перенесение Людмилы в замок Черномора описано у Пушкина так:

Несчастная, когда злодей,
Рукою мощною своей
Тебя сорвал с постели брачной,
Взвился, как вихорь, к облакам
Сквозь тяжкий дым и воздух мрачный,

230

И вдруг умчал к своим горам —
Ты чувств и памяти лишилась
И в страшном замке колдуна
Безмолвна, трепетна, бледна
В одно мгновенье очутилась.1

У Апулея соответственное место читается так: „Но Психея, объятая ужасом, на высоте холма оплакивала свою горестную участь; и вдруг сладостный Зефир, устремляясь нежно в ее объятия и развевая воскрилия одежд ее, подъемлет ее на свои легкие крыле, ниспускает тихо с сим любезным бременем к подошве горы и там полагает сию прекрасную девицу на мягкие и благовонные травы. — Психея, утомленная печалью и прискорбием, лежа на мягком лугу в объятиях нежных и росопитаемых трав, нечувствительно склонилась к приятному сну“.

У Лафонтена:

En cet état mourant presque d’appréhension, elle se sentit enlever dans l’air. D’abord elle se tint pour perdue, et crut qu’un démon l’allait emporter en des lieux d’où jamais on ne la verrait revenir: cependant c’était le Zéphyre qui incontinent la tira de peine, et lui dit l’ordre qu’il avait de l’enlever de la sorte, et de la mener à cet époux dont parlait l’oracle, et au service duquel il était. Psyché se laissa flatter à ce que lui dit le Zéphyre; car c’est un dieu des plus agréables. Ce ministre, aussi fidèle que diligent, des volontés de son maître, la porta au haut du rocher. Après qu’il lui eut fait travester les airs avec un plaisir qu’elle aurait mieux goûté dans un autre temps, elle se trouva dans la cour d’un palais superbe.

У Богдановича:

Но Душенька едва уста свои открыла
Промолвить жалобу, не высказав кому,
             Как вдруг чудесна сила,
На крыльях ветренных взнесла ее на мир.
             Невидимый Зефир
Ее во оный час счастливый похититель,
             И спутник и хранитель,
Не слыханну до толь увидев красоту,
Запомнил Душеньку уведомить сначала,
Что к ней щедротна власть тогда повелевала

231

Ее с почтением восхитить в высоту;
И мысли устремив к особенному диву,
Взвевал лишь только ей покровы на лету.
Увидя Душеньку от страха еле живу,
Оставил свой восторг и страх ее пресек,
Сказав ей с тихостью, приличною Зефиру,
Что он несет ее к блаженнейшему миру,
К супругу, коего Оракул ей предрек;
Что сей супруг давно вздыхает без супруги:
             Что к ней полки духов
             Назначены в услуги,
И что он сам упасть к ногам ее готов,
И множество к тому прибавил лестных слов.
Амуры, кои тут Царевну окружали,
И уст улыбками и радостьми очес,
Отвсюду те слова согласно подтверждали,
Не в долгом времени Зефир ее вознес
К незнаемому ей селению небес,
Поставил средь двора, и вдруг оттоль исчез.
Какая Душеньке явилась тьма чудес.

Я нарочно привел цитату целиком, чтобы ясна была манера переработки лафонтеновского изложения в „древней повести“ у Богдановича — его амплификация рассказа сложными деталями („полк духов“, „лестные слова“, „Амуры“, а также эротические подробности: „и мысли устремя к особенному диву“). В дальнейшем цитаты будут в сокращении.

Здесь любопытно устранение апулеевского мотива сна и пробуждения одинаково как у Лафонтена, так и у Богдановича.

Характерным отличием Богдановича от Лафонтена является то, что по Лафонтену Психея очутилась внутри дворца. Богданович, очевидно неправильно поняв слово („средь двора“), переносит ее, подобно Апулею, в сад и в дальнейшем ведет Психею из сада в „чертоги“. Пушкин следует Лафонтену, перенеся Людмилу во дворец и располагая соответствующим образом описание. Следует отметить одну особенность Лафонтена: он разделяет часть описательную от повествовательной, приурочивая описание к пробуждению Психеи после брачной ночи. Богданович, как и Пушкин, выпрямляет изложение, сочетая описание с этапами пребывания героини в волшебном замке. Впрочем у Богдановича это не вполне выдержано: следуя Лафонтену, он возобновляет описания вторично.

После краткого описания внутренних покоев волшебного дома, Пушкин вводит новых действующих лиц:

Три девы, красоты чудесной,
В одежде легкой и прелестной
Явились, молча подошли
И поклонились до земли.
Тогда неслышными шагами
Одна поближе подошла...

232

У Апулея этих дев нет: Психея окружена невидимыми слугами и слышит невидимые голоса. Лафонтен сознательно отступает от этого, так мотивируя в предисловии: „Апулей заставляет прислуживать Психее голоса в таком месте, где всё должно служить к ее удовольствию, т. е. он предполагает, что она испытывает удовольствие при полном отсутствии кого бы то ни было. Во-первых, подобное уединение скучно, кроме того — оно страшно. Какой храбрец прикоснется к яствам, которые являются сами собой. Если лютня заиграет сама, я сбегу, как я ни люблю музыку. Итак я заставляю нимф прислуживать Психее, и они разговаривают с ней о приятных вещах, показывают ей комедии и развлечения всякого рода“. Согласно этому, Лафонтен, кратко описав дворец, продолжает: „Tandis que Psyché considérait ces merveilles, une troupe de nymphes la vint recevoir jusque par delà le perron; et après une inclination profonde, la plus apparente lui fit une espèce de compliment, à quoi la belle ne s’était nullement attendue“.

У Богдановича это передано с присущим ему гиперболизмом:

            Едва она ступила раз,
            Бегут навстречу к ней тотчас
Из дому сорок Нимф в наряде одинаком;
Они стараются приход ее стеречь;
И старшая из них, с пренизким ей поклоном,
От имени подруг, почтительнейшим тоном
Сказала долгую приветственную речь.
Лесные жители, своим огромным хором,
             Потом пропели раза два,
Какие слышали, похвальны ей слова,
И к ней служить летят Амуры всем собором.

Вообще Душенька окружена весьма многочисленным населением:

Зефиры, в тесноте толкаясь головами,
Хотели в дом ее привесть, или принесть;
Но Душенька им тут велела быть в покое,
И к дому шла сама, среди различных слуг,
И смехов и утех, летающих вокруг.
Читатель так видал стремливость в пчельном рое,
Когда юничный род, оставя старых пчел,
Кружится, резвится, журчит и вдоль летает,
Но за царицею, котору почитает,
     Смиряяся, летит на новый свой удел.

Пушкин отнюдь не пошел по пути Богдановича, и даже скорее вернулся от Лафонтена к Апулею. Кроме трех дев у него Людмила не встречает никого:

.... незримая певица
Веселы песни ей поет.

233

Точно так же позже ей играет „незримая арфа“, чудесным образом над нею раскидывается „сень шатра“ и появляется „обед роскошный“.

Далее у Апулея, а вслед за ним у Лафонтена и Богдановича повествуется об омовении и одевании Психеи. Людмиле приходится одеваться без всякого омовения: это одевание мотивировано похищением с брачного ложа.1 У Апулея отсутствует описание процесса одевания. Оно введено Лафонтеном: „Au sortir du bain, on la revêtit d’habits nuptiaux: je laisse à penser quels ils pouvaient être, et si l’on y avait épargné les diamants et pierreries; il est vrai que c’était l’ouvrage de fée, lequel d’ordinaire ne coute rien. Ce ne fut pas une petite joie pour Psyché de se voir si brave, et de se regarder dans les miroirs dont le cabinet était plein“.

У Богдановича:

Царевна вышедши из бани наконец
Со удовольствием раскидывала взгляды
На выбранны для ней и платья и наряды,
           И некакий венец.
Ее одели там как царскую особу,
           В бога̀тейшую робу.
Не трудно разуметь, что для ее услуг
Горстями сыпались каменья и жемчуг,
И всяки редкости невидимая сила,
По слову Душеньки, мгновенно приносила;
Иль Душенька тогда лишь только что помнила,
Желаемая вещь пред ней являлась вдруг.
Пленялася своим прекраснейшим нарядом,
Желает ли она смотреться в зеркала, —
Они рождаются ее единым взглядом
И по стенам пред ней стоят великим рядом,
Дабы краса ее удвоена была...

Соответствующее описание у Пушкина отличается его обычной сжатостью и конкретностью. Характерно, что единственно конкретные черты Лафонтена „diamants et pierreries“ включены в описание Пушкина:

Увы, ни камни ожерелья,
Ни сарафан, ни перлов ряд
Ни песни лести и веселья
Ее души не шевелят.

234

Подобно Лафонтену Пушкин заставляет героиню пассивно относиться к одеванию, в то время как у Богдановича именно она руководит выбором платья. К Пушкину попал и мотив зеркала, но не в гиперболической форме Богдановича:

Напрасно зеркало рисует
Ее красы, ее наряд...

что вызывает соответствующее лирическое отступление.

Далее Пушкин переходит к описанию сада. Апулей посвящает больше внимания описанию дворца, саду же уделяет сравнительно мало внимания: „видит она рощу, высокими и сеннолиственными насаженную древами, посреди которой протекал источник, извиваясь кристальными струями; на бреге орошаемом его водами представляется очам ее великолепный дом... столпы златые поддерживают в нем бремя сводов из слоновой кости или из кипарисного дерева составленных; все стены, которые встречаются с самого входу, покрыты резьбою сребреною, изображающею разных зверей и животных: художник, так украсивший блестящий сей металл, был без сомнения или человек несравненного искусства, или полубог или самый бог“.

Лафонтен дает довольно подробное описание дворца, где в частности упоминает „les raretés, les tableaux les bustes, non de la main des Apelles et des Phidias, mais de la main même des fées“.

Соответствующее место передано Богдановичем в следующих стихах:

В других местах Апелл иль живописи бог,
Который кисть его водил своей рукою,
Представил Душеньку...

Имя Фидия, опущенное Богдановичем, появляется у Пушкина:

Под ними блещут истуканы,
И, мнится, живы; Фидий сам,
Питомец Феба и Паллады,
Любуясь ими, наконец
Свой очарованный резец
Из рук бы выронил с досады.

Переходя к описанию садов, Лафонтен пишет:

Je vous en ferais la description si j’étais plus savant dans l’architecture que je ne suis. A ce défaut, vous aurez recours au palais d’Apollidon ou bien à celui d’Armide; ce m’est tout un. Quant aux jardins, voyez ceux de Falèrine: ils pourront donner quelque idée des lieux que j’ai à décrire.

Assemblez, sans aller si loin,
Vaux, Liancourt, et leurs naïades,
Y joignant, en cas de besoin,
Ruel, avecque ses cascades.

235

                 Cela fait, de tous les côtés,
                 Placez en ces lieux enchantés
                 Force jets affrontant la nue,
                 Des canaux à perte de vue,
Bordez-les d’orangers, de myrtes, de jasmins,
Qui soient aussi géants que les nôtres sont nains:
                 Entassez-en des pépinières;
                 Plantez-en des forêts entières,
                 Des forêts où chante en tout temps
                 Philomèle, honneur des bocages,
                 De qui le règne, en nos ombrages,
                 Naît et meurt avec le printemps...
                 Toujours fraîcheur, toujours verdure,
                 Toujours l’haleine et les soupirs
                 D’une brigade de zéphyrs.

Пушкин концентрирует это описание:

            Пленительный предел,
Прекраснее садов Армиды
И тех которыми владел
Царь Соломон или князь Тавриды.
Роскошно зыблются, шумят
Великолепные дубровы,
Аллеи пальм и лес лавровый
И благовонных миртов ряд,
И кедров гордые вершины,
И золотые апельсины
Зерцалом вод отражены;
Пригорки, рощи и долины
Весны огнем оживлены;
С прохладой вьется ветер майский,
Средь очарованных полей
И свищет соловей Китайский
Во мраке трепетных ветвей;
Летят алмазные фонтаны
С веселым шумом к облакам... и т. д.

Далеко не всё, общее у Пушкина с Лафонтеном, присутствует у Богдановича. Он не упоминает Армиды, нет упоминания о миртах и апельсинах, зато сохранен „ясмин“, устраненный Пушкиным, вместо весны имеем „всегдашний жар лета“, устранен соловей (филомела), замененный „хорами птиц“, фраза „jets affrontant la nue“ передана иначе, чем у Пушкина: „Фонтаны силились подняться в высоту“. Детальное сличение показывает, что у Пушкина с Лафонтеном в описании сада больше соприкосновений чем с Богдановичем.

Далее Людмила приближается к мостику:

Она подходит и в слезах
На воды шумные взглянула,

236

Ударила, рыдая в грудь
В волнах решила утонуть
Однако ж в воду не прыгнула
И дале продолжала путь...

Это характерное колебание имеет источником эпизод из другого места лафонтеновской Психеи — ее размышление перед пропастью, когда она осталась одна, покинутая Купидоном: „elle regarda encore le précipice; et en même temps la mort se montra à elle sous sa forme la plus affreuse. Plusieurs fois elle voulut s’élancer, plusieurs fois un sentiment naturel l’en empêcha“.

Ничего подобного нет у Богдановича:

Бездонну рытвину увидев под горой
С вершины в пропасть рва пуститься предприяла:
Пошла, заплакала, с платочком на глазах
Вздохнула, ахнула и бросилась вразмах.

Так же стремительна и Психея Апулея: „поверглась она мгновенно в быструю глубину близь текущия реки“.

Далее Пушкин описывает обед Людмилы. В соответствующем месте Лафонтен, отступая от избранного им пути, говорит про сопровождавшую обед игру невидимой лютни: „Après le repas, une musique de luths et de voix se fit entendre à l’un des coins du plafond, sans qu’on vit ni chantres ni instruments“.

У Богдановича:

Раздался сладкий звук орудий музыкальных
                     И песен ей похвальных...

причем не оговаривается незримость музыкантов. И здесь Пушкин ближе к Лафонтену:

И в тишине из-за ветвей
Незрима арфа заиграла...

По поводу стихов:

Не стану есть, не буду слушать,
Умру среди своих садов.

Кирпичников („Русская Старина“, 1899, т. 97, стр. 439—440) усматривает параллель вольтеровским стихам из „Pucelle“:

Fallut diner, car malgré leurs chagrins
(Chétif mortel, j’en ai l’expérience!)
Les malheureux ne font point abstinence...

Однако параллель можно найти (правда столь же отдаленнную) и в лафонтеновской сказке „La Fiancée du roi de Garbe“:

On ne vit ni d’air ni d’amour.
Les amants ont beau dire et faire
II en faut revenir toujours au nécessaire.

237

„Dès que la musique eut cessé, — продолжает Лафонтен, — on dit à Psyché du’il était temps de se reposer“.

И звуки арфы... всё пропало
По прежнему всё тихо стало;
Людмила вновь одна в садах
Скитается из рощи в рощи:
Меж тем в лазурных небесах
Плывет луна, царица нощи,
Находит мгла со всех сторон
И тихо на холмах почила;
Княжну невольно клонит сон.

II lui prit alors une petite inquiétude, accompagnée de crainte, et telle que les filles l’ont d’ordinaire le jour de leurs noces, sans savoir pourquoi.

Что ж наша пленница теперь.
Дрожит как лист, дохнуть не смеет
Хладеют перси, взор темнеет...

Un moment après, celui qui en devait être le possesseur arriva...

                  и в самом деле
Раздался шум...
И входит с важностью...
Горбатый карлик из дверей.1

Совершенно естественно, что здесь сходство и прекращается. После этого позволительно усумниться, что именно у Богдановича заимствовал Пушкин все эти черты. В „Руслане“ несомненно в этом эпизоде пародируется (в том смысле этого слова, в каком его употреблял Пушкин, говоря, что в „Руслане“ он пародировал Жуковского) эпизод похищения Психеи и первый день ее пребывания во дворце Амура. Из трех источников, знакомых Пушкину, он ближе всего к Лафонтену. Нет необходимости настаивать и на заимствовании у Богдановича характера Людмилы. Черты характеристик настолько общи, что мы их полностью найдем и у Лафонтена. Шамфор так определяет характер Психеи: „Лафонтен соединил в ней все слабости женщины, и, как он сам говорит, три их величайших недостатка: тщеславие, любопытство и излишнее лукавство (le trop d’esprit); но он украсил ее в то же время всеми прелестями очаровательного пола (toutes les grâces de ce sexe enchanteur)“.

238

Нет надобности здесь сопоставлять характеристику Людмилы и Психеи. Отмечу только одну деталь. В речах Психеи она у Лафонтена противоставляет себя амазонке (у Богдановича это место пропущено). То же у Пушкина:

Скажите, можно ли сравнить
Ее с Дельфирою суровой...

Очевидно прообразом Людмилы скорее можно считать Психею, нежели Душеньку Богдановича.1

Так, в „Руслане“ Пушкин перерешил поставленный Карамзиным вопрос об относительных достоинствах „Psyché“ и „Душеньки“.

V

Прежде чем перейти к дальнейшим столкновениям имен Пушкина и Лафонтена, необходимо предварительно остановиться на некоторых общих вопросах, возникших в полемике по поводу „Бахчисарайского фонтана“. В. Кюхельбекер в своем обозрении 1824 г. отмечает: „Явная война

239

Романтиков и Классиков, равно образовавшихся в школе Карамзина... Бахчисарайский фонтан Пушкина; I-ое сражение при оном или разговор Издателя с Классиком... Второе сражение при Бахчисарайском фонтане или Стихотворцы Вестника Европы не хотят быть Прозаиками... Сражения в Вестнике Европы и Дамском Журнале быстро следуют одно за другим. Дамский Журнал получает некоторую заманчивость. Литературные листки. Спор с кн. Вяземским о преимуществе басен Крылова перед баснями И. И. Дмитриева. Вооруженный нейтралитет Булгарина в войне Издателя Бахчисарайского фонтана с Вестником Европы: переход на сторону последнего...“ (см. „Литературные Портфели“, 1923, стр. 73—74).

Из этого „обозрения“ видно как органически переплетался спор о романтизме со спором о баснях.

Первое издание „Бахчисарайского фонтана“ вышло с предисловием Вяземского, изложенным в форме „Разговора между Издателем и Классиком“. Здесь мы читаем между прочим:

Издат. Мы еще не имеем русского покроя в литературе; может быть и не будет его, потому что нет; но во всяком случае поэзия новейшая, так называемая романтическая, не менее нам сродна, чем поэзия Ломоносова и Хераскова, которую вы силитесь выставить за классическую. Что есть народного в Петриаде и Россиаде, кроме имен?

Класс. Что такое народность в словесности? Этой фигуры нет ни в Пиитике Аристотеля, ни в Пиитике Горация.

Издат. Нет ее у Горация в Пиитике, но есть она в его творениях. Она не в правилах, но в чувствах. Отпечаток народности, местности: вот что составляет, может быть, главное существенное достоинство Древних и утверждает их право на внимание потомства“.

В ответ на это в „Вестнике Европы“ появился „Второй разговор“, писанный Мих. Дмитриевым, где соответственно писалось:

Класс. Вся эта неясность происходит оттого, что вы не определяете, что такое Поэзия Романтическая, и что такое народная. — Самое наименование народное вы смешиваете с национальным; а в них большая разница.

Издат. Я не вижу этой разницы: самые слова сии, кажется, значат одно и то же; объясните же мне, какая, по мнению вашему, разница между народным и национальным.

Класс. Странно, что от нас же Классиков требуют изъяснения те, которые беспрестанно употребляют сии термины! — Народная поэзия может существовать и у народа необразованного: доказательство тому наши старинные песни. Поэзия же национальная существует единственно у тех народов, которых политическое бытие соединило с просвещением гражданским и одно в другом находит необходимую подпору; у народов, имеющих, при образованности, общей им с другими, свои собственные нравы, свои обычаи, не изглаженные, но только смягченные временем,

240

свои предания, которых, может быть, не признает история, но которым верит дух нации! — Тогда только Поэзия может быть национальною, когда она основана на сих условиях, Романтическая она, или Классическая. Вот мое мнение, которое, впрочем, не что иное, как плод соображений, выведенных из наблюдений известнейших Эстетиков. Между ними Аксильон самым верным способом доходит до определения национальной Поэзии: он определяет сперва, что есть нация“.

Отвечая на это место в „Дамском Журнале“, Вяземский писал: „Умничанье Второго Классика в определении слов народный и национальный и всё то, что относится к тому в предыдущем и в последующем, не выдержит и не стоит легчайшего исследования. Всякий грамотный знает, что слово национальный не существует в нашем языке; что у нас слово народный отвечает одно двум французским словам: populaire и national; что мы говорим: песни народные и дух народный там где французы сказали бы: chanson populaire и esprit national“.

Пушкин поневоле принужден был следить за этим спором, а то, что он следил за ним внимательно, показывает хотя бы тот факт, что через 6 лет он цитирует эту полемику. В 1830 г., называя Крылова „самым народным нашим поэтом“, он поясняет в скобках: „le plus national et le plus populaire“, имея в виду, понятно, цитированное выше место.

Проблема „народности в литературе“, выдвинутая в этом споре, отправляется от статьи Ансильона, напечатанной в его „Essais philosophiques ou nouveaux mélanges de littérature et de philosophie“ (t. I. Paris, 1817) под названием „Analyse de l’idée de littérature nationale“.

В этой любопытной статье автор, как он указывает в предисловии, борется с национальным партикуляризмом, с исключительностью литературных суждений и предпочтений. Устанавливая, что словесные искусства (les arts de la parole) противостоят наукам в том, что наука не может быть национальной, он в первую очередь выдвигает вопрос о том, что такое национальность, определяя ее как индивидуальность морального порядка, обусловленную некоторой культурной общностью — в первую очередь общностью гражданской (identité de gouvernement) и, во-вторых, общностью языка. Эти признаки рассматриваются как условия, дающие возможность развиваться „моральной индивидуальной“ нации. „Национальный характер слагается из своеобразия ума, воли, чувства, т. е. из идей и принципов, поступков и привычек, склонностей и вкусов, которые обращаются и господствуют более всего в пределах нации. Идеи, привычки, склонности, господствующие в народе, образуют его национальный характер, а потому произведение искусства может быть в его глазах прекрасно лишь при условии соответствия национальному характеру“. „Литература, постольку является национальной, поскольку она удовлетворяет интеллектуальным потребностям этого народа, соответствует его способу видеть, чувствовать, судить“. „Если писатели не отвечают

241

народному характеру, они будут чужды народу... если, наоборот, воспроизведут этот характер слишком точно, они не представят идеала национального характера“. „Но если писатели, верные универсальной красоте, в то же время выразят национальную физиономию, нация, узнавая себя в их творениях, всегда будет привлекаться к ним тайным и могущественным сродством“. „Так Петрарка и Ариосто, специфически итальянские поэты, до сих пор остаются любимцами этой живой и живописной нации. Француз, веселый, лукавый, остроумный, непосредственный (naïf), всегда будет считать Лафонтена и Мольера неподражаемыми“. „Когда изучают чужую литературу, необходимо забывать свою и поочереди становиться греком, итальянцем, испанцем, французом, англичанином, немцем“. В заключение статьи Ансильон рассматривает взаимоотношение между абсолютной красотой и ее национальным воплощением.

Работу Ансильона не в меньшей степени, чем книгу M-me de Staël о Германии, следует учитывать при анализе ранней романтической теории, противоставлявшей гегемонии французского классицизма национальные формы литературы. Вопрос о романтизме совпадал с вопросом о народности. В этом отношении, как отклик на подобную постановку вопроса, необходимо обратить внимание на заметку Пушкина, относящуюся, вероятно, к 1825 г.1 („О народности в литературе“.)

242

„С некоторых пор вошло у нас в обыкновение говорить о народности в произведениях литературы, но никто не думал определить, что разумеет он под словом народность. Один из наших критиков, кажется, полагает, что народность состоит в выборе предметов из Отечественной истории; другие видят народность в словах, т. е. радуются тем, что изъясняясь по-русски употребляют русские выражения“. Далее Пушкин указывает, что Шекспир, Лопе де Вега, Кальдерон, Ариосто др. при этих условиях не могут считаться поэтами народными, так как постоянно брали иностранные сюжеты. „Народность в писателе есть достоинство, которое вполне может быть оценено одними соотечественниками; для других оно или не существует или даже может показаться пороком“. „Есть образ мыслей и чувствований, есть тьма обычаев и поверий и привычек — принадлежащих исключительно какому-нибудь народу. Климат, образ правления, вера дают каждому народу особенную физиономию, которая более или менее отражается в зеркале поэзии“. Так резюмировал Пушкин свое понимание вопроса о народности, поднятого в полемике Вяземского с Мих. Дмитриевым, и в этом резюме вполне ясно отразились взгляды Ансильона.

У Пушкина эти вопросы сплетались с другим вопросом, уже тесно примыкающим к нашей теме, — это с вопросом о русской басне, вопросом, выдвинутым Вяземским в предисловии к сочинениям Дмитриева, где Дмитриев-баснописец был превознесен над Крыловым, очевидно в силу старых карамзинистски-арзамасских привычек. Предисловие Вяземского вызвало возражения Булгарина в „Литературных Листках“ (январь, 1824, № 2): „Слог басен Дмитриева, по нашему мнению, есть язык образованного светского человека, слог Крылова изображает простодушие и вместе с тем замысловатость русского народа; это русский ум, народный русский язык, облагороженный философиею и светскими приличиями. Содержание его басен представляет галлерею русских нравов, но только не в роде Тениера (вероятно, намек на А. Е. Измайлова. Б. Т.), а в роде возвышенной исторической живописи, принадлежащей к русской народной школе“.

В начале апреля Пушкин писал Вяземскому: „Сейчас возвратился из Кишинева и нахожу письма, посылки и Бахчисарай. Не знаю как тебя благодарить; разговор прелесть, как мысли так и блистательный образ их выражения. Суждения неоспоримы. Слог твой чудесно шагнул вперед. Недавно прочел я и жизнь Дмитриева“. Далее Пушкин решительно восстает против преувеличения заслуг Дмитриева, а в дальнейшей переписке защищает Крылова против нападок Вяземского.

Это необходимое отступление от темы дает нам возможность уразуметь истинное значение высказывания Пушкина о Лафонтене в его статье 12 августа 1825 г. „О предисловии г-на Лемонте к переводу басен Крылова“: „Конечно, ни один француз не осмелится кого бы то ни было поставить выше Лафонтена, но мы, кажется, можем предпочитать ему Крылова. Оба

243

они вечно останутся любимцами своих единоземцев. Некто справедливо заметил, что простодушие (naïveté, bonhomie) есть врожденное свойство французского народа: напротив того, отличительная черта в наших нравах есть какое-то веселое лукавство ума, насмешливость и живописный способ выражения. Лафонтен и Крылов — представители духа обоих народов“. (Заметим, что еще в 1809 г. Жуковский, сопоставляя перевод Крылова с оригиналом Лафонтена, писал: „в стихах последнего, кажется, менее живописи“.) В эти же годы Пушкин писал: „В «Душеньке» Богдановича встречаются стихи и целые страницы, достойные Лафонтена, Крылов превзошел всех нам известных баснописцев, (не) исключая, может быть, сего же самого Лафонтена“ (1824 г.), „Крылов (в басне) столь же выше Лафонтена, как Державин выше Ж. Б. Руссо“ (Бестужеву, мая 1825 г.). В этих отзывах Пушкин как бы мотивирует принципом народности свою холодность по отношению к басням Лафонтена. В самом деле — суждение его о баснях Лафонтена не содержит ничего оригинального. Ссылка на „naïveté“, „bonhomie“ есть общее место, равно как и утверждение народности Лафонтена. Позже Низар писал: „Лафонтен из всех наших поэтов является наиболее французским“ („le plus profondément francais“), а вот мнения, несомненно известные Пушкину: „Le Francais gai, malin, spirituel, naïf trouvera toujours La Fontaine et Molière inimitables“ (уже цитированные выше слова Ансильона. Быть может пушкинский „некто“ и есть Ансильон в этих словах). „Ce charme et cet intérêt prennent leur source... dans la naïveté du recit et du style, caractère dominant du génie de La Fontaine“ (Мармонтель); „On adore en lui cette bonhomie devenue dans la postérité un de ses attributs distinctifs“ (Лагарп).

Совершенно ясно, что в отзывах Пушкина нет того особенного проникновения в дух Лафонтена, о котором писал Мансюи в своей работе „Ce que doit Pouchkine aux écrivains francais“ („Revue bleue“, 1904). Басни Лафонтена скользнули по нему, не оставив глубокого следа.

Оригинальность суждения Пушкина не в его характеристике Лафонтена, а в том, что банальную характеристику он вдвинул в круг вопросов о романтической „народности“ и тем самым поставил Лафонтена как бы в ряд предшественников романтизма. Это выяснится с большей точностью из дальнейшего, из пушкинских отзывов о лафонтеновской сказке.

VI

Характерно для отрицательного отношения Пушкина к лафонтеновской басне и то, что Пушкин, так часто цитирующий французские стихи, почти не цитирует басен Лафонтена, которые, казалось бы, самим жанром предназначались для использования в цитатах. Чуть ли не один стих всего и вспоминает он:

„Жаль еще, что поэт не побранил потомства в присутствии своего книгопродавца. Mes arrières-neveux me devraient cet ombrage“ (письмо к брату

244

4 декабря 1824 г.). Стих этот из басни „Le vieillard et les trois jeunes Hommes“ здесь использован каламбурно: Пушкин играет на двойном значении слова „ombrage“. Тот же стих, но уже в прямом значении, упоминается в „отрывках из писем“ 1827 г.: „Бескорыстная мысль, что внуки будут уважены за имя, нами им переданное, не есть ли благороднейшая надежда человеческого сердца.

Mes arrières-neveux me devront cet ombrage“.

Очевидно забвением о Лафонтене-баснописце объясняется и его замечание на полях „опытов“ Батюшкова, против переведенной Батюшковым басни „Сон Могольца“: „Монгольская басня, как называет ее сам Батюшков“ (Майков, „Пушкин“, стр. 298).1

Редкий случай использования басенных мотивов Лафонтена встречается в стихотворении „Аквилон“. Стихотворение это в некоторых отношениях представляется загадочным. Не совсем ясна его дата. Оно появилось с пометой „1824“ в „Литературных Прибавлениях к Русскому Инвалиду“ 1837 г. Принимая во внимание, что мотив бури был обычен в поэзии как аллегория политических потрясений, можно было понять помету Пушкина как желание оградить себя от интерпретации этого стихотворения как трактующего обстоятельства восстания декабристов; то, что оно отнесено к году, предшествующему данным событиям, может даже вызвать подозрение: не было ли тут мистификации. Но повидимому дело обстояло иначе и данная дата верна, хотя мы не имеем окончательной уверенности в этом. Сохранился беловой автограф „Аквилона“, писанный 7 сентября 1830 г. в Болдине. На нем помета: „1824. Мих.“ Указание места „Михайловское“ как будто исключает вероятность мистификации. Пушкина вероятно удержала от печатания стихотворения до 1837 г. возможность политического истолкования.

Итак, если допустить правильность даты 1824 г., Михайловское (т. е. после 9 августа), возникают новые трудности интерпретации: это

245

явствует из предложенных толкований. Все исходят из аллегорического смысла стихотворения. Стоюнин разумеет под аквилоном политические потрясения, а под дубом — самого Пушкина, который в результате этих потрясений „был в половину низвергнут“. Майков считает, что аквилоном назван Александр, дубом — Наполеон, тростником — Пушкин. Произвольность подобных интерпретаций очевидна.

Толкователи не учли одного: сюжет „Аквилона“ заимствован. Он восходит к басне Лафонтена „Le chêne et le roseau“. Басню эту, как известно, Лафонтен считал лучшей, и конечно она входила в круг произведений заучивавшихся наизусть в школе, а может быть и до школы. Поэтому нет нужды изыскивать корни этого сюжета, у Лафонтена не оригинального. Естественнее всего, что данный сюжет Пушкин воспринимал как принадлежащий именно Лафонтену. Слово „аквилон“ уже находится в данной басне (Tout vous est aquilon; tout me semble séphir. У Пушкина такое же противоставление аквилона зефиру). Самое содержание стихотворения совпадает с последними стихами басни:

             Du bout de l’horizon accourt avec furie
             Le plus terrible des enfants
Que le nord eût portés jusque-là dans ses flancs.
             L’arbre tient bon; le roseau plie.
             Le vent redouble ses efforts,
             Et fait si bien qu’il déracine
Celui de qui la tête au ciel était voisine,
Et dont les pieds touchaient à l’empire des morts.

Происхождение сюжета „Аквилона“ от басни подтверждает аллегоричность стихотворения, но в то же время ограничивает возможность интерпретации его содержания. Необходимо при истолковании учитывать, что аллегорические образы дуба и тростника уже имеют свою характеристику в басне Лафонтена и с этой характеристикой вошли в литературный обиход. В частности необходимо учесть следующие слова тростника:

Les vents me sont moins qu’à vous redoutables:
Je plie, et ne romps pas. Vous avez jusqu’ici
              Contre leurs coups épouvantables
              Résisté sans courber le dos.

Мораль тростника — сгибаться и преклоняться перед обстоятельствами — не была моралью Пушкина в эпоху его ссылки на юг. В послании Овидию он говорил:

          Не славой, участью я равен был тебе,
          Но не унизил ввек изменой беззаконной
          Ни гордой совести, ни лиры непреклонной.

246

Об этой непреклонности своей в начале 20-х годов Пушкин вспоминал и в 1828 г.:

Сохраню ль к судьбе презренье?
Понесу ль навстречу ей
Непреклонность и терпенье
Гордой юности моей?

Таким образом предполагать, что тростником мог обозначить Пушкин самого себя, нет никаких оснований. Едва ли Пушкин мог изобразить себя в качестве дуба. У Лафонтена дуб выступает в определенной роли крупного вельможи, предлагающего свое покровительство слабому тростнику.

Повидимому, никаких оснований к автобиографическому истолкованию данного стихотворения нет. Аллегоричности стихотворения отрицать, конечно, нельзя, но истолковывать его как загадку нет никакой нужды, точно так же, как никакой загадки нет и в басне Лафонтена, хотя, казалось бы, в его личной биографии было больше данных для „применения“ (падение Фуке). Повидимому как у Лафонтена, так и у Пушкина мы имеем свободную обработку „общего“ сюжета. Аллегоричность заключена в самом сюжете а не в данной его обработке.

Что же касается литературной стороны вопроса, то наиболее характерным является обработка басенного сюжета в форме, весьма далекой от взятого литературного образца. Заимствовав у Лафонтена сюжет, Пушкин решительно не пожелал следовать за ним в литературной форме, предпочтя привычную ему форму лирического стихотворения.

VII

Лафонтен, несмотря на свою двусмысленную литературную позицию, выступает иногда и как литературный теоретик. Главным произведением, где формулировано его credo, является „Psyché“, вся написанная в форме литературной беседы друзей. Теоретическим вопросам посвящено его послание 1687 г. „A Monseigneur l’évèque de Soissons“ (так наз. „Epître à Huet“). Послание это до наших дней является обязательным в школьном изучении литературы. Несомненно, что оно входило в соответствующий предмет лицейского преподавания, и знакомство с ним Пушкина не подлежит сомнению. Произведение это вызвано поэмой Шарля Перро „Век Людовика XIV“, прочитано в академическом заседании 27 января 1687 г. и является своего рода profession de foi в литературной распре Буало и Перро по вопросу об „anciens et modernes“.

В послании этом Лафонтен берет примирительный тон. Заступаясь за античных авторов, он, однако, вводит свои поправки:

Quelques imitateurs, sot betail, je l’avoue,
Suivent en vrais moutons le pasteur de Mantoue.
J’en use d’autre sorte; et, me laissant guider,

247

Souvent à marcher seul j’ose me hasarder
On me verra toujours pratiquer cet usage.
Mon imitation n’est point un esclavage:
Je ne prends que l’idée, et les tours et les lois,
Que nos maîtres suivaient eux-mêmes autrefois.

Наравне с древними Лафонтен вызывает ряд новых имен любимых своих писателей.

Je chéris l’Arioste et j’estime le Tasse;
Plein de Machiavel, entêté de Воссасе,
J’en parle si souvent qu’on en est étourdi;
J’en lis qui sont du Nord et qui sont du Midi.

Но особенно жестоко он нападает на Малерба, изучение которого в юности толкнуло его на путь стихотворства, но от которого он отошел позднее.

Je pris certain auteur autrefois pour mon maître;
Il pensa me gâter. A la fin, grâce aux dieux,
Horace, par bonheur, me dessilla les yeux.
L’auteur avait du bon, du meilleur; et la France
Estimait dans ses vers le tour et la cadence.
Qui ne les eût prisés? J’en demeurais ravi;
Mais ses traits ont perdu quiconque l’a suivi.
Son trop d’esprit s’épand en trop de belles choses:
Tous métaux y sont or, toutes fleurs y sont roses.

Этой характеристикой Лафонтен становится в оппозицию Буало, который видел в Малербе непогрешимого законодателя французской поэзии. Именно эта характеристика могла вызвать у Пушкина такой отзыв о Малербе: „Но Малерб ныне забыт подобно Ронсару. Сии два таланта истощили силы свои в борении с механизмом языка, в усовершенствовании стиха. Такова участь ожидающая писателей, которые пекутся более о наружных формах слова, нежели о мысли, истинной жизни его, не зависящей от употребления“.

Имеются и прямые указания на обращение Пушкина к этому последнему. В черновом письме Вяземскому 4 ноября 1823 г. говорится о Шенье: „Он свободен от итальянских concetti и от французских anti-thèses“. Слово „concetti“, употребленное здесь, весьма распространено во французской литературе и само по себе не указывает на источник фразеологии. Недаром Людовик XVI видел в комедии Бомарше эти же итальянские „concetti“. Но сопоставление concetti и антитезы приводит к следующему примечанию Лафонтена к цитированному месту послания: „Quelques auteurs de ce temps-là affectaient les antithèses, et ces sortes de pensées qu’on appelle concetti“.1

248

Находим мы следы теоретических высказываний Лафонтена (из его предисловия к „Психее“) в письме в „Московский Вестник“ (февраль 1828 г.), говоря о трех единствах. Пушкин добавляет: „Кроме сей пресловутой тройственности, есть и единство, о котором французская критика и не упоминает (вероятно, не предполагая, что можно оспоривать его необходимость), единство слога — сего 4-го необходимого условия французской словесности“ (последнее слово исправлено на „трагедии“). Это единство заимствовано Пушкиным из весьма знакомой ему „Психеи“. Лафонтен пишет: „l’uniformité de style est la règle la plus étroite que nous ayons“. Совпадение это не случайно. Там же у Пушкина мы читаем: „Смиренно признаюсь, что воспитан в страхе почтенной публики, и что не вижу никакого унижения угождать ей, следовать духу времени, в чем и отличаюсь от новейшего поколения мыслителей и поэтов, которые великодушно презирают мнение своих современников и проповедуют свое, не заботясь о том, есть ли у них слушатели“. В том же предисловии Лафонтена читаем: „Mon principal but est toujours de plaire: pour en venir là je considère le goût du siècle“. То, что нам кажется ныне

249

общим местом, — не было таким в век Людовика XIV. С этого вопроса начинаются „Discours sur le poème drammatique“ Корнеля, который привлекает Аристотеля для доказательства соответствующего положения, но толкует его иначе, чем Лафонтен и Пушкин.

И у Пушкина это высказывание не случайно. В сатирическом послании Буало („Французский судия...“) он нападает на „новейших вралей“, которые любят:

... выше мнения отважно вознесясь,
С оплошной публики, как некие писаки,
Подписку собирать за будущие враки.

В этих, правда случайных, столковениях мнений Пушкина с Лафонтеном мы видим, как Пушкин обращает внимание на те высказывания Лафонтена, которые являются смягчающим коррективом к прямолинейному классицизму Буало.

Сказки Лафонтена, в противоположность его басням, являются любимым чтением Пушкина. Пушкин писал Рылееву 25 января 1825 г.: „Ужели хочет он (Бестужев) изгнать всё легкое и веселое из области

250

поэзии? Куда же денутся сатиры и комедии? Следственно должно будет уничтожить и Orlando Furioso и Гудибраса и Pucelle и Вер-Вера и Ренике Фукс и лучшую часть Душеньки и сказки Лафонтена и басни Крылова etc. etc. etc. etc. etc.... Это немного строго“. (Курсив мой. Б. Т.)

Этот отзыв весьма характерен: сопоставляя со сказками Лафонтена „Душеньку“ и басни Крылова, он тем самым подчеркивает, что в Лафонтене он видел сказочника по преимуществу.

Создавая свои сказки как новый жанр, Лафонтен следовал тому же принципу „угождения духу времени“, что и при создании „Психеи“. „Я приспосабливаюсь, по мере возможности, ко вкусу века, зная по собственному опыту, насколько это необходимо. В самом деле, нельзя сказать, чтобы все времена одинаково благоприятствовали всякому роду литературы. Было время, когда последовательно были в моде Рондо, Метаморфозы, Буриме: ныне никто об них не думает: ясно, что пригодное в одно время, не пригодно в другое“. Вольный жанр сказок Лафонтен противоставлял жесткому жанру поэм: „Не буду говорить о слабых рифмах, об enjambements, об отсутствии элизии между двумя гласными, вообще о всех небрежностях, которые автор не допустил бы в других стихотворных жанрах; эти небрежности неотделимы от избранного жанра. Слишком большая забота об устранении подобных небрежностей приводит автора сказок в длинные отступления, в повествования столь же холодные, как и правильные, в весьма бесполезные стеснения и заставляет его пренебрегать непосредственной внутренней радостью работать на удовлетворение слуха. Следует предоставить повествования, построенные на основании изучения правил, крупным сюжетам, и не создавать эпической поэмы из приключений Рено д’Аста. Как известно, не всегда точность и правильность ведут к цели: необходима острота и приятность, чтобы тронуть слушателя“. Противопоставление сказки высоким жанрам в области тематики сказалось в специфическом выборе персонажей сказок. Этот подбор персонажей шокировал поэтов XVIII в., которые в своем эпигонстве потеряли ощущение жанра, и, напр., Дора писал: „Главные черты своих картин Лафонтен заимствовал в народе: он рисует мещанскую природу, если можно так выразиться, и он ее рисует столь верными красками, что было бы слишком смело возвращаться к его достоянию, украшенному его гением. Впрочем, мы живем в тот век, когда химера хорошего тона господствует в легких произведениях и обеспечивает им успех... То, что именуется «хорошим обществом», богато, как и другие гражданские слои, любовными интригами, веселыми приключениями, достойными сказки. Почему наши маркизы, бароны и все титулованные щеголи не могут заменить крестьян, слуг, извозчиков, столь предпочитаемых у Лафонтена“ („Réflexions sur le conte“). При всем том центр внимания Лафонтена сосредоточивается не на сюжете, а на сказовой манере: „ни правдивость, ни правдоподобность не создадут необходимой в этом роде прелести,

251

она зависит исключительно от способа рассказывания“. (Все цитаты — из авторских предисловий к 1-й и 2-й частям „Сказки“ 1665 и 1667 гг.) С этой манерой сказа Лафонтен связывал в первую очередь стилистические моменты: „Автор хотел испытать каков характер стиля наиболее свойственен сказке: он полагал, что неправильный стих (т. е. разносложный), гораздо более тяготея к прозе, является более естественным, и следственно более подходящим. С другой стороны, старый язык для подобных вещей обладает прелестью, которой лишен язык нашего века“. Архаистическая струя в сказках Лафонтена предопределяет комическое использование архаизмов на всем протяжении XVIII в.

С другой стороны, сказовая манера проявлялась и в композиции сказки: в обязательном лиродидактическом обрамлении, в постоянных речах „от автора“, играющих функцию „морали“ в баснях и аналогичных шуточной морали „Графа Нулина“ и „Домика в Коломне“ и вступления к тому же „Домику в Коломне“.

На ряду с этими особенностями лафонтеновской сказки необходимо отметить и то, что в этом жанре, так же как позже в басне, он был проводником международного обмена новеллистических сюжетов. Большинство его сказок заимствовано у итальянских новеллистов, Боккачио, Ариосто, Макиавелли и др. Чужой канвой Лафонтен пользовался весьма свободно, о чем и сам неоднократно говорил:

Voici le fait, quiconque en soit l’auteur;
J’y mets du mien selon les occurences;
C’est ma coutume; et, sans telles licences,
Je quitterais la charge du conteur.
                                  (La Servante justifiée.)

Особенность лафонтеновского сказочного жанра, восходящая, впрочем, к его новеллистическим источникам, — это нескромность фабулы; об этом сам автор пишет в предисловии к сказкам: „два возражения делалось против меня: первое, что книга эта неприлична (licencieux) во-вторых, в ней не щадится прекрасный пол. Что касается первого, то я смело утверждаю, что это вызвано природой сказки; непререкаемым законом по Горацию, или верней по здравому разуму, является необходимость согласоваться с теми предметами, о которых пишется“. „Ибо в этом невозможно ошибаться — в делах литературы излишняя скромность вовсе не то, что благопристойность“.

В защиту лафонтеновской „вольности“ выступал Вольтер, сам широко пользовавшийся ею: „Некий священник Пуже1 считал своей заслугой то, что приравнивал Лафонтена, отличавшегося таким строгим нравом, к какой-нибудь Бренвилье или Вуазен.2 Сказки его те же, что

252

у Поджо, Ариосто и королевы Наварской. Если чувственность и опасна, то не шутками она внушается“.

Пушкина обвиняли в такой же вольности по поводу „Графа Нулина“. В своих заметках о „Нулине“ он естественно возвращается к сказкам Лафонтена:

„Верю стыдливости моих критиков, верю, что граф Нулин точно кажется им предосудительным. Но как же упоминать о древних, когда дело идет о благопристойности. И ужели творцы шутливых повестей: Ариост, Боккачио, Лафонтен, Касти, Спенсер, Чаусер, Виланд, Байрон известны им по одним лишь именам“. „Публика не 15-летняя девица, и не 13-летний мальчик. Она слава богу, может себе прочесть без опасения сказки доброго Лафонтена и эклогу доброго Виргилия“.

„В одном журнале сильно нападали на неблагопристойность поэмы; между тем как стыдливый рецензент разбирал ее как самую вольную сказку Боккачио или Лафонтена, все петербургские дамы знали ее наизусть“ (1830 г.). (Курсив мой. Б. Т.)

Сказка Лафонтена, как упоминалось, создала свою школу во Франции. Об этом писал Шамфор: „Среди его последователей, кого можно сравнить с ним. Не Вержье ли, или Грекура, которые при слабости их стиля пренебрегали тем, чтобы спасти свободу жанра сдержанностью выражений, забывая, что Грации, хотя и без покрывал, не лишены стыдливости. Или Сенесе, достойный уважения за то, что не плелся рабски по стопам Лафонтена, оставаясь всё же ниже его. Или автор «Метромании», оригинальность которого, часто счастливая, иногда переходит в странность“.

Характерно, что Пушкин обращался ко всем названным авторам, „Вержье с Грекуром“ упомянуты им в „Городке“, из Сенесе он перевел сказочку „Каймак“ (1821 г.), о Пироне он отметил в примечании к „Евгению Онегину“: „Заметим, что Пирон кроме своей Метромании хорош только в таких стихах, о которых невозможно намекнуть, не оскорбляя благопристойности“ (1823 г.).1

Невольно возникает вопрос, неужели в творчестве Пушкина нет совершенно следов обращения к лучшему из французских стихотворных новеллистов. Легкую параллель мотивов можно пожалуй найти в „Домике в Коломне“. В сказке Лафонтена „La Gageure des trois commères“ рассказывается о своеобразном адюльтере: любовник был введен в дом в качестве служанки:

253

La bonne dame habille en chambrière
Le jouvenceau, qui vient pour se louer
D’un air modeste et baissant la paupière,1

За нею следом, робко выступая,
Короткой юбочкой принарядясь,
Высокая, собою недурная
Шла девушка и, низко поклонясь,
Прижалась в угол, фартук разбирая.

Но любопытнее не такая легкая параллель, а итоговая оценка сказок Лафонтена в статье „О поэзии классической и романтической“ 1825 г.

Прослеживая историю „романтических“ жанров, т. е. жанров, не известных в античной литературе, Пушкин пишет: „Не должно думать однако ж, чтобы и во Франции не осталось никаких памятников чистой романтической поэзии: сказки Лафонтена и Вольтера и Дева сего последнего носят на себе ее клеймо. Не говоря уж о многочисленных подражаниях тем и той (подражаниях по большей части посредственных: легче превзойти гениев в забвении всех приличий, нежели в поэтическом достоинстве)“.

Причисляя Лафонтена как автора сказок к поэзии романтической, Пушкин отмечает актуальность новеллистического жанра для своей эпохи. Тем самым он ставит свои новеллы „Граф Нулин“ и „Домик в Коломне“ в органическую связь с новеллой Лафонтена.

В статье „О ничтожестве литературы русской“ 1834 г., отмечая знаменательный приход в XVII в. классической фаланги „Корнель, Буало, Расин, Мольер и Лафонтен“, он характеризует классицизм, как „вежливую, тонкую словесность, блестящую, аристократическую, немного жеманную, но тем самым понятную для всех дворов Европы“. На эту словесность, оторванную от национальных литературных форм, он и обрушивается. Источником этого направления он считает покровительство Людовика XIV, оказанное писателям и подавившее в них оригинальность. Но здесь же он оговаривается: „Были исключения: бедный дворянин Лафонтен, несмотря на господствующую набожность, печатал в Голландии свои веселые сказки о монахинях... Зато Лафонтен умер без пенсии...

Это противопоставление „бедного дворянина“ и „придворной аристократии“ понятно на фоне собственной концепции Пушкина, который видел в родовом дворянстве оплот независимости интеллектуальной культуры. Обедневшее родовитое дворянство, род „третьего сословия“, противопоставлялось им процветавшему служилому, придворному неродовитому слою. То, что Пушкин выразил в „Моей

254

родословной“, в многочисленных прозаических набросках, применялась им к Лафонтену. Кстати сказать, Лафонтен вовсе не был дворянином, он принадлежал к мещанской, хотя и старинной семье. В юности он был привлечен к ответственности за присвоение звания „écuyer“. В 1662 г. в написанном по этому поводу послании герцогу Бульонскому, оправдываясь, Лафонтен говорил:

Qu’en nul partage, ou contrat d’épousailles
..................
Le n’ai voulu passer pour gentilhomme.

Ясно, что Лафонтен даже и не думал серьезно выдвигать дворянских претензий. Позже он получил от Маргариты Лотарингской титул „gentil-homme servant“, но этот титул прямо противоположен по смыслу тому, что разумел Пушкин в словах „бедный дворянин“. Пушкина, вероятно, ввела в заблуждение частица „de“, обычно присоединяемая к имени Лафонтена (Jean de La Fontaine). Очевидно постоянное пребывание Лафонтена в дворянских салонах создало в Пушкине уверенность в его дворянском происхождении. Однако уже в XVII в. значительная часть писателей Франции была вовсе не дворянского происхождения.

В этом отзыве Пушкина слышатся отголоски Вольтера, постоянно указывавшего на придворные преследования Лафонтена: „Все великие люди были лично известны Людовику XIV, который оказывал им покровительство, — за исключением Лафонтена. Его крайняя простота, доходившая до полного отсутствия забот о себе самом, и удалявшая его от двора, к которому он не стремился.“ „К Лафонтену можно применить его превосходную басню про «Зверей больных чумою», которые каются в своих грехах: там всё прощается львам, волкам и медведям, а невинное животное растерзано за то, что съело немного травы“. „Лафонтен единственный из великих людей своего времени, который не разделял с прочими покровительства (bienfaits) Людовика XIV“ („Век Людовика XIV“).

Форсируя утверждения Вольтера и несколько отклоняясь от истины, Пушкин противопоставлял Лафонтена чистым классикам.

Верный дуалистическому воззрению на искусство, воспитанному спорами „древних и новых“ в XVIII в., „классиков и романтиков“ ему современных, Пушкин безоговорочно включал Лафонтена-новеллиста в класс „романтических“ поэтов, т. е. признавал в его жанре способность к непрерывной эволюции, не связанной классическими строгими правилами.

————

Сноски

Сноски к стр. 215

1 Настоящая статья представляет собою главу из книги „Пушкин и французы“.

2 Эту дату Н. О. Лернер („Труды и дни Пушкина“, 1910, стр. 37) считает датой дарения. Это неверно, так как ясный смысл надписи показывает, что подарена была книга при отправлении в лицей, т. е. всего вероятнее в 1811 г. летом. В глазах Ольги Сергеевны басни Лафонтена были специфически детской книгой, и непонятно дарение этой книги брату после окончания им лицея. Кстати, заголовок „Fables choisies mises en vers par M. De La Fontaine“ не свидетельствует о том, что в издание вошли только избранные басни: так называется сборник Лафонтена в его оригинальных изданиях.

Сноски к стр. 216

1 Мнение Пушкина о том, что Богданович в „Душеньке“ превзошел Лафонтена, не является оригинальным: в этом отразились взгляды Карамзина в известной статье его о Богдановиче (1803 г.), впоследствии прилагавшейся к бекетовским изданиям сочинений Богдановича (1809—1818 гг.). Митрополит Евгений („Словарь светских писателей“, 1805) так резюмировал статью Карамзина: „Г. Карамзин в 10 нумере «Вестника Европы», 1803 г., сделал сравнение сей поэмы с лафонтеновою и почти во всех местах показал преимущество русской“. Вот собственные слова Карамзина: повесть Лафонтена „служила образцом для русской «Душеньки», но Богданович, не выпуская из глаз Лафонтена, идет своим путем и рвет на лугах цветы, которые укрылись от французского поэта. Скажем без аллегорий, что лафонтеново творение полнее и совершеннее в эстетическом смысле, а Душенька во многих местах приятнее и живее, и вообще превосходнее тем, что писана стихами“. „Богданович писал стихами, и мы все читали его; Лафонтен прозою; и роман его едва ли известен одному из пяти французов, охотников для чтения“.

Вслед за Карамзиным и Дмитриевым, Батюшков неоднократно превозносил достоинства „Душеньки“. „Душенька“ Богдановича постоянно упоминалась и Пушкиным. Белинский еще отметил перенесение стихов „Душеньки“ в первую главу „Евгения Онегина“:

Гонясь за нею, волны там
Толкают в ревности друг друга,
Чтоб вырвавшись скорей из круга
Смиренно пасть к ее ногам.
                                                   (Ср. Е. О., гл. I, стр. XXXIII.)

Кстати, стихи эти цитируются в статье Карамзина, который, сравнивая их с подлинником Лафонтена, замечает: „французские стихи хороши, но русские еще игривее и живей“. „Так стихотворцы с талантом подражают. Богданович не думал о словах Лафонтена, а видел перед собою шествие Венеры и писал картину с натуры“. Пушкин соединил еще один раз имя Психеи с именем Богдановича (а не Лафонтена) в иронических замечаниях к своей пародической оде Хвостову в 1825 г. („Псиша во образе Богдановича ему завидует“).

Сноски к стр. 217

1 Басни Жуковского в свое время имели успех. Так, „Житель Бутырской Стороны“, увековечивший себя первым отзывом о „Руслане и Людмиле“, писал в этом отзыве: „Басни его (Жуковского) смело можно поставить выше басен многих последователей нашего Русского Флориана“. „Русский Флориан“ — это, понятно, Дмитриев.

Сноски к стр. 218

1 „Мои желания — клочек земли, где бы поместился садик; вблизи — ручей и рощица. Боги превзошли мои желания“ — „В горах, в моем владении, вдали от города, чем я займусь, как не сатирами и моей музой“. „О деревня, когда я увижу тебя, когда же, проводя часы те над старыми книгами, то во сне, то в бездействии, я забуду про беспокойствие моей жизни...

Сноски к стр. 221

1 Ср. этот же мотив в „Дон Кихоте“, в речи героя о золотом веке. Пушкин читал, вероятно, „Дон-Кихота“ во французском переводе Флориана. Там соответствующее место читается: ... „les funestes mots du tien et du mien étaient ignorés; dans ce saint temps d’innocence tous les mortels naissaient avec un droit égal à tous les biens de la terre...“ (Première partie, chap. XI).

Сноски к стр. 222

1 Панкратий Сумароков, переделавший басню Лафонтена в „Поэму“ „Амур лишенный зрения“, передает эти стихи словами Зевеса:

Но вот что бедному Дурачеству сказал:
                      Скотина!
За то, что ослепил Кипридина ты сына,
           Который мой любимый внук,
Достоин ты ребром повешен быть на крюк;
           Но я свой гнев смягчаю,
И вот какую казнь тебе определяю:
С сего часа всегда с Эротом ты ходи;
Куда б он ни пошел, везде его веди.
Вот что на веки я тебе повелеваю! —

Эту же басню перевел Д. Хвостов: „Любовь и дурачество“ („Избранные притчи“, 1802, кн. III, 15, стр. 129). Перевод Хвостова кончается следующими стихами:

Юпитер приказал дурачеству водить
                  Слепого Купидона
         Для сохранения закона,
Мы видим вместе век и встарь и вновь
                  С дурачеством любовь.

2 Л. Н. Майков в своем комментарии к этому стихотворению (Пушкин, Сочинения, изд. Акад. Наук, т. I, 1900 г., стр. 245—250), указывая на отсутствие античных источников стихотворения, цитирует как предполагаемый источник отрывок из поэмы Башомона, из которого, впрочем, не видно, чем в этой поэме мог воспользоваться Пушкин. В изд. Венгерова (ч. I, стр. 316) комментатор, оспаривая указание Майкова, приводит две строчки из сказки Вольтера „Le Cadenas“, еще менее убедительные (комментарий подписан Б. Л., т. е. Блок и Лернер; данное сравнение принадлежит Лернеру; см. соч. Блока, т. 11, 1934, стр. 313 и 472). Не лучше ли признать, что тема „Амура и Гименея“ принадлежит всецело Пушкину, но при разработке ее он отправляется несомненно от басни Лафонтена, на которую комментатор не указывает.

Сноски к стр. 223

1 Этот „Пильпай“ упоминается и в русской литературе:

С Эротами играя
Философ и пиит
Близ Федра и Пильпая
Там Дмитриев сидит.
                         (Батюшков, „Мои Пенаты“).

Пильпай — искажение имени „Бидпай“, что в свою очередь является искаженным „Байдаба“, от имени которого ведется повествование в книге „Калила в Димна“ (ее санскритская версия — „Панча-тантра“), являющейся источником множества аналогичных тем, проникавших в разное время с востока в Европу. В древнерусской письменности известна была греческая версия этой книги под названием „Стефанит и Ихнилат“. См. „Книга Калила и Димны“, перевод Аттая и Рябинина, 1889.

Французский перевод „Livre des lumières ou la conduite des Roys composé par le sage Pilpay, Indien“ появился в 1644 г. Первое издание Лафонтена относится к апрелю 1668 г.

Сноски к стр. 224

1 Габриас — искажение имени „Бабриас“. Речь идет о довольно популярной обработке древних греческих басен, сделанных в IX в. грамматиком Игнатием Магистром. В этой переделке басни сокращены до четверостиший. Существует издание 1660 г. „Gabrias graeci Tetrasticha“. Следую указаниям, имеющимся в работе C. A. Walckenaer’a, приложенной к изданию сочинений Лафонтена 1827 г., „Essai sur la Fable et les Fabulistes avant la Fontaine“. См. „Библиотека Пушкина“, № 1062. Подлинные тексты этих басен разысканы только в 1840 г., причем в найденной рукописи имя автора названо Balebrias.

Сноски к стр. 227

1 В „Orlando furioso“ (1503—1525) таково описание острова Альцины (песнь VI), куда перенесен гиппогрифом Рожер:

XX.

Culte pianure e delicati colli
Chiare aque, ombrose ripe e prati molli,

XXI.

     Vaghi boschetti di soave allori,
Di palme e d’amenissime mortelle,
Cedri ed aranci ch’avean frutti e fiori
Contesti in varie forme e tutte belle,
Facean riparo ai fervidi calori
De’giorni estivi con lor spesse ombrelle;
E tra quei rami con sicuri voli
Cantando se ne giano i rosignuoli.

XXII.

     Tra le purpuree rose e i bianchi gigli,
Che tepida aura freschi ognora serba,
Sicuri si vedean lepri e conigli,
E cervi con la fronte alta e superba,
Senza temer ch’alcun gli uccida o pigli,
Pascano o stiansi ruminando l’erba:
Saltando i daini e i carpi isnelli e destri,
Che sono in copia in quei lochi campestri.

XXIV.

     E quivi appresso, ove surgea una fonte
Cinta di cedri cedri e di feconde palme,
Pose lo scudo...

В переводе В. Р. Зотова: „Повсюду плодоносные равнины, живописные холмы, светлые источники, осененные зеленью ручьи, веселые луга. Рощи лавров, благоуханных мирт, пальм, кедров, померанцевых деревьев, покрытых плодами и цветами, поднимали свои густые головки, протягивали ветви. В этих постоянно свежих уголках соловей, перелетая с ветки на ветку, издавал свои мелодические звуки. Среди алых роз и ослепительных белизною лилий, ласкаемых зефиром, видны зайцы, кролики, олень с великолепною головою: мирно щиплет он цветущую траву... Поблизости течет ключ, берега которого увенчаны благоухающими кедрами и пальмами. Рожер кладет свой щит...

В „Gerusalemme liberata“ (1574) в XVI песне находится описание садов Армиды, столь популярное в позднейшей литературе:

IX.

     Poi che lasciâr gli avviluppati calli,
In lieto aspetto il bel giardin s’aperse:
Aque stagnanti, mobili cristalli,
Fior varj e varie piante, erbe diverse,
Apriche colinette, ombrose valli,
Selve e spelonche in una vista offerse;
E, quel che ’l bello e ’l caro accresce all’opre,
L’arte che tutto fa, nulla si scopre.

X.

     Stimi (sì misto il culto è col negletto)
Sol naturali e gli ornamenti e i siti.
Di natura arte par, che per diletto
L’imitatrice sua, scherzando, imiti.
L’aura, non ch’altro, è della maga effetto,
L’aura che rende gli alberi fioriti.
Co’ fiori eterni eterno il frutto dura;
E mentre spunta l’un, l’altro matura.

XII.

     Vezzosi augelli infra le verdi fronde
Temprano a prova lascivette note.
Mormora l’aura, e fa le foglie e l’onde
Garrir, che variamente ella percote.

В переводе Д. Мина:

IX.

Пройдя путей запутанных преграды
Вдруг видят сад неслыханных красот,
Гладь сонных вод, кристальных вод каскады,
Древа, цветы и травы всех пород,
Луга, холмы, леса полны прохлады,
Здесь светлый дол, а там тенистый грот,
Всё сад вмещал и — к большему там чуду —
Всё сотворив, искусство скрыто всюду.

X.

Искусство так с природою там слилось,
Что вкруг на всем природы там печать.
Мать всех искусств, сама природа, мнилось,
Искусству там хотела подражать.
По воле чар всё в том саду творилось:
Такую лил там воздух благодать,
Что всё цвело и зрело год там целый,
И рядом с зрелым зрелся плод неспелый.

XII.

Там сладостным вдруг пеньем оглашает
Наперерыв хор птичек целый бор,
И, шелестя листочками, вступает
Сам воздух там с волнами в разговор.

Ср. описание острова Венеры у Камоенса, „Luziadas“, canto IX (1572).

„Сады Армиды“ упоминаются Лафонтеном, так что литературная зависимость его от Тассо несомненна. В свою очередь и Тассо, приписывая Армиде знание фессалийских наук, едва ли сам не заимствует описание у общего первоисточника — у Апулея (ср. „Превращения“, кн. II).

Сноски к стр. 230

1 Ср. аналогичное описание из другого места „Руслана“:

Княжну невольно клонит сон,
И вдруг неведомая сила
Нежней, чем вешний ветерок,
Ее на воздух поднимает
Несет по воздуху в чертог,
И осторожно опускает
Сквозь фимиам вечерних роз
На ложе грусти, ложе слез...

Сноски к стр. 233

1 Мотив похищения молодой жены с брачного ложа не редок в фантастических повествованиях. В связи с „Русланом и Людмилой“ цитировалась шестая строфа третьей песни „Оберона“. В более близком виде этот мотив находится в „Тысяче и одной ночи“, в переработке Галлана, в „Истории второго каллендера, царского сына“: „Я дочь царя (острова Черного дерева). Мой отец выбрал мне в мужья одного родственника царского происхождения; но в первую ночь свадьбы, среди празднеств двора и столицы царства острова Черного дерева, прежде чем меня вручили моему мужу, один дух меня похитил. В это мгновение я потеряла сознание и когда очнулась, то оказалась в этом дворце“. У Пушкина имеются следы знакомства с книгой Галлана. Так, в стих. „Блестит луна...“ (22 июля 1825) упоминается „Арап-евнух, гарема страж седой“ и его товарищ Мезрур. У Галлана фигурирует главный евнух Гарун-аль-Рашида негр Mesrour. Очевидно в данном случае заимствование имени. Ср. упоминание Гаруна-аль-Рашида в „Анджело“.

Сноски к стр. 237

1 В этой замене Купидона Черномором, может быть, сквозит ирония Лесажа, представившего Купидона в безобразной форме „Хромого чорта“ Асмодея. Изумленный Клеофас спросил его:

„Je crois que vous ne parûtes pas sous ces traits devant Psyché“ — „Oh! pour cela non, repartit le diable. J’empruntai ceux d’un petit marquis français pour me faire aimer brusquement“. „Le Diable boiteux“ (Chap. II).

Сноски к стр. 238

1 Параллель Людмила — Душенька настолько вошла в обиход, что иногда путали Пушкина с Богдановичем. В предсмертной комедии Н. Я. Соловьева, который был по профессии учителем, „Наследники“ (1897 г.), встречается такая реплика (картина 2-я, явление 7-е): Аливский. Напрасно. А вы как Душенька: такое сочинение есть, — она „подумала и стала кушать“. На самом деле в Душеньке имеются следующие стихи:

Когда же смерть ее отнюдь не хочет слушать,
            Хоть свет ей был постыл,
Потребно было ей, ко укрепленью сил
            Ломотик хлебца скушать.

Сближать это место с „Русланом“, пожалуй, нет достаточных оснований. Обычное основание для таких сближений — общность рифм „Слушать — кушать“ вряд ли здесь может иметь место, так как эти два слова других рифм не имеют (см. напр. „Полный словарь русских рифм“ Н. Абрамова, 1912, стр. 130). Приведу еще несколько параллелей в характеристиках Психеи и Людмилы. У Лафонтена: „Psyché possédait tous les appats que l’imagination peut se figurer et ceux où l’imagination même en peut atteindre“. „Outre la beauté qu’elle possédait en un souverain degré de perfection, il ne lui manquait aucune des grâces nécessaires pour se faire aimer“. „La Fortune est femme et Psyché l’était aussi, c’est-à-dire incapable de démeurer en un même état“. Свои недостатки Психея определяет так: „Légèreté d’esprit, contradictions, opignatreté“. Купидон говорит о ней: „ce n’était pas seulement son corps qui le rendait amoureux, c’était son esprit et son âme pardessus tout“. Особо отмечает Лафонтен своеобразную „новизну“ Психеи „comme on est toujours amoureux des choses nouvelles, chacun courait à cette nouvelle Vénus“.

Ср.

Ах, как мила моя княжна
Мне нрав ее всего дороже,
Она чувствительна, скромна,
Любви супружеской верна,
Немножко ветрена... Так что же,
Еще милее тем она.
Всечасно прелестию новой
Умеет нас она пленить....

Сноски к стр. 241

1 Так датировалась эта заметка в изданиях Ефремова и Морозова. У Венгерова она отнесена к 1826 г. (так же как и в IX т. академич. издания) вероятно потому, что в описании рукописей майковского собрания („Пушкин и его современники“, в. IV, стр. 26) указано, что она написана „не ранее 1826 г.“, так как на обороте листа имеется перечень стихотворений 1826 г. Соображения эти не достаточно основательны, так как перечень относится не к 1826 г., а к апрелю 1827 г. Но он органически не связан с заметкой и набросан много позднее. Водяной знак бумаги 1823 г. дает ранний предел рукописи. Датировать ее приходится по темам. Заключительные слова рукописи противоставляют народным явлениям западной литературы ненародные явления русской, основанные единственно на темах из отечественной истории. В начале примера цитируются слова „Ксении, рассуждающей о власти родительской“. Речь идет, понятно, об озеровской трагедии „Дмитрий Донской“.

M-me de Staël видела в этой трагедии „Единственную ситуацию, имеющую отношение к русским нравам: это ужас, внушаемый девушке страхом отцовского проклятия“ (из „Десятилетнего изгнания“. См. мою заметку „Пушкин и M-me de Staël“ („Пушкин и его современники“, в. XXXVIII). Очевидно это замечание вызвано чтением „Dix années d’exil“, что дает дату 1825 г. Пушкин, отрицая заслуги Озерова, полемизирует об этом с Вяземским, начиная с 1823 г. (письмо 6 февраля). Ссылка на „народность“ находится в связи со спором Вяземского с Дмитриевым, а так же со статьей Вяземского „О новой пиитике басен“ (1825 г.), где говорится: „Многие с досадой жалуются, что у нас чужемыслие, чужеязычие господствуют в словесности, что у нас мало своего, мало русского: что никто не старается дать поэзии нашей направление народное“. „В других землях требовали и требуют, чтобы драматические писатели, творцы эпических поэм, почерпали предметы и вымыслы свои из отечественных источников“ (по поводу статьи в „Сыне Отечества“, 1825, № 3). Об этой статье упоминает Пушкин в письме Вяземскому в конце октября 1825 г. (акад. изд. № 214).

Сноски к стр. 244

1 В письме Е. М. Хитрово от 11 декабря 1830 г. есть намек на одну басню Лафонтена: „Je tremble qu’ils (французы) ne mettent en tout cela la pétulence de la victoire, et que Louis-Philippe ne soit pas trop roi-soliveau“. Здесь заимствование из басни „Les Grenouilles qui demandent un Roi“:

Il leur tomba du ciel un roi tout pacifique
.........................
      Or c’etait un soliveau...

Впрочем это сочетание roi-soliveau — вошло в поговорку, как бы оторвавшись от своего литературного источника.

Наконец для полноты можно упомянуть устную цитату из басни „Le Bûcheron et Mercure“. В записной книжке князя Вяземского под 15 июня 1830 г. имеется такая запись: „Сегодня говорил мне Пушкин об актере Montalan: я применил к нему стих Лафонтена: Voilà tout mon talent, je ne sais s’il suffit“ (Вяземский, Старая записная книжка, 1884, стр. 122). У Лафонтена стих этот начинается: „C’est là tout mon talent“ и т. д. Данная басня не относится к числу часто цитируемых.

Сноски к стр. 247

1 Встречается это же слово „concetti“ у Пушкина в „Заметке о Ромео и Джульетте“ в следующем контексте: „В ней («Ромео и Джульетта») отразилась Италия, современная поэту, с ее климатом, страстями, праздниками, негой, сонетами, с ее роскошным языком, исполненным блеска и concetti“. Далее, итальянцы этой эпохи именуются „модным народом Европы, французами XVI века“. Очевидно, Пушкин имеет в виду Италию на пороге XVII в., действительно оказавшую сильное влияние на европейскую, в частности на французскую культуру, что выразилось, между прочим, в литературной деятельности Марини и во французском „маринизме“, не прошедшем бесследно и для Малерба. Творчество Марини и французских маринистов, действительно, характеризуется этим словом „concetti“, которое представляет собою особую технику словесного развития темы, обостренной каламбурными посылками, игрой слов, оттенков их значений, их звукового сходства. Итальянское влияние встретило реакцию в лице Буало и его школы, надолго дискредитировавшей „concetti“ как художественный прием. Этим объясняется почему до пушкинских годов слово это имело оттенок осуждения. Свое понимание термина „concetti“ Пушкин вынес, вероятно, из книги Sismondi „De la littérature du Midi de l’Europe“. В частности для разумения заметки о „Ромео и Джульетте“ необходимо иметь в виду следующее место Sismondi (из главы Seicentisti): „Les Scudéry, les Voiture, les Balzac, imitèrent se style précieux et affecté; il eut un moment de vogue: Boileau et Molière contribuèrent plus que personne à y faire renoncer les Français. Ces reformateurs du goût, qui avaient vu les mauvais exemples venir de l’Italie en conçurent un grand mépris pour la poésie italienne; ils ne virent plus que du clinquant dans son or le plus pur; ils firent adopter aux Français le mot de concetti, pour indiquer les jeux d’esprit affectés, tandis que ce mot, qui signifie coceptions, idées, est toujours pris en bonne part dans la langue italienne“.

Следует вообще обратить внимание на цитируемую работу Сисмонди, являющуюся в ранние годы источником пушкинского знакомства с итальянской литературой. Отсюда именно Пушкин берет в 1820 г. эпиграф из Ипполита Пиндемонти (глава XXII) — цитата Сисмонди, состоит из тех же 5 стихов, что берет и Пушкин: „Oh felice chi mai non pose il piede...

Совершенно неосновательно мнение Брюсова, что цитату эту Пушкин взял из записной книжки Батюшкова. В 1820 г., ко времени замысла „Кавказского Пленника“, Пушкин не мог иметь под руками этой записной книжки, которую он, вообще, вероятно, никогда не видел. Опубликована она много позднее смерти Пушкина. Просто и Батюшков и Пушкин одинаково пользовались Сисмонди. В 1825 г. он просит брата (письмо 14 марта) среди прочих книг выслать „Littérature“ Sismondi. В том же году он пишет по поводу трагедии („Письмо Раевскому“): „Alfieri est profondément frappé du ridicule de l’aparte, il le supprime et là dessus allonge le monologue“.

Это замечание имеет несомненно источником следующую фразу Сисмонди: „Mais Alfieri en multipliant trop, peut-être, les soliloques s’est interdit sévèrement les à-parte“.

Несколько выше Сисмонди усматривает в „a parte“ niaiserie ridicule.

Едва ли не под влиянием Сисмонди находится выбор Пушкиным переведенного им эпизода из Ариосто: это первый из двух, цитируемых в качестве образца в XII главе „Литературы Южной Европы“.

Но любопытно совпадение, какое находим между характеристикой итальянского импровизатора, данной у Сисмонди, и соответствующими страницами „Египетских ночей“: „... celui qui est à peine digne d’être entendu quand il parle, devient fécond, entraînant, sublime quelquefois, dès qu’il s’abandonne à cette inspiration. Le talent d’improvisateur est un don de la nature, et un don qui n’est souvent point en rapport avec les autres facultés... Les sons appellent les sons correspondants, les rimes se rangent d’elles-mêmes à leur place, et l’âme ébranlée ne peut se faire entendre qu’en vers, comme une corde sonore lorsqu’elle est frappée se partage d’elle-même en parties harmoniques, et ne peut faire entendre que des accords. Un improvisateur demande un sujet, un thème à l’assemblée qui doit l’entendre: les sujets de la mythologie, ceux de la religion, l’histoire, et les événement du jour, lui sont, sans doute, plus souvant offerts que tous les autres... Après avoir reçu son sujet, l’improvisateur reste un moment à méditer, pour le voir sous toutes ses faces et faire le plan du petit poème qu’il va composer. Il prépare ensuite les huit premiers vers, afin de se donner l’impulsion à lui-même en les récitant, et de se trouver par là dans cette disposition d’âme qui fait de lui un être nouveau. Après sept ou huit minutes, il est prêt, et il commence à chanter; et cette composition instantanée a souvent cinq ou six cents vers. Ses yeux s’égarent, son visage s’enflamme, il se débat avec l’esprit prophétique qui semble l’animer... Mais tous les improvisateurs ne chantent pas; quelques-uns des plus célèbres n’ont point de voix, et sont obligés de déclamer leurs vers aussi rapidement que s’ils les lisaient; d’ailleurs, les plus illustres se font un jeu de s’asservir aux règles de la versification la plus contrainte“.

Сноски к стр. 251

1 Духовник Лафонтена, „обративший“ его в последние годы жизни.

2 Известные отравительницы и авантюристки, казненные при Людовике XIV. Их процесс произвел большое впечатление по количеству и рангу замешанных лиц.

Сноски к стр. 252

1 Очевидно здесь Пушкин разумеет весьма популярную „Ode à Priape“, которая закрыла перед Пироном дверь Академии. Ода эта, которую невозможно цитировать, пользовалась известностью как классическое произведение жанра, „презревшего печать“. Она неоднократно переводилась на русский язык (переводы приписываются Баркову и Елагину). Эта ода до сих пор фигурирует в подпольных изданиях порнографической литературы.

Сноски к стр. 253

1 „Дамочка наряжает горничной юношу, и тот является наниматься со скромным видом, опуская глаза“