- 66 -

В. М. ЖИРМУНСКИЙ

ПУШКИН И ЗАПАДНЫЕ ЛИТЕРАТУРЫ

1

Пушкин — создатель русской национальной литературы. Корни его творчества — в русской исторической действительности, в творческих силах русского народа. Но национальное развитие России проходило не изолированно, оно было теснейшим образом связано с общеевропейским развитием; русская литература развивалась как часть мировой литературы. Поэтому Пушкин как русский национальный поэт является в то же время активным участником литературной жизни Запада; его творческий путь связан одновременно и с общеевропейским и с русским литературным развитием.

Вопрос о „западных влияниях“ в творчестве Пушкина ставился неоднократно. Зарегистрировано огромное количество частных фактов, далеко не всегда имеющих одинаково существенное значение. В прошлом было сделано несколько попыток дать обозрение вопроса в целом (в юбилейных статьях Н. Стороженко 1880 г., А. Кирпичникова 1887 г., А. Веселовского 1899 г., Н. Дашкевича и И. Созоновича 1900 г.), которые по нынешнему состоянию пушкиноведения должны быть признаны устарелыми. Большинство работ, написанных на эту тему, страдает общим недостатком, который далеко не изжит и советским пушкиноведением: за регистрацией отдельных сопоставлений забывают о принципиальной стороне вопроса, ради которой должно предприниматься подобное исследование. Между тем всякое творческое соприкосновение писателя с литературным наследием прошлого и окружающей его литературной современностью, засвидетельствованное хотя бы формальным совпадением или „заимствованием“, есть факт идеологический, а следовательно — социально значимый, в основе которого лежит не случайное биографическое воздействие, более или менее механическое, одного писателя на память или воображение другого, а более общие закономерности исторического характера: в частности, для международных литературных взаимодействий, — единство исторического процесса в целом, общность путей развития литературы русской с другими европейскими литературами, сопровождаемая обычными в историческом

- 67 -

процессе противоречиями и отставаниями, определяющими своеобразные условия развития национального. Поэтому „заимствование“ связано всегда с творческой переработкой „заимствованного“, в которой различие не менее существенно, чем сходство. Эта творческая переработка вырастает из самостоятельного исторического опыта освоения действительности на основе социальной практики, в котором большой художник неизбежно опирается и на национальную литературную традицию и на аналогичный опыт своих предшественников в других, более рано сложившихся литературах.

Отношение Пушкина к западным писателям было различно на разных этапах его творчества. Французы XVIII века (в особенности — Вольтер), Байрон, Шекспир и Вальтер Скотт обозначают последовательные литературные влияния, творчески воспринятые и претворенные в его поэзии. Это — учителя, в общении с которыми сложился его творческий метод. Если рецепция французских влияний в первый период творчества Пушкина до ссылки на юг (1820) имела еще по преимуществу пассивный характер, то байронизм Пушкина в годы, проведенные на юге (1820—1824), очень скоро превращается в борьбу с Байроном и преодоление ограниченности его романтического индивидуализма, а влияния Шекспира и Вальтера Скотта, начиная с михайловской ссылки (1824—1826), с самого начала имеют характер соревнования в решении сходных задач реалистического изображения исторической и современной национальной действительности. Но кроме учителей, влиявших на творческий метод поэта, были современники на Западе, французские или немецкие романтики, с которыми он участвовал в общем литературном движении: сочувственная или враждебная перекличка с этими современниками во многом уясняет его литературные позиции. Наконец, в последний период творчества Пушкина литературное общение с Западом открывает русскому поэту путь к творческому освоению мирового культурного наследия. При этом художественное многообразие античных, западных и восточных литератур и фольклора служит материалом для его собственного творчества, широко откликающегося на темы мировой литературы.

В этом сложном взаимодействии Пушкина с литературным прошлым и современностью Запада складываются его индивидуальные черты как поэта и яснее намечается пройденный им путь к созданию литературы национальной, народной и реалистической.

2

Как большая часть образованной дворянской молодежи начала XIX в., Пушкин получил французское воспитание. В родительском доме он говорил по-французски. Обширная библиотека его отца, перечитанная им в детстве, заключала исключительно французские книги. Первые детские опыты литературного творчества Пушкина были на французском языке: комедия

- 68 -

„L’Escamoteur“, написанная в подражание Мольеру, и поэма „La Tolyade“, задуманная как пародия на „Генриаду“ Вольтера. Среди лицейской лирики Пушкина сохранилось несколько французских стихотворений. Многие письма Пушкина написаны на французском языке (напр. Н. Раевскому, Чаадаеву, А. П. Керн и др.). Во французских переводах Пушкин познакомился впервые и с большинством известных ему английских и немецких писателей. При относительной слабости и подражательности русской литературы XVIII в. французская литература имела для поэтического развития Пушкина особенно важное значение, как основная литературная и культурная традиция, на которой он воспитался в молодости и которую в дальнейшем преодолевал.

Французское литературное образование в начале XIX в. опиралось на традиции „великих классиков“ XVII в., создателей французской национальной литературы, в ту эпоху еще не поколебленные во Франции литературной полемикой романтизма.1 Трагедии Расина, комедии Мольера, стихотворная поэтика Буало и его сатиры служили образцами классического вкуса; к ним присоединялся Вольтер, как „классик“ XVIII века. Эти имена с благоговением повторяет и молодой Пушкин. Но и впоследствии, борясь с сословной ограниченностью классической французской поэзии, Пушкин признает, что „Расин велик, несмотря на узкую форму трагедии“; он готов апеллировать к авторитету Буало против „растрепанности“ французских романтиков; он называет Мольера как пример „смелости изобретения“. Характерно, что из Мольера Пушкин особенно ценил „Тартюфа“, разоблачающего религиозное лицемерие и моральное ханжество.

Гораздо ближе молодому Пушкину были французские писатели XVIII в. Культура XVIII в. влияла на молодого Пушкина в двух своих аспектах. С одной стороны, он воспринимал еще живые традиции салонной аристократической культуры старого режима, сохраняющей свою сословную исключительность и изысканность, но подточенной изнутри влиянием буржуазной критической мысли. Отсюда увлечение „легкой поэзией“ XVIII в. с ее салонным эпикуреизмом, игривой эротикой и скептическим либертинажем, насаждаемое в русской дворянской литературе этого времени в особенности влиянием Батюшкова. С другой стороны, Пушкин унаследовал от XVIII в. „вольнодумство“ буржуазного Просвещения, рационализм и материализм, который проповедовали накануне французской революции

Барон д’Ольбах, Морле, Гальяни, Дидерот,
Энциклопедии скептической причет...

Отсюда его отрицательное отношение к традиционной церковной религиозности, к официальной и неофициальной мистике эпохи „Священного

- 69 -

Союза“. Известно, что русское либеральное движение александровской эпохи, завершившееся декабрьским восстанием, пропитано было идеями предреволюционной буржуазной мысли, воспитавшей еще в конце XVIII в. революционную идеологию Радищева. Как указывает исследователь декабристов В. Семевский, „из писателей XVIII в. сыграли значительную роль в развитии общественных и религиозных идей многочисленных членов тайного общества Беккария, Вольтер, Гельвеций, Гольбах, Рейналь“.1

Из писателей XVIII в. наиболее сильное влияние имел на молодого Пушкина Вольтер. Имя Вольтера как учителя особенно часто упоминается в стихах лицейского периода. „Муж единственный“, „поэт в поэтах первый“, Вольтер, по признанию Пушкина, „всех больше перечитан, всех менее томит“. Пушкин знает его и как классического трагика („соперник Еврипида“), и как автора лирических элегий („Эраты нежный друг“), и как певца „Генриады“ („Тасса внук“), и как философа и сатирика („сын Мома и Минервы“), создателя философских романов („отец Кандида“). Но наиболее сильное впечатление на Пушкина-поэта произвела „Орлеанская Девственница“ Вольтера, „книжка славная, золотая, незабвенная, катехизис остроумия“, „святая библия Харит“. Отзвуки этого увлечения сохраняются очень долго. Еще в 1825 г. Пушкин пробует переводить поэму Вольтера, а в 1827 г. цитирует из нее несколько стихов в „Арапе Петра Великого“ для характеристики моральной распущенности и вольномыслия французского дворянского общества эпохи Регентства. Сочетание эротического либертинажа с религиозным вольнодумством и политическим свободомыслием — характерное явление для французского Просвещения, охотно облекавшего антиклерикальную и антирелигиозную тему в форму фривольной пародии религиозных сюжетов. Среди лицейских товарищей Пушкина и в дружеском обществе „Зеленая Лампа“, в которое Пушкин входит по окончании лицея, эпикурейско-эротическая струя неизменно сочетается с „вольномыслием“ в вопросах религии и политики. В этом смысле „вольтерианец“ XVIII в. — одновременно „философ и шалун“, как называл себя Пушкин в дружеском послании к Горчакову.

Пушкин был хорошо начитан в поэзии французского либертинажа, которая начинается как оппозиционное течение в классической литературе XVII в. и кончается в эпоху французской революции и в центре которой стоит „Орлеанская Девственница“ Вольтера. Он ценил фривольные „сказки“ Лафонтена, подчеркнув в них впоследствии одно из первых проявлений оппозиции против официального ханжества двора Людовика XIV: „бедный дворянин (несмотря на господствующую набожность) печатал в Голландии свои веселые сказки о монахинях“; „зато Лафонтен

- 70 -

умер без пенсии“. Он знал „Вервера“ („Vert-Vert“), шутливую эротическую поэму аббата Грессе, который подвергался преследованию духовенства за религиозное вольнодумство. Он увлекался и антирелигиозными поэмами Парни, написанными в эпоху французской революции и пародирующими библейскую и христианскую мифологию в духе приключений „Орлеанской Девственницы“ („Война богов“, „Галантные приключения библии“ и др.).

С „Орлеанской Девственницей“ и другими произведениями этой группы связаны первые опыты Пушкина в области эпического повествования. Религиозное „вольнодумство“, воспитанное французскими либертинами, выступает особенно отчетливо в „потаенной“ поэзии Пушкина: в его первой, недавно найденной поэме „Монах“ (1813), пародирующей в форме эротической „сказки“ житие православного святого, и в более поздней „Гавриилиаде“ (1821), примыкающей к жанру антирелигиозных поэм Парни, но уже проникнутой лирической страстностью написанных одновременно с нею „байронических поэм“.1 В незаконченном „Бове“ (1814), подсказанном примером Радищева, величайшего русского „вольнодумца“ XVIII в., и в „Руслане и Людмиле“ влияние Вольтера определило лишь формальные особенности литературного жанра — широкое эпическое повествование с рядом параллельных сюжетов, отступлений и эпизодов, и шутливый, эротически-фривольный тон повествования, связанный с иронической трактовкой сюжета и героев. По своей теме эти поэмы, в особенности „Руслан“, являются первым опытом преодоления сословно-ограниченной тематики классицизма XVIII в., попыткой, еще неумелой — овладеть народностью русского богатырского эпоса и сказочного фольклора, почерпнутой из таких производных источников, как рыцарская фантастическая повесть и лубочный роман.

Впоследствии, вооруженный опытом европейского романтизма, Пушкин пересмотрел свое отношение к французской литературе XVII—XVIII вв. с точки зрения своих новых требований к искусству — широкого художественного реализма и народности. Критика французского классицизма и его влияния на русскую поэзию XVIII в. занимает большое место в литературных высказываниях Пушкина, начиная с двадцатых годов (ср. в особенности незаконченную статью „О ничтожестве литературы русской“).

Основным пороком французской классической литературы является, по мнению Пушкина, ее сословная ограниченность, ее придворный, аристократический, салонный характер. „Французская словесность родилась в передней“, заявляет Пушкин, „и далее гостиной не доходила“. Классическая французская литература XVII в. была литературой придворной. „Все великие писатели сего века окружили престол Людовика XIV. Все писатели получили свою должность. Корнель, Расин тешили

- 71 -

короля заказными трагедиями, историограф Буало воспевал его победы и назначал ему писателей, достойных его внимания, Боссюет и Флешье проповедовали слово божие в его придворной капелле, камердинер Мольер при дворе смеялся над придворными. Академия первым правилом своего устава положила хвалу великого короля“. „Кто напудрил и нарумянил Мельпомену Расина и даже строгую музу старого Корнеля? Придворные Людовика XIV. Что навело холодный лоск вежливости и остроумия на все произведения писателей XVIII столетия? Общество M-es du Deffand, Boufflers, d’Épinay, очень милых и образованных женщин. Но Мильтон и Данте писали не для благосклонной улыбки прекрасного пола“. Отсюда „робость и жеманность“ французской поэзии, „боязливые правила“ теоретиков французского классицизма. „Отселе вежливая, тонкая словесность, блестящая, аристократическая, немного жеманная, но тем самым понятная для всех дворов Европы — ибо высшее общество, как справедливо заметил один из новейших писателей, составляет во всей Европе одно семейство“.

Все великие европейские литературы нового времени имели, по мнению Пушкина, народные корни: замечательная мысль, в которой Пушкин далеко опережает свой век. „В Италии и в Гишпании народная поэзия уже существовала прежде появления ее гениев. Они пошли по дороге, уже проложенной“. „Германия давно имела своих Нибелунгов...“ Напротив, французский классицизм не имел народных корней. Этим Пушкин объясняет его подражательный характер. „Во Франции просвещение застало поэзию в ребячестве без всякого направления, безо всякой силы. Образованные умы века Людовика XIV справедливо презрели ее ничтожность и обратили ее к древним образам. Буало обнародовал свой Коран, и французская словесность ему покорилась“. Пушкин с начала двадцатых годов выступает против влияния французской поэзии, которое грозило „умертвить нашу отроческую словесность“. „Стань за Немцев и Англичан“, пишет он Вяземскому в 1823 г., „уничтожь этих Маркизов классической поэзии“.

Несмотря на полемическую остроту подобных высказываний, Пушкин многим обязан в своем дальнейшем развитии французской культуре XVIII в. В своем мировоззрении Пушкин сохранил навсегда черты критического свободомыслия эпохи Просвещения, ясность и трезвость ума, скептически настроенного в вопросах „метафизики“, но близкого по своему складу к французскому материализму XVIII в. Об этом свидетельствуют и известное письмо из Одессы (март 1824 г.), послужившее поводом для его вторичной ссылки, в котором атеизм признается „системой не столь утешительной, как обыкновенно думают, но, к нещастью, более всего правдоподобной“, и значительно более позднее стихотворение „Дар напрасный, дар случайный“ (1828), вызвавшее стихотворное опровержение митрополита Филарета. Отбросив узкий рационализм энциклопедистов в вопросах религии, Пушкин в сущности и впоследствии оставался „безбожником“,

- 72 -

рассматривая религию как явление историческое, сопоставляя Библию с Гомером как памятники первобытной культуры или защищая протестантизм против Чаадаева (в письме 1831 г.) с точки зрения исторически необходимой смены монархических учреждений республиканскими.

В своем творчестве Пушкин не отбрасывает наследия французского классицизма XVII—XVIII вв., но также преодолевает его ограниченность на более высокой ступени, обусловленной сложным и противоречивым опытом последующей романтической эпохи. Реализм Пушкина прошел через классическую закалку и сохраняет простоту, ясность, объективность, гармоническую соразмеренность формы, характерную для классического стиля, логическую точность и предметность словесного выражения. Характерны в этом смысле высказывания Пушкина по вопросам „вкуса“, так охотно обсуждавшимся в эпоху классицизма. „Истинный вкус“, по его мнению, заключается „в чувстве соразмерности и сообразности“. Это „прелесть более отрицательная, чем положительная, которая не допускает ничего напряженного в чувствах, темного, запутанного в мыслях, неестественного в описаниях“. Она предполагает в поэте „верность ума, точность выражения, вкус, ясность и стройность“, которая „менее действует на толпу, чем преувеличение (exagération) модной поэзии...“. „Необходимым условием прекрасного“ является не поэтической „восторг“, т. е. не слепое и бессознательное вдохновение, как проповедовали романтики, а „сила ума, располагающая частями в их отношении к целому“. С этой точки зрения Расин, этот „маркиз классической поэзии“, прекрасен „стихами, полными смысла, точности и гармонии“, и стихотворение на случай Вольтера, на котором — „легкая печать его неподражаемого таланта“, выше напыщенной лирики французских романтиков. „Признаемся в rococo нашего запоздалого вкуса: в этих семи стихах мы находим более слога, более жизни, более мысли, чем в полдюжине длинных французских стихотворений, писанных в нынешнем вкусе, где мысль заменяется исковерканным выражением, ясный язык Вольтера — напыщенным языком Ронсара, живость его — несносным однообразием, а остроумие — площадным цинизмом и вялой меланхолией“. Исключительно важное значение для развития пушкинской прозы имела школа французских прозаиков XVIII в. во главе с Вольтером.1 „Точность и краткость, вот первые достоинства прозы. Она требует мыслей и мыслей — без них блестящие выражения ничего не стоят“. Примером такой прозы для Пушкина всегда оставался Вольтер как „лучший образец благоразумного слога“.

Школа классицизма сближает Пушкина с Мериме и Стендалем, которые среди французских романтиков занимают сходные с ним позиции классического реализма.

- 73 -

3

Ссылка Пушкина на юг (1820) обозначает существенный перелом в его мировоззрении и творчестве. В ссылке укрепляются его революционные политические настроения, поддержанные сближением с членами „Южного общества“, левого крыла декабристов, и впечатлениями революционного движения на Западе, с которым декабризм был связан идеологически, национально-освободительной борьбой в Испании, Италии и в особенности — в близкой Греции. Невольный „изгнанник“, ссыльный поэт, противопоставляет себя изгнавшему его „обществу“. Картины дикой южной природы Кавказа и Крыма и красочное своеобразие народной жизни русского колониального Востока раздвигают узкий горизонт салонной и книжной поэзии французского XVIII в. Так создаются предпосылки для романтической революции в творчестве молодого Пушкина, связанной с интенсивным увлечением поэзией Байрона.1

В начале двадцатых годов влияние Байрона становится явлением общеевропейского значения. Байрон выступает как литературный вождь европейского либерализма. Поэтизация национально-освободительной борьбы в Испании, в Италии и Греции (в „Чайльд-Гарольде“ и „восточных поэмах“), полудобровольное изгнание из родины, личное участие в карбонарском движении, а впоследствии — в греческой революции, увенчанное героической смертью в Мисолонги, — все это окружало личность Байрона ореолом политического борца против торжествующей реакции. Последние произведения Байрона, написанные в изгнании, поэма „Дон Жуан“ и политические сатиры „Бронзовый век“ и „Видение суда“, в особенности полны были самых резких нападок против тогдашних правителей Европы, деятелей Священного Союза, Меттерниха, английского министра Кастельри, полководца Веллингтона, Александра I и их мелких и крупных приспешников. Современным властителям Европы Байрон противопоставляет романтизированный образ Наполеона, связанный для него с французской революцией. Поэзия Байрона, воспитанная, как и поэзия молодого Пушкина, на идеологическом наследии французской буржуазной мысли XVIII в., на „вольнодумстве“ и критицизме идеологов буржуазной революции, создает романтический образ мятежного героя-индивидуалиста, пессимистического и разочарованного, героя-отщепенца, находящегося в конфликте с современным обществом, и преступника с точки зрения господствующей морали. Все творчество Байрона превращается в лирическую исповедь этого героя. В свете этого

- 74 -

поэтического образа воспринимается современниками и собственная жизнь Байрона.

Пушкин впервые познакомился с сочинениями Байрона в Петербурге, незадолго до ссылки, но только на юге Байрон становится его любимым поэтом. Мятежная поэзия Байрона воспринимается Пушкиным на фоне революционных событий в Европе. Личность поэта окружена для него героическим ореолом певца свободы. Неоднократно он сближает Байрона с Наполеоном, который и для него связан с французской революцией, „мятежной Вольности наследник и убийца“. Романтический индивидуализм Байрона позволяет Пушкину художественно осмыслить свой протест и разочарование. Первым свидетельством влияния Байрона является злегия „Погасло дневное светило“ (1820), написанная на карабле, во время морской поездки из Феодосии в Гурзуф: молодой изгнанник отождествляет себя с Чайльд-Гарольдом, покидающим свою родину. Гораздо более значительное влияние имели на Пушкина „восточные поэмы“ Байрона, которым он подражал в своих „южных“ поэмах, написанных в годы ссылки (1820—1824); „Кавказский Пленник“, „Братья-Разбойники“, „Бахчисарайский Фонтан“, „Цыганы“. По собственному признанию Пушкина „Кавказский Пленник“ и „Бахчисарайский Фонтан“ „отзываются чтением Байрона, от которого я с ума сходил“.

Романтический индивидуализм Байрона не был наносными и поверхностным явлением в творческом развитии русского поэта. Тема столкновения личности и общества, впервые в русской литературе поставленная молодым Пушкиным в его „южных поэмах“, отражает в романтической форме подлинный исторический конфликт между передовой, революционно-настроенной дворянской молодежью преддекабрьской эпохи и общественным строем крепостной России. Противопоставление природной „вольности“ и „рабства“ цивилизации, „неволи душных городов“, этот своеобразный руссоизм в байроническом преломлении, особенно отчетливо звучащий в обличительных речах Алеко в „Цыганах“, является поэтическим выражением того же конфликта. Таким образом, созданный Пушкиным образ русского „байронического“ героя, этот „москвич в гарольдовом плаще“, имеет национальные и биографические корни, хотя и был оформлен под влиянием сложившегося ранее европейского образца. На эти корни указывал сам Пушкин в дружеской переписке: „Характер Пленника неудачен, это доказывает, что я не гожусь в герои романтического стихотворения. Я в нем хотел изобразить это равнодушие к жизни и к ее наслаждениям, эту преждевременную старость души, которые сделались отличительными чертами молодежи 19-го века“.

Отождествляя себя со своим героем, Пушкин, подобно Байрону, изображает своего героя лирически, с субъективным эмоциональным участием к его судьбе и переживаниям. Однако в то же время он с самого начала намечает путь к критическому преодолению романтического субъективизма,

- 75 -

и в этой борьбе русского поэта с всесильной байронической традицией уже подготовляется новая реалистическая трактовка конфликта между индивидуалистической личностью и обществом. Герой „Кавказского Пленника“ и в особенности „Цыган“ терпит крушение при столкновении с действительностью. Его представления о первобытной „вольности“ разоблачаются как романтическая иллюзия; его мятежный индивидуализм выступает в своей эгоистической ограниченности, присущей человеку буржуазной цивилизации. Разочарованный пленник не соблазняется счастьем наивной и непосредственной любви черкешенки, „дочери природы“, и возвращается обратно на родину, причинив смерть своей избавительнице. Алеко, неспособный покориться законам „дикой доли“, приносит в патриархальное общество собственнический эгоизм и „роковые страсти“ цивилизованного человека и изгоняется за это патриархальным коллективом, который произносит над ним приговор словами старого цыгана: „Ты для себя лишь хочешь воли!..“ Таким образом для человека культуры нет пути назад, нет выхода из воспитавшего его общества.

Одновременно с этим идеологическим пересмотром позиций романтического индивидуализма в „южных поэмах“ намечается и преодоление байронизма как художественного метода. Новый литературный жанр „романтической поэмы“, созданный Пушкиным по образцу „восточных поэм“ Байрона, изображает действительность в преломлении субъективного лирического восприятия героя, с которым поэт отождествляет себя эмоционально. Новеллистический (любовный) сюжет романтической поэмы сосредоточен вокруг центральной личности героя, его душевных переживаний, раскрытию которых служит романически эффектная фабула. Байрона напоминают и лирическая манера повествования, композиционная отрывочность, недосказанность, обособленность драматических вершин действия, и самый портрет меланхолического героя, рассказывающего историю своего разочарования в обычной форме биографических реминисценций автора или лирических признаний, и образы прекрасных героинь, и декоративный фон романтического Востока. Но именно это внешнее сходство ученика с учителем особенно оттеняет творческую самостоятельность молодого Пушкина и указывает дальнейшее направление его развития. Параллельно с моральным развенчанием байронического героя происходит эстетическое развенчание его единодержавия в романтической поэме, раскрепощение композиционных элементов этой поэмы от безусловного подчинения лирическому образу героя, признание за ними объективной действительности и утверждение их художественной самостоятельности. Этнографические картины из подчиненной композиционной роли лирического вступления развиваются в самостоятельный центр художественного интереса. В „Кавказском Пленнике“ описания Кавказа и жизни горцев почти вытесняют традиционную фигуру разочарованного героя. „Черкесы, их обычаи и нравы“, признается Пушкин,

- 76 -

„занимают большую и лучшую часть моей повести“. В „Бахчисарайском Фонтане“ обычный лирический герой совершенно отсутствует: его место занимает крымский хан, который, несмотря на черты наносного байронизма, сам принадлежит к этнографической обстановке „татарской“ поэмы. Можно сказать, что романтический „местный колорит“ в поэмах Пушкина уже намечает путь к поэтическому универсализму его зрелой поры, к объективному, реалистическому постижению исторического и национального своеобразия, не ограниченному узкой рамкой современной общеевропейской дворянско-буржуазной цивилизации. С другой стороны, рядом с главным героем самостоятельное и независимое от него значение получают второстепенные действующие лица. В особенности героиня становится активным и вполне равноправным фактором действия. Отсюда необходимость объективной драматической характеристики равноправных и противоборствующих персонажей, Марии и Заремы, Земфиры и старого цыгана, из которых каждый имеет свою роль и свою судьбу. В „Цыганах“ это стремление к драматической объективности разбивает узкую форму лирической поэмы: появляется „шекспиризация“ в изображении характеров, которую Пушкин разовьет впоследствии в лаконической и конденсированной форме „маленьких драм“.

Из позднейших произведений Пушкина к традиции романтической поэмы примыкает „Полтава“ (1828). „Полтава“ напоминает „восточные поэмы“ по своему романическому сюжету (Мазепа — Мария — Кочубей); Мария и Мазепа еще сохраняют в своей внешности и психологической характеристике черты байронического героя и его возлюбленной. Но рамки романтической поэмы раздвинуты новой национально-исторической темой — борьбы за единство и национальную независимость русского государства; личное столкновение Мазепы и Кочубея вытесняется исторической борьбой Петра Великого и Карла XII, в которой Мазепа выступает как союзник Карла, а Кочубей — как мученик за родину, хотя и невольный. Так субъективная и индивидуалистическая по содержанию и форме байроническая поэма перерастает в героическую эпопею с национально-историческим содержанием, в свободное и широкое эпическое повествование. В этом смысле известную аналогию „Полтаве“ можно усмотреть в исторических поэмах Вальтера Скотта, из которых „Мармион“ (1808) напоминает поэму Пушкина и по своей теме. Образы властолюбивого, гордого и мрачного героя, предшественника разочарованных героев Байрона, и соблазненной им девушки (Констанции) могут быть сопоставлены с Мазепой и Марией; в последней песне, как у Пушкина, изображается великая историческая битва (при Флоддон-Фильде), решившая судьбу Шотландии, и романические судьбы героев сплетаются с историческими судьбами их народа. Вальтер Скотт тяготился узкими рамками лирической поэмы, в которой не было простора для всестороннего и реалистического изображения исторической действительности: историческая поэма была

- 77 -

для него только этапом к роману. Тот же путь проделал и Пушкин: реалистическая трактовка исторической тематики приводит его в дальнейшем к прозаической форме исторического романа.

Под влиянием Байрона еще в Кишиневе (1823) был задуман и начат Пушкиным „Евгений Онегин“, стихотворный роман „в роде Дон Жуана“, по собственному признанию поэта. Пушкин высоко ценил последнее произведение Байрона, усматривая в нем „удивительное шекспировское разнообразие“. „Что за чудо Дон Жуан“, писал он Вяземскому в 1825 г., „... это chef d’oeuvre Байрона“. „Дон Жуан“ помог Пушкину найти выход из лирической субъективности и эмоционального пафоса его романтических поэм в широкое и свободное стихотворное повествование на современную реалистическую тему. Но Пушкин очень быстро отказался от первоначального замысла сатирической поэмы, навеянного Байроном. Его „роман в стихах“, семейный и психологический, с широким общественным фоном русской жизни, в столице и усадьбе, не имеет в своей окончательной форме никаких точек соприкосновения с поэмой Байрона, которая в старинной композиционной форме авантюрного романа со странствующим героем развертывает сатирическое обозрение политического и морального состояния предреволюционной и современной Европы и Англии. В процессе дальнейшей работы над своим романом Пушкин писал по этому поводу А. Бестужеву (24 III 1825): „Никто более меня не уважает «Дон Жуана», но в нем нет ничего общего с Онегиным. Ты говоришь о сатире англичанина Байрона и сравниваешь ее с моей и требуешь от меня таковой же. Нет, моя душа, многого хочешь. Где у меня сатира? О ней и помину нет в Евгении Онегине“. В самой манере повествования, прерываемого отступлениями и биографическими аллюзиями, в шутливом и интимном тоне первых песен, „Евгений Онегин“ опирается на русскую литературную традицию, сложившуюся в „дружеских посланиях“ карамзинистов и широко представленную уже в лицейской поэзии самого Пушкина (ср. „Городок“ и др.).

Образ байронического героя сохраняется и в „Онегине“, но он показан реалистически, без субъективного эмоционального пафоса, в современной общественно-бытовой обстановке, вскрывающей его национальные и социальные предпосылки, и в этом бытовом и психологическом снижении подвергается дальнейшему развенчанию. Разочарованный индивидуалист, в своем критическом отношении к действительности подымающийся над окружающей его средой, разоблачается в своем личном и социальном эгоизме, в нравственной пустоте и бесцельности своего светского существования. В таком изображении Онегин в своих достоинствах и недостатках становится похожим на русского либерального дворянина преддекабрьской эпохи: недаром, по замыслу Пушкина, Онегин в последней главе должен был явиться декабристом или погибнуть на Кавказе.

- 78 -

Суд над Онегиным произносит Татьяна, девушка из провинциальной помещичьей среды, „русская душою“, сохранившая, по мысли Пушкина, в противоположность светскому герою, более глубокую связь с народной стихией, и тем самым — цельность натуры и нравственную непосредственность. Это моральное превосходство героини над героем в основном было уже намечено Пушкиным в „Кавказском Пленнике“ и в „Цыганах“.

Еще более поверхностный характер имело влияние Байрона на „Домик в Коломне“ (1830). Знакомство с „Беппо“ Байрона подсказало Пушкину жанровую форму „комической поэмы“, написанной октавами, с ее игрой повествованием и ироническими отступлениями по преимуществу — на литературные темы. Для Пушкина использование этого жанра означало один из путей в борьбе за реализм стихотворной повести с современным бытовым содержанием. В таком смысле для него и „Граф Нулин“ — „повесть в роде Верро“. В этом — принципиальное отличие „Домика в Коломне“ от почти одновременного опыта французского романтика Альфреда де Мюссе „Намуна“ (1832), для которого техника отступлений, заимствованная у Байрона, служит утверждению лирического произвола поэта и романтического субъективизма.

В высказываниях Пушкина о Байроне переоценка отчетливо намечается уже в 1824 г. В год смерти Байрона, покидая юг для новой ссылки, Пушкин в „Послании к морю“ прощается с „властителем дум“ своей молодости. Но в то же время в письме к Вяземскому Пушкин признается, что „рад его смерти“. „Гений Байрона бледнел с его молодостью“. В письмах и заметках о Байроне, относящихся к 1825—1827 гг., ему противопоставляются Шекспир и Гете. Романтику-индивидуалисту ставятся в вину субъективизм и односторонность его творчества. „Байрон бросил односторонний взгляд на мир и природу, потом отвратился от них и погрузился в самого себя“. В своих произведениях „он постиг, создал и описал единый характер (именно свой)“. Этим объясняются неудачи Байрона в области драматического творчества: „Каждому действующему лицу роздал он по одной из составных частей сего мрачного и сильного характера — и таким образом раздробил величественное свое создание на несколько мелких и незначительных“. Поэтому трагедии Байрона „ниже его гения“; оригинальный в „Чайльд Гарольде“, в „Гяуре“ и „Дон Жуане“, Байрон „делается подражателем, коль скоро вступает на поприще драматургии“. Так, в „Манфреде“ он подражал „Фаусту“ Гете, но при этом „ослабил дух и формы своего образца“. „Два раза Байрон пытался бороться с Великаном романтической поэзии — и остался хром как Иаков“.

Преодоление романтического индивидуализма Байрона в художественной практике и в теории было необходимым шагом в развитии пушкинского реализма, в его выходе из узкой сферы субъективной лирики к объективному изображению русской исторической и общественной действительности в более широких и вместительных формах драмы и романа. Но опыт

- 79 -

изображения романтических страстей прошел для Пушкина не даром: он входит в дальнейшем как необходимый элемент в его „шекспиризацию“ — в изображение трагических характеров Бориса Годунова, Скупого Рыцаря, Сальери, Анджело. Отказавшись от лирического субъективизма в изображении своих героев, Пушкин и в самом Байроне продолжает ценить „шекспировские“ черты, его „широкую, быструю кисть“: „трагическую силу“ Паризины, „пламенное изображение страстей“ в „Гяуре“, „трогательное развитие сердца“ в „Осаде Коринфа“, в „Мазепе“ — полную драматизма „картину человека, привязанного к дикой лошади и несущегося по степям“. Так, критикуя довольно жестоко и свои ранние поэмы, Пушкин признает, что „сцена Заремы с Марией имеет драматическое достоинство“. Впоследствии в отрывках „Тазита“, „Клеопатры“ („Египетские Ночи“), „Юдифи“, „Опричника“ (которого так ценил Мериме) и др. он сделает попытку вернуться к темам романтической поэмы с той драматической объективностью, которую воспитала в нем школа Шекспира.

4

Преодоление байронизма связано в творческом развитии Пушкина с общим сдвигом его миросозерцания, который совершается в 1824—1826 гг. во второй его ссылке, в уединении с. Михайловского. Поражение революционного движения и торжество реакции на Западе непосредственно предшествуют более трагическому для Пушкина и его друзей финалу декабрьского восстания. Кризис радикализма декабристского толка, наступивший еще до поражения декабристов, заставляет Пушкина пересмотреть в особенности вопрос об отношении личности и общества, о роли индивидуальной инициативы сознательной личности в перестройке общественных отношений (стихотворение „Свободы сеятель пустынный...“). Для мировоззрения Пушкина в целом этот новый этап означает начало более глубокого и реалистического погружения в проблему истории, связанного с постижением роли народа как творца истории. Отсюда в дальнейшем особый интерес Пушкина к эпохам больших народных движений, к „смутному времени“, к Пугачеву и Разину. Таким образом новый этап мировоззрения Пушкина определяется господством идеи историзма и народности. Соответственно этому в области поэтического творчества через преодоление романтического индивидуализма, лирически замкнутого в субъективной сфере душевных переживаний героя, Пушкин приходит к искусству реалистическому, с историческим и общественным содержанием, воплощенным в объективной и вместительной форме романа и драмы. В этом осмыслении настоящего через историческое прошлое учителями Пушкина становятся Шекспир и Вальтер Скотт, первый — в жанре драматической хроники, трагедии на национально-историческую тему, второй — в области исторического романа, развертывающего широкую реалистическую картину общественной жизни эпохи.

- 80 -

Первое знакомство Пушкина с Шекспиром имело место еще на юге, но интенсивное увлечение Шекспиром Пушкин переживает в с. Михайловском, работая над „Борисом Годуновым“ (1825).1 „Что за человек этот Шекспир!“ восклицает поэт в письме к Н. Раевскому (VII, VIII 1825), „я не могу опомниться!“ („mais quel homme que ce Sch... Je n’en reviens pas“). Одновременно с Шекспиром Пушкин изучает теоретиков романтической драмы — предисловие Гизо к французскому изданию Шекспира и курс драматургии немецкого романтика Авг. Шлегеля, также во французском переводе. Творческий замысел „романтической трагедии“ по образцу Шекспира, осуществленный в „Борисе Годунове“, сопровождается теоретическими высказываниями о проблеме „шекспиризма“ в ее историческом и современном значении, развернутыми в письмах к друзьям и в черновых набросках ненапечатанных статей (предисловие к „Борису Годунову“, рецензия на историческую драму М. Погодина „Марфа Посадница“ и др.).

Пушкин понимает драму Шекспира как „народную трагедию“, которая „родилась на площади“ и служила „для народного увеселения“. Этот всесословный, демократический характер шекспировского искусства противопоставляется аристократическому, сословно-ограниченному драматическому искусству французского классицизма, которое сложилось при королевском дворе и подчинялось требованиям „образованного общества“. Отсюда — „узкая форма“ трагедии Расина, ее „робкая чопорность“ и „смешная надутость“, противоположная „широте“ и разносторонности шекспировского реализма, „свободе“ замысла и „смелости выражения“, не боящегося требований придворного этикета. „Я твердо уверен“, заявляет Пушкин, „что нашему театру приличны народные законы драмы шекспировской, а не придворный обычай трагедии Расина...“

Народное искусство в понимании Пушкина есть вместе с тем искусство национальное. Пушкин обращается к русской истории. Подобно Шекспиру он пишет драматическую хронику, изображающую событие из исторического прошлого его народа, великую „смуту“, поколебавшую основы национального гусударства. Он следует за Шекспиром в „изображении великих государственных происшествий“, он требует от драматурга „государственных мыслей историка“, взамен банальной любовной интриги — „развития эпохи и исторических лиц“. От „Истории“ Карамзина он обращается к изучению летописей, в которых ищет не внешней экзотики исторического и местного колорита, а старается угадать в них „образ мыслей и язык тогдашних времен“. „Есть образ мыслей и чувствований, есть тьма обычаев, поверий и привычек, принадлежащих исключительно какому-нибудь народу. Климат, образ правления, вера дают каждому народу особенную физиономию, которая более или менее отражается в зеркале поэзии“.

- 81 -

В понимании действующих сил национальной трагедии Пушкин также близок Шекспиру. Если Шиллер, отрывая своих героев от массы, делал их отвлеченным „рупором идей“, то Пушкин ценил у Шекспира тот „фальстафовский фон“ исторической драмы, который, по мнению Энгельса, так характерен для шекспировского реализма. Царя в „Борисе Годунове“ окружают бояре и духовенство со своими противоборствующими политическими идеями и интересами, но решающим участником политической борьбы являются народные массы, к силе и совести которых борющиеся стороны апеллируют как к последней инстанции. Народ, с точки зрения Пушкина, участвует в действии не только как безыменная масса: народными типами являются и монах-летописец Пимен и юродивый на площади, воплощающие народную совесть, осудившую Бориса, и бродяги Варлаам и Мисаил, представляющие бытовую стихию народного юмора. Народ в „Борисе“ является грозной моральной силой, своим пассивным протестом и осуждением одинаково чуждой корыстным эгоистическим интересам обеих борющихся партий, которые лицемерием и обманом пытались привлечь его на свою сторону. Заключительная ремарка трагедии — „Народ безмолвствует“ — с величайшей драматической и жизненной правдивостью воплотила это молчаливое осуждение.

Шекспировскими методами разрешает Пушкин и проблему драматической характеристики. Он пишет по этому поводу: „Шекспиру я подражал в его вольном и широком изображении характеров, в небрежном и простом составлении типов“. „Истина страстей, правдоподобие чувствований в предполагаемых обстоятельствах — вот чего требует наш ум от драматического писателя“. Лирическому однообразию и субъективизму характеристики байронического героя противопоставляется объективное разнообразие характеров и положений шекспировской драмы. Еще существеннее самая структура характера: Шекспир, по мнению Пушкина, создает характеры сложные и разносторонние, жизненно-противоречивые, по-разному обнаруживающиеся в разных обстоятельствах, в противоположность рассудочной односторонности приемов характеристики французского классицизма, в частности — в комедиях Мольера. „Лица, созданные Шекспиром, не суть как у Мольера типы такой-то страсти, такого-то порока, но существа живые, исполненные многих страстей, многих пороков.“ „У Мольера скупой скуп и только, у Шекспира Шайлок скуп, сметлив, мстителен, чадолюбив, остроумен“. Согласно этому принципу в „Борисе Годунове“ исторические характеры (Борис, Самозванец, Шуйский и др.) показаны с разных сторон, в многообразных опосредствованиях, раскрывающих их человеческую сложность. Так, Борис честолюбив, ради честолюбия он совершил преступление, отсюда его подозрительная жестокость и мучения больной совести; в то же время он — мудрый и просвещенный властитель, заботящийся о благе своих подданных, однако — не без корыстной мысли завоевать их расположение

- 82 -

и заставить забыть совершенное им преступление; вместе с тем он не только правитель, обремененный заботами государственными, он и нежный, любящий отец, показанный в интимном окружении царского терема; с Шуйским он разговаривает иначе, чем с Басмановым или с сыном, и иначе говорит, оставшись наедине с самим собой. В особенности существенным представлялось Пушкину это „домашнее“, реалистическое изображение исторических событий и персонажей, которое он одинаково ценил у Шекспира и Вальтера Скотта, противопоставляя его торжественности и пафосу французской классической трагедии.

С задачей создания „народной драмы“ на национально-историческую тему, обильной событиями и действующими лицами, по необходимости была связана и внешняя реформа драматического жанра, проходившая на Западе под знаком романтизма. Пушкин сам называет „Бориса Годунова“ „романтической трагедией“, понимая в данном случае под романтизмом реформу драматического жанра „по системе отца нашего Шекспира“. Отбросив единство времени и места, принятое в классической французской трагедии, отказавшись от разбивки на акты, связанной с искусственной концентрацией драматического сюжета, Пушкин развертывает драматическое повествование о событиях смуты, от воцарения Бориса до убийства его детей и воцарения его противника, в эпическом чередовании сцен, последовательно разыгрывающихся в царских палатах, в монастырской келье, на Красной Площади, в глухой корчме на литовской границе, в замке воеводы Мнишка, на поле битвы и т. д. При этом трагические сцены прерываются комическими, беседы исторических персонажей сменяются народными сценами, политические интриги и военные столкновения — эпизодами романическими (Димитрий и Марина) и семейно-идиллическими (в тереме Бориса). Отсутствует единство действия в классическом смысле, т. е. единство драматической интриги, „фабулы“; оно заменяется единством исторического события, показанного реалистически во всей его многосложности, в его последовательном развитии от завязки до трагической катастрофы, т. е. тем, что сам Пушкин называл „единством интереса“.

Драматическая реформа Пушкина, осуществленная в „Борисе Годунове“, была поддержана аналогичными тенденциями к „шекспиризации“ в западноевропейском, в особенности — во французском романтизме. В вопросах теоретических Пушкин мог опираться на Шлегеля и на Гизо, но в своей творческой практике он идет впереди французских романтиков: „Борис Годунов“ написан в 1825 г., „Кромвель“ Виктора Гюго — только в 1827 г., постановка „Эрнани“, определившая победу романтиков над классиками, имела место в 1830 г. При этом, между исторической трагедией Пушкина и драматургией французских романтиков — различие очень существенное. Французские романтики выдвигают на первый план формальную сторону драматургической реформы; „шекспиризм“ Гюго ограничивается погоней за романическими характерами и ситуациями и внешней

- 83 -

пестротою нередко фальсифицированного местного и исторического „колорита“. Проблема создания „народной драмы“, в подлинном смысле исторической, с актуальным историко-политическим содержанием, нашла свое творческое осуществление не у французских романтиков, а в „Борисе Годунове“. Однако в условиях русского самодержавия отсутствовали общественные предпосылки для подлинно-народной драмы, о которой мечтал Пушкин. Поэт не мог говорить полным голосом; он сам признается, что тщетно старался „упрятать свои уши под колпаком юродивого“. Вынужденная „приглушенность“ должна была неизбежно вступить в противоречие с общим замыслом „народной драмы“. В дальнейшем Пушкин, осознав это противоречие, отказывается от жанра исторической хроники и переходит к камерной драматургии „маленьких драм“, в которых „шекспиризм“ понимается исключительно как „истина страстей“, „правдоподобие характеров“, и типически значимая морально-психологическая проблема сконцентрирована в форме драматического очерка, не предназначенного для сцены. Общественно-историческая тематика развивается Пушкиным в более свободной, лишенной сценической актуальности форме исторического или мемуарного романа.

5

В области исторического романа учителем Пушкина, как и большинства его западных современников, является Вальтер Скотт. Значение Вальтера Скотта для развития современной ему европейской, в частности — русской прозы, правильно отметил еще Вяземский, писавший: „В наш век невозможно поэту не отзываться Байроном, как романисту не отзываться Вальтером Скоттом“. Влияние Вальтера Скотта на Пушкина было ясно его друзьям и современникам. Однако в историко-литературных работах этому вопросу до последнего времени не уделялось достаточно внимания, и только новейшее исследование Д. П. Якубовича впервые дало нам исчерпывающее представление о роли Вальтера Скотта в формировании пушкинской прозы, в первую очередь — его исторического романа.1

Углубленный интерес к национально-историческому прошлому, характерный для романтизма, был подсказан обострением политической и идеологической борьбы между дворянством и буржуазией в эпоху французской революции и последовавшей за ней реставрации. В творчестве Вальтера Скотта впервые сквозит более глубокое понимание движущих сил исторического

- 84 -

процесса, широких народных движений, столкновения классовых интересов.

Исторические романы Вальтера Скотта изображают эпохи больших переломов национальной жизни, борьбы классов и партий, в основном — столкновение старого феодального порядка с новым буржуазным. Не следует думать, что интерес к средневековью в этих романах диктуется исключительно реакционной идеализацией феодального прошлого. Несмотря на свои феодальные симпатии (скорее эстетические, чем идеологические), Вальтер Скотт видел торжество буржуазного порядка и умел понимать его относительно-прогрессивную роль в историческом развитии, не будучи в то же время ограниченным узко-буржуазными предрассудками. В борьбе старого и нового общественного строя, изображенной в его шотландских романах („Уэверлей“, „Пуритане“ и др.) или на материале французской истории в „Квентине Дерварде“, он сочувственно изображает конечную победу прогрессивных исторических сил, несмотря на романтическую идеализацию исторического прошлого.

В изображении исторического прошлого Вальтер Скотт документален как ученый историк: он тщательно изучает источники, реконструирует по материалам эпохи исторические факты, образ мысли и идеи, внешнюю обстановку действия, ее „местный“ и исторический колорит. Основной принцип его романа заключается в реалистическом показе великих событий прошлого в жизни и судьбе обыкновенных, ничем не замечательных людей. Исторический роман, таким образом, сплетается с мемуарами или семейной хроникой, вымышленные герои этой хроники занимают первый план романа, лишь на заднем плане показаны исторические герои, но и они, вплетенные в круг реальных человеческих отношений, теряют свое традиционное иконописное величие. При этом, если главные герои Вальтера Скотта, „первые любовники“ его романов, изображаются нередко с условной романтической идеализацией, то широкий исторический и социальный фон действия создается разнообразием демократических, народных типов, показ которых тесно связан с реалистическими приемами бытописания. Этот широкий социальный реализм Вальтера Скотта более ярко выступает в шотландских романах. Здесь он изображает исторические события недавнего прошлого (обычно — XVIII в.) в хорошо известной ему общественной обстановке, а частично — быт и нравы современной Шотландии в их архаическом и провинциальном своеобразии („Антикварий“, „Ламмермурская Невеста“ и др.). В романах на более отдаленные „средневековые“ темы („Айвенго“, „Квентин Дервард“ и др.) гораздо сильнее выступает другая сторона творчества Вальтера Скотта, связывающая его с традициями романтизма: романическая и авантюрная фабула, унаследованная от так наз. „готического романа“, с его приключениями, тайнами и ужасами.

Судя по письмам, Пушкин был знаком с сочинениями Вальтера Скотта уже на юге, но время наиболее интенсивного увлечения его романами

- 85 -

совпадает с изучением Шекспира в с. Михайловском. „Walter Scott! Это — пища души!“, восклицает Пушкин в письме к брату (октябрь 1825 г.), требуя посылки новых книг. Пушкин высоко ценил Вальтера Скотта как создателя исторического жанра, как толкователя прошлого. „Действие Вальтера Скотта“, писал он по поводу „Русской Истории“ Н. Полевого (1830), „ощутительно во всех отраслях современной словесности. Новая школа французских историков образовалась под влиянием шотландского романиста. Он указал им источники современные, не подозреваемые прежде, несмотря на существование исторической драмы, созданной Шекспиром и Гете“. С особенным сочувствием отмечает Пушкин реалистический подход Вальтера Скотта к историческим событиям и героям. „Главная прелесть романов Walter Scott состоит в том, что мы знакомимся с прошедшим временем, не с enflure французских трагедий, — не с чопорностью чувствительных романов, — не с dignité истории, но современно, но домашним образом...“

Влияние Вальтера Скотта на Пушкина сказалось более всего в его романах: незаконченном „Арапе Петра Великого“ (1827), „Дубровском“ (1832—1833), „Капитанской Дочке“ (1834—1836). Ряд параллелей частью впервые отметил, частью систематизировал Д. П. Якубович. Сюжет „Дубровского“ в целом и в деталях представляет значительное сходство с „Ламмермурской Невестой“. В „Капитанской Дочке“, как в целой группе шотландских романов Вальтера Скотта („Уэверлей“, „Роб Рой“, „Пуритане“), события гражданской войны, сплетающиеся с семейной хроникой, показаны через посредство героя, стоящего между двух лагерей и являющегося благодаря этому обстоятельству объективным свидетелем всех событий; дружба с „мятежником“ основана (как в „Роб Рое“) на взаимных услугах; двусмысленное поведение героя вызывает обвинение в измене; дочь капитана Миронова испрашивает прощение для Гринева у Екатерины, как Дженни Динс в „Эдинбургской темнице“ — у королевы Каролины для своей осужденной сестры; Савельич в своей преданности молодому „барину“ напоминает верного Калеба в „Ламмермурской Невесте“, и др. Д. П. Якубович отметил также, что обрамление „Повестей Белкина“, с его фикцией рассказчика, маленького человека, провинциала и чудака, восходит к повествовательным приемам Вальтера Скотта, как и аналогичное введение к „Летописи села Горюхина“. Но все эти сюжетные сближения приобретают интерес лишь в свете более общих и принципиальных взаимоотношений обоих писателей.

Вальтер Скотт был для Пушкина образцом реалистического романа с исторической в широком смысле и общественной тематикой. Характерно, что Пушкин следует традиции шотландских романов Вальтера Скотта, изображая недавнее прошлое, „век“ Екатерины или Петра, и оставляет в стороне собственно романтическую линию средневековых романов типа „Айвенго“. „Дубровский“ — роман современный, в котором иллюзию

- 86 -

старинной повести создают лишь своеобразие архаических провинциальных нравов и романический сюжет. В исторических романах Пушкина, как уже в „Борисе Годунове“, собственно историческая тема связана с крупным, решающим переломом национального развития: это не борьба дворянско-феодального и буржуазного строя, преимущественно интересовавшая Вальтера Скотта в условиях окружавшей его действительности, а основные для Пушкина проблемы русского исторического процесса: революционная европеизация московской Руси в петровскую эпоху, когда „Россия вошла в Европу, как спущенный корабль — при стуке топора и при громе пушек“, и крестьянское революционное движение при Екатерине, поставившее под вопрос самые основы существования дворянско-помещичьего строя. Не меньшую остроту имеют социальные мотивы и в современном „Дубровском“: изображение русского помещичьего произвола и самодурства, жертвой которого становится обедневший представитель старинного дворянского рода, было подсказано Пушкину русской действительностью (анекдот об Островском) и принципиально отличает его роман от сходной по сюжету „Ламмермурской Невесты“.

Историческую эпоху Пушкин, как и Вальтер Скотт, воссоздает путем тщательной документации, самостоятельно собирая архивные материалы и изучая мемуары современников и исторические исследования. Параллельно с „Капитанской Дочкой“ создается „История Пугачева“, тема „Арапа“ перекликается с неосуществленным замыслом истории Петра. Не довольствуясь письменными документами, Пушкин совершает поездку на место действия своего последнего романа, собирая известия о Пугачеве в живых народных воспоминаниях, уже сложившихся в фольклор. Благодаря этому роман, изображающий крестьянское восстание, окружен как бы атмосферой народных преданий и песен,1 и образ самого Пугачева получает народную колоритность, не лишенную глубокой человеческой и художественной симпатии к „мужицкому царю“. Однако историческая конкретность и документальность не превращается у Пушкина в увлечение историко-бытовыми подробностями как таковыми, внешней натуралистической обстановочностью, романтической экзотикой „местного колорита“. В этом Пушкин отступает от традиции Вальтера Скотта и большинства его западных и русских романтических подражателей: как в драме, он ищет исторической правды прежде всего в реалистическом изображении „государственных происшествий“, „событий и страстей“.

Реализм в показе исторических событий достигается, как у Вальтера Скотта, сплетением их с семейной хроникой, с судьбой простых, ничем не замечательных людей того времени. Благодаря своему участию в жизни этих людей Петр Великий, в кругу своей семьи и на ассамблее, Пугачев,

- 87 -

как провожатый и после как благодетель Гринева, и даже Екатерина в Царскосельском парке показаны „домашним образом“, как этого требовал Пушкин от автора исторического романа, и история становится тем, что мы „постоянно видим вокруг себя“ („absolument ce que nous voyons“).

Но герои „Капитанской Дочки“, последнего и лучшего романа Пушкина, семейство капитана Миронова, „вышедшего в офицеры из солдатских детей“, сам Гринев и старик Савельич, в этом смысле гораздо менее романичны, они проще, демократичнее, чем герои Вальтера Скотта. Это те „маленькие люди“, судьбою которых так пристально интересуется Пушкин в последний период своего творчества (ср. „Станционный Смотритель“), наделяя их чертами народности и подлинной человечности, предвосхищающими в дальнейшем развитии русской литературы героев Гоголя и Достоевского. Вместе с романтическим колоритом обстановки исчезают и романические перипетии фабулы, унаследованные Вальтером Скоттом от „готического романа“: только „Дубровский“ примыкает к традиции разбойничьей романтики, но с характерным социальным переосмыслением и без фантастического колорита „Ламмермурской Невесты“. Необыкновенная сжатость, классическая ясность и трезвость повествовательного стиля пушкинской прозы также резко отличаются от живописной расцвеченности и эмоциональной напряженности романтического повествования.

Работа Пушкина над историческим романом частично предшествует, частично совпадает по времени с аналогичными опытами французских романтиков, подражателей Вальтера Скотта. Среди своих западных современников Пушкин занимает исключительное место. Гюго заимствует у Вальтера Скотта по преимуществу экзотический колорит средневековья, Мериме — романическую фабулу, Дюма — авантюрную интригу; Виньи выступает с реакционной идеализацией феодальной Франции, как русские подражатели Вальтера Скотта, Загоскин и Лажечников, с фальшивым народничеством и узким национализмом, основанным на идеализации средневековой крепостной России. Приближается к Пушкину только Стендаль, для которого исторический роман становится одним из методов трезвого реалистического истолкования общественных отношений и характеров (в более позднем „Пармском монастыре“, 1839). В противоположность названным выше писателям, Пушкин, использовав художественный опыт Вальтера Скотта в его реалистических тенденциях, приходит к реалистическому изображению русской действительности и русского прошлого в широкой рамке современного семейного и общественного романа.

6

Но Пушкин не только учился у западных писателей. Вместе со своими западными современниками он участвовал в общеевропейском литературном развитии. Путь Пушкина и русской литературы его времени —

- 88 -

от французского классицизма через романтизм к реализму — соответствует общему направлению развития европейских литератур в эпоху формирования буржуазного общества. „Байронизм“ Пушкина, его „шекспиризация“ в области драмы, его опыты исторического романа по образцу Вальтера Скотта имеют аналогии в других европейских литературах эпохи романтизма, в особенности — в литературе французской. Отношение Пушкина к современному ему западноевропейскому романтизму, как мы видели уже на примере литературных вождей эпохи, Байрона и Вальтера Скотта, было сложным, сближения сопровождались не менее глубокими расхождениями, переходившими в открытую полемику. Пушкин брал в романтизме по преимуществу его прогрессивные, реалистические тенденции: объективный, „шекспировский“ интерес к своеобразию человеческой личности при критическом отношении к романтическому субъективизму Байрона и его подражателей; обращение к национальному прошлому, сопровождаемое поэтическим универсализмом, откликающимся на историческое своеобразие других народов и эпох; живое проникновение в источники народного творчества, разрушающее сословную ограниченность дворянско-буржуазной литературы XVIII в.; в результате всего этого в принципах и практике искусства — преодоление системы поэтических условностей, господствовавших в „придворной“ и „салонной“ поэзии французского классицизма. С другой стороны, Пушкину были чужды и враждебны в узком смысле „романтические“ тенденции современной ему западноевропейской литературы, тесно связанные с идеологией феодальной реставрации: религиозный мистицизм и мечтательная фантастика, политическая и художественная идеализация средневековья, познавательный и моральный индивидуализм, основанный на субъективном восприятии действительности, а в области художественной — иррациональность стиля, односторонняя эмоциональность, погоня за романическими эффектами и преувеличенной „оригинальностью“, искажающей отношения объективной действительности. Отсюда борьба Пушкина против „ложного“ идеалистического романтизма за романтизм „истинный“, реалистический.1

Из ближайших предшественников французского романтизма2 Пушкин с симпатией относился к мадам де Сталь и Бенжамену Констану, основателям французского либерализма, сыгравшим немаловажную роль в воспитании его собственных политических взглядов. Книга мадам де Сталь о Германии служила для него, как и для большинства его литературных сверстников, главным источником информации о немецкой литературе

- 89 -

(ср. сказанное об Онегине: „Он знал немецкую словесность по книге госпожи де Сталь“). В связи с обсуждением в русских журналах мемуаров мадам де Сталь, частично посвященных России („Десятилетнее изгнание“), Пушкин выступает как горячий защитник „необыкновенной женщины“, которую Наполеон „удостоил гонения, монархи доверенности, Европа своего уважения“, против „весьма неприличной“ анонимной журнальной „статейки“ Муханова. „M-me de Stael наша — не тронь ее“, так объясняет он в письме к Вяземскому (13—15 IX 1825) партийную пристрастность своего выступления.

Бенжамен Констан был близок Пушкину не только как либеральный политик, но как автор романа „Адольф“. О высокой оценке Пушкиным „Адольфа“ свидетельствует Вяземский, посвящая поэту свой перевод этого романа. Критическое разоблачение современного разочарованного героя индивидуалиста, литературного предшественника романтических героев Байрона, производится в романе Констана средствами интеллектуалистического анализа душевных состояний, воспитанными традицией французского философско-психологического романа XVIII в. Трезвое отношение к душевной катастрофе светского эгоиста сближает „Адольфа“ с „Онегиным“ и последующими опытами Пушкина в критическом изображении современного героя (неоконченный „Роман в письмах“, начало повести „На углу маленькой площади“ и др.), без того, чтобы можно было говорить о прямом влиянии Констана на русского поэта.1

Христианский романтизм Шатобриана остается Пушкину совершенно чуждым. Вряд ли есть основания привлекать „Атала“ для объяснения „Кавказского Пленника“:2 романтический руссоизм молодой Пушкин воспринимал через Байрона как революционную критику общественных отношений, не через Шатобриана — как сентиментальную идиллию „первобытного состояния“ в окраске реакционного примитивизма. Проза Пушкина, воспитанная Вольтером и традициями классицизма, ни в чем не напоминает эмоциональной напыщенности и риторического пафоса родоначальника французского романтизма. Этому нисколько не противоречит то обстоятельство, что Пушкин в статье, посвященной переводу „Потерянного Рая“ Мильтона (1836), справедливо называет старика Шатобриана „первым из французских писателей“ (того времени) и отдает должное стойкости политических убеждений, проявленной им после революции 1830 г.

- 90 -

Не менее характерно отрицательное отношение Пушкина к поэзии Ламартина, в которой он отказывался признать наличие истинного романтизма. Элегическая мечтательность Ламартина, окрашенная меланхолией и чувствительностью, его сердечное благочестие, напоминающее Жуковского, были одинаковы чужды Пушкину, в особенности — в эпоху его поэтической зрелости. Ламартин, по мнению Пушкина, отличается „тощим однообразием“ и „вялой бесцветностью“, его „благочестивые размышления“ („Harmonies poétiques et religieuses“, 1830) Пушкин сравнивает с устарелыми сентиментально-дидактическими „Ночными Думами“ Юнга, — при этом „Ламартин скучнее Юнга и не имеет его глубины“. Претензию Ламартина закончить „Чайльд Гарольда“ Байрона V песнью, изображающей благочестивое обращение мятежного поэта, Пушкин заранее отводит презрительным замечанием: „То-то чепуха должно быть“.

Из поэтов, принадлежавших к романтической школе в узком смысле, Пушкин так же решительно отвергает „чопорного, манерного графа Виньи“ как автора исторического романа „Cinq Mars“ (1826), который „французские критики без церемонии поставили на одной доске с Вальтером Скоттом“. „Роман A. Vigny хуже романов Загоскина“, заявляет он в письме к Погодину (сентябрь 1832 г.). Следует напомнить, что „облизанный“ роман Виньи, вызывавший такое возмущение Пушкина, является аристократическим вариантом исторического романа французских романтиков, не только по своей реакционной идеализации французского феодализма, но и по художественным приемам показа исторического прошлого. Реалистический и демократический фон романов Вальтера Скотта у Виньи совершенно отсутствует. Последнее обстоятельство, повидимому, подчеркивается пушкинской характеристикой.

Особенно показательно для пушкинского понимания романтизма его отношение к Виктору Гюго, главе французской романтической школы. С исключительной резкостью и последовательностью Пушкин критикует творческий метод Гюго как лирика, драматурга и романиста. Его восточные стихотворения („Orientales“, 1829) он называет „блестящими, хотя и натянутыми“, его драму „Кромвель“ — „уродливой“, „скучной и чудовищной“, „не имеющей ни исторической истины, ни драматического правдоподобия“, „одним из самых нелепых произведений человека, впрочем одаренного талантом“. „Последний день приговоренного к смерти“ — роман, „исполненный огня и грязи“, в котором автор не постыдился искать вдохновения в „плутовских признаниях полицейского шпиона“ и „клейменого каторжника“ (Видока). Даже „Собор Парижской богоматери“, свидетельствующий о „воображении, не лишенном грации“ („il y a bien de la grace dans toute cette imagination“), принимается Пушкиным только с оговорками. „Важный“ и в то же время „неровный и грубый“ Виктор Гюго, по словам Пушкина, „не имеет жизни, т. е. истины“. Пушкин признает в нем „истинное дарование“, хотя считает его „поэтом

- 91 -

второстепенным“, но осуждает в нем погоню за романическими эффектами, „холод предначертания, натяжку, принужденность“, в сочетании с вульгарным натурализмом, две крайности, одинаково чуждые художественным принципам пушкинского реализма.

В литературном восприятии Пушкина и его русских современников Виктор Гюго соприкасался с более широким кругом явлений так наз. „неистовой словесности“. Романтический натурализм французских писателей этого направления отвергается Пушкиным по тем же основаниям. Эта „опрометчивая, бессвязная французская словесность“, „словесность гальваническая, каторжная, пуншевая, кровавая, цыгарочная и пр.“, гордится тем, что „находится на площади“, — „с чем их и поздравляем“. Впрочем Пушкин выделяет одно из ведущих произведений этого направления, — роман Жюля Жанена „Мертвый осел или обезглавленная женщина“, который в сущности является попыткой пародической ликвидации „неистового“ жанра. „Я нахожу в нем более таланта, чем в «Последнем дне», в котором его много“.

Из других поэтов романтической школы Пушкин сочувственно отметил первые выступления Альфреда де Мюссе и Жозефа Делорма (псевдоним Сент-Бева). В молодом Мюссе своеобразно перекрещивались столь существенные для русского поэта традиции Вольтера и Байрона, и романтическая тема дана была не с риторической высокопарностью Гюго, а в иронической и „домашней“ трактовке. Высокая оценка Пушкиным интимной лирики Жозефа Делорма имеет еще более принципиальное значение. В противоположность своему другу Виктору Гюго, Сент Бев как лирик выступает апологетом будничной простоты поэзии и сухой точности словесного выражения. Пушкин ценит в „Стихотворениях“ Жозефа Делорма („Poésie de Joseph Delorme“, 1829) реалистическую трактовку душевных переживаний, „искренность вдохновения“ и простоту слога. „Никогда, ни на каком языке голый сплин не изъяснялся с такою сухою точностью; никогда заблуждения жалкой молодости, оставленной на произвол страстей, не были высказаны с такой разочарованностью“. В „Осенних листьях“ Виктора Гюго („Feuilles d’automne“, 1831) Пушкин сочувственно отмечает „подражание“ Делорму, т. е. большую интимность, простоту и искренность поэтического переживания. Зато моральное обращение Делорма во втором томе „Стихотворений“ („Consolations“, 1830) встречается с недоверием и иронией. „Можно даже надеяться“, пишет Пушкин, „что в третьем своем томе Делорм явится набожным, как Ламартин, и совершенно порядочным человеком“.

Формальной стороне романтической теории, реформе французского стиха, Пушкин не придавал принципиального значения. Он обвиняет французских романтиков, в том числе Делорма, в том, что они „полагают слишком большую важность в форме стиха, в цезуре, рифме, в употреблении старинных слов, некоторых старинных оборотов и т. п. Все это

- 92 -

хорошо, но слишком напоминает гремушки и пеленки младенчества“. В то же время Пушкин перечисляет ряд условностей французского стиха, не затронутых романтической реформой и вызывающих справедливое недоумение иностранца: противоречивые правила hiatus’а (столкновения гласных) и „глазную рифму“. Точно так же он не считает решающими достижения романтиков в области снижения поэтической лексики. „Презренная словесность, подчиняющаяся таковой мелочной и своенравной критике. Жалкая участь поэтов (какого б достоинства они впрочем ни были), если они принуждены славиться подобными победами над предрассудками вкуса“. Следует, однако, отметить, что стихотворная техника самого Пушкина обнаруживает с течением времени изменения, вполне аналогичные с метрическими реформами французских романтиков: в пятистопном ямбе после „Бориса Годунова“ сдвигается стеснительная „цезура французского пентаметра на второй стопе“, лишающая стих „свойственного ему разнообразия“; в двустишиях шестистопного ямба (так наз. „александрийского стиха“) по образцу Шенье широкое применение получает „перенос“ (enjambement), который господствует и в позднейших октавах, и в белом стихе маленьких драм, и даже в четырехстопных ямбах последних глав „Онегина“ и „Медного Всадника“, приближая стихотворный синтаксис к свободным интонациям разговорного языка. В области поэтической лексики, начиная уже с „Руслана и Людмилы“, происходит преодоление салонной утонченности и исключительности, сразу подмеченное консервативной критикой. По поводу „Бахчисарайского Фонтана“ Пушкин писал (1823): „Я не люблю видеть в первобытном нашем языке следы Европейского жеманства и Французской утонченности. Грубость и простота ему более пристали“. Эта реформа языка, гораздо более радикальная, чем у французских романтиков, опиралась на всестороннее освоение народной речевой стихии в ее различных проявлениях и стилях — в летописях, в „Слове о Полку Игореве“, в народных песнях и сказках, в „разговорном языке простого народа (не читающего иностранных книг и, слава богу, не выражающего своих мыслей на французском языке)“.

Шутливой полемике с французскими романтиками посвящены послание к Буало („Французских рифмачей суровый судия...“ 1833) и отброшенные строфы „Домика в Коломне“. Против „растрепанности“ современных поэтов, субъективного произвола и оригинальничанья Пушкин готов апеллировать (с известной иронией) к педантическому авторитету французского классицизма, к его незыблемым нормам „разума и вкуса“. В борьбе против „дерзких умников“ „новейшей вольной школы“, под которой прежде всего подразумеваются „Гюго с товарищи, друзья натуры“, Пушкин выбирает своим „вожатаем“ — „поэта законодателя“, „классика Буало“:

Новейшие врали вралей старинных стоят
И слишком уж меня их бредни беспокоят...

- 93 -

В свете этой полемики особое значение приобретает отмеченное выше противопоставление изящного стихотворения на случай Вольтера „французским стихотворениям, писанным в нынешнем вкусе“. Напомним, что Байрон в своей борьбе против реакционного романтизма „лэкистов“ также опирался на авторитет „английского Буало“ — поэта-классициста XVIII в. Александра Попа.

Особенный интерес представляет отношение Пушкина к тем писателям, примыкавшим к группе романтиков, которые в дальнейшем явились создателями классического французского реализма и в этом смысле шли по одному пути с русским поэтом — к Бальзаку, Стендалю, Мериме. Пушкин был знаком лишь с началом творчества этих писателей — его реализм складывается одновременно с французским и независимо от него. Знакомство Пушкина с творчеством молодого Бальзака давало ему лишь ограниченное представление о будущем авторе „Человеческой Комедии“: для него, как и для большинства русских писателей начала тридцатых годов, Бальзак был представителем „неистовой словесности“, т. е. романтического натурализма. В этом смысле необходимо понимать утверждение Пушкина, что „русский роман следовал образцам Лесажа и Вальтера Скотта, а не Бальзака и Жюля Жанена“. Основное различие между реализмом Бальзака и Пушкина связано с общими условиями исторического развития Франции и России в XIX в., с различием изображаемой ими общественной действительности. Бальзак видел перед собою развитое буржуазное общество, господство капитала, окончательно укрепившееся во Франции при буржуазной монархии Людовика-Филиппа. Пушкин, правда, обронил мимоходом несколько глубоких критических замечаний о буржуазном строе на Западе: в статье о Джонне Теннере — по поводу молодой американской цивилизации, в „Путешествии из Москвы в Петербург“ — в связи с рабочим вопросом в Англии. Тем не менее, как художник, он опирался в основном на исторический опыт русского национального развития, изображая знакомую ему Россию помещичью и крестьянскую, существовавшую в условиях феодального абсолютизма, в европейском смысле — „старого режима“, предшествующего буржуазной революции. По своим темам и общему методу художественного познания действительности он ближе к двум другим великим французским реалистам этой эпохи — Стендалю и Мериме.

Первый роман Стендаля „Красное и черное“ (1831), единственное произведение этого писателя, достоверно известное Пушкину, упоминается мимоходом в его переписке с Е. М. Хитрово и встречает решительное одобрение, „несмотря на ложную декламацию и некоторые замечания дурного тона“. Высокую оценку Мериме как „острого и оригинального писателя“, автора „произведений чрезвычайно замечательных в глубоком и жалком упадке нынешней французской словесности“, Пушкин дает в предисловии к „Песням Западных Славян“, переведенным из Мериме („La Guzla“, 1827).

- 94 -

„Жакерии“ Мериме он следует в незаконченных „Сценах из рыцарских времен“. Впоследствии Мериме в свою очередь переводит Пушкина на французский язык, пишет о нем статью и становится одним из первых провозвестников его литературной славы на Западе. Как известно, в новелле „Кармен“ (1847) Мериме воспользовался сюжетом „Цыган“, поэмы, которую он особенно высоко ценил, видя в ней „самое верное выражение манеры и гения Пушкина“. „Нельзя из этой поэмы выкинуть ни одного стиха, ни одного слова; каждое на своем месте, имеет свое назначение, а между тем все кажется так просто, так натурально, а искусство проявляется именно в совершенном отсутствии всяких украшений“. „Простота сюжета, умелый выбор деталей, удивительная сдержанность (sobriété) выполнения. Невозможно по-французски дать представление о сжатости (concision) его стихов. Всегда его образы полны правды и жизни и скорее только намечены, чем развиты в подробностях, и с истинно эллинским вкусом управляет он вниманием своего читателя“. В другом случае, переводя „Анчар“ французской прозой, Мериме заявляет, что только латинский язык „мог бы дать понятие о сжатости (concision) русских стихов“: „At vir virum misit ad antchar superbo vultu, — et ille obedienter viam ingressus est, — et rediit mane cum veneno“.

Факт этого сближения имеет принципиальное значение, как не случайно и то обстоятельство, что Мериме в искусстве Пушкина отметил по преимуществу его классические черты. Реализм Стендаля и Мериме развивается на базе классических традиций французской литературы XVIII в., осложненных противоречиями романтической эпохи; он сохраняет связь с критическим рационализмом и материализмом французского Просвещения, в свою очередь обогащенными историческим опытом буржуазной революции. Это обстоятельство особенно сближает обоих писателей с Пушкиным, в противоположность большинству других французских романтиков.

Гораздо менее значительно было соприкосновение Пушкина с современной ему немецкой литературой. Подобно большинству дворянской молодежи того времени, он плохо знал немецкий язык и читал немецких авторов исключительно во французском переводе. По справедливому замечанию Алексея Веселовского, „немецкая стихия, чуждая Пушкину еще со школьных времен, не привилась и после рассудочного сближения с нею в зрелом возрасте“.1 В начале двадцатых годов передовая оппозиционно-настроенная дворянская литература александровской России ориентируется не на отсталую, полуфеодальную Германию, а на передовые страны буржуазного Запада, на Францию и Англию. Семевский отмечает, что „декабристы редко говорят в своих показаниях о влиянии

- 95 -

на них немецкой литературы“.1 Только после разгрома декабристов побеждает „немецкое направление“, в котором индивидуалистический протест и рассудочное свободомыслие предшествующего периода заменяются пассивной философско-поэтической созерцательностью. Характерно отрицательное отношение Пушкина к „мечтательности и германскому идеологизму“, в которых он отказывался признать подлинную сущность романтизма. „Немецкое направление“ в русской поэзии — сентиментальная мистика Жуковского и философско-поэтический идеализм „любомудров“ — не встречали сочувствия поэта, воспитанного на рационализме и материализме французского Просвещения. Несмотря на личное уважение к Жуковскому, Пушкин уже в „Руслане и Людмиле“ пародирует его мечтательную и целомудренную элегическую музу. В своих балладах („Жених“, „Утопленник“, „Бесы“) он сознательно следует не за Жуковским, а за Катениным, который „первый“ не побоялся ввести „в круг возвышенной поэзии язык и предметы простонародные“, противопоставляя „энергическую красоту“, „простоту и даже грубоватость выражения“ сентиментальной фантастике английско-немецкого преромантизма Жуковского (ср. статью „О сочинениях П. А. Катенина“, 1833). С „любомудрами“ Пушкин, вернувшись из ссылки, заключает тактический союз и принимает участие в их журнале „Московский Вестник“. Но, несмотря на отдельные комплиментарные отзывы о поэтах и критиках „немецкого направления“, интимное суждение по этому вопросу он выражает с наибольшей откровенностью в письме к своему старому другу Дельвигу: „Ты пеняешь на меня за Московский Вестник — и за немецкую Метафизику. Бог видит, как я ненавижу и презираю ее... Все это хорошо для немцев, пресыщенных уже положительными познаниями, но мы... Московский Вестник сидит в яме и спрашивает: веревка вещь какая?“ (2 III 1827).

Культ Гете, объявленного любомудрами „величайшим поэтом нового времени“, коснулся Пушкина лишь внешней своей стороной.2 Несмотря на восторженный призыв Веневитинова (в послании „К Пушкину“), он не воспел Гете и не признал его своим „наставником“. Его отзывы о Гете свидетельствуют скорее о холодном уважении, чем о глубоком знакомстве и творческой близости с великим немецким поэтом. Правда, после сближения с кружком „Московского Вестника“ имя Гете, как поэта объективного и всестороннего, появляется в критических высказываниях Пушкина рядом с именами Шекспира и Вальтера Скотта, в особенности — в противопоставлении Байрону, поэту одностороннему и субъективному. Байрон неоднократно пытался подражать „Фаусту“: „но Фауст есть

- 96 -

величайшее создание поэтического духа, он служит представителем новейшей поэзии, точно как Илиада служит памятником классической древности“. Тем не менее в творческом опыте Пушкина соприкосновение с Гете не оставило сколько-нибудь существенных следов. Не только Байрон и Вальтер Скотт, но даже Парни и А. Шенье оказали на него в этом смысле более значительное воздействие. Попытка В. А. Розова1 поставить почти все творчество Пушкина в зависимость от Гете основана на наивном истолковании каждой черты сходства, иногда самого неопределенного и случайного, как прямого заимствования, и обнаруживает научную несостоятельность метода произвольных сближений, до сих пор не изжитого окончательно и в советском пушкиноведении.

Творчество Гете не имело на Пушкина непосредственного влияния; оно лишь частично, притом — в весьма незначительной степени, дало ему некоторые материалы для самостоятельного переоформления. Гете подсказал Пушкину общий замысел „Разговора книгопродавца с поэтом“: инсценировка подобного разговора между поэтом и предпринимателем, противопоставляющего чистое и возвышенное вдохновение поэта низкому практицизму литературного рынка, дана была Гете в первом прологе к „Фаусту“ (разговор директора театра, поэта и комического актера). К Гете, через посредство Жуковского, восходит употребление строфической формы октавы в медитативной элегии типа „Осени“ 1830 г. („Роняет лес багряный свой убор...“). „Гец фон Берлихинген“, историческая драма Гете, неоднократно упоминается Пушкиным рядом с драматическими хрониками Шекспира и романами Вальтера Скотта как образец нового исторического жанра, демократической и реалистической трактовки исторических событий и персонажей. Но вряд ли Пушкин знал эту драму иначе как в переложении мадам де Сталь, когда писал „Бориса Годунова“, так как французский перевод Стапфера появился только в 1825 г., а русский М. Погодина — в 1828 г.; к тому же высокая стихотворная трагедия Пушкина ни в чем не напоминает прозаическую хронику молодого Гете, кроме тех общих особенностей жанра, которые были даны обоим поэтам влиянием их учителя Шекспира. Наконец, в разработке темы „Фауста“, подсказанной Гете, Пушкин идет своими самостоятельными путями. В отрывках „Адской поэмы“ (1825) Фауст появляется в аду в сопровождении Мефистофеля: обозрение адских мук скорее напоминает Дантов „Ад“. В „Сценах из рыцарских времен“ (1835) Фауст (по примеру мадам де Сталь и ее русского толкователя Ореста Сомова)2 отождествляется с одноименным изобретателем книгопечатания и вместе с Бертольдом

- 97 -

Шварцем, изобретателем пороха, помогает ниспровергнуть феодальный строй. В „Сцене из Фауста“ (1825) разочарованный и скучающий герой воплощает скептицизм и рассудочную критику жизненных ценностей в духе французских „вольнодумцев“ XVIII в. и в этом смысле перекликается с разочарованными байроническими героями молодого Пушкина, со скучающим Онегиным и др. Романтика Фауста, его идеалистическое томление по бесконечному, на которое по преимуществу откликнулись русские поэты шеллингианцы (Веневитинов, Тютчев, позже — К. Аксаков), и вместе с тем — его интеллектуальный оптимизм, созвучный немецкому классическому идеализму и оцененный впоследствии Белинским и русскими гегельянцами, остались совершенно чуждыми реализму Пушкина, как и вся породившая их культура немецкого философско-поэтического идеализма.

Из немецких романтиков Пушкин заинтересовался только Гофманом, который получил общеевропейское значение через посредство французского романтизма и во французском переводе Loeve-Veimars (1829—1830). В „двоемирии“ Гофмана Пушкина пленяет не мистический идеализм и фантастика (как русских романтиков типа Вл. Одоевского), а реалистический гротеск, показывающий необычайное как элемент обыденности. Поэтому чудесное из внешнего мира переносится в переживание героя. Гофмана в „Гробовщике“ напоминает необычная для Пушкина тематика — изображение филистерского мирка московских немцев-ремесленников, самодовольного, ограниченного и будничного, на который бросает фантастический отсвет профессия русского гробовщика, расположенная в таком же будничном соседстве со смертью. В „Пиковой Даме“ Пушкин берет сюжет, впоследствии развитый Бальзаком: власть денег над душой человека, которая, приобретая маниакальный характер, умерщвляет все человеческие чувства и отношения. Герман — будущий Растиньяк, мечтающий о богатстве и карьере, но лишенный тех возможностей обогащения, которые дает буржуазное общество. Скромный немецкий бюргер, аккуратный и расчетливый, одержимый в то же время страстным честолюбием, он в обществе русских товарищей, богатых и знатных по происхождению, может выдвинуться только благодаря случаю или чуду. Отсюда — мотив карточной игры, с ее случайностями, управляемыми загадочными силами. Фантастика „Пиковой Дамы“ в форме романтического гротеска изображает клинический случай страсти к обогащению, показанный с обычной для Пушкина остротой и трезвостью наблюдения, в реальных психологических и социальных условиях. По своему реалистистическому использованию фантастики Гофмана „Пиковая Дама“ напоминает романтические повести Бальзака („Шагреневую кожу“, „Поиски абсолюта“ и др.).

Сближение Пушкина с английскими романтиками, кроме Байрона и Вальтера Скотта, не имело принципиального значения. Английские чтения Пушкина после 1828 г., когда он окончательно овладел английским языком,

- 98 -

не указывали направления его развития, а давали лишь материал для творческой переработки. Отношения Пушкина к поэтам „озерной школы“, Вордсворту, Кольриджу, Соути, и их менее известным литературным спутникам, Вильсону и Бари Корнуолю, подробно обследованы Н. В. Яковлевым.1 Между Пушкиным и „лэкистами“ не могло быть сходства мировоззрения, но в области поэтической Пушкин с сочувствием отмечает реалистические тенденции стиля, декларированные Вордсвортом: произведения Вордсворта и Кольриджа „исполнены глубоких чувств и поэтических мыслей, выраженных языком честного простолюдина“. Пушкин берет у английских романтиков материал для переводов, более точных как „Пир во время чумы“ („The City of the Plague“ Вильсона) или более свободных как „Родриг“ Соути или „Заклинание“ („An Invocation“ Бари Корнуоля); они подсказывают ему лирическую тему, которую Пушкин затем свободно развивает (Бари Корнуоль в „Эхо“, „Я здесь Инезилья“, „Пью за здравие Мэри“), сюжетную схему стихотворения, которая получает совершенно новое применение (Сонет о сонете Вордсворта), метрическую форму (строфа Бари Корнуоля в „Эхо“ и „Обвале“), наконец — композиционные принципы нового литературного жанра („Драматические сцены“ Бари Корнуоля в их отношении к камерной форме „маленьких драм“).

Приемы обработки этого материала чрезвычайно характерны для творческого метода Пушкина. Так „Пир во время чумы“ — довольно близкий перевод трагедии Вильсона „The City of the Plague“. В посредственной и растянутой драме Вильсона Пушкин отгадал шекспировские черты и сумел их выделить своей творческой переработкой, направленной на максимальную концентрацию действия вокруг центральной психологической темы — ожидания неизбежной смерти. Отбрасываются ненужная сцена между председателем и молодым человеком, оскорбляющим священика, и связанные с нею дальнейшие сюжетные осложнения, но в созданных Пушкиным песнях Мэри и председателя возникают новые вершины лирического напряжения пьесы. Переводя Вильсона, Пушкин строчка за строчкой исправляет его, уничтожая все украшения речи и ненужные амплификации и достигая благодаря этому предельной лаконичности выражения. При этом, в противоположность субъективному переводчику типа Жуковского, который одинаково уподобляет таких разных поэтов, как Гете и Шиллер, Соути и Уланд, общему медитативно-элегическому стилю своего творчества, Пушкин дорабатывает тему своего предшественника, освобождая ее от всего случайного, манерного, субъективного, и как бы восстанавливая

- 99 -

подлинный объективный замысел художника, с которым он вступает в творческое соревнование. Отсюда необыкновенная познавательная содержательность, объективная насыщенность творческих откликов Пушкина на темы мировой литературы („Каменный Гость“, „Скупой Рыцарь“, „Анджело“ и др.). Не случайно поэтому, что именно период творческой зрелости Пушкина, в наибольшей мере национальный и самобытный, совпадает с наиболее широким освоением художественного наследия мировой литературы.

7

Общение с западными литературами открыло Пушкину путь к творческому освоению мирового культурного наследия. Как известно, Пушкин шутя называл себя „министром иностранных дел“ на Парнассе русской литературы. Последняя по времени из великих национальных литератур новой Европы, русская литература XIX в. в лице Пушкина выступала как наследница всего культурного богатства, накопленного человечеством в прошлом. Отсюда — универсализм поззии Пушкина, его „художническая многосторонность“, отмеченная еще Белинским, исключительная широта его культурного кругозора, включающего античность и восток, средневековье и современный Запад, и за узкими пределами книжной словесности господствующих классов — богатые сокровища народного творчества, не только русского, но и мирового.

Классическое наследие античного мира сыграло существенную роль в поэтическом развитии Пушкина, начиная с того момента, когда он освобождается от салонной классики французской „легкой поэзии“ XVII века. Античность представлена в его поэзии подражаниями и переводами из греческих и латинских поэтов, Анакреона, Сафо, Ксенофана и поэтов антологии, Катулла, Горация и др. Не зная греческого языка, Пушкин прощупывал дух и формы поэзии древних сквозь оболочку прозаических французских переводов. Характерно, что для воссоздания поэтической атмосферы античной лирики он не считал необходимой формалистическую точность в передаче античных метров: он довольствуется анакреонтическим размером, освоенным русской поэзией еще в XVIII в., двустишиями „александрийского стиха“, восходящими к французской классицистической элегии, обновленной А. Шенье, а позже гекзаметром и элегическими дистихами, возрожденными Дельвигом. Грецию Пушкин угадывал и в французских элегиях А. Шенье,1 которого вопреки мнению Вяземского и французских романтиков он называет „истинным греком, классиком из классиков“. Шенье — „поэт напитанный древностью, коего даже недостатки проистекают от желания дать французскому

- 100 -

языку формы греческого стихосложения“. „От него так и пышет Ѳеокритом и Антологией“. Он сумел освободиться от манерности салонных поэтов XVIII в., „от итальянских concetti и от французских антитез“. Начиная с 1820 г., означающего и для Пушкина такое же освобождение, подражания А. Шенье сопровождают все дальнейшее творческое развитие русского поэта, переплетаясь с его собственными „подражаниями древним“, свободными творческими откликами на впечатления античной поэзии. Граница между этими последними и переложениями античных оригиналов — порою очень зыбкая. В этом смысле для поэтического метода Пушкина особенно характерно послание „К Овидию“ (1821), в котором, сопоставляя судьбу римского поэта-изгнанника со своею собственной, он сплетает поэтические реминисценции из „Тристий“ и „Посланий с Понта“ с личными поэтическими впечатлениями от аккерманских степей.1

Анекдот Аврелия Виктора подсказал Пушкину в „Египетских Ночах“ видение блестящего заката эллинского мира; в „Анналах“ Тацита и „Сатириконе“ Петрония он нашел материал для картины императорского Рима времен Нерона, изображенной с легкой стилизацией под прозу римского историка в отрывках исторической повести „Цезарь путешествовал...“. В обоих случаях наличествует невысказанное сопоставление с закатом дворянской культуры „старого режима“, которое в „Египетских Ночах“ должно было развернуться в обрамлении современной „светской повести“.

Расширение поэтического кругозора за пределы европейской цивилизации было одним из наиболее существенных завоеваний романтического универсализма XIX в., поддержанного актуальными интересами колониальной экспансии европейских держав. Французский классицизм видел в античном мире единственный источник современной культуры, романтики открывают поэзию Востока. У Пушкина восточные темы намечены впервые в „байронических“ поэмах, в особенности ярко — в „Бахчисарайском Фонтане“, с его этнографическим колоритом мусульманского Востока. В дальнейшем подражания Корану и Библии открывают Пушкину арабскую и древнееврейскую поэзию, не только религиозную, но и любовную („Песнь Песней“). „Ориентализм“ Пушкина, отвергнувший Мура, как „чопорного подражателя безобразному восточному воображению“, никогда не имеет характера экзотики. Так, в частности, и в „Подражаниях Корану“ Пушкин, действительно, не увлекается „экзотикой“ ислама: он выдвигает в Коране те черты, которые перекликаются с ветхозаветной поэзией. В этом сказался один из существеннейших принципов в трактовке национального своеобразия в поэзии Пушкина, где национальное никогда не отрывается от общечеловеческого. Это позволило Пушкину и в его библейской лирике,

- 101 -

заимствовав из Исайи (гл. VI) видение преображения пророка, возвысить его до поэтического символа учительской миссии гениального поэта.

Средневековый Запад изображается Пушкиным в „Скупом Рыцаре“ и в „Сценах из рыцарских времен“. В противоположность романтической идеализации средневекового рыцарства, Пушкин, внимательно изучавший французских либеральных историков (Гизо и др.), изображает феодальное общество в его противоречиях и новые исторические силы, подготовляющие его падение — деньги, порох, книги („открытие книгопечатания, другой артиллерии“). Тема крестьянского восстания (в „Сценах из рыцарских времен“) говорит об упорном интересе Пушкина к этой центральной проблеме его размышлений о русской истории.

Подражания Данте, переосмысленные автобиографически, и перевод из Ариосто свидетельствуют об интересе Пушкина к Италии эпохи Возрождения. Поэма „Анджело“ дает сюжет итальянской новеллы в преломлении Шекспира. Испанские темы звучат в романсах („Я здесь Инезилья“, „Ночной зефир“), португальская лирика представлена пасторалью бразильского поэта Гонзаго („Там звезда зари взошла...“). С Испанией связан и сюжет трагедии „Каменный Гость“, но здесь, при наличии национального костюма, всякий колорит испанской „экзотики“ намеренно устраняется. Откликаясь на одну из „мировых тем“, Пушкин обнаруживает такую же независимость от своих предшественников (Мольера, Моцарта, Гофмана) как и в „Сцене из Фауста“. Менее всего он соприкасается с романтиком Гофманом, создавшим тип мистического любовника, искателя от века ему предназначенной „единственной“ любви.

С польской поэзией Пушкин сближается в своих переводах из Мицкевича. Он начинает перевод „Конрада Валленрода“, привлеченный к этому произведению не только байроническими реминисценциями, но и тематикой национально-освободительной борьбы. Литовские баллады Мицкевича („Будрыс и его сыновья“, „Воевода“) включаются в круг его фольклорных интересов, как и „Песни западных славян“, подсказанные Мериме.

Как источник народности и реализма в творчестве Пушкина фольклорная стихия играет особенно важную роль. Поворот от романтического индивидуализма „байронической“ эпохи к историзму и народности, наметившийся у Пушкина в уединении села Михайловского (1824—1826 гг.), связан в литературной области с собиранием и изучением народных песен и сказок, с любовным вниманием к народному языку. „Вечером слушаю сказки — и вознаграждаю тем недостаток проклятого своего воспитания. Что за прелесть эти сказки. Каждая есть поэма!“ (Л. С. Пушкину, ноябрь 1825). Одновременно начинаются и первые творческие переработки народной поэзии: песни о Стеньке Разине и др. Это творческое погружение в народную стихию вывело Пушкина из узких рамок сословной ограниченности литературы „образованного общества“, т. е. господствующих

- 102 -

классов, и определило его дальнейшее развитие как подлинного национального поэта.

Но народность никогда не понималась Пушкиным в смысле националистической ограниченности, национальное было связано для него с общечеловеческим. То же и в области фольклора, где национальное и международное не отделяются для Пушкина принципиальной границей. Уже в „байронических“ поэмах этнографические песни „черкесская“, „татарская“, „цыганская“ (песня Земфиры) являются попыткой воссоздать своеобразие национального колорита народов России, с которыми Пушкин вошел в соприкосновение на юге: попыткой, наиболее удачной — в песне Земфиры, где Пушкин использовал, как материал, молдавскую народную песню. Позднее Пушкин переводил старинные шотландские баллады („Ворон к ворону летит...“, „Воротился ночью мельник...“). В противоположность английским и немецким романтикам (Соути, Вальтер Скотт, Уланд и др.), искавшим в старинной балладе прежде всего поэтической обстановки средневековья, любовной романтики, фантастического и чудесного, Пушкин в своих переводах выбирает реалистические темы, воссоздавая при этом колорит народности с помощью русских эквивалентов фольклорному стилю оригинала (ср.: „В чистом поле под ракитой богатырь лежит убитый...“).

Последнее обстоятельство еще характернее выступает в „Песнях Западных Славян“ (1833—1834). Пушкин воспользовался для перевода и подражания романтической стилизацией Мериме („La Guzla“ 1827), которую французский поэт из литературного снобизма впоследствии выдавал за мистификацию и даже пародию.1 Знакомство с подлинными сербскими песнями, записанными Вуком Караджичем, в оригинале и в русских переводах Востокова (1825—1827), позволило ему воссоздать народную стихию сербского эпоса. При этом существенную помощь оказало Пушкину сближение эпического стиля сербских песен с русскими былинами и народными песнями, из которых он заимствовал целый ряд элементов поэтической образности, лексики и фразеологии и самый размер, который в большинстве песен, как в переводах Востокова, воспроизводит один из поздних вариантов былинного стиха (по терминологии Востокова — „русский размер о трех ударениях с хореическими окончаниями“). Таким образом, и здесь, как в подражаниях Корану и Библии, сближение между исторически близкими формами национальной культуры отчетливо раскрывает их общечеловеческое содержание.

Наиболее существенное значение этот метод творческой работы получает в пушкинских сказках. В исследованиях последних лет (М. К. Азадовского, А. А. Ахматовой)2 была показана зависимость сюжета пушкинских сказок от международных фольклорных источников и их литературных

- 103 -

обработок: сказок о рыбаке и рыбке и о мертвой царевне — от сказок братьев Гримм, известных Пушкину во французском переводе 1830 г. („Vieux contes. Pour l’amusement des grands et des petits enfants“), „Золотого Петушка“ — от восточной сказки американца Вашингтона Ирвинга, также переведенной на французский язык („Les contes d’Alhambra“, 1832). Параллельно с этим, для большинства сказок Пушкина существуют русские параллели, частично записанные самим Пушкиным (напр., записи сказок о мертвой царевне, о Царе Салтане), о Балде, а также русские книжные источники, в значительной части также опирающиеся на фольклорные традиции (напр., для двух первых сказок). Пушкин берет международный сказочный сюжет, наполняет его содержанием русской бытовой, исторической и поэтической действительности и обрабатывает его в духе и характере русского народного творчества. Аналогичную работу он проделывает и над „Русалкой“, для которой он использовал, как известно, сюжет волшебной оперы венского драматурга Генслера „Дунайская русалка“ в ее русских сценических обработках.1 Таким образом, как правильно утверждает М. К. Азадовский, „Пушкин один из первых понял международный характер и значение фольклора“. „Для Пушкина, — пишет М. К. Азадовский, — проблема народности никогда не была проблемой националистической, — но он стремился в национальной форме дать широкое международное, вернее: общеевропейское содержание“.

Таким образом, соприкосновения Пушкина с литературами Запада не имели характера внешних и механических влияний со стороны. Они были подсказаны Пушкину русским литературным развитием, в котором он участвовал, и русской общественной действительностью, которую он изображал. В творческом соревновании с литературной современностью Запада, в постоянной борьбе за принципы художественного реализма и народности складывается индивидуальное искусство Пушкина как великого русского национального поэта. Включая в русскую литературу лучшее наследие литературы мировой, классической и современной, Пушкин творчески перерабатывает это наследие на основании живого опыта русской современности и русской истории и тем самым подымает русскую литературу на новую небывалую высоту. Он становится основателем русской национальной литературы, которая вместе с Пушкиным входит в литературу мировую как зрелый плод всего предшествующего исторического развития нашей страны. Но только в эпоху Великой Пролетарской революции, уничтожившей узкую националистическую ограниченность и обособленность царской России, имя Пушкина, как русского национального поэта, становится достоянием всего культурного человечества, действительно дорогим и близким трудящимся всего мира.

————

Сноски

Сноски к стр. 68

¹ Значение классиков XVII в. для развития поэзии Пушкина выдвигает Б. В. Томашевский (ср. „Пушкин и Буало“, в сб. „Пушкин в мировой литературе“, 1926, стр. 13—63).

Сноски к стр. 69

¹ В. И. Семевский. „Политические и общественные идеи декабристов“, СПб., 1909, стр. 229.

Сноски к стр. 70

¹ См. А. С. Пушкин, „Гавриилиада“, ред. Б. Томашевского, 1922, стр. 55—74.

Сноски к стр. 72

¹ Ср. Н. Козмин, „Пушкин прозаик и французские острословы XVIII в.“ (Изв. РЯС, т. I, стр. 536—558).

Сноски к стр. 73

¹ Ср.: А. Веселовский. „Этюды о байронизме“ (в книге „Этюды и характеристики“, изд. 4-е, М., 1912, т. I, стр. 385—436 и 514—561); В. Жирмунский, „Байрон и Пушкин. Из истории романтической поэмы“, Л., 1924; Н. Козмин, „Пушкин о Байроне“ (в сб. „Пушкин в мировой литературе“, 1926, стр. 19—112).

Сноски к стр. 80

¹ Ср. М. М. Покровский, „Шекспиризм Пушкина“ („Пушкин“, ред. Венгерова, т. IV, стр. 1). Печатается и известна нам в рукописи книга В. К. Мюллера „Пушкин и Шекспир“.

Сноски к стр. 83

¹ С печатающейся книгой Д. П. Якубовича „Пушкин и Вальтер Скотт“ нам удалось ознакомиться в рукописи. Его же. „Предисловие к «Повестям Белкина» и повествовательные приемы Вальтера Скотта“ (в сб. „Пушкин в мировой литературе“, стр. 160—187). Его же. „Реминисценции из Вальтера Скотта в Повестях Белкина“ (Пушкин и его совр., 1928, вып. 37, стр. 100—118). См. также Б. В. Нейман, „Капитанская дочка Пушкина и романы Вальтера Скотта“ (Сб. ОРЯС, т. CI, № 3, 1928, стр. 440—443).

Сноски к стр. 86

¹ См. акад. А. С. Орлов, „Народные песни в «Капитанской Дочке» Пушкина“ („Художественный фольклор“, вып. II—III, М., 1927, стр. 80—95).

Сноски к стр. 88

¹ Ср. Б. Мейлах, „Пушкин и русский романтизм“, Л., 1937.

² О Пушкине и французских романтиках см. П. Н. Сакулин, „Взгляд Пушкина на современную ему французскую литературу“ („Пушкин“, под ред. С. А. Венгерова, т. V, стр. 372—388) и Б. В. Томашевский, „Французская литература в письмах Пушкина к Е. М. Хитрово“ („Письма Пушкина к Е. М. Хитрово“, 1927, стр. 205—256).

Сноски к стр. 89

¹ Ср. А. А. Ахматова, „Адольф Б. Констана в творчестве Пушкина“ („Пушкин“. Временник, вып. 1, 1936, стр. 91—114).

² Вопрос этот ставил В. Сиповский: „Пушкин, Байрон и Шатобриан“, 1899 (см. „Пушкин. Жизнь и творчество“, 1907, стр. 477—518). — Ср. А. Бем, „К вопросу о влиянии Шатобриана на Пушкина“ (Пушкин и его совр. 1911, вып. 15, стр. 146—163) и В. Жирмунский, „Вокруг «Кавказского Пленника» Пушкина“ (Литер. Мысль, вып. II, 1923, стр. 110—123).

Сноски к стр. 94

¹ А. Веселовский. „А. С. Пушкин и европейская поэзия“ („Этюды и характеристики“, изд. 2-е, 1903, стр. 542).

Сноски к стр. 95

¹ В. И. Семевский. „Политические и общественные идеи декабристов“, СПб., 1909, стр. 233.

² Ср. В. Жирмунский, „Гете в русской поэзии“ („Литературное Наследство“, № 4—6, 1932, стр. 557—565).

Сноски к стр. 96

¹ В. А. Розов. „Пушкин и Гете“, Киев, 1908.

² Мадам де Сталь говорит осторожно: „Некоторые даже приписывают ему изобретение книгопечатания“ (гл. XXIII). Сомов выражается совершенно определенно: „Один из трех изобретателей книгопечатания, Доктор Фауст, и доныне слывет в Германии колдуном“ (Соревн. Просв., ч. XXIII, стр. 288).

Сноски к стр. 98

¹ См. Н. В. Яковлев, „Последний литературный собеседник Пушкина (Бари Корнуоль)“ (Пушкин и его совр., 1917, вып. 28, стр. 5—28); „Об источниках Пира во время чумы“ (Пушк. Сборн. памяти С. А. Венгерова, 1923, стр. 93—170); „Из разысканий о литературных источниках в творчестве Пушкина“ (сб. „Пушкин в мировой литературе“, 1926, стр. 113—160).

Сноски к стр. 99

¹ Ср. Л. Гроссман, „Пушкин и Андрэ Шенье“, 1920 (Л. Гроссман, Собр. соч., 1928, т. I, „Пушкин“, стр. 181—210).

Сноски к стр. 100

¹ Ср. А. И. Малеин, „Пушкин и Овидий“ (Пушкин и его совр., вып. 23—24, 1916, стр. 23—66).

Сноски к стр. 102

¹ Ср. Iovanovitch. „La Guzla de P. Merimée“, Paris, 1911.

² М. К. Азадовский. „Источники сказок Пушкина“ („Пушкин“, Временник, вып. 1, 1936, стр. 136—164); А. Ахматова. „Последняя сказка Пушкина“ („Звезда“, 1933, № 1).

Сноски к стр. 103

¹ И. Н. Жданов. „«Русалка» Пушкина и «Das Donauweibchen» Генслера“, 1900 (И. Жданов, Соч., т. II, стр. 323—374).