- 23 -

Ал. СЛОНИМСКИЙ

ПУШКИН И КОМЕДИЯ 1815—1820 гг.

1

Вкус к комедии проявляется у Пушкина очень рано.1 С детства он уже знаком с Мольером и, по семейным преданиям, пробует подражать ему.2 Лицейская обстановка дает дальнейшее развитие этому интересу к комедии. В Лицее устраивались спектакли, причем сохранившиеся сведения говорят преимущественно о постановке комедий. В качестве исполнителя комических ролей особенно выделялся М. Л. Яковлев. В литературных и театральных предприятиях лицеистов принимал близкое участие один из гувернеров, А. Н. Иконников, внук актера Дмитревского. Сочиненная им одноактная комедия „Добрый помещик“ была разыграна воспитанниками 30 августа 1812 г., и комическую роль заседателя исполнял Яковлев.3 Около этого же времени, как сообщает Гаевский со слов лицеистов, Пушкин написал, вместе с М. Л. Яковлевым, комедию „Так водится в свете“, предназначавшуюся для лицейского спектакля.4

В 1815 г. Пушкин в числе прочих лицеистов посещал крепостной театр графа Варфоломея Толстого в Царском Селе. „Наше Царское Село в летние дни есть Петербург в миниатюре“, писал Илличевский 2 сентября 1815 г. „И у нас есть вечерние гулянья, в саду музыка и песни, иногда театр. Всем этим обязаны мы графу Толстому, богатому и любящему

- 24 -

удовольствия человеку. По знакомству с хозяином и мы имеем вход в его спектакли — ты можешь понять, что это наше первое и почти единственное удовольствие“.1 Репертуар этого театра, как можно заключить из стихотворений Пушкина, посвященных одной из актрис („Послание к Наталье“, „Посланье молодой актрисе“), состоял из комических опер.2

Лицейская годовщина 1815 г. была отпразднована постановкой двух комедий — „Стряпчего Пателена“ (с французского)3 и одноактной комедии князя А. А. Шаховского „Ссора или два соседа“.4 Спектакль состоялся 24 октября (в первое воскресение после 19 октября). Главное участие в нем принимал Илличевский. „Начали театром“, пишет он: „мы играли Стряпчего Пателена и Ссору двух соседов. Обе пьесы комедии. В первой представлял я Вильгельма, купца, торгующего сукнами,5 которого плут стряпчий подрядился во всю пьесу обманывать; во второй Вспышкина, записного псаря, охотника и одного из ссорящихся соседов. Не хочу хвастать, но скажу, что мною зрители остались довольны“.6 Вспышкин из комедии Шаховского заслужил большую популярность в лицейской среде. За Илличевским сохранилось прозвище Вспышкина. Илличевскому-Вспышкину посвящена юмористическая статейка в № 1 „Лицейского Мудреца“ 1815 г., в отделе смеси, с рисунком.7

1815 г. отмечен особым оживлением театрально-комедийных интересов в Лицее. В октябре Илличевский переводит комическую оперу Сегюра младшего8 и хлопочет о ее постановке. 26 ноября он сообщает о сделанном им переводе комедии Дюсерсо „Григорий или герцог Бургундский“.

Вслед за этим, в декабре 1815 г., и Пушкин принимается за комедию в пяти действиях, в стихах, под названием „Философ“. Тема комедии, по всей вероятности, шла по линии традиционного высмеивания педантства, ложной философии, чудачества и пр. По рассказам П. В. Нащокина, в Лицее и в лицейском пансионе игралась комедия Я. Б. Княжнина „Чудаки“, где изображается „чудаческая“ философия богатого барина, подающего руку слуге во имя равенства, и т. д.9 Пьесы подобного содержания были очень популярны в дореволюционной Франции („Le philosophe

- 25 -

dupe de l’amour“, перевод с итальянского, 1726; Nericault Destouches, „Les philosophes amoureux“, 1774; Sedain, „Les philosophes sans le savoir“, драма; Palissot, „Les philosophes“, 1782, и др.). Педантизм и ложная ученость осмеивались во многих комедиях Мольера. В XVIII в. эти насмешки приобретают реакционный характер, так как направляются против философов-энциклопедистов. Так, в комедии Палиссо „Les philosophes“ (1782 г.) философ, входящий на сцену на четвереньках, должен был служить пародией на проповедь Руссо. Пародия была настолько явная, что вследствие протестов публики (это происходило в предреволюционные годы) пришлось эпизод с хождением на четвереньках исключить. Все это отражалось и на трактовке темы „философа“ в русских комедиях. Безобидные педанты Сумарокова (Критициондус в „Чудовищах“, Тресотиниус, Ксаксоксимениус и др.), заимствованные у Мольера и из итальянских комедий, потом заменяются карикатурными представителями просветительных идей. Таков, например, „чудак“ Лентулов в „Чудаках“ Княжнина, проповедующий равенство слуг и господ. В зависимости от эпохи вариировались те или иные стороны высмеиваемой „философии“. Впоследствии, на рубеже десятых и двадцатых годов, предметом насмешки были попытки научного ведения хозяйства, предпринимательские проекты и т. д. Шаховской и Загоскин выводили дворян, увлеченных модой на „науку“, и шарлатанов, которые одурачивают их своей ложной ученостью (князь Радугин и педант Инквартус в „Пустодомах“ Шаховского, 1819 г.; помещик Волгин и прожектер Ландышев в одноактной комедии Загоскина „Деревенский философ“, 1823 г.).

Неизвестно, каков был сюжет пушкинской комедии. Косвенным указанием на это может служить только заметка в лицейских записках от 10 декабря 1815 г., из которой видно, что Пушкин одновременно с началом комедии читал „Жизнь Вольтера“ и сочинял третью главу „Фатама, или разума человеческого“, на тему „права естественного“. При этом он сам себя называл „философом“: „Вечером с товарищами тушил свечи и лампы в зале — прекрасное занятие для философа!“ Под той же датой (тотчас вслед за этим) записано: „Начал я комедию — не знаю, кончу ли ее“. Задуманная Пушкиным комедия связывается, таким образом, с его собственными „философскими“ занятиями, и можно думать, что в лице героя он иронизировал отчасти над самим собой. Едва ли поэтому комедия была задумана в том реакционном духе, какой подсказывался традицией. Скорей всего это была комедия ироническая, основанная на комическом противоречии житейского поведения и принятых приличий с нормами „права естественного“. Повидимому, Пушкин придавал серьезное значение своей комедии. Это был, по словам Илличевского, „первый большой ouvrage“, которым он хотел „открыть свое поприще по выходе из Лицея“. Комедия очень нравилась „остряку“ Илличевскому, мастеру по части „эпиграмм“. „План довольно удачен“, пишет он 16 января 1816 г.,

- 26 -

„и начало, т. е. первое действие, до сих пор написанное, обещает нечто хорошее — стихи и говорить нечего, а острых слов сколько хочешь“.1

Театрально-комедийная деятельность лицеистов, несомненно, находится в связи с нашумевшей комедией кн. А. А. Шаховского „Липецкие воды“, появившейся 23 сентября 1815 г. на сцене Малого театра в Петербурге. Комедия Шаховского, направленная против „карамзинистов“ и „либералистов“, задевала все молодое поколение дворянства. Испорченности дворянского общества новой формации, создавшейся в период европейских войн, противопоставлялась добрая патриархальная традиция, в лице честного Пронского и резонера кн. Холмского. Пушкин живо реагировал на литературный поход, предпринятый оскорбленными „карамзинистами“ против автора комедии, участника реакционной „Беседы“. В свои лицейские записки он вносит 28 ноября 1815 г. „кантату“ одного из арзамасцев Д. В. Дашкова „Венчанье Шутовского“ (т. е. Шаховского) и, сообщая под датой 10 декабря о начале своей комедии, тут же вписывает свою эпиграмму на трех вождей „Беседы“ — Шаховского, Шихматова и Шишкова.

Замысел комедии сопровождался размышлениями о Шаховском и о проблемах комедийного жанра. В конце 1815 г. или в начале 1816 г. Пушкин формулирует свою оценку комедий Шаховского („Мои мысли о Шаховском“). Он упрекает Шаховского в нежелании „учиться своему искусству“ (т. е. стихотворному), в недостатке „вкуса“ и в небрежном отношении к построению своих комедий. По его определению, Шаховской — „неглупый человек, который, замечая все смешное или замысловатое в обществах других, пришед домой, все записывает и потом как ни попало вклеивает в свои комедии“. Другими словами, сатира и полемика мешают у Шаховского спокойному и естественному развитию происшествий. Подобные упреки в нарушении равновесия между сатирическим увлечением и требованиями композиции высказывались потом и Пушкиным и Катениным по поводу „Горя от ума“. В частности, о „Липецких водах“ отзыв Пушкина беспристрастнее, чем у большинства критиков из лагеря „либералистов“. Он, правда, находит комедию „холодной“ и „скучной“, резко характеризует резонерскую позицию „усыпительного проповедника“ кн. Холмского, который „приезжает в Липецк только для того, чтобы пошептать на ухо своей тетке в конце пятого действия“, но все же признает за „Липецкими водами“ достоинство настоящей „комедии“.

2

В период петербургской жизни (1817—1820) Пушкин постепенно втягивается в круг непрерывно менявшихся взаимоотношений между различными

- 27 -

театральными партиями и группировками. С весны 1819 г. он принимает участие в собраниях „Зеленой Лампы“ в доме братьев Всеволожских на Екатерингофском проспекте против Большого театра. Все „ламписты“ были в той или иной степени близки к театру и составляли определенную театральную группировку, объединенную общими симпатиями и антипатиями. Некоторые из них выступали как театральные критики в „Сыне Отечества“ и переводили пьесы для театра (Д. Н. Барков, Я. Н. Толстой, сам „хозяин“ Никита Всеволожский). Д. Н. Барков, горячий журнальный полемист, читал здесь свои репертуарные отчеты, освещая театральные явления в духе воззрений „Зеленой Лампы“. Характерно, например, что, будучи переводчиком популярной тогда мелодрамы Пиксерекура „Виктор или дитя в лесу“, он в то же время так отзывается о ней в своем отчете: „Гостинодворская публика приучила актеров выбирать для бенефисов подобные пьесы. Не нужно говорить о нелепости плана и хода драмы“.1 Это показывает, что атмосфера „Зеленой Лампы“ требовала принципиальности в оценках и в некоторых случаях даже „самокритики“.

На первом плане стоял вопрос о создании оригинальной русской комедии, соответствующей понятиям и вкусам передовой дворянской интеллигенции. Жалобы на засилье переводных французских пьес и на скудость оригинального репертуара по части комедии не прекращались в журналах, начиная с 1815 г. Эта тема обсуждалась и среди „лампистов“, причем мечты о „самобытной“ комедии имели у них ясно выраженный декабристский оттенок. Неизвестный автор из числа „лампистов“ (по всей вероятности, А. Д. Улыбышев, член „Союза Благоденствия“), рисуя в шутливой форме „сна“ картины будущего, связывал появление „хорошей“, „самобытной“ комедии со вступлением России в семью „свободных народов“. Гражданин будущего рисует такого рода утопию: „Великие события, разбив наши оковы, вознесли нас на первое место среди народов Европы и оживили почти угасшую искру нашего народного гения. Нравы, принимая черты, отличающие свободные народы, породили у нас хорошую комедию, комедию самобытную. Наша печать не занимается более увеличением бесполезного количества этих переводов французских пьес, устаревших даже у того народа, для которого они были сочинены“.2 Комедия, о которой здесь говорится, явно — комедия декабристская, каковой позже явилось „Горе от ума“.

В комедийном репертуаре различались две линии. Шаховской и Загоскин культивировали сатирическую комедию — злободневную, полемически заостренную, с колкими намеками и „портретными“ персонажами (ср. в гл. I „Евгения Онегина“: „колкий Шаховской“). Шаховской в „Липецких водах“ под именем Фиалкина пародировал Жуковского, Загоскин

- 28 -

в „Комедии против комедии“ под именем Фольгина выводил Вигеля. Сатира в комедии этого сорта была невинного свойства. Она скользила по поверхности, задевала отдельные личности, больше забавляла, чем обличала, и не затрагивала существующего порядка, а скорее наоборот — нападала на то, что противоречило ему, являлось новшеством, исключением. Прозвание „новейшего Аристофона“, присвоенное Шаховскому, в устах „либералистов“ служило намеком на его реакционные тенденции, сходные с позицией Аристофана, издевавшегося над Сократом. Содействие „общественному благу“ Шаховской считал главной обязанностью комического писателя. Но „общественное благо“ отождествлялось у него с целями „мудрого правительства“, а в число явлений, подлежавших осмеянию перед лицом „народного судилища“, включались также и „безрассудные нововведения.1

Его соратник Загоскин в своих теоретических высказываниях категорически отвергал обличительную, имеющую серьезный общественный смысл сатиру в комедии. В своем „Северном Наблюдателе“, издававшемся в течение 1817 г. и специально посвященном театру (преимущественно комедии), он доказывал вслед за Лагарпом, что комедия „должна не только исправлять нравы, преследовать порок, но также забавлять и смешить своих зрителей“.2 За этой безобидной формулой скрывалось отрицание сатиры, направленной на серьезные общественные недостатки. Преследовать насмешкой, с точки зрения Загоскина, дозволялось в сущности только смешные исключения, а не явления типические. На этом основании Загоскин отрицал „Ябеду“ Капниста, в которой видел не комедию, а сатиру: „Пьеса, в которой действующие лица возбуждают к себе презрение и только изредка заставляют смеяться, может быть прекрасною сатирою, но никогда не будет хорошей комедиею“.3

Комедии Шаховского и Загоскина не были вполне оригинальны — в основе они имели большей частью французский источник.4 Однако в них была самостоятельная реально-бытовая окраска. Загоскин в 1817 г. выставлял принцип: „творить подражая“. Прикрывшись именем Ювенала Беневольского (в противовес своему антагонисту Ювеналу Прямосудову из „Сына Отечества“), он писал в „Северном Наблюдателе“, по поводу своей комедии „Богатонов или провинциал в столице“ (1817 г.), заимствованной из мольеровского „Мещанина во дворянстве“: „Подражение

- 29 -

умному, хорошему в иноземном есть приобретение к пользе отечества“.1 Отстаивая право заимствования и подражания, он при этом протестовал против переделок, т. е. простого приспособления французских комедий к русским нравам. Так, об „Игроке“ Реньяра в переводе А. М. Пушкина он писал: „Бедный Реньяр пострадал ужасным образом: я не узнал его Игрока. Переводчик забывал поминутно об оригинале: сочинял целые фразы и заставлял действующие лица говорить то, что верно Реньяру никогда и в ум не входило. Роль маркиза, который так забавен во французской комедии, была совершенно убита. Но слово переделанная извиняло все“.2 По поводу „Мизантропа“ в переделке Кокошкина он говорил: „Комедия, написанная в иностранных нравах, никогда не будет русскою“.3

По другой линии шла светская, „благородная“ комедия Хмельницкого и Грибоедова. В то время как Шаховской и Загоскин выражали настроения консервативных слоев дворянства, Хмельницкий и особенно Грибоедов ориентировались на вкусы светского столичного круга, проникнутого духом европейского либерализма. В их комедиях не было ничего оригинального. Это были переделки или вольные переводы французских салонных комедий XVIII и начала XIX в. Соблюдение стройного плана, обработка языка, придание стихотворному диалогу легкости и гибкости живой светской беседы — вот на чем были сосредоточены их усилия.

Комедию легкого, „благородного“ стиля, написанную языком светского общества, усиленно пропагандировала театральная критика „Сына Отечества“. „Перевести комедию гораздо труднее, чем трагедию, — говорилось в одной статье, — ибо для слога последней можем мы найти образцы в книгах, а для первой должны искать их в обществах, где русский язык не слышен“.4 То же повторялось и в другой статье: „Слог общественного благородного обращения у нас имеет еще мало примеров“.5

Комедии Шаховского и особенно Загоскина подвергались систематическим нападкам в „Сыне Отечества“ с точки зрения „чистоты“ и „благородства“ языка и „правильности“ построения. Полемика между обеими партиями достигла крайнего ожесточения в 1817 г., когда Загоскин в целях самозащиты основал собственный журнал „Северный Наблюдатель“. Против Загоскина в „Сыне Отечества“ выступал строгий пурист В. И. Соц, под именем Ювенала Прямосудова. Он выписывал из комедий Загоскина примеры „варварского слога“, причем, на ряду с нескладными оборотами, приводил и просто житейски-бытовые выражения, казавшиеся ему вульгарными: „сломил себе шею“, „издохну“,

- 30 -

„дурацкая харя“ и т. п.1 Загоскин, в свою очередь, называл „Говоруна“ Хмельницкого „хорошо написанной безделкой“ и вылавливал „дурные“ и „шероховатые“ стихи в „Молодых супругах“ Грибоедова.2 Грибоедов отвечал иронией по адресу „светского тона“ самого Загоскина: „А светский тон не только он, и вся его беседа переняли у Буйного соседа“.3 В 1818 г. рецензент „Сына Отечества“ в отзыве о „Своей семье“ (коллективной пьесе Шаховского, Грибоедова и Хмельницкого) выделив особо сцены, написанные Хмельницким, резко критиковал „слог“ тех частей, автором которых был Шаховской. Его шокировали такие выражения, как „брякнет“, „срежет голову“, „будет гонка“ и т. п. Он спрашивал: „Натуральное всегда ли бывает благородно, и выражения, приличные в конюшне гусарского полку, могут ли быть пристойны перед просвещенною публикою?“.4

В 1819 г. в „Сыне Отечества“ появился присланный из Петергофа Ал. Бестужевым разбор „Липецких вод“ (по поводу вышедшего тогда второго издания). Бестужев оценивал комедию Шаховского не в плане салонных „приличий“, а приблизительно так же, как оценивал ее Пушкин в лицейском наброске — т. е. с точки зрения конструкции и стихотворного языка. Он писал: „Слог сей пьесы шероховат и прерывист; течение неплавно, стихосложение сходствует с самою беззвучною прозою. Множество междометий, союзов и предлогов, вклеенных по натяжке в каждый стих, несносно: одних так в сей комедии 109, не считая а, да, но и хоть, коими унизаны все страницы“. Он указывал также на драматургические дефекты: „Действующие лица приходят и уходят или совсем без причины, или по столь недостаточным причинам, что во всем видна рука автора“.5

Успех „Притворной неверности“ Грибоедова и Жандра (11 февраля 1818 г.) и „Воздушных замков“ Хмельницкого (29 июля 1818 г.) утвердил победу „благородной“ комедии на сцене. В рецензии на „Притворную неверность“, „Сын Отечества“ приветствовал переводчиков как победителей. „Смело можем рекомендовать перевод сей любителям поэзии“, писал рецензент. „Он очень хорош: свободен, чист, благороден, приятен. Известно, сколь трудно переводить с разговорного французского на книжный русский. Тем более чести победителям! Читая Притворную неверность, забываешь, что это перевод“. Одобряя русские имена действующих лиц (Эледина, Рославлев, Ленский, Блестов) рецензент в интересах

- 31 -

большого реализма высказывал только одно пожелание: „Почему нельзя на театре называть людей по имени и отчеству? Доныне это было в обыкновении в одних фарсах: для чего не внести того же в благородную комедию?“.1 О комедии „Воздушные замки“ говорилось, что она „изобилует чертами, свойственными не фарсам, а комедии благородной“. Тут же отводились ссылкой на театральную „условность“ реалистические возражения Загоскина против неестественных для русской обстановки комедийных субреток: „Другие находят, что Саша слишком умна и образована для горничной девушки, и что в натуре у нас нет подобных. В этом случае должны мы отвечать, что на театре представляется мир условный“.2

3

В 1818 г. между обеими партиями происходит некоторое сближение. Одноактная комедия Шаховского в вольных стихах „Не любо не слушай“, поставленная в сентябре 1818 г., встречает одобрение среди сторонников „благородного“ жанра. Тогда же Шаховской, вследствие столкновений с директором театров кн. Тюфякиным, покидает звание члена управления по репертуарной части и перестает быть театральным диктатором. Его „чердак“ в районе Екатерингофского проспекта делается местом встреч актеров и литераторов, прикосновенных к театру. Здесь бывают Хмельницкий, Грибоедов, Я. Н. Толстой, Д. Н. Барков, Никита Всеволожский.

Сюда же Катенин в 1818 г. привозит и Пушкина.

А. М. Каратыгина (Колосова) рассказывает: „Готовясь к дебюту под руководством кн. Шаховского, я иногда встречала Пушкина в его доме. Князь с похвалой отзывался о даровании этого юноши. Знакомцы Шаховского — Грибоедов, Катенин, Жандр — ласкали талантливого юношу, но покуда относились к нему как старшие к младшему. Он дорожил их мнением и как бы гордился их приязнью. Понятно, что в их кругу Пушкин не занимал первого места и почти не имел голоса. Изредка к слову о театре и литературе будущий гений смешил их остроумной шуткой, экспромтом или справедливым замечанием, обличавшим его тонкий эстетический вкус“.3 О том же сообщает другая артистка (А. Е. Асенкова).4 Один из вечеров, проведенных на „чердаке“ Шаховского, Пушкин потом причислял к „лучшим“ в своей жизни.5

Среди театралов организовавшейся вскоре после того „Зеленой Лампы“ устанавливается дружелюбное отношение к Шаховскому. Некоторые

- 32 -

из „лампистов“ являются в то же время гостями его „чердака“ (Н. Всеволожский, Д. Н. Барков, Пушкин). В репертуарных отчетах даются доброжелательные отзывы даже о старых вещах Шаховского: „Комедия Ссора или два соседа кн. А. А. Шаховского давно уже забавляет публику, и все знают ее достоинства“.1

Вместе с тем, и „Сын Отечества“ смягчает тон по адресу Шаховского, хотя окончательно еще не сдается. Среди представителей победившего направления возникает раскол. На страницах „Сына Отечества“ разгорается полемика между Барковым и В. И. Соцем, который, укрывшись под буквой „ъ“, позволил себе в рецензии о „Не любо не слушай“ ряд намеков на литературное прошлое Шаховского и между прочим указывал на „прозаический язык“ его вольных стихов: „Некоторые переводчики и сочинители комедий в стихах дошли теперь до такого совершенства, что трудно различить версификацию их с обыкновенной прозою. Автор разбираемой нами комедии еще удачнее воспользовался сею свободою, употребив стихи вольные. Не думаю, однако же, чтоб шкворни, ваги, дышла, составляющие прозаический язык каретников и кучеров, много придали красоты и самым вольным стихам“.2 Выпад против опального в данный момент Шаховского, а также крайний пуризм Соца, характерный для всего высшего бюрократического круга вообще и, в частности, лично для него, как цензора, вызвали горячую отповедь Баркова. Соц понимал „благородную“ комедию, как комедию для знати. Для Баркова, как и для всех „лампистов“, это была комедия, проникнутая духом просвещенного либерализма и враждебная патриархально-реакционной среде. Финалом этой междоусобной распри является сохранившаяся в бумагах „Зеленой Лампы“ эпиграмма Баркова „Приговор букве ъ“: „Ер, буква подлая, служащая хвостом, в журнале завладеть изволила листом“ и пр.3

Мир с Шаховским был настолько прочен, что его не могла нарушить и комедия „Пустодомы“, поставленная 10 октября 1819 г. и направленная против „умников“, увлеченных всякого рода реформами. В „Пустодомах“ затрагиваются темы „Горя от ума“, но трактуются они с фамусовской точки зрения. Князь Радугин, по словам слуги, „все в мире знает“:

Все в небе звездочки по имю называет,
Кто до потопа жил, известно все ему,
А то, что делают теперь в его дому,
Не ведает, и знать ему как будто стыдно.

В том же духе советы Фамусова: „именьем, брат, не управляй оплошно“.

- 33 -

Вернувшись „из-за моря“, князь Радугин вышел в отставку, так как считает, что „офицерский чин для мудреца ничтожен“, что он „фельдмаршалом или ничем быть должен“.1 Таков же и князь Федор, двоюродный брат Скалозуба: „Чин следовал ему, он службу вдруг оставил — в деревню, книги стал читать...“

При этом князь Радугин — „умник“, презирающий общество: „А нам твердит, что мы все бродим наудачу, что на святой Руси он только с головой, что все безграмотны...“2 В этом же упрекают и Чацкого: „Послушать, так его мизинец умнее всех и даже князь Петра!“

Стоя на позициях крепостнического патриархального хозяйства, Шаховской окарикатуривал в лице князя Радугина изучение экономических наук, стремление к промышленным предприятиям, технические усовершенствования в области землепользования — одним словом, все то, что характеризовало попытки известного круга дворян перейти на капиталистические рельсы. „Пустодомы“ были явным нападением на „либералистов“.

Однако вся „Зеленая Лампа“ аплодировала пьесе, хотя и была ею недовольна. В числе прочих „лампистов“ аплодировал и Пушкин. Он сообщает 27 октября 1819 г. Мансурову: „Сосницкая и кн. Шаховской толстеют и глупеют — а я в них не влюблен — однако же его вызывал за его дурную комедию, а ее за посредственную игру“.3

По поводу „Пустодомов“ разгорелась новая полемика о комедии. В декабре 1819 г. в „Сыне Отечества“ выступил против всей русской комедии в целом некий Вл. Кл-нов. Называя русскую комедию „нескладным, юродивым зрелищем“, он противопоставлял ей французскую комедию, только что заведенную директором театров князем Тюфякиным.4 Во избежание обвинений в предпочтении „чужого“, автор статьи с первых строк заявлял, что он инвалид, лишившийся правой руки „на бородинском поле“ и левого глаза „на высоте Монмартра“, и поэтому имеет право на беспристрастное суждение. Русских комических актеров он упрекал в однообразии и безжизненности. Вальберхову он называет „неодушевленной“ и „единообразной“. Асенкова, по его словам, в ролях горничных „всегда одна и та же“. Все достоинство Сосницкого — „в стройной фигуре, а искусство в способности, не останавливаясь и не переводя духу, врать вздор“. Вместе с тем, он нападал и на репертуар комедий, но

- 34 -

говоря о комедиях вообще, направлял главный удар, повидимому, на Шаховского.1 „Что за комедии! — писал он, — Что в них за стихи! Что за проза! Тупые, или, лучше сказать, частым употреблением притупленные остроты, площадные шутки, бесхарактерные характеры, давно известные, можно сказать древние, интриги составляют их существо и свойство“. Зато автор не скупится на похвалы французскому спектаклю, виденному им на Большом театре и доставившему ему „неизъяснимое удовольствие“ своим истинным „изяществом“. Французские актеры, как он говорит, в комических ролях „не забываются до грубости“, а комедии, представляемые ими, „восхищают“ своим „нравственным содержанием“ и „привлекательностью“ (т. е. салонной галантностью) слога.2 Русская комедия отталкивает автора своим „грубым“ реализмом, между тем как французская привлекает великосветским „изяществом“ тона и благонамеренностью морали. Позиция маскированного инвалида, хулителя русской комедии и поклонника французской, оказывается, таким образом, совпадающей с позицией крайнего пуриста В. И. Соца. По всей вероятности, это и был В. И. Соц. Авторство Соца подтверждается, между прочим, и тем, что отзывы анонима о Вальберховой, Асенковой и Сосницком были потом повторены в статье „О санктпетербургских театрах“, появившейся в 1820 г. в „Сыне Отечества“ за подписью Соца.3

Выступление Вл. Кл-нова, задевавшее Шаховского, прозвучало обидой для всего русского театра и затронуло патриотические чувства. Оно вызвало поэтому поток негодующих возражений. Отвечая своим оппонентам, ряженый инвалид приоткрыл свои карты. Он выделил из всего репертуара „Притворную неверность“, „Воздушные замки“ и „Говоруна“ (т. е. комедии „благородного“ жанра), подчеркивая этим самым, что имел в виду одного Шаховского, а относительно актеров объяснил, что осуждает не их, а „ложных друзей“ и „господ учителей“, создавших „школу дурного вкуса и противоречия природе“ (намек на того же Шаховского).4

Шум разыгравшегося театрального побоища докатился и до П. А. Вяземского, находившегося тогда в Варшаве. „Кто этот увеченный дьявол, который городит о театре?“ запрашивал он А. И. Тургенева.5

Откликом на выходку ряженого инвалида явились „Мои замечания об русском театре“ Пушкина. В начале статьи указан повод, по которому она написана: „Ужели... необходимо для любителя французских актеров и ненавистника русского театра прикинуться кривым и безруким инвалидом,

- 35 -

как будто потерянный глаз и оторванная рука дают полное право и криво судить и не уметь писать по-русски?“ Сделав обзор актеров трагедии, Пушкин предполагал разобрать и актеров комедии. Но статья прервалась на фразе: „Но оставим неблагодарное поле трагедии и приступим к разбору комических талантов“.

Пушкин, несомненно, собирался принять участие в полемике и предназначал свою статью для „Сына Отечества“. На это есть прямое указание в первом абзаце: „Читатель... пробежит мои замечания об русском театре, не заботясь, по какому поводу я их написал и напечатал“ (разрядка моя. А. С.). Однако, строки, касающиеся увлечения Колосовой „флигель-адъютантами е. и. в.“, были бы невозможны в печати. Сохранившаяся рукопись, очевидно, представляет собой первоначальный вариант статьи, заготовленный для прочтения в интимном кругу „Зеленой Лампы“. Неоконченную статью Пушкин передал на просмотр Семеновой, от которой она перешла к Гнедичу, на что указывает имеющаяся на рукописи его пометка. Кроме того, рукопись побывала еще в руках какого-то „Л.“, может быть, одного из „лампистов“, снабдившего ее своими замечаниями.

Высказаться о комедии Пушкин не успел, но последняя фраза заключает в себе намек на то, что в дальнейшем должно было следовать противопоставление „неблагодарного поля“ трагедии успехам в области комедии. Первый абзац статьи, направленный против ряженого инвалида, а также и то, что впоследствии в плане комедии об игроке действующие лица обозначены именами актеров комедии, — все это свидетельствует о благоприятной в общем оценке, которую Пушкин намеревался дать и комическим актерам и комическому репертуару.

4

Находясь на юге, Пушкин продолжал следить за театральной жизнью и, в частности, за комедийным репертуаром. Интерес к комедийному жанру проявился в начатой им в Кишиневе комедии об игроке.

Отрывок первой сцены и план сохранились в кишиневской тетради (Ленинская библиотека в Москве, № 2365, л. 40—41). В рукописи точно указана дата начала комедии — 4 июня 1821 г., ночью, накануне предполагавшейся дуэли с французом Дегильи.

Комедия об игроке является попыткой разрешить поставленную театральными спорами 1815—1820 гг. проблему комедии нового типа. Пушкин примыкал к числу сторонников „благородного“ жанра. Его излюбленным автором был Н. И. Хмельницкий. Привязанность к Хмельницкому сохранялась у него на протяжении многих лет. В 1831 г. он зовет его своим „любимым поэтом“.1 Встретив в альманахе „Русская Талия“

- 36 -

1825 г. отрывки из Хмельницкого, он пишет брату в начале апреля 1825 г.: „А Хмельницкий моя старинная любовница. Я к нему имею такую слабость, что готов поместить в честь его целый куплет в первую песнь Онегина — да кой чорт, говорят он сердится, если об нем упоминают, как о драматическом писателе“.

При этом, однако, Пушкин ценил в комедиях Шаховского их реалистическую тенденцию, и набросок его комедии об игроке представляет собой попытку объединить оба комедийных жанра. Светскую комедию он строит на материале реально-бытовых наблюдений и придает ей злободневную сатирическую остроту. Четкость плана, „благородство“ стиля, стремление придать александрийскому стиху разговорную легкость — все это идет от светской комедии. В то же время действие выводится из узких рамок условного „света“, захватывая и крепостного дядьку (Величкин) и мир шулеров (Рамазанов, Боченков). Функции Брянского не исчерпываются ролью традиционного любовника комедийной вдовы: он, вместе с тем, является и раскаявшимся игроком. Таким образом, форма светской комедии заполняется, как у Грибоедова в „Горе от ума“, реально-бытовым содержанием, а интрига приобретает социально-заостренный характер (игрок Сосницкий, светский либерал, проигрывающий в карты своего старого дядьку). Все это связано с „аристофановской“ установкой Шаховского и восходит к традициям старой сатирической комедии Фонвизина, Княжнина и Капниста.

Однако, сатирические приемы Шаховского, бывшие в его руках орудием реакционных тенденций, Пушкин пробует использовать для комедии либерального направления. Либеральный дух пушкинского замысла был сильно преувеличен П. В. Анненковым, который видел здесь протест против „безобразия крепостничества“.1 Против такого толкования справедливо возражал Н. О. Лернер.2 Действительно, в комедии крепостнические отношения не играют серьезной роли. Величкин — старый преданный слуга, которого никто не притесняет. Ему самому, по первоначальному варианту плана, как будто приписывается участие в уговоре между Брянским и Рамазановым играть „пополам“, чтобы проучить Сосницкого. Проиграв его, Сосницкий с ним вместе плачет, и все дело оказывается шуткой, затеянной с тем, чтобы дать „урок“ игроку. Отчаяние, которое пережил Сосницкий, проиграв своего дядьку, и является для него „уроком“. Совершенно ясно, что Пушкин замышлял именно комедию, а не „драму потрясающего содержания“ с „раздирающей сценой“ в финале, как это предполагал Анненков. Образ преданного дядьки здесь вполне традиционен.3

- 37 -

В комедии сплетаются две интриги: урок игроку и любовь Брянского к молодой вдове Вальберховой, старшей сестре Сосницкого. На эту вторую интригу Анненков не обратил внимания. Содержание комедии, по его предположению, сводится к тому, что Вальберхова, желая спасти брата от карт, обращается за помощью к своему любовнику Брянскому — тоже игроку, и притом знакомому с тайнами шулерского мира. Тот уславливается с шулером Рамазановым играть вдвоем против Сосницкого, вынуждает его поставить на карту своего дядьку и таким образом достигает цели: Сосницкий исправляется. При таком объяснении комедия приобретает характер несвойственного Пушкину дидактизма. Кроме того, остаются неразвернутыми отношения Брянского и Вальберховой. Между тем, эти отношения должны каким-нибудь образом развиваться, — иначе обе роли оказались бы резонерскими. Любовь Брянского несомненно наталкивается на какое-то препятствие. Такое препятствие налицо: он игрок, и Вальберхова ему не доверяет. Тогда становится понятным его проект излечить Сосницкого от его страсти и этим заслужить признательность его сестры. Эта идея, повидимому, приходит ему в голову тотчас после сцены с Вальберховой, когда он встречает Рамазанова, пришедшего на завтрак к Сосницкому. Из плана видно, что Вальберхова ничего не знает о затее Брянского. Она слышит шум и не понимает, в чем дело („что за шум?“). Участие Брянского в игре является для нее неожиданностью. Она спрашивает у Величкина о Брянском („а Брянский?“) и, узнав, что он „там же“, требует его к себе („поди за Брянским“). Если у Пушкина специально отмечены эти краткие, на первый взгляд совершенно незначущие реплики, то, несомненно, по той причине, что они служили ему вехами, обозначавшими поворотные пункты действия. Вальберхова поражена, застав Брянского за игрой, и, очевидно, хочет с ним порвать. Тут только Брянский открывает ей свои намерения: „Я пополам — ему урок — он проигрывает“. Комедия заканчивается сценой двух игроков, Брянского и Рамазанова. Это свидетельствует о том, что Брянскому предназначалась в комедии ведущая роль.1

Сосницкий трактуется явно в ироническом плане. Это ветреный юноша, набравшийся умных слов и воображающий себя либералом. Он бросает „модный круг“, потому что „модный круг совсем теперь не в моде“. Он заявляет: „А впрочем — не найдешь живого человека в отборном обществе“ — но самый оборот фразы („а впрочем“) создает впечатление, что он говорит с чужого голоса. И Вальберхова не без основания замечает ему, что это все „пустая мода“: „Добро либералы, а ты-то что?“ Он покидает светских дам, потому что с ними „скучно“: „вы все

- 38 -

так бранчивы“. Он любитель „свободы“: „мы, знаешь, милая, все нынче на свободе“, и эту „свободу“ находит за карточным столом: „то ли дело ночь играть“. Своих друзей он защищает перед сестрой наивной ссылкой на то, что они „о дельном говорят, читают Жомини“. Характерно, что в первоначальном варианте эта реплика была отнесена к Вальберховой:

Пускай себе сидят они  в своем  кружку —
В ермолке, в шлафорке, за трубкой  табаку —
Охота им... Мне говорят, они
За  трубкой  табаку читают Жомини.

Это ставило в комическое положение Вальберхову, к выгоде Сосницкого. Вложенная в его уста, ссылка на „дельные“ разговоры и чтение „Жомини“ придавала комический характер ему и звучала репетиловским хвастовством. Тогда естественно следует насмешливая реплика Вальберховой:

Да  ты  не читывал с тех  пор,  как  ты  родился —
Ты  шлафорком одним  да  трубкою  пленился.

(Ср.) реплику Чацкого: „А ты читал? Задача для меня“.)

Уже первая сцена показывает в Сосницком не настоящий просвещенный „ум“, а только модное „умничание“. Это будущий грибоедовский Репетилов, о котором Пушкин писал впоследствии Бестужеву: „Зачем делать его гадким? Довольно, что он ветрен и глуп с таким простодушием“ (января 1825 г.). Впоследствии (с 1833 г.) актер Сосницкий, именем которого обозначил Пушкин своего героя, в „Горе от ума“ Грибоедова играл именно Репетилова.

5

В основе пушкинской комедии лежат две родственные между собой темы: тема игрока и тема модного „умника“, либерала, обособляющегося от светского общества.

Тема игрока имеет давнюю западную традицию, начиная от итальянской комедии. На русской сцене особенно популярна была с XVIII в. мелодрама английского происхождения „Беверлей“, переведенная актером И. А. Дмитревским (СПб., 1773 г.; 2-е изд., М., 1787 г.). Успех ее в значительной степени объясняется бытовой ролью карточной игры. Загоскин писал в „Северном Наблюдателе“ в 1817 г. по этому поводу: „К несчастию, никакая трагедия не излечит человека, привязанного к игре, и можно побиться об заклад, что многие из зрителей, которые не могли без содрогания смотреть на ужасную сцену пятого акта, в которой Беверлей из человеколюбия хочет убить своего сына, поехали из театра... проигрывать последние свои деньги“.1

- 39 -

В пьесе действует, между прочим, „ложный друг“ Стукеллий, который является виновником разорения и гибели Беверлея. Он вовлекает его в игру, сговаривается с шайкой шулеров обыграть его и т. д. Аналогичную роль играет у Пушкина Брянский, только с обратной мотивировкой: он делает это с благой целью „урока“.

30 апреля 1817 г. была поставлена комедия Реньяра „Игрок“ („Le joueur“, 1669 г.) в переводе А. М. Пушкина, причем роль игрока Эраста (у Реньяра — Валер) играл Брянский. Интрига у Реньяра имеет драматическую окраску. Игрок Валер ради карт жертвует любовью Анжелики, которая много раз прощает его, но, наконец, видя, что он неисправим, с грустью его покидает и выходит замуж за человека патриархальных „добрых нравов“.

Возможно, что основной мотив реньяровской комедии (любовь в конфликте со страстью к игре) послужил для Пушкина отправным пунктом при построении отношений Брянского с Вальберховой, причем развязка давалась противоположная (Брянский доказывает, что он исправился).

Тема игры уже у Реньяра сочетается с темой свободолюбия и отрыва от традиционной морали. Высказывания Сосницкого о свободе холостой жизни и о карточной игре („мы... жить привыкли на свободе... не знаем ваших дам... то ли дело ночь играть...“) напоминают рассуждения Валера (акт III, сцена VI):

Je ne suis point du tout né pour  le mariage.
Des parents, des enfants, une femme, un ménage,
Tout cela  me fait peur. J’aime  la  liberté...
Il  n’est point dans le monde un état plus aimable
Que celui d’un  joueur: sa vie est agreable...

В переводе А. М. Пушкина:

... Как? Детьми, хозяйством и женою
Заняться мне? Скорей бежать из дома вон.
Совсем я, кажется, для брака не рожден —
Одною жизнию прельщаюся свободной...
                  ... Игрою благородной
На свете можно жить счастливее царей...1

Тема модного „умника“ была в ходу с 1817 г., с тех пор, как стал заметен рост либерализма в дворянской среде. Холостая компания, Жомини, карты, декламация против „цепей“ света, жалобы на светскую скуку и „бранчивость“ светских дам — все это было типично для молодых вольнодумцев, спутников декабристского движения.

Модный „умник“ становится предметом журнальной сатиры, причем характеристика его вариируется: иногда это „насмешник“, „злой“ и т. д. В портрете этого модного „умника“ без труда узнаются черты то Чацкого, то Онегина.

- 40 -

Вот, например, интересное „Наставление сыну, вступающему в свет“, напечатанное в 1817 г. в „Сыне Отечества“:

„Вступая в свет, первым себе правилом поставь никого не почитать“.

„Не имей уважения ни к летам, ни к заслугам, ни к чинам, ни к достоинствам“ (ср. „а судьи кто?“).

„В какое бы общество ни вступил... старайся всеми поступками показывать, что ты презираешь“ (ср. „кто жил и мыслил, тот не может в душе не презирать людей“, „в презреньи к людям так нескрыту“ и пр.).

„Отнюдь ничему не удивляйся, ко всему изъявляй холодное равнодушие“.

„В разговорах старайся ясными доводами доказать, что люди, прежде родившиеся, ничего не стоили, жить не умели...“

„Везде являйся, но на минуту. Во все собрания вози с собой рассеяние, скуку, в театре зевай, не слушай ничего“ (ср. „на сцену в большом рассеяньи взглянул, отворотился и зевнул“).

„Вообще, дай разуметь, что женщин не любишь, презираешь...“

„В карты играй, но будь исправен; карты суть священный долг“.

„Притворяйся, что не знаешь родства“.

„Вообще страшись привязанности: она может тебя завлечь, соединить судьбу твою с творением, с которым все делить должно будет: и радости и горе. Это вовлечет в обязанности, в хлопоты, а ты рожден для наслаждения и должен быть волен, как воздух. Обязанности суть удел простых умов — ты стремись к высшим подвигам“.1

Подобных зарисовок модного молодого человека много в „Русском Пустыннике“ Загоскина, выходившем в 1817 г. в качестве приложения к „Северному Наблюдателю“ и озаглавленному так в подражание журналу Жуи „L’Hérmite de la chaussée d’Antin“. Проблема „ума“ является одним из основных мотивов сатиры Загоскина. В „Словаре светского человека“, составленном Миленовым, „светским человеком и философом, наблюдателем и вертопрахом“, „ум“ в светском понимании определяется, как „свойство души, совершенно противоположное здравому смыслу“. „Едкость“ характеризуется здесь, как „единственный способ показывать остроту своего ума, живучи в нынешнем большом свете“. Кабинет Миленова, автора „словаря“, похожий на „женский будуар“, с присоединением „ученых шкапов, увенчанных бюстами древних мудрецов“, очень напоминает, кстати сказать, описанный в главе I кабинет Онегина, „философа в осьмнадцать лет“.2

- 41 -

Все эти портреты, очерки и зарисовки указывают в общем на тот бытовой материал, из которого создались впоследствии образы Онегина и Чацкого. Тема скороспелого „философа“, „преученого и преумного молодого человека“, „вертопраха“, игрока и либерала, с 1817 г. становится злободневной и трактуется с различных точек зрения. Позднее, в 1822 г., Орест Сомов посвятил целую статью вопросу „об уме“, где говорится о молодых „умниках“ с „беглым разговором“, „каламбурами“, „едкими шутками на чужой счет“, „дерзостью и „самонадеянностью“, причем проводится разграничение между настоящим „умом“ и „умствованием“.1

Тема модного „умника“ вскоре переходит и на сцену. В 1819 г. в Москве появляется комедия Загоскина „Добрый малый“ (в Петербурге она в первый раз представлена 23 июня 1820 г.); в 1821 г. (29 апреля) — комедия Катенина „Сплетни“. Обе пьесы имеют один общий источник — комедию Грессе „Le méchant“ (1747 г.), которая приобретает теперь особенную злободневность. Герой Грессе Cléon, не только „злой“, но, кроме того, и „умник“. Но своим умом он пользуется для интриг и обмана. У Загоскина он назван Вельским, у Катенина — Зельским.

Загоскин сильно снижает грессетовского Клеона, подчеркивая в своем Вельском черты „злого“. Вельский в комедии Загоскина — „бесстыдный лжец“, „насмешник“, придерживающийся „системы Эпикура“: „наслаждается жизнью — и все тут!“ Кроме того, он игрок, обыгрывающий своего двоюродного брата Простакова. При всем том он умеет пустить пыль в глаза окружающим и, благодаря этому, приобретает славу „умницы“: „что за познания! что за острота! какой умница!“

Катенин выделяет в своем Зельском преимущественно черты „ума“ сатирически рисуя его окружение и тем самым оправдывая „злые“ поступки и направленные против общества „едкие“ тирады своего героя. Но Катенин все же остается на почве традиции: „умник“ у него попрежнему в то же время и „злой“.

Грибоедов первый произвел радикальную перестановку в традиционном сюжете, решительно став на сторону „ума“: „злым“, „гордецом“ и „насмешником“ кажется Чацкий только Софье и всему фамусовскому кругу. „Добрый малый“ Загоскина, „Сплетни“ Катенина и, наконец, „Горе от ума“ Грибоедова написаны на одну и ту же актуальную тогда тему.2

По той же линии идет и пушкинская комедия об игроке, относящаяся к тому же времени. „Философ“ должен был явиться героем первой комедии Пушкина, задуманной в 1815 г. в Лицее. Та же тема, взятая

- 42 -

в ином аспекте, фигурирует в его комедийном проекте 1821 г. Пушкин бросил комедию на первой же сцене. Накопленный им реально-бытовой материал не укладывался в рамки светской комедии. Он нашел себе применение потом — в первой главе „Евгения Онегина“. Односторонняя ирония над молодыми „либералистами“, без сопоставления с положительными началами либерализма, придала бы комедии реакционный оттенок. С другой стороны, положительный герой был несовместим с представлениями Пушкина о чистоте жанра и с его отрицательным отношением ко всякому дидактизму. Объединить широкую общественную сатиру с формами светской комедии впервые удалось Грибоедову в „Горе от ума“.

Пушкинская комедия возникла в период подготовки „Горя от ума“. Но Пушкин шел иным путем. „Умника“ он не мыслил иначе, чем в иронической трактовке. Когда до него дошли слухи о том, что Грибоедов пишет комедию, и что героем ее является Чаадаев, то он понял это так, что Грибоедов пишет комедию „на Чаадаева“, т. е. с целью его высмеять (письмо к Вяземскому, ноябрь 1823 г.). Характерно, что уже после прочтения „Горя от ума“ первое сопоставление, которое приходит ему в голову, это сопоставление Чацкого не с Альсестом Мольера, а с Клеоном Грессе. Упрекая Чацкого за его „умничание“ на балу, он замечает: „Cléon Грессетов не умничает с Жеронтом ни с Хлоей“ (письмо к Бестужеву, январь 1825 г.). Чацкого он воспринимает в плане комедии Грессе, как оправданного „злого“.

_______

Сноски

Сноски к стр. 23

¹ Комедийные отрывки Пушкина исследованы нами в комментариях к VII тому академического издания сочинений Пушкина. Настоящая статья частично основана на неиспользованных там материалах, чем и объясняются некоторые текстуальные совпадения.

² П. В. Анненков. „Материалы для биографии А. С. Пушкина“, СПб., 1855 (рассказ Ольги Сергеевны, сестры поэта, о комедии „L’Éscamoteur“, будто бы сочиненной им в детстве).

³ К. Я. Грот. „Пушкинский Лицей“, СПб., 1911, стр. 253 — 254.

⁴ „Современник“, 1863, кн. 7, стр. 155.

Сноски к стр. 24

¹ К. Я. Грот, стр. 50.

² Говорится о „миловидной жрице Тальи“ и о ее пении.

³ Есть перевод Вальберха: „Стряпчий Щечила“ (представлен 12 октября 1808 г., напечатан в том же году).

⁴ Представлена 26 апреля 1810 г., издана в 1821 г.

⁵ В переводе Вальберха — Аршинин.

⁶ К. Я. Грот, стр. 55.

⁷ Там же, стр. 266—267.

⁸ Ségur le jeune. „L’opéra comique“, an VI (1798), представлена 21 мессидора.

⁹ „Рассказы о Пушкине, записанные П. И. Бартеневым“, со вступительной статьей и примечаниями М. Цявловского, 1925, стр. 26.

Сноски к стр. 26

¹ К. Я. Грот, стр. 60.

Сноски к стр. 27

¹ Б. Л. Модзалевский. „К истории Зеленой Лампы“, сб. „Декабристы и их время“, том I. М., 1928, стр. 19.

² Там же, стр. 47.

Сноски к стр. 28

¹ Декларация Шаховского, напечатанная в виде „Предисловия“ к „Полубарским затеям“, „Сын Отечества“, 1820, № 13, стр. 11—12.

² „Северный Наблюдатель“, 1817, № 13, стр. 414. Ср. Laharpe, „Lycée“, Paris, an X (1802), t. XI, p. 490. В свое время те же аргументы в пользу сатиры „в улыбательном роде“ выставляла „Всякая всячина“ в полемике против Новикова.

³ „Северный Наблюдатель“, 1817, № 6, стр. 196.

⁴ „Липецкие воды“ заимствованы из комедии Delanoue „La coquette corrigée“, 1756 г.; Загоскин в „Богатонове“ и в „Вечеринке ученых“ разрабатывал темы Мольера („Bourgeois-gentilhomme“ и „Les précieuses ridicules“).

Сноски к стр. 29

¹ „Знатоки“, „Северный Наблюдатель“, 1817, № 1, стр. 25.

² „Северный Наблюдатель“, 1817, № 2, стр. 55.

³ „Северный Наблюдатель“, 1817, № 13, стр. 419.

⁴ „Сын Отечества“, 1816, № 31, стр. 207.

⁵ „Сын Отечества“, 1818, № 5, стр. 217.

Сноски к стр. 30

¹ „Сын Отечества“, 1817, № 43, стр. 179; № 47, стр. 72.

² „Северный Наблюдатель“, 1817 г., № 2, стр. 72; № 15, стр. 55.

³ „Лубочный Театр“. Намек на поэму В. Л. Пушкина.

⁴ „Сын Отечества“, 1818, № 5, стр. 213.

⁵ „Сын Отечества“, 1819, № 6, стр. 252. Немотивированное появление действующих лиц, по принципу „легок на помине“, было предметом нападок Ювенала Прямосудова в его отзывах о „Богатонове“ и „Вечеринке ученых“ Загоскина, „Сын Отечества“, 1817 г., № 29, стр. 88—102, и № 47, стр. 66—73.

Сноски к стр. 31

¹ „Сын Отечества“, 1818, № 19, стр. 263 (автор, видимо, сам Н. И. Греч).

² „Сын Отечества“, 1818, № 5, стр. 113. Подпись: Z (вероятно, Соц.).

³ „Мое знакомство с Пушкиным“, под ред. Ю. Г. Оксмана. П. А. Каратыгин. „Записки“, т. II, Л., 1929, стр. 270.

⁴ „Театральный и Музыкальный Вестник“, 1857, № 49, стр. 723.

⁵ Письмо к Катенину в сентябре 1825 г. из Михайловского.

Сноски к стр. 32

¹ Б. Л. Модзалевский. „К истории Зеленой Лампы“, стр. 40.

² „Сын Отечества“, 1818, № 39, стр. 40. Указанные „грубые“ слова — все из 1 явления комедии Шаховского.

³ Б. Л. Модзалевский. „К истории Зеленой Лампы“, стр. 22. К этой же распре относится, может быть, и стих из пушкинского „ноэля“ 1818 г.: „А Соца в желтый дом“.

Сноски к стр. 33

¹ „Пустодомы“ комедия в пяти действиях, в стихах, князя А. А. Шаховского, СПб., 1820, стр. 4—5.

² Там же, стр. 1.

³ Е. Я. Сосницкая — комическая актриса, жена И. И. Сосницкого. В „Пустодомах“ Сосницкая не играла. См. Арапов, „Летопись русского театра“, СПб., 1861, стр. 281. и „Журнал театральный“ А. В. Каратыгина (рукопись Пушкинского Дома). Отзыв об игре Сосницкой относится, очевидно, к другим спектаклям.

⁴ Французские спектакли возобновились 4 октября 1819 г. после семилетнего перерыва (с 1812 г.).

Сноски к стр. 34

¹ Все трое играли в „Пустодомах“ с октября по декабрь. Замечания об их игре относятся, несомненно, к комедии Шаховского.

² „Сын Отечества“, 1819, № 52, стр. 275—277.

³ „Сын Отечества“, 1820, № 1, стр. 11—12.

⁴ „Сын Отечества“, 1820, № 6, стр. 264—275.

⁵ „Остафьевский архив“, т. II, 1899, стр. 26.

Сноски к стр. 35

¹ Письмо к Н. И. Хмельницкому в марте 1831 г.

Сноски к стр. 36

¹ П. В. Анненков. „Пушкин в Александровскую эпоху“, СПб., 1871, стр. 163.

² „Пушкин“ под ред. С. А. Венгерова, изд. Брокгауз-Ефрон, т. II, 1908, стр. 587.

³ Ср., напр., слугу Василия в комедии Лукина „Мот, любовью исправленный“, 1765 г.

Сноски к стр. 37

¹ В. Я. Брюсов сделал попытку художественного оформления неосуществленного пушкинского замысла („Урок игроку“, альманах „Сегодня“, Л., 1927). Следуя анненковской расшифровке, он игнорирует любовную интригу Брянского и делает его чистым резонером.

Сноски к стр. 38

¹ „Северный Наблюдатель“, 1817, № 2, стр. 72.

Сноски к стр. 39

¹ Рукопись Театральной библиотеки им. А. В. Луначарского, № 6486.

Сноски к стр. 40

¹ N. N. „Наставление сыну, вступающему в свет“, „Сын Отечества“, 1817, № 20, стр. 17—24. Примечание редакции: „Редакторы просят сочинителя сей статьи присылать и впредь подобные пиесы“.

² „Русский Пустынник“, 1817, № 10, стр. 203, 210—211.

Сноски к стр. 41

¹ Ср. Сомов, „Об уме“, „Сын Отечества“, 1822, № 47, стр. 24—31.

² Так тип „доброго малого“ намечен еще в „Северном Наблюдателе“, 1817, № 6, стр. 177. Изображенный здесь Шмелев — лгун, обманщик и пр., пользующийся, однако, репутацией „доброго малого“.