129

С. В. ДЕНИСЕНКО

ПУШКИНСКИЕ СЮЖЕТЫ И ТЕКСТЫ НА СЦЕНЕ
в 1850—1870-х гг.

Настоящая статья продолжает хронологические обзоры интерпретаций пушкинских произведений.1 Предметом рассмотрения будут инсценировки недраматических произведений Пушкина на музыкальной и драматической сцене.

Характеризуя период 1850—1870-х гг., музыковед и композитор М. М. Иванов, автор книги «Пушкин в музыке», отмечал, что композиторы, «второстепенные и первостепенные, более обильно черпали из сокровищниц пушкинской музы, чем их предшественники. Заметить надо, однако, что к Пушкину обращались все более и более по мере приближения к нашим дням (т. е. к концу XIX в. — С. Д.). <...> Затем вторая половина 50-х и все 60-е гг. вообще были неблагоприятны в общественном сознании для Пушкина, начиналось возрождение нашей общественной мысли, и поэт не только утратил было свое обаяние для народившегося поколения, но реалисты 60-х гг. — в лице, например Д. И. Писарева, — как известно, принялись торжественно развенчивать всякое его значение для нашего самосознания и прогресса».2

Из музыкальных спектаклей предшествующего периода русского театра практически ничего не возобновлялось, исключая оперу Глинки «Руслан и Людмила», возрожденную в Петербурге в 1857 г. и уже не сходившую со сцены. Балет претерпевал кризис и не был столь популярным, как раньше, в пушкинские времена. «Русский балетный романтизм, — отмечала

130

В. М. Красовская, — в зрелый период своего развития Пушкина по существу не знал».3 Известно только, что 4 ноября 1854 г. в Воронеже исполнялся двухактный балет «Бахчисарайский фонтан» на сборную музыку силами петербургской гастролирующей труппы Е. И. Андреяновой (поставил балет Г. Васильев).4 Возможно, этот спектакль — отголосок «праздника гарема» в третьей части «Керим-Гирея» А. А. Шаховского, дивертисмента, поставленного Ш. Дидло.

Пушкинская драматургия редко видела сцену. В «Истории русского драматического театра» это объясняется так: «Пушкин, как видим, не занял достойного места в репертуаре театров того времени — отчасти по цензурным, а отчасти по сугубо творческим причинам: ни артисты, ни зрители не были подготовлены к тому, чтобы по достоинству оценить пушкинские шедевры».5 О сценичности драматургии Пушкина написано в газетной статье Д. Лобанова, одного из «переделывателей» поэта: «Легко заметить, что Пушкин был драматургом, хотя драмы его не вполне сценичны и их трудно поставить на сцену без некоторых изменений. В этом случае обязанность режиссера, если бы он вздумал поставить Пушкина на сцену, была бы исполнена больших трудностей, он должен был бы распланировать пиесу по действиям, должен был бы выпустить некоторые сцены, неудобные для театра, и делать это с величайшей осторожностью, чтобы не исказить произведения гениального писателя своей обработкою».6

В это время появляется несколько опер на драматические произведения Пушкина: «народная музыкальная драма» в 4 действиях «Борис Годунов» М. П. Мусоргского (премьера 27 января 1874 г.), опера в 3 действиях «Каменный гость» А. С. Даргомыжского (премьера 16 февраля 1872 г.), опера в 4 действиях «Русалка» А. С. Даргомыжского (премьера 4 мая 1856 г.).

Из старых инсценировок продолжали идти только «Евгений Онегин» Г. В. Кугушева, «Барышня-крестьянка» Н. А. Коровкина, «Пятнадцать лет разлуки» К. А. Бахтурина и «Хризомания» А. А. Шаховского. Кроме них ставились всевозможные «пушкинские» «сцены» или «картины» в одном-двух актах. Так, известно, что в 1853 г. в Александринском театре в бенефис

131

П. И. Орловой исполнялись отрывки из поэмы «Руслан и Людмила»7 с закулисной музыкой В. М. Кажинского. Читались также сцены из «Кавказского пленника»8 в 1852 г. в Александринском театре.

Игрались инсценировки произведений Пушкина и в провинциальных театрах. Известно, что «ярославские актеры ставили инсценировки некоторых его произведений — „Цыганы”, „Братья разбойники”, „Станционный смотритель”».9

В настоящем обзоре постановки на музыкальной и на драматической сцене мы рассматриваем отдельно.

«ПУШКИНСКИЕ» СПЕКТАКЛИ НА МУЗЫКАЛЬНОЙ СЦЕНЕ

Имеется глухое свидетельство, будто бы «на литературном вечере у поэта И. И. Козлова в присутствии В. А. Жуковского, Н. В. Гоголя, П. А. Плетнева и других <...> Пушкин сказал тогда, что „он желал бы видеть оперу лирическую, в которой соединялись бы все чудеса хореографического, балетного и декоративного искусства”, и, якобы, предложил для оперы текст своего стихотворения „Торжество Вакха”».10

Опера-балет А. С. Даргомыжского «Торжество Вакха» была написана в 1848 г. на основе кантаты, исполнявшейся 22 марта 1846 г. в Большом театре в Петербурге. Судьба произведения складывалась не совсем удачно. В цензурный комитет либретто было представлено только в 1852 г. и сначала подверглось запрещению за «сюжет, извинительный в поэме как игра воображения, но соблазнительный и близкий к безнравственности при представлении на сцене».11 Впоследствии цензура все-таки разрешила постановку.

Спектакль ставил балетмейстер С. П. Соколов при помощи режиссера И. П. Савицкого. Во время работы возникли разногласия

132

из-за требований постановщика к певцам-солистам и хору выполнять общие с балетом мизансцены для создания «единого художественного впечатления». В результате этих разногласий спектакль, по свидетельству современников, превратился в костюмированный концерт с танцевальными номерами между выступлениями певцов и хора. Премьера состоялась 11 января 1867 г. в Москве в Большом театре в бенефис И. П. Савицкого (дирижер И. О. Шрамек)12 и успеха не имела. Обозреватель газеты «Голос» под псевдонимом «С. П.» в статье «Московская жизнь» иронизировал: «Произведение это не вышло ни балетом, ни оперою, и с первого представления кануло в Лету. Ни один мотив не удерживается в памяти из этой легкой музыки, а из самого представления очень забавна сцена, когда восемь муз играют на кларнетах и девятая муза ими дирижирует».13 В другой рецензии мы читаем: «Явились 9 девушек в фантастических костюмах; они стали в полукруг и восемь из них начали играть на кларнетах, а девятая, стоявшая в середине, изображала капельмейстера: палочкой в правой руке и движениями левой руки она била такт в 4/4. Трудно представить себе что-нибудь комичнее этого».14

За границей одним из первых сценических воплощений пушкинских сюжетов стала комическая опера в 3 актах по либретто Эжена Скриба «La Dame de Pique»15 композитора Франсуа Галеви, премьера которой состоялась в Париже 28 декабря 1850 г. в театре «Комическая опера».16 «Галеви написал новую оперу; либретто написано Скрибом. Опера называется „Пиковая дама”. Сюжет заимствован из прекрасной повести Пушкина; жаль только, что г. Скриб позволил себе некоторые изменения и французские фиоритуры. Опера имела большой успех»,17 — осторожно отмечал обозреватель «Сына Отечества». Сразу после премьеры на спектакль появилась рецензия Г. Берлиоза. По поводу либретто он писал: «Cette pièce, dont l’idée a été suggérée par la ravissante nouvelle de Pouchkine, si élégamment traduite de russe par M. Mérimee, offre beaucoup d’intèrêt. Mais il ne fant pas croire que ce soit l’oeuvre du poëte russe mise en scène; elle ne présente, au contraire, que fort peu de ressemblance avec ce conte charmant ou le surnaturel est franchement

133

admis. Les inventions de M. Scribe sont favorables à la musique, dont les developpemens eussent apparemment été moins aisés avec la donnée originale».18

Надо сказать, что русские критики, не слышав самой оперы, сразу же обрушились на французского драматурга за перекройку пушкинского сюжета. Ф. В. Булгарин писал в «Северной пчеле»: «Обращаясь к Парижу, скажем, что еще одно русское имя прогремело в нем в конце прошлого года: имя Пушкина. Неутомимый Скриб, как мы уже извещали наших читателей, написал для музыки знаменитого Галеви либретто „Пиковая дама”. <...> Известный французский литератор Мериме перевел (при помощи своего родственника, бывшего в Петербурге и изучившего русский язык) „Пиковую даму” хорошим языком и слогом, но во многих местах исказил подлинник,19 а Скриб из занимательного рассказа Пушкина составил такую ахинею, что едва верится, чтобы опытный литератор и академик мог до такой степени сбиться с толку! Заметьте, что Скриб хотел представить завязку в русских нравах — а в этой завязке, как будто нарочно, все совершенно противно нашим нравам, обычаям и условиям нашей гражданской жизни. Умный и даровитый Берлиоз, рассказывая содержание либретто (в Journal des Dèbats 1 Janvier), сам сознается, что тут нет ничего похожего на повесть. <...> „Voila la Russia” (Вот Россия!), кричали парижане, смотря на картину нравов в “Пиковой даме”, какие могут быть только на луне или в устарелой голове Скриба.

134

Однако же пиеса имела успех, благодаря музыке Галеви, которая, однако же, по свидетельству Берлиоза, ниже прежних его произведений. <...> Еще одно замечание. Если где-либо можно допустить чудесное в современной литературе, то это именно в опере и в балете, а Скриб лишил „Пиковую даму” даже этой занимательности, поставив обман на место волшебства! Этой ошибки опытного писателя мы даже не постигаем».20 «Библиотека для чтения» вторила «Северной пчеле»: «О „Пиковой даме” положительно известно только то, что мосье Галеви, который понятия о мелодии не имеет, старался изо всех сил „подражать русской музыке”, то есть пародировать наши национальные напевы, для вящей верности местного колорита».21

В справочной литературе отмечалось, что на сюжет «Пиковой дамы» по либретто Скриба была написана в 1862 г. оперетта Франца фон Зуппе «Die Kartenaufschlägerin» («Pique Dame» — во второй редакции).22 Однако Э. Штёкль в своем исследовании «Пушкин и музыка» опровергает эти сведения: оперетту «следует вычеркнуть из списка опер на пушкинские сюжеты. Соответствующие данные в специальной литературе ошибочны. Доказано, что опера „Пиковая дама” Ф. фон Зуппе не имеет ни прямой связи с одноименной повестью Пушкина, ни даже косвенного отношения с ней через „Пиковую даму” Ж. Ф. Галеви».23

Второй по времени, после «Руслана и Людмилы» Глинки, русской оперой на пушкинский сюжет оказалась опера в 4 действиях, 5 картинах «Мазепа» известного композитора-дилетанта барона Б. А. Фитингофа-Шелля. Либретто Г. В. Кугушева (автора переделки «Евгения Онегина» в драму) благополучно прошло цензуру. В цензорском рапорте (цензурное разрешение от 22 января 1859 г.) отмечалось: «Хотя представление на сцене Мазепы, как изменника России было бы щекотливо, но в настоящей пиесе измена Мазепы осталась совершенно в стороне: об ней говорится весьма глухо, а о намерении Мазепы сделать из Малороссии независимое государство вовсе не упоминается. Вообще либретто этой оперы не имеет политического направления и завязка действия представлена в виде семейной ссоры».24

135

Премьера оперы состоялась 5 мая 1859 г. в Петербурге в Мариинском театре (дирижер К. Н. Лядов), в Москве — 24 января 1866 г. в Большом театре (дирижер И. О. Шрамек).25 С 1855 по 1881 г. в Петербурге было дано семь спектаклей. Рецензент «Антракта» дал опере уничижительную характеристику: «К числу других русских опер почему-то причисляют и оперу г. Фитингофа, но она столько же русская, сколько и японская, и испанская. <...> Казалось бы, Малороссия, где происходит действие, так богатая свежими прекрасными мелодиями, должна была сказаться в этой опере, но ничего подобного в произведении г. Фитингофа не имеется. Начинается опера довольно длинной увертюрой, бедно и не особенно умно инструментованной. <...> Громы Полтавской битвы забыл композитор, а тема-то богатая». Только несколько номеров оперы были удостоены положительной оценки рецензента: «Мы укажем на дуэт между Марией и Мазепой. Дуэт обработан довольно удачно, хотя и не особенно сильно; на большую арию Орлика, и, наконец, на предсмертную песню козака, отвозившего донос Кочубея к Петру». Критик резюмировал: «Таким сюжетом, как Мазепа, более г. Фитингофа даровитый композитор мог бы воспользоваться как следует. Чего тут нет? И заговор, и любовь, и казни, и битва, и свиданья — все это пропадает. Полтавская битва в разгаре, сумасшедшая Мария, раненый козак, беглый Мазепа — да ведь все это чрезвычайно эффектные моменты для композитора. Что же сделал г. Фитингоф из этого? Ничего. Полтавская битва означается только пушечными выстрелами за сценою, в оркестре в это время происходит бог знает что, слышится какой-то сброд звуков. <...> Вообще нужно сказать, что эта опера не далеко стоит от „Запорожца за Дунаем”. Нельзя не пожалеть, что у нас ставятся такие ничтожные музыкальные творения и оставляются без внимания оперы Монюшко и „Руслан и Людмила” Глинки».26 А. Н. Серов в своем разборе в «Театральном и музыкальном вестнике», отметив, что «трудно представить себе канву музыкальной драмы из области исторической и из эпохи не отдаленной, более счастливую обилием и разнообразием задач для даровитого художника», подверг либретто оперы резкой критике. «Либреттист наложил свою руку на бессмертную поэму Пушкина, чтобы превратить это богатейшее создание в мелодраматическую канву, от которой отказался бы самый неприхотливый из итальянских

136

оперных мастеров». Рецензент, однако, отметил успех у зрителей: «Опера привлекла многочисленную публику. Театр был полон. Автора по окончании спектакля вызывали, кажется, четыре раза. Следовательно, успех блистательный».27

Ц. А. Кюи в одном из музыкальных обозрений вскользь заметил, что опера Фитингофа — «безобразная смесь Верди с Даргомыжским, инструментованная по балетному, вроде г. Пуни».28 А В. Ф. Одоевский в своем дневнике записал: «Отзывы публики вообще к опере были неблагоприятны, и я удивил, сказавши, qu’elle etait a la hauteur du „Faust” de Gounod (что она на высоте «Фауста» Гуно. — фр. — С. Д.)».29

Еще одна «пушкинская» постановка на музыкальной сцене этого времени — балет в 3 актах, 7 картинах А. Сен-Леона на музыку Л. Ф. Минкуса «Золотая рыбка». Премьера (только первый акт) состоялась в Петербурге в Большом театре 8 ноября 1866 г., полностью (в сценографии А. А. Горского) — в Москве в Большом театре 26 сентября 1867 г. (дирижер А. Арденс).30 Постановка «Золотой рыбки» не принесла успеха балетмейстеру Сен-Леону.31 Балет вызвал крайне язвительный отзыв-пародию М. Е. Салтыкова-Щедрина, опубликованный в «Отечественных записках». Общие замечания о консерватизме современного балета вообще писатель подвел к тому, что «никогда еще единомыслие балета и консервативных начал не выражалось с такой яркостью, как в балете „Золотая рыбка”».32 Салтыков-Щедрин, язвительно пересказывая содержание балета, характеризовал стиль балетмейстера, для которого был важен виртуозный танец сам по себе, а не драматургия спектакля: «Почему они пляшут? Они пляшут потому, что налаживают сети,

137

они пляшут потому, что готовят лодку, они пляшут потому, что они поселяне, и в этом качестве должны плясать».33 В конце статьи автор предлагает свою «программу» балета «Мнимые враги, или Ври и не опасайся».

По сведениям А. И. Вольфа, балет, однако, вошел в постоянный репертуар и выдержал 55 представлений с 1855-го по 1881 г.34

Либретто балета лишь отдаленно напоминало пушкинский сюжет. Действие происходило на Украине, на берегу Днепра; старуха была превращена в своенравную казачку Галю, жену ленивого рыбака пьяницы Тараса. «Заимствованные у Пушкина сюжетные мотивировки еще не делают балет пушкинским. Хореографический образ вырастает из литературы не прямо, а только как осуществление образа музыкальной драматургии»,35 — отмечала В. М. Красовская, — а «виртуозный танец и сценические эффекты являлись здесь не средством, а целью».36 Много позднее балетмейстер А. А. Горский поставил «Золотую рыбку» уже на музыку Минского в Большом театре (16 ноября 1903 г.) в декорациях и костюмах К. А. Коровина.

Комическая опера в 2 действиях «Барышня-крестьянка» И. П. Ларионова (на слова композитора) была написана в 1870 г.37 Премьера оперы состоялась в Собрании санкт-петербургских художников 14 марта 1875 г. В статье, посвященной Собранию санкт-петербургских художников, театральный обозреватель газеты «Петербургский листок» А. А. Соколов («Театральный нигилист») доброжелательно отозвался об этом произведении: «Опера эта вряд ли бы попала на сцену императорской русской оперы, как вещица очень маленькая, не могущая составить собой полного спектакля. <...> Она прошла не без успеха; некоторые нумера были повторены, композитор и исполнители удостоены овации».38 А в театральной хронике газеты «Голос», напротив, писали: «Публики собралось много, вследствие весьма понятного любопытства услышать новое русское музыкальное произведение с столь заманчивым названием одного из грациознейших и симпатичных произведений русского поэта, представляющих богатый материал для комической

138

оперы. Но г. Ларионов оставил весь этот материал во всей его неприкосновенности и создал нечто, быть может, очень своеобразное, но, во всяком случае, плохое и, кроме названия, не имеющее ничего общего с повестью Пушкина. Из действующих лиц повести г. Ларионов сохранил в своем либретто четырех, <...> но в таком искаженном виде, что лучше бы переменить и имена их; по крайней мере они не вызывали бы в публике невольного сравнения с прелестными типами Пушкина. <...> В музыкальном отношении произведение г. Ларионова настолько плохо, что к нему нельзя относиться серьезно, а исполнение во всем гармонировало с либретто и музыкой».39

29 мая 1899 г. опера исполнялась в театре Таврического сада в Петербурге. Рецензент газеты «Россия» под псевдонимом «Р.» в обзоре «Театр и музыка» давал характеристику этому произведению: «Музыка написана по образцу итальянской оперы с округленными номерами, с главным расчетом на мелодию. Иногда она до наивности проста, но не бездарна, напротив, в ней есть симпатичные черты. В хорах замечается национальный пошиб, видно, что автор был знаком с народными песнями. Вообще, музыка отличается доступностью для массы среднего музыкального уровня и слушается легко. Исполнители-солисты не блестят голосами и опытностью, но старательны и дела не портят».40 Коротко отметим, что действие оперы было перенесено в XVIII в. и в целом она вообще стилизована под комическую оперу XVIII в. с «деревенским» сюжетом; пушкинское содержание было упрощено до предела.

Видимо, опера Ларионова давалась в конце века и на сцене народных театров.41

Нам известны только два обращения театра к «несценичному» «Евгению Онегину» в XIX в.: это драма Г. В. Кугушева и опера П. И. Чайковского, и они связаны между собой посредством либретто. А. Н. Глумов отмечал: «При сравнении плана „инсценировки” Кугушева с драматической схемой оперы Чайковского „Евгений Онегин” возникает предположение, что автор либретто К. С. Шиловский и, вероятно, сам композитор знали распределение картин первой постановки романа в стихах Пушкина, тем более что „обработка” Кугушева исполнялась на провинциальной сцене до девяностых годов. Чайковский, как известно, в процессе работы над либретто будущей

139

оперы ознакомился со многими инсценировками „Евгения Онегина”».42

О замысле оперы43 мы читаем в письме композитора к М. И. Чайковскому от 18 мая 1877 г.: «Обедая в трактире один, я вспомнил об „Онегине”, задумался, потом начал находить мысль Лавровской (предложившей композитору сюжет «Онегина» для оперы. — С. Д.) возможной, потом увлекся и к концу обеда решился. Тотчас побежал отыскивать Пушкина. С трудом нашел, отправился домой, перечел с восторгом и провел совершенно бессонную ночь, результатом которой был сценариум оперы с текстом Пушкина. На другой день съездил к Шиловскому, и теперь он на всех парах обделывает мой сценариум. Ты не поверишь, до чего я ярюсь на этот сюжет. Как я рад избавиться от эфиопских принцесс, фараонов, отравлений, всякого рода ходульности. Какая бездна поэзии в „Онегине”. Я не заблуждаюсь, я знаю, что сценических эффектов и движения будет мало в этой опере. Но общая поэтичность, человечность, простота сюжета в соединении с гениальным текстом заменяет с лихвой эти недостатки».44 Хорошо известно, что композитор не хотел постановки на большой сцене.45 Он писал Н. Ф. Фон-Мекк 16 декабря 1877 г.: «Где я найду Татьяну, которую воображал Пушкин и которую я пытался иллюстрировать музыкально? Где будет тот артист, который хоть несколько подойдет к идеалу Онегина, этого холодного денди, до мозга костей проникнутого светской бонтонностью? Откуда возьмется Ленский, восемнадцатилетний юноша с густыми кудрями, с порывистыми и оригинальными приемами молодого поэта, á la Шиллер? Как опошлится прелестная картинка Пушкина, когда она перенесется на сцену с ее рутиной, с ее бестолковыми традициями, с ее ветеранами и ветераншами...». Однако в письме от 27 ноября 1880 г. к тому же адресату композитор замечал: «Для меня очень важно разрешение вопроса: может или не может эта опера сделаться репертуарной, т. е. удержаться на сцене? Так как я писал ее не для сцены, то никогда не предпринимал

140

ничего для ее постановки на казенном театре, решив, однако ж, не препятствовать ее исполнению, если инициативу возьмут на себя лица из театрального мира».46

Любопытно, что в первом варианте композитор изменил пушкинский финал: Татьяна, заявив знаменитое «буду век ему верна», все же «изнемогает в борьбе»... Реакция критики и зрителей на подобный финал была единодушно отрицательной, и композитору впоследствии пришлось изменить его для постановки на сцене императорских театров.47

Премьера «лирических сцен» в 3 действиях по либретто композитора и К. С. Шиловского состоялась 17 марта 1879 г. в Москве в Малом театре (дирижер Н. Рубинштейн), в Петербурге в Мариинском театре 19 октября 1884 г. (дирижер Э. Направник).48 Опасения композитора оправдались: как всегда, публика и критики в первую очередь были недовольны либретто. «Чайковскому предстояло преодолеть не только сопротивление пушкинского романа, но и инерцию слушателей, каждый из которых был или называл себя почитателем поэта».49 С. Васильев (Флеров), музыкальный обозреватель «Московских ведомостей», так оценивал реакцию слушателей оперы: «Одни восхищались этой оперой от начала и до конца и ожидали чудес от исполнения ее в большой оперной постановке. Другие запомнили по преимуществу куплеты французского учителя Трике и относились равнодушно к остальному. Третьи мало говорили про музыку, но главным образом останавливались на либретто: их возмущали перемены, введенные сравнительно с романом Пушкина, который они находили недоступным музыкальной иллюстрации. Таким образом, были намечены три главные течения во впечатлениях зрителей: безусловное восхищение музыкой, безусловное порицание либретто и так называемое susses d’estime».50

Комическая опера в 3 действиях, 5 картинах Г. А. Лишина «Граф Нулин»51 (по либретто композитора) была написана в 1876 г.52 Премьера была назначена на 31 января 1882 г. в московском

141

Большом театре,53 но опера по неизвестным для нас причинам была снята перед премьерой. В справочной литературе имеется сведение без указания источника, что опера исполнялась в Киеве в марте 1888 г.54

П. И. Чайковский в письме к М. И. Чайковскому от 29 апреля 1876 г. со свойственной ему экспрессией замечал: «Здесь в Москве проживает Лишин. Недавно он мне играл свою оперу „Граф Нулин”. Боже! Какая это мерзость». Об этой опере и об ее авторе положительно отозвался разве что М. М. Иванов: «Так, в конце 70-х гг., в Москве, кажется, собирались поставить его (Лишина. — С. Д.) „Графа Нулина”, музыка которого в клавире всем нравилась; ее находили игривою, вполне отвечающей сюжету, который она иллюстрировала. В жанре комической оперы он в самом деле обнаружил несомненный талант». По сведениям исследователя, не была готова оркестровка: «Впоследствии в 1886 г. композитор за два года до смерти исполнил в Павловске под своим управлением сюиту из этой оперы, вызвавшую положительный успех. <...> Музыкально-драматический кружок в Петербурге хотел было тогда поставить „Нулина”, но это желание осталось неисполненным. В печати остался только клавир оперы. Из нее назову несколько номеров, имевших всегда особенный успех, — песню Параши, каватину графа „Есть чудный край”, каватину Лидина „Везде и всегда за тобою”, баркаролу „Над сонной рекою”, арию графа „Я к вам пришел”, очень часто являвшиеся в концертах того времени».55

В этот период появились или задумывались музыкальные произведения, которые либо так и не были завершены, либо не были поставлены.

В 1859 г. издан клавир «Кавказского пленника», оперы в одном действии А. А. Алябьева, созданной, возможно, в конце 1820-х гг.56 Скорее всего, это произведение не исполнялось со сцены; никаких сведений нам обнаружить не удалось. «Это проба пера перед большим замыслом, эскиз, набросок к картине, беглое и неглубокое воспоминание о кавказской жизни, заметка о прошлом. <...> Лучшие места оперы — интродукция и „Черкесская песня”. <...> В целом музыкальные сцены Алябьева

142

представляют хороший музыкальный материал, к сожалению, не заслуживающий по своим размерам названия оперы»,57 — отмечал В. Е. Вишневский. А М. М. Иванов так отзывался об опере Алябьева, написавшего, по его словам, «полу-оперу, полудраматическое произведение в одном действии — „Кавказский пленник”»: «Самое время появления этого „Пленника” мне неизвестно в точности; издание его сделано Грессером в 1859 году, но год издания ничего не указывает, особливо для прежнего времени. <...> Музыка „Пленника” совершенно ничтожна, даже и на мерку того времени, в которое она написана. Это — общие места и притом с ярким итальянским характером; композитор безусловно подражает Беллини и Доницетти. В общем музыка „Пленника” разделена на двадцать три номера, но деление это совершенно призрачное. Немало номеров состоят буквально из одной строчки; в промежуток между этими „номерами” идет декламация пушкинских стихов, взятых из бесед пленника с черкешенкой, т. е. из второй части поэмы. Есть несколько номеров для пения, но тоже очень невысокого достоинства; нет ни одного дуэта. Пушкин сам впоследствии смеялся над своей поэмою; с гораздо большим правом также могли бы и мы посмеяться над музыкальными „сценами” Алябьева».58 В «Истории русской музыки» произведение Алябьева охарактеризовано как романтическая мелодрама: «Она состоит из 23 номеров, самые мелкие из них содержат несколько тактов, но самые большие достигают размеров достаточно развернутой музыкально-драматургической сцены. Весьма показательно, что мы встретим здесь в рамках камерной пьесы для двух героев почти все компоненты, используемые в данном жанре: пантомиму на фоне инструментального сопровождения, чередование поэтической декламации с оркестровыми отрывками, речитатив, арию, хоровую песню, звучащую за кулисами, ариозо и собственно мелодекламацию, когда чтение поэтического текста и оркестровое звучание развертываются двумя непрерывными и взаимосвязанными пластами».59 А. Н. Глумов считал, что «Кавказский пленник» «представляет собой вполне завершенную композицию, очень цельную и стройную по своему плану одноактную музыкально-драматическую пьесу, скомпонованную по поэме Пушкина. Композитор взял за основу только вторую ее часть, объединив в одну сцену две встречи черкешенки и пленника. Алябьев подошел к тексту Пушкина с величайшим пиететом,

143

не добавив от себя ни единого слова; ради усиления внутреннего напряжения и большей действенности он позволил себе сделать лишь одну купюру четырнадцати стихов в повествовательном монологе пленника».60

В 1850-е гг. в Петербурге исполнялась в отрывках неоконченная опера молодого композитора В. Н. Кашперова «Цыгане» на либретто Н. П. Огарева. В специальной литературе имеется только упоминание В. Е. Вишневского: «Самая первая опера Кашперова ничего интересного и ценного дать не могла. Сумма общих мест — вот ее содержание».61

Опера в 4 действиях «Мария» украинского композитора П. П. Сокальского (либретто композитора) была окончена в 1859 г.; в опере широко использовались украинские, русские и польские народные напевы. «В сюжете Сокальский, как это нередко бывает с русскими композиторами, столкнулся с бароном Б. А. Фитингофом-Шелем, „Мазепа” которого как раз в 1859 году ставился на Мариинской сцене. Сокальскому пришлось переменить заглавие и изменить некоторые подробности своей оперы. В новом виде она явилась (в 1860 году) под именем „Марии”, но света рампы, — если я не ошибаюсь, — все-таки не увидела. <...> Существует ли еще партитура этой оперы, или она исчезла с лица земли — мне не известно».62 В. Е. Вишневский вообще не считал ее достойной внимания.63 «Все внимание (в опере. — С. Д.) заострено не на любовно-лирических коллизиях, а на конфликтах гражданского, общественного порядка».64 Мария выступает как персонаж, который противопоставляет свои личные интересы интересам своего народа, родины, семьи, за что и несет наказание.

Упомянем об опере в 3 действиях «Мария Потоцкая» (1869) чешского композитора Л. Э. Мехура по либретто И.-Ю. Колара на сюжет «Бахчисарайского фонтана»; премьера состоялась 13 января 1871 г. в Национальном театре в Праге.65 Премьера оперы «Лизинька»66 хорватского композитора Джованни фон Зайца по либретто И.-Е. Томича состоялась в Праге

144

в 1871 г.67 (по другим сведениям — 12 ноября 1878 г. в Аграме68).

По либретто В. П. Буренина в 1876 г. намеревался писать оперу «Мазепа» К. Ю. Давыдов;69 впоследствии композитор отдал либретто П. И. Чайковскому. Известно также, что на сюжет «Полтавы» предполагали писать оперу А. С. Даргомыжский («Мазепа»70) и А. Н. Серов («Полтава», известен только набросок финала).71 Оперу «Капитанская дочка» задумывал М. П. Мусоргский в 1876 г. (остались только отрывки и наброски).72

На сюжет «Цыган» писал, но не закончил оперу Г. А. Лишин73 (1876); она исполнялась в отрывках. «Композитор взялся приводить ее в порядок, но смерть уже настигала его, и летом того же года он скончался. К „Цыганам” относится популярнейшая баллада „Она хохотала”, впервые исполнявшаяся Б. Б. Корсовым, давшим ей общерусскую известность. Не было такого концерта в течение десяти, по крайней мере, лет, от второй половины семидесятых годов, где бы баритоны не распевали этого излюбленного для них номера, популярность которого я, говоря искренне, никогда не мог понять, но видел сам лично во всей России. Существует также в печати еще монолог Алеко „Я к вам пришел искать успокоенья”, дуэт Земфиры с Арпадом и известный романс „У ног твоих не забывал”».74

«ПУШКИНСКИЕ» СПЕКТАКЛИ НА ДРАМАТИЧЕСКОЙ СЦЕНЕ

Премьера водевиля в 1 действии Н. Я. Яковлевского и А. (Попова) Трепова «Два с полтиной и больше ничего!»75 по «Домику в Коломне» состоялась в бенефис (А. А.?) Алексеева 23 и затем 26 сентября 1855 г. в Александринском театре. Эта пьеса — типичный водевиль в прозе со стихотворными куплетами и свадебным концом, сюжет которого построен на обмане с переодеванием и наказании жадной старухи.

145

Видимо, особого успеха у публики не было: водевиль ставился всего несколько раз в бенефисы и в дальнейшем не возобновлялся.76 «Водевиль под незамысловатым названием „Два с полтиной и больше ничего” доказывает, что даже из хорошенькой пьесы А. С. Пушкина («Домик в Коломне») можно сделать чрезвычайно плохую шутку и что такая шутка, как бы хорошо ее ни разыграли, останется все-таки плохою. Чтоб доказать такую истину, стоило ли писать пьесу и ставить ее на сцене? Но автор, конечно, глядит на вещи иначе и убежден, что мой отзыв о его произведении — чистейший вздор...» — писал театральный обозреватель «Библиотеки для чтения».77

Премьера комедии в 1 действии, 2 картинах в стихах «Граф Нулин»78 А. Реймерса состоялась в бенефис актера Л. Л. Леонидова 11 декабря 1857 г. в Александринском театре79 и в бенефис режиссера А. И. Пономарева 25 апреля 1858 г. в Малом театре. «Пиеса эта <...> не заключает в себе ничего предосудительного, кроме довольно щекотливого обстоятельства — путешествия Нулина через темную сцену в спальню Натальи Павловны, без которого однако ж обойтись нельзя»,80 — отмечалось в цензорском рапорте от 1 ноября 1857 г. Рецензент «Северной пчелы» под псевдонимом «К. П.» писал об этом спектакле: «Давно не случалось нам видеть чего-нибудь более нескладного. Гораздо лучше поступил бы автор, если бы просто переложил в разговоры милую шутку Пушкина, представил даже, как граф Нулин получает пощечину от Натальи Павловны. Напротив, только в первой половине своей комедии следовал он Пушкину, прибавив и тут ненужную роль глупого слуги, но когда начинается ночная сцена, он придумал почти все от себя. Граф Нулин впотьмах уходит на половину Натальи Павловны; камердинер его Пикар входит в гостиную на поиск Параши; тут же является слуга, подозревающий Пикара, между тем ночью, впотьмах возвратился муж Натальи Павловны, и когда граф Нулин, вышедший от нее с зажатою щекою, блуждает по гостиной, ища выхода, он попадается в руки мужу. Пикар попадается в объятия слуги; крик, шум, бегут с разных сторон со

146

свечами — как будто прежде некому было и посветить барину, возвратившемуся с охоты! Вся эта неестественная, нелепая суматоха оканчивается появлением Натальи Павловны, которая объявляет мужу, что перед ним граф Нулин. Начинаются взаимные извинения. Граф Нулин спешит удалиться вместе с Пикаром, а Наталья Павловна делает замечание мужу, что не должно оставлять жен одних. Таким образом, из веселой остроумной шутки вышла нескладица, имеющая характер пошлого фарса. У Пушкина все остается в наружных формах приличия; в комедии все выходит грубо, нелепо. Не меньше повредил автор своему произведению и тем, что наряду со своими стихами вставил целые тирады стихов Пушкина, которые так же убивают стихи автора комедии, как светлое золото чистую медь. Раек хохотал, видя, что слуга Иван собирается бить Пикара, и этот радостный смех был окончательным приговором пиесы. Несмотря на все искусство таких актеров, как г. Мартынов (слуга), г. Максимов (граф Нулин) из пиесы вышел нуль! Плохая пиеса только затрудняет хороших актеров, как, напротив, хорошая, умная, оживляет и увлекает их самих».81

Еще по выходе «Повестей Белкина» критик «Северной пчелы» отмечал: «Повесть „Станционный смотритель” удачно изобретена и живо рассказана. Она не растянута, как другие „Повести Белкина”, хотя описание станции и смотрителей тоже очень незанимательно. Оно, может быть, понравилось бы в стихах, если б было оперено летучей рифмою, но в прозе оно вяло, не выразительно, и, — если говорить правду, — скучно».82 Однако инсценировка повести стала одной из самых репертуарных инсценировок Пушкина в театре XIX в. Премьера «Станционного смотрителя», драмы в 3 действиях Н. И. Куликова, состоялась в бенефис В. В. Самойловой 11 февраля 1854 г. в Александринском театре в Петербурге.83 Сам драматург вспоминал позднее: «Н. А. Коровкин удачно переделал „Барышню-крестьянку”, <...> мой „Станционный смотритель” до сих пор почти 30 лет не сходит с репертуара и казенных, и

147

частных сцен».84 Впрочем, критика и в этот раз обрушилась на очередную пушкинскую инсценировку: «О, переделыватели, переделыватели! Каждый, конечно, очень хорошо помнит прекрасный рассказ Пушкина о том, как молодой человек увез дочь станционного смотрителя; как несчастный отец приходил потом в Петербург повидаться со своей дочерью; как возвратился оттуда, глубоко опечаленный и убежденный, что он навсегда потерял свою любимую и единственную дочь; как слабый старик не выносит жестокого удара, — пьет, пьет и умирает, а дочь приезжает поплакать на его могилке. До тех пор пока неизвестный переделыватель строго придерживался повести Пушкина — драма шла порядочно, но человек слаб! Автор новой драмы сочинил развязку — и дело вышло нехорошо. Он заставил станционного смотрителя умирать в бреду и мучениях перед зрителями и дочерью, заставил дочь рыдать и метаться и проч., и проч., — все, что творится обыкновенно в дюжинных мелодрамах. Г. Самойлов в роли Самсона Вырина был безукоризненно хорош, и, по справедливости, его талантливому исполнению обязана пьеса некоторым интересом. <...> Личность Дуни (ее исполняла Самойлова. — С. Д.) вышла неинтересной; слезы, раскаяние и другие движения души представлялись какими-то мелодраматическими беспокойствами».85

Переделка «Капитанской дочки»86 в «семейную хронику» в 9 картинах Д. И. Лобанова вызвала крайне неодобрительную оценку театрального обозревателя «Санкт-Петербургского листка» А. А. Соколова (премьера пьесы состоялась 29 сентября 1875 г. в бенефис (П. И.?) Малышева в Александринском театре): «Вообразите, почтенные читатели, что некий г. Дмитрий Лобанов нашел возможным переделать повесть А. С. Пушкина „Капитанская дочка”, „отженив от нея” императрицу Екатерину II и Емельку Пугачева. Можете вы себе теперь вообразить, что за драма вышла из всего остального материала? Действующие лица рассказывают содержание повести А. С. Пушкина и иногда действуют. <...> Все остальное состоит из скучнейших разговоров. Словом, „автор” старался десятью картинами доказать, что бездарный человек может исказить даже такую вещь, как „Капитанская дочка” великого поэта. Если он, собственно, имел это в виду, то он достиг своей цели вполне. <...> Нам могут возразить, что такие лица, как императрица Екатерина II, с одной

148

стороны, и мрачный Емелька Пугачев, с другой, еще не могут являться на сцену по условиям цензуры, то у нас есть на это более веские возражения. Зачем же тогда тревожить повесть Пушкина, которая <...> в сценическом отношении только интересна по эпохе, к которой она принадлежит, и по тем действующим лицам этой эпохи, еще невозможными на сцене по условиям цензуры. <...> В самом деле, дикое явление! Г. Дмитрию Лобанову будут платить деньги за то, что он опошляет одно из лучших сокровищ русской литературы. <...> Остов „Капитанской дочки”, не имея в себе никаких задатков сценического представления, представит собою непроходимую скуку, лишенную движения, и <...> пьеса может быть забракована просто „по нерасположению сцен”. Я уже не говорю о „невыдержанности характеров”, которые в повести Пушкина очерчены ярко в их действиях и дополнены гениальными штрихами в „описаниях” поэта».87 Один из современных исследователей придерживается той же точки зрения: «Убогая мелодрама на тему Гринев — Марья Ивановна. <...> Осталась история о сентиментальной любви, лишенная сочного социально-психологического рассмотрения в том реальном плане, как это было сделано в повести Пушкина».88

«Капитанская дочка» А. Б. Криницыной многократно запрещалась. В цензорском рапорте от 5 января 1859 г. указывалось: «Хотя автор, как видно из приданного им Пугачеву характера, не имел намерения представить его в выгодном свете и тем возбудить к нему сочувствие зрителей, но тем не менее не было примера, чтобы на русской сцене когда-нибудь являлся самозванец».89 Пьеса запрещалась и позднее: в 1865 г. и в 1883 г.90 Н. И. Куликов вспоминал: «Одна светская дама читала нам превосходно сочиненную ею драму из “Капитанской дочки”, но, как там выведен был Пугачев, то цензура не дозволила представления драмы».91

Другая «переделка» Д. И. Лобанова — «Пиковая дама»92 (1875, впоследствии, в 1879 г., пьеса игралась под названием

149

«Картежник»), мелодрама, в которой в пушкинский текст, оставшийся практически без изменений (но переделанный в диалоги), были вкраплены драматические «наслойки» по законам жанра того времени. Например, в действии пятом доктор-психиатр объявляет Лизе: «Могу вас уверить, сударыня, что для душевных потрясений нет лучше лечения, как те же душевные потрясения, например, любовь такой прекрасной особы, которую я имею честь здесь видеть». Разум возвращается к Герману, но ненадолго. При получении от Томского известия о том, что он — побочный сын графини и является причиной смерти матери, Герман снова теряет разум и закалывает себя.

В 1879—1890-х гг. пьеса с успехом шла на провинциальной сцене.

Еще одна переделка Д. И. Лобанова — пьеса в 5 действиях, 10 картинах «Смерть за смерть»93 (в дальнейшем «Владимир Дубровский», «народное предание» из повести А. С. Пушкина в 5 действиях, 6 картинах; 1876 г.94) — также мелодраматизирована, как и другие инсценировки этого автора. Например, в финале раненный Дубровский говорит, что должен отомстить Троекурову за своего отца: «Теперь я хочу мстить! Я хочу крови!.. Целое море крови! В нем утоплю свои жертвы и самого себя!». Маша выхватывает кинжал и закалывается: «Ты тоже ранен, Владимир! Ты тоже не переживешь меня!.. Здесь мы не могли быть счастливы, люди разлучали нас, но там... милый мой, там... мы будем вместе...». Троекуров бросается к ней со словами: «Маша! Милая Маша, прости меня, это я погубил тебя!.. Я!».

Драматическое представление в 2 действиях, 5 картинах «Наташа, купеческая дочь, или Жених-разбойник» поставил Е. И. Воронов95 для бенефиса своей жены актрисы Вороновой в Александринском театре 4 сентября 1868 г. (в Москве пьеса впервые была играна 7 октября 1876 г. в бенефис М. В. Лентовского в Малом театре).96 В цензорском рапорте по поводу

150

этой пьесы отмечалось: «Содержание этой весьма плохой пиесы не противно правилам ценсуры, которая, однако ж, признала нужным исключить большую часть второй картины, изображающей разбойничий притон и наполненный отвратительными речами и буйством злодеев».97 Рецензент «Театральной газеты» в 1876 г. писал (после бенефиса Лентовского) о том, что пьеса «не понравилась, да и не могла понравиться. Разработка в драматическую фабулу грациозной пушкинской фабулы сделана неряшливо, неумело, хотя работал над ней г. Воронов, бывший режиссер петербургской драматической труппы. Сделал он ее лет двенадцать назад, а шла она только после его смерти, в бенефис жены его, года через четыре или пять после написания. Шла она только два раза, а затем ее сняли с репертуара. Почему г. Лентовский счел нужным отрыть ее в театральных архивах — это Аллах один ведает. Вероятно, польстился заголовком действия? Прошла она так себе».98

П. С. Соколов переделал «Арапа Петра Великого»99 в драматическое представление в 3 действиях, 6 картинах (1871). Премьера состоялась 25 февраля 1872 г. в Петербурге. В основу пьесы драматург положил неразработанную у Пушкина сюжетную линию «Наташа — Валериан» (в оригинале нам известно только, что героиня в «беспамятстве бредила Валерианом», стрелецким сыном, который воспитывался в доме Гаврилы Афанасьевича). В пьесе Ибрагим из главного действующего лица становится второстепенным — невольной помехой любовному союзу. После необходимых в драме любовных коллизий, Ибрагим узнает о любви героев: «Если царь и желает этого брака, то я с своей стороны не иначе позволил бы себе вступить в него, как уверившись, что сердце будущей моей жены свободно, а так как она уже любит...». В финальной сцене появляются все действующие лица, подают вино и пьют здоровье императора. Валериан же прежде пьет «за здоровье виновника моего счастья, здоровье князя Ибрагима!».

Как видно из обзора, музыкальный театр в рассматриваемый период более активно обращается к Пушкину, нежели драматический. Но только одно произведение остается до настоящего

151

времени в мировом оперном репертуаре — «Евгений Онегин» Чайковского. Оперы Фитингофа, Ларионова, Лишина и других композиторов «третьего круга» канули в Лету, но имели историко-культурное значение, подготовив почву для оперных шедевров конца XIX в. Знаменателен и тот факт, что зарубежный музыкальный театр в это время использовал, правда в весьма переработанном виде, пушкинские сюжеты. Материалы по сценической истории этих произведений требуют особого изучения.

На драматической сцене пушкинские произведения — преимущественно комедийного плана — привлекаются в основном для бенефисных спектаклей. Однако в 1850—1870-х гг. сочинения Пушкина не были столь ценимы, как при его жизни или в конце XIX в., в годы «пушкинских торжеств». Имя Пушкина на афише не обеспечивало непременного успеха, но, возможно, долженствовало подчеркнуть «значительность» постановки и привлечь большее число зрителей. Водевили, комедии, мелодрамы — эти «пушкинские» спектакли — сразу забылись, как только такие жанры перестали быть популярны. И все же сценические интерпретации Пушкина 1850—1870-х гг. впоследствии заняли значимое место на сцене народных театров конца XIX — начала XX в. В данный обзор не включены инсценировки, исполнявшиеся на сцене народных театров.100 Упомянем здесь только «комико-фантастические сцены» в 3 картинах «Золотая рыбка» (1873) В. Мещерякова, волшебную сказку в 4 действиях и 6 картинах «Руслан и Людмила» (1876), драматическое представление в 3 действиях «Кавказский пленник» (1876), драму в 5 действиях и 7 картинах «Руслан и Людмила» А. Черепанова.