- 5 -

Е. А. ВИЛЬК

«МЕДНЫЙ ВСАДНИК» И ПОЭМА ПУШКИНА
«ВАДИМ»: ВЗАИМОСВЯЗЬ ЗАМЫСЛОВ

Генеалогия «Медного Всадника» не раз служила предметом специальных исследований. И каждая новая находка в области источников и поэтических принципов, унаследованных им от предшествующих жанров и типов литературы, безусловно расширяет горизонты понимания «петербургской повести», одного из самых «таинственных» и многозначных произведений поэта. Среди конкретных источников и литературных традиций, привлекавших в этой связи пристальное внимание, — эпическая поэма и романтическая новелла, торжественная ода и устный городской анекдот, документальная журнальная статья и литературное эссе, такое как «Прогулка в Академию художеств» К. Н. Батюшкова. Этот список хотелось бы расширить еще одним произведением — ранней пушкинской поэмой «Вадим» (1822), и вместе с этим поднять проблему байронической поэмы и ее специфической эволюции как жанрового истока «Медного Всадника». Вместе с введением нового источника неизбежно смещается и угол зрения на пушкинскую поэму и на соотношение преломившихся в ней литературных традиций. Ввиду этого предлагаемая статья включает два раздела, посвященных соответственно поэме «Вадим» и связанной с ней историко-литературной проблематике и особенностям поэтики «Медного Всадника», более отчетливо выступающим в этой связи.

I

Полный текст первой песни поэмы «Вадим» был найден и опубликован, как известно, только в 1941 г.1 Над замыслом поэмы Пушкин работал в 1822 г. От того же времени сохранился

- 6 -

драматизированный диалог Вадима и его соратника Рогдая, относящийся, вероятно, к трагедии на тот же сюжет. Некоторые контуры сюжета поэмы (или трагедии) «Вадим» могут быть восстановлены по наметкам плана, сохранившимся в черновике.2

Согласно плану, Вадим прибывает из дальних краев в Новгород, власть в котором перешла к тому времени от «свободных граждан» к призванному ими варяжскому князю Рюрику. Вадим, верный республиканским заветам, замышляет восстание. Ему противостоит не только Рюрик, но и новгородец Громвал, «друг детства» Вадима, перешедший на сторону варягов. Политическая коллизия переплетается с любовной: Рогнеда, возлюбленная Вадима и дочь (по другому варианту плана, по-видимому, невеста) Рюрика, отдала свое сердце Громвалу. Так или иначе, все эти наметки обширного сюжета остались нереализованными. Творческий импульс оказался исчерпанным первым эпизодом плана, практически посторонним по отношению к центральному сюжету — восстанию верного республиканца. Этот эпизод — прибытие Вадима из дальних краев на «русский берег» Финского залива. Фигура Вадима предстает здесь предельно статично, окруженная таинственным ореолом снов и грез, открывающих его прошлое и трагически-мрачные картины будущего. Герой, собственно, даже не назван по имени. Рядом с ним помещен еще один персонаж — старик рыбак, судя по контексту, финн (поскольку его молодой спутник настойчиво именуется славянином). Самый загадочный мотив поэмы — конфликт между юношей-славянином и рыбаком. В черновом плане поэмы рыбаку были приписаны откровенно агрессивные намерения по отношению к Вадиму: «рыбак хочет его убить» (IV, 370). В тексте первой песни столь откровенного выражения этот конфликт не приобретает — он не приводит к каким-либо враждебным действиям, неясны и его мотивы. Только во сне рыбак переживает страшную грозу, несущую ему гибель, и каким-то таинственным образом с этой грозой связан, очевидно, его спутник, «юный лик» которого во сне «пылает гневом».

- 7 -

Несмотря на завершенность по крайней мере первой песни поэмы, Пушкин не дал ей ходу, ознакомив с нею лишь очень ограниченный круг друзей. Из всех «южных поэм» «Вадим», видимо, менее всего удовлетворял автора, оставившего замысел и не пожелавшего опубликовать хотя бы фрагмент его, подобно тому как был опубликован в 1825 г. фрагмент «Братьев разбойников». Впрочем, отказ если не от самого замысла, то от публикации диктовался, вероятно, и ожидаемыми цензурными препятствиями. Сюжет в закрепившейся за ним благодаря опальной пьесе Я. Б. Княжнина трактовке неизбежно выводил на «опасные» революционно-республиканские темы, и если в первой песни они звучат еще весьма глухо, то в дальнейшем несомненно должны были попасть в центр внимания — ср. фрагменты планов: «Рюрик и Громвал — презрение к народу самовластья. Громвал его защищает», «Заговорщики собираются — клянутся умереть за свободу Новгорода», «Пьют здоровье Рюрика <...> Вадим не пьет — почему. Пьет здоровье верных граждан и новгородцев» (IV, 371).3

Публикация фрагмента поэмы по одному из списков явилась, следует полагать, полной неожиданностью для поэта. В 1827 г. в альманахе «Памятник отечественных муз» издатель Б. Федоров без ведома Пушкина поместил отрывок из первой песни под характерным названием «Сон (Отрывок из Новгородской Повести «Вадим»)». Отрывок включал только сон славянина. Обнародование давнего произведения задевало не только авторское право поэта, но и явно было для Пушкина, в это время энергично демонстрировавшего лояльность к новому царствованию, крайне неуместным с точки зрения политической репутации. Поэт не мог не откликнуться на эту «пиратскую публикацию» и поместил в «Московском вестнике» более обширный фрагмент первой песни под заглавием «Отрывок из неоконченной поэмы (писано в 1822 году)». При этом он исключил из поэмы не только «опасное» заглавие, но и вообще все, что указывало на сюжет восстания Вадима: упоминания Новгорода, новгородской мертвой девы и даже такие риторические пассажи, как «предмет великий, роковой // Немые чувства в нем объемлет», читавшиеся как политическое

- 8 -

иносказание. В этом виде «Отрывок» был включен и в «Стихотворения Александра Пушкина» (СПб., 1829, Ч. 1. С. 158), получив теперь все «гражданские права» в литературном мире.

Среди пушкинских «южных поэм» «Вадим» менее всех привлек внимание читателей, критиков и исследователей. Виной этому явно краткость и невнятность его сюжета в опубликованном Пушкиным варианте; с другой стороны, уже после публикации в XX в. планов поэмы и полного варианта первой песни, после подробных исследований жанровой специфики «южных поэм» в целом, невольно возникает впечатление «байроновской типологичности» «Вадима», недостаточной развитости в нем новаторского элемента. К художественным и жанровым особенностям «Вадима» имеет смысл в связи с этим присмотреться более внимательно.

О том, как шла работа над «Вадимом», мы можем судить по весьма неожиданному свидетельству самого Пушкина, не привлекавшему ранее внимания с этой точки зрения. Речь идет о признании вымышленного автора «Истории села Горюхина» (1830), двойника Ивана Петровича Белкина: «Все роды поэзии <...> были мною разобраны, оценены, и я непременно решился на эпическую поэму, почерпнутую из отечественной истории. Недолго искал я себе героя. Я выбрал Рюрика — и принялся за работу. <...> Несмотря на то поэма моя подвигалась медленно, и я бросил ее на третьем стихе. Я думал, что эпический род не мой род, и начал трагедию Рюрик. Трагедия не пошла. Я попробовал обратить ее в балладу — но и баллада как-то мне не давалась. Наконец вдохновение озарило меня, я начал и благополучно окончил надпись к портрету Рюрика» (VIII, 131). Сюжет о Рюрике, упоминаемый здесь, — наверняка, конфликт Рюрика и Вадима, расхожий сюжет, воспринятый комичным литератором-дилетантом. Поэма, остановившаяся на трех первых строчках, и порыв вдохновения, которого хватило только на «надпись к портрету», — это, конечно, прием иронической характеристики героя. Но сквозь иронию проглядывает легкая самоирония, ибо, если убрать нарочитые преуменьшения сделанного, перед нами — достаточно точный отчет об аналогичном пушкинском замысле. Автобиографические черты не должны удивлять в этом прозаическом отрывке. В том же тексте можно указать и на другой явно автобиографический фрагмент — описание возвращения в деревню и обмена с дворовыми бабами наивно-бесцеремонными репликами о возрасте (ср. письмо с описанием приезда в Михайловское). Да и сам образ Белкина, задуманный как литературная мистификация, невольно

- 9 -

провоцировал к смешению черт реального автора с приметами воображаемого персонажа.

В этом контексте к «творческому отчету» о работе над поэмой «Рюрик» следует отнестись внимательно: за ироническим и тоном, и нарочитыми преуменьшениями мы можем видеть этапы работы над реальным замыслом, смысл одних из них при этом очевиден и хорошо согласуется с черновиками — поэма и трагедия,4 других — баллада и надпись к портрету — требует специального комментария.

Баллада в то время означала лирическую новеллу с таинственными мистическими персонажами, с вторжением в реальность роковых потусторонних сил. Действительно, первая песнь, и особенно в последней пушкинской редакции, насыщена балладными мотивами: простого рыбака сопровождает таинственный спутник-воин, путники останавливаются на ночлег в зловещем месте, во сне рыбаку открывается роковое предназначение. И сама эволюция текста от белового автографа к варианту «Московского вестника» выглядит как отсечение собственно поэмных элементов и усиление балладных. Вместе с тем и слова о «надписи к портрету» имеют свое основание, хотя, конечно, и не буквальное соответствие. Таинственными балладными чертами написан статичный портрет персонажа, не Рюрика, но Вадима. Поэма остановлена на статике показа героя. Именно этим был исчерпан потенциал первоначального замысла.

Важнейшие источники и жанровые ориентиры поэм Пушкина времен его южной ссылки, в том числе и «Вадима», хорошо известны — это «восточные поэмы» Байрона. В фундаментальном труде В. М. Жирмунского «Байрон и Пушкин» скрупулезно перечислены и исследованы мотивы байронических поэм и их общие композиционные приемы, положенные в основу «Вадима».5 И все же упоминание Пушкина о балладе не противоречит байроновским жанровым истокам «Вадима», но, скорее, может углубить и уточнить наше понимание пушкинского байронизма.

«Лирическая поэма Байрона, — отмечал В. М. Жирмунский, — имеет свою историю <...>. Через поэму-балладу Вальтера

- 10 -

Скотта («Песнь последнего менестреля», 1805; «Мармион», 1808; «Госпожа озера», 1810) и лирическую поэму Кольриджа («Кристабель», 1798—1800) она восходит к народной английской балладе исторического или романического содержания, рецепция которой составляет важнейшее событие в истории английской (как и немецкой) поэзии во второй половине XVIII и в начале XIX в.».6 Именно из баллады пришли композиционные, тематические и фабульные особенности байронической поэмы, выделенные и проанализированные Жирмунским: «Внезапный зачин, отрывочность и недосказанность повествования — его „вершинность”, чередование эпического рассказа с драматическим диалогом, традиционные лирические повторения, особенности ритма, с другой стороны — новеллистический сюжет и романическая, „средневековая” фабула. Таким образом остатки древнего хорового синкретизма народной поэзии в формальном строении баллады (соединение повествовательного сюжета с лирической и драматической обработкой) становятся источниками нового синкретизма, вырастающего на почве романтической поэтики...».7 Но если таковы были истоки новой лирической поэмы, то специфическим новаторством Байрона стал шаг в сторону от балладной специфики: «...он (Байрон) освободил лирическую поэму <...> от связи с балладным средневековьем Кольриджа и Вальтера Скотта, из которого она возникла исторически; но вместо этого создал свою особую обстановку действия — экзотические картины Востока, его природы и обитателей и соответствующую этой обстановке романическую фабулу — битвы, похищения, переодевания, нападения разбойников и т. п.».8

«Южные поэмы» Пушкина — «Кавказский пленник», «Братья разбойники», «Бахчисарайский фонтан», «Цыганы» — впитали в себя именно эту байроновскую специфику, определившуюся в «восточных поэмах». То же можно сказать, разумеется, и о «Вадиме». И вместе с тем в поэмах Пушкина сразу же проявились особенности его дарования и его творческих исканий, приведших в конце концов к выходу из системы жанровых доминант Байрона. Имеется в виду нарушение, по определению Жирмунского, «художественного единодержавия байронического героя». Художественно полноправными становятся и другие персонажи, отвергается демонический пафос исключительной индивидуальности. Вместе с тем в балладную по

- 11 -

происхождению композицию поэмы с разорванной сюжетной линией, состоящей из «вершинных» эпизодов сюжета, вторгаются эпические принципы плавного течения действия, и вместе с эпическими принципами привносится эпическая точка зрения, подключающая события поэмы ко времени «большой истории». Все это дает перспективу развития жанра поэмы от «южных» — к «Полтаве», «Тазиту»; в этой же перспективе, по мнению Жирмунского, могут быть рассмотрены и фрагментарно исполненные замыслы Пушкина 1825—1835 гг. «Клеопатра», «Альфонс садится на коня...», «Родриг», «Когда владыка ассирийский». От романтической новеллы, положенной в основу «южных поэм» по образцу «восточных поэм» Байрона, путь вел, таким образом, к историческому преданию в основе поэмы с соответствующим изменением композиционного и фабульного строения и сменой авторской точки зрения.

Таково общепризнанное представление об эволюции поэмной поэтики Пушкина. От скрыто присутствовавшей в самом строе байроновской поэмы баллады он в соответствии с этим отдалился еще более, встав на путь исторического эпоса. Однако кроме этого «магистрального» пути развития и преодоления байроновской поэтики можно, как представляется, выделить еще один, намеченный в «Вадиме» и в полной мере реализовавшийся в «Медном Всаднике». Связан он как раз с противоположно направленным творческим поиском: от байроновской поэмы вглубь, к народной балладе и ее архаическим истокам. В этом отношении не случайно «Вадим» — наиболее обойденная исследовательским вниманием (в том числе и вниманием Жирмунского, который уделяет ей несравненно меньше места, нежели другим произведениям) поэма Пушкина. Ее «типовая» в ряду «южных поэм» байроничность скрывает во многом иные тенденции.

«Вадим» — единственный из замыслов Пушкина этого периода, действие которого развивается не в окружении пространственно удаленной от «своего» мира этнографической экзотики (как в «восточных поэмах» Байрона), но в обстановке национального средневековья или, точнее, национальной языческой древности, на пороге средневековья. Архаическая обстановка действия вольно или невольно повлияла и на поэтику, в которой можно обнаружить тенденции, едва ли не противоположные иным байроническим поэмам Пушкина.

Пушкинские пути выхода из «байронического солипсизма», отмеченные Жирмунским в «южных поэмах», сводятся в целом к следующим. 1) «Пушкин уничтожает художественное единодержавие байронического героя в развитии основной сюжетной схемы. В связи с этим ослабевает внимание к внешности героя,

- 12 -

его эффектным жестам и позам, и уменьшается значение прямой характеристики героя...». 2) «Героиня становится активным фактором в развитии действия; поэт заинтересован ее самостоятельным душевным миром». 3) «Особое значение приобретает внешняя обстановка; описание природы и этнографические картины из несамостоятельной композиционной роли вступления превращаются в самодовлеющие элементы поэтического целого». 4) «Развивается повествовательный элемент, рассказ, объединяющий композиционные вершины и несколько ослабляющий обособленность их». 5) «Лирические отступления, сентенциозные обобщения и прямые рассуждения автора из самой поэмы переносятся в особый эпилог».9 Знаменательно, что практически ни одно из этих положений не оправдывается по отношению к «Вадиму», если судить о нем, конечно, по написанной полностью и исчерпавшей творческий импульс первой песне, а не по не осуществленному черновому плану. Действительно, внешность героя (Вадима) подчеркнута, его утрированно романтические позы и жесты в данном случае выпячены; героиня как определенная личность отсутствует; внешняя обстановка действия не приобретает самодовлеющий характер, но связана исключительно с чувствами героев (Вадима и рыбака) и тайными, невидимыми пружинами сюжета; загадочность, обособленность события явно превалирует над логической связью — цель и смысл прибытия юного героя так и остаются непроясненными; отсутствие эпилога в данном случае, вероятно, подчеркивать излишне. Особенно важна для нас плотная атмосфера тайны с мистическими оттенками (сон рыбака), нехарактерная для остальных «южных поэм» и снова возвращающая нас к Байрону.

«Вадим» оказывается ближе к поэмам Байрона, чем иные «южные поэмы» Пушкина. Герой снова приобретает загадочную и мрачную уединенность. Пушкин, по меткому определению Жирмунского, перевел героев иных своих поэм из «демонического» плана, свойственного Байрону, «обратно в человеческий мир».10 Байроновскому герою присуща таинственность, подсвеченная инфернальным светом, он непосредственно «в родстве» с отрекшимся от Бога и восставшим Духом. В таких образах, как Каин, Лара и Манфред, это приобретает буквальную очевидность. Пушкинский же герой большинства «южных поэм» — человек, «зараженный» байронической болезнью гордыни, своеволия, презрения к жизни, скепсиса, но не демон,

- 13 -

противопоставленный всему человеческому роду. В «Вадиме» ситуация меняется. Конечно, и здесь юный славянин и его неожиданно возникший противник, старик рыбак, суть персонажи земного, человеческого мира, которым приданы пусть условные, но вполне различимые особенности этнографического, социального и психологического плана. Но все же человеческий облик героев здесь «прозрачен», за ним открываются мифологические стихии миропорядка.11

Вторжение их специально мотивировано «сном». «Сны» героев составляют центральную часть фрагмента поэмы.12 Юноше грезятся прошлые битвы и пиры, затем перед ним проходят темные видения будущего, Новгород и мертвая возлюбленная. Старику же в это время снятся привычные картины рыбной ловли в заливе, внезапно сменяющиеся катастрофой: «Но туча виснет; дальний гром // Над звучной бездною грохочет, // И вот пучина под челном кипит, подъемлется, клокочет; <...> // Челнок трещит и — пополам! // Рыбак идет на дно морское...» (IV, 142). Очевидно, сон старого рыбака, как и сон юного славянина, пророческий, и «гром» и буря на море — метафора бури в мире человеческом, связанной с его загадочным спутником. Пробудясь от страшного сна, рыбак будит юного славянина, в то время как видения последнего исполнены гнева и тяжелой страсти: «...славянин еще на мшистом камне дремлет, // Пылает гневом гордый лик, // И сонный движется язык. // Со стоном камень он объемлет...» (XVII, 38). Таинственный гнев юного воина словно продолжает ту грозу, которую только что пережил в своем сне старик. Благодаря мотиву «бури» вводится тема запредельных, божественных сил, с которыми связаны герои.

- 14 -

Действительно, родство героя с бурей — один из устойчивых мотивов байронической поэмы, открывающий не только страстную, могучую и непокорную природу центрального героя, но и его превосходство над слабым человеческим родом, мотив, скрыто и явно подчеркивающий сверхчеловечность, демоничность персонажа. О байроновском Ларе сказано: «...буря в сердце его была сильнее, чем буря в природе; он мог взирать на нее с презрением»; Конрад «...прислушивался к шумящей глубине морской... И в диком сердце его рождались желания еще более дикие, пробужденные голосом родной стихии»; сам поэт в «Чайльд Гарольде» обращался к бурной природе: «О, дивная ночь!.. дай мне быть соучастником твоего грозного вдохновения, сделаться частью бури и тебя».13

Пушкинский Вадим подобен байроновским героям, сроднившимся с бурей. Однако демоническое начало, отсылающее к абсолюту и монотеистическому космосу, здесь выступает в сильно измененном виде, сквозь него проступают контуры политеистической языческой системы миропорядка. Не случайно вслед за эпизодом страшного сна в речи рыбака поминается весь пантеон славянской мифологии: «Да сохранит тебя Перун, // Родитель бури, царь полнощный, // И Световид, и Ладо мощный» (XVII, 38). Ближе всего Вадиму акцентированный в этом перечне Перун — бог-громовник. Следует обратить в этой связи особое внимание и на место действия первой песни поэмы. Речь идет о «русском береге» «Варяжского моря», где-то недалеко от дельты Невы («светлая река», увлекающая рыбака к заливу в его сне, — это, конечно, Нева); подтверждением этому служит и пункт чернового плана, следующий после расставания Вадима с рыбаком — «Нева» (IV, 370). Иначе говоря, имеется в виду прапетербургское пространство. Описания «сурового края» с «громадой скал», где скалы «везде хранят клеймо громов», — дань, с одной стороны, общеромантической традиции бурного пейзажа и вместе с тем специфической финской романтической архаике, культ которой начал развиваться в русской литературе. Природа Финляндии рисовалась романтиками как мрачная и пустынная и приводила на память образы скандинавской мифологии. «Сии страшные явления, — писал Батюшков в «Отрывке из писем русского офицера о Финляндии», где рисовал образ бури в финляндской «пустыне», — напоминают мне мрачную мифологию скандинавов,

- 15 -

которым божество являлось почти всегда в гневе, карающим слабое человечество».14 Эти мифологические ассоциации явно определяют и поэтику пушкинской поэмы о Вадиме с «грозовым сном» рыбака. Думается, здесь можно пойти и дальше. Прапетербургское пространство действия наводит на мысль о самой знаменитой петербургской реликвии языческой финской старины — Гром-камне, привезенном из Лахты для памятника Петру. Славянин с «пылающим гневом ликом», объемлющий «мшистый камень», вокруг которого скалы «хранят клеймо громов», герой, которого его спутник благословляет именем Перуна-громовержца, — не на Гром-камне ли заснул он? В этом случае гром и буря, настигающие рыбака в его сонном видении, получают еще более определенную связь с юным героем, а этот последний еще более явственно вводится в мифологический контекст, и литературный, и топографический.

Поэт делает шаг навстречу Байрону, но... возвращается при этом назад, вглубь традиции, к прототипу байроновской поэмы: из демонического плана полярностей добра и зла, абсолютной бесчинной свободы и подчинения божественному миропорядку он уводит к иному таинству, к первичному «языческому» могуществу божественного героя.

Этот мифологический аспект персонажей не следует, конечно, преувеличивать. «Таинственное» служит прежде всего скрытой метафорой будущей социальной коллизии. Перед нами конфликт «естественного человека» и героя могучей воли и могучих страстей, вторгающегося в бытие «естественного человека» и разрушающего его гармонический мир: коллизия, в которой получили отражение не только специфически байроновский образ демонического героя, но и философская концепция «естественного человека», взлелеянная веком Просвещения. Эти персонажи и конфликт между ними хорошо узнаваемы в ряду соседних с «Вадимом» поэмных замыслов — «Братья разбойники» (1821—1822) и «Цыганы» (1824), в которых могучий герой противопоставлен старику. Особенно отчетливо это просматривается в «Цыганах», где в уста старика-цыгана вложена философия «естественного человека». В соответствии с приводившимся выше замечанием Жирмунского байронический демонизм приобретает здесь определенную философско-психологическую проекцию. Особый тип, модус этой коллизии намечен и в поэме «Вадим». Буря, пугающая во сне рыбака и соотносимая с внутренней бурей Вадима, — это, безусловно, метафора бури в мире людей, которая должна разразиться вскоре,

- 16 -

когда Вадим достигнет своей цели, и раскаты которой, по-видимому, грозят уничтожить и мирного рыбака. Речь может идти здесь о мифе только как о метафоре, но не о непосредственной мифологической поэтике: юный славянин Вадим — никак не бог-громовник и не «гений места», но герой-человек, идеализированный человек с «человеческим» комплексом мыслей, поступков и бытовых, или, точнее, условно-литературных жестов.15 Как представитель городской цивилизации и возросшей в ней мятежной гордыни он противостоит «естественному человеку», живущему ритмами природы, и в конце концов становится для него смертельной угрозой.

Однако метафоризация сгущена, реалистическая составляющая коллизии, обосновывающая метафору, до конца не выявлена. Контекст же коллизии — место действия — Финляндия — и его специфический локус — прапетербургское пространство, время действия — языческая древность — уводит к иному образному ряду, в котором метафора оживает в своей непосредственной мифологической данности. Этому способствует и подразумеваемая этническая принадлежность старого рыбака к финнам. Магико-языческая трактовка Финляндии была подхвачена Пушкиным еще в «Руслане и Людмиле». Старый рыбак-финн, вещей душе которого открывается будущее, и юноша — герой-славянин оказываются неожиданной проекцией образов Руслана и старого колдуна-финна. В признании последнего — «Но слушай: в родине моей // Между пустынных рыбарей // Наука дивная таится. // Под кровом вечной тишины, // Среди лесов, в глуши далекой // Живут седые колдуны...» (IV, 17) — непременно пустынный и мрачный пейзаж Финляндии и населяющие его рыбаки непосредственно соприкасаются с магической мудростью. За коллизией романтической психологии начинают вырисовываться некие мифологические персонажи. Статика персонажей, их активность, реализующаяся только во сне, поддерживают этот таинственный мифологический аккомпанемент действия.

- 17 -

В авторской редакции 1827 г., в которой все приметы специфического сюжета восстания Вадима старательно удалены, уходящая корнями в мифологию таинственность выступила еще более рельефно. Все остановлено, правда, на уровне статической картины, объединяющей балладные элементы без балладного действия и «портреты» героев поэмы без сюжета. Образы фрагмента поэмы восходят к герою-гордецу и «естественному человеку», но символическая насыщенность их уже неадекватна социально-психологической проблематике «южных поэм», хотя и не формирует еще новое устойчивое смысловое единство.

«Вадим» не являет собой новый в пушкинском творчестве тип поэмы. Сильно отличаясь от иных «южных поэм», он представляет собой, скорее, возможность, изначально до конца не реализованную, но лишь отчасти улавливаемую. Возможность эта связана, как мы пытались показать, с модификацией байроновской поэмы, открывающей ее архаические истоки. Выявлению этой тенденции в значительной степени способствует то продолжение, которое она получила в пушкинском творчестве.

II

При жизни Пушкина отрывок из «Вадима» не нашел внимательных читателей, во многом, вероятно, ввиду смутности и неопределенности сюжета «неоконченной поэмы». Точно таким же образом не вызвала читательского интереса и первая публикация фрагмента «Медного Всадника» в 1834 г. — «Вступление», напечатанное под заглавием «Петербург. Отрывок из поэмы». Именно начало «Медного Всадника» обнаруживает при этом мотивы, внутренне близкие к фрагменту поэмы «Вадим», образовавшему самостоятельный усложненно-метафорический комплекс «Отрывка из незаконченной поэмы». Прапетербургское пространство, недвижно стоящий «великий человек», занятый грандиозным замыслом, и рядом с ним «печальный пасынок природы» финский рыбак, между которыми зреет явный и скрытый конфликт, — все это объединяет тексты. Приведем параллели с черновым текстом «Медного Всадника», где они еще более бросаются в глаза: «На берегу Варяжских волн // Стоял глубокой думы полн // Великий Петр. Пред ним катилась уединенная река <...> // Смиренный челн // На ней качался одиноко»; «Вадим»: «Свод неба мраком обложился; // В волнах варяжских лунный луч <...> // Столпом неверным отразился <...> // Один, смиренный житель волн, // Гребет и к югу правит челн; // Другой, как волхвом пораженный, стоит недвижим

- 18 -

(курсив мой. — Е. В.); на брега // Глаза вперив, не молвит слова» (V, 436).

Можно отметить сразу, что в «Медном Всаднике» мотивы эти не периферийные, не аккомпанемент к основной коллизии, но ее первые аккорды: неявный, но потенциально заложенный конфликт Петра и финского рыбака, смиренного жителя сих мест, служит прологом к основной коллизии поэмы, конфликту Петра и Евгения, еще одного воплощения «естественного человека» уже в недрах петровской цивилизации. «Медный Всадник», конечно, не прямое продолжение, но своего рода инобытие образов «Вадима», или, точнее, поэтического субстрата поэмы, перевод намечавшейся коллизии в иную более высокую тональность, в иной поэтический и онтологический ряд. К этому новому воплощению героев следует внимательно присмотреться.

Генеалогию «Медного Всадника» обычно ведут по двум линиям: высокая ода и эпическая поэма, с одной стороны, бытовая новелла, повесть, с другой. Предполагается, что эпический стиль, сформированный Пушкиным в «Полтаве» «на обломках байронической поэмы», послужил фундаментом для «Медного Всадника».16 Наличие и здесь, и там «петровской темы» еще более укрепляет мысль о преемственности. Элементы одического стиля XVIII в., которыми насыщено «Вступление» к поэме, служат как будто бы еще одним подтверждением этой идеи.17 Возникает, таким образом, представление, что Пушкин в «Медном Всаднике» создает историческое полотно, контуры «большой истории», в которую вброшен его скромный обыкновенный герой. Такой взгляд на поэму поддерживается и внетекстуальными соображениями: прежде всего настойчивой работой Пушкина над «Историей Петра Великого», различными цитатами из его исторических конспектов о противоречивом образе Петра, применяемыми к Петру на поле поэмы. Столкновение «маленького героя» повести с силами, действующими в «большой истории», определяет соответственно, по традиционному мнению, основной конфликт поэмы и само поле его интерпретаций, акцентирующих авторское сочувствие либо герою, либо государственной идее, или сложное равновесие между двумя центрами драматического конфликта.

Между тем, если вторая жанровая составляющая, новелла, не вызывает сомнений, то первая, вместе со всеми связанными

- 19 -

с ней интерпретационными идеями, может быть по крайней мере существенно скорректирована. Строго говоря, эпический рассказ о деяниях Петра в поэме отсутствует. И одическое прославление героя, намеченное во «Вступлении», имеет характерные черты, уводящие от торжественной оды к байронической поэме, вернее, к ее особой «балладной» модификации, намеченной Пушкиным в «Вадиме».

С одой и эпической традицией несовместим прежде всего образ Петра во «Вступлении».

В многочисленных литературных текстах XVIII — начала XIX в., восхвалявших Петра и теми или иными сторонами отразившихся в пушкинской поэме, Петр сохранял черты великого человека. При всех возвышенных эпитетах и сравнениях, которыми сопровождалось имя Петра, он продолжал быть по-человечески деятелен: он — на вершине пирамиды власти, задает импульс приводному механизму, по его распоряжениям, повелениям, предначертаниям строят город. Наиболее характерна в этом отношении «Прогулка в Академию художеств» К. Н. Батюшкова, послужившая ближайшим источником начальной картины поэмы: «И воображение представило мне Петра, который в первый раз обозревал берега дикой Невы, ныне столь прекрасные! <...> Здесь будет город, сказал он, чудо света. Сюда призову все художества, все искусства. Здесь художества, искусства, гражданские установления и законы победят самую природу. Сказал — и Петербург возник из дикого болота. <...> С каким удовольствием я воображал себе монарха, обозревающего начальные работы <...>. Здесь толпились вокруг монарха иностранные корабельщики, матрозы, художники, ученые, полководцы, воины...».18 При всей узнаваемости образного ряда, заимствованного Пушкиным, статус батюшковского Петра иной: он инициатор и глава грандиозного дела, рядом с ним предстают орудия, механизмы действия (в том числе абстрактные орудия, как «художества» и «гражданские установления») и субъекты, участники общего дела; батюшковский Петр именно монарх, единоличный и ответственный распорядитель огромного механизма власти.

В отличие от этого (и от пушкинской же «Полтавы») Петр в «петербургской повести» — недеятелен и неподвижен. Во «Вступлении» он неподвижен так же, как неподвижен и Медный Всадник в первой части поэмы. Он безмолвен, он одинок, рядом с ним нет ни приводных механизмов «государственной машины», ни исполнителей его воли. Он решительно лишен человеческих атрибутов — жеста, слова, каких-либо намеков на

- 20 -

коммуникацию с другими. Статика героя, превратившая некогда замысел поэмы о Вадиме в своеобразный «портрет» таинственного героя, получила дальнейшее развитие в этом персонаже, вся полнота воли которого реализована в его «стоянии», словно перешедшем впоследствии в недвижность бронзового монумента. «Стояние» — единственный данный герою жест, который мог бы относиться в принципе к бытовому ряду, если бы тут же не приобретал символическую форму: «стояние» как «утверждение», которое должно превратиться в «ногою твердой стать при море». Веселая суета иноземных «флагов» и «пир на просторе» — величественный аккомпанемент к этому великому стоянию, празднование его упрочения.

«Он» обращен ликом к пустынным волнам, к разверзшейся у ног стихии. Стихия — настоящий и единственный его pendant, его тайный собеседник. «Тайный» — потому что никакой рациональной коммуникации между «Ним» и стихией не существует. Образ бесконечно таинственнее, чем «Петр-плотник», «Петр-ковач», «вечный работник на троне» (Ломоносов), предполагающий некое рационально понимаемое воздействие на стихию, примером и импульсом к которому оказывался сам император. Стояние «Его» и мысль, рождающаяся в «Его» уме, сами суть властный призыв к природе и в то же время отклик на ее предначертания («природой здесь нам суждено...»). И в ответ на это «стояние» начинается «становление» города, рисуемое поэтом как самостоятельный природный процесс, как активность восприявшей творческий импульс стихии. «Град вознесся», «дворцы и башни теснятся», «корабли стремятся», «мосты повисли», «острова покрылись садами» — все эти активные глагольные конструкции формируют единый ряд спонтанной активности различных элементов миропорядка, словно самостоятельно стремящихся к конченой цели, отвечающей в действительности внутреннему импульсу недвижного Петра. В свою очередь «становящаяся» стихия достигает некоторой точки совершенства и становится «ставшим». И теперь «стояние» города — «красуйся, град Петров, и стой неколебимо» — это резонанс и торжественное завершение «Его» стояния, спящего ныне вечным сном в недрах своего града.

«Поза окаменения», неподвижность героя — характерный прием байроновской поэтики, не раз использовавшийся Пушкиным.19 Означал он обычно отнюдь не вялое замирание души, но предельный по эмоциональности жест, отчаяние, напор разрушительной страсти, превышающий уже возможность всякого действенного

- 21 -

выражения. Так окаменевает пушкинский Алеко над трупами Земфиры и ее возлюбленного, замирает посреди сечи с поднятым мечом Гирей. Другое семантическое наполнение этого же приема: глубокая задумчивость, самопогружение героя, в душе которого медленно зреют «роковые думы». В «Вадиме» последний мотив, быть может, наиболее отчетлив и картинен: «Другой, как волхвом пораженный, // Стоит недвижим; на брега // Глаза вперив, не молвит слова, // И через челн его нога // Переступить уже готова...», «Но юноша, на перси руки // Задумчиво сложив крестом, // Сидит с нахмуренным челом» (XVII, 35, 36). Мотив «окаменения» подчеркивает неприступность героя, погруженного в себя, внешним воздействиям, несокрушимую прочность могучей личности, противостоящей природной стихии и человеческой агрессии. В метафизическом плане мотив развивается как противостояние демонической личности миру природному и человеческому, противостояние, в котором личность по своей внутренней мощи становится сопоставимой мощи объемлющего ее мира и правящего миром Бога. Демонический герой не сдается миру и не признает власти Бога, хотя и изменить в Божием мире ничего не может.

Генеалогия «замершего» Петра из «петербургской повести» байроническая. Но семантика образа смещается к прообразу, к мифологическому прототипу. И здесь герой уже не противопоставлен миру, но парадоксальным образом открыт ему. Парадоксальным, потому что «бездеятельность» в применении к сакральному персонажу означает предельную насыщенность внутренней энергией, готовой перелиться через край и воплотиться в нечто становящееся.20

Если Петр недеятелен и неподвижен, то стихия пребывает в движении и становлении. И этот процесс представлен характерными для мифологической картины чертами. Две оси движения заданы здесь: от пустоты и хаоса к гармоничной архитектонике ставшего мира; и от тьмы к свету. Знаменательны при этом и разделенные границами строфических фрагментов три этапа движения по каждой из осей.

Первый строфический фрагмент передает образ первичной пустоты («пустынных волн») и хаотической зыбкости и неразличенности материальной массы в пространстве — широкая река, «мшистые, топкие берега», лес, заполняющий пространство «кругом». «Человеческое» в этом пространстве присутствует

- 22 -

под знаком дисперсной рассеянности («чернели избы здесь и там»), одиночества и глухой заброшенности (одинокий «бедный челн» на широкой реке). В то же время пустота и хаос погружены во тьму — «лес, неведомый лучам // В тумане спрятанного солнца, // Кругом шумел».

В строфическом фрагменте, начинающемся словами «Прошло сто лет...», передана сама динамика формирования гармонического целого. При этом активизируются все элементы прежнего пространственного описания, но «с иным знаком»: пустота сменяется целостным заполнением пространства («град» и сады вместо пустыни), в аморфную природную среду («мшистые, топкие берега») привносится отчетливое разграничение и связь пространственных локусов (гранитные берега и мосты), на смену прежней дисперсной рассеянности человеческих жилищ приходит плотная и гармонически упорядоченная застройка («громады стройные теснятся // Дворцов и башен»), вместо одинокой заброшенности человека в челне — «толпа кораблей». Перед нами не просто статика двух полюсов, но само движение, не успокоенное еще в конечной точке пути. О последнем свидетельствуют не только активные глагольные конструкции, описывающие «саморазвитие» града, как это отмечалось выше, но и характерные оттенки динамического описания: «громады... дворцов и башен» «теснятся», как будто бы продолжая вести спор за места, корабли «стремятся к пристаням», т. е. вот-вот должны достигнуть пристаней, но еще не достигли... При этом становление города из хаоса аморфного бытия рисуется одновременно как рассвет, появление света из тьмы — «из тьмы лесов, из топи блат». Этот же мотив — «усиление света», в результате которого меркнет прежний образец града («старая Москва»), и завершает фрагмент.

Последний фрагмент пути становления «Люблю тебя, Петра творенье» — статика завершенного состояния. Элементы гармоничного и стройного порядка теперь даны в статической перечислительной форме, даже течение Невы — «державное теченье» — теперь подчинено, введено в «чин» державы, могучей цельности бытия. Город, словно прижатый прежде к реке («по оживленным берегам»), ибо динамика становления была сродни динамике речного потока, — теперь раскинулся вширь, обнажив ограды, просторные улицы. И это новое состояние града соответствует точке световой полноты — «золотых небес», заливающих город ровным светом.

Белая ночь как точка конечного пути «мистерии света» делает явной и одну из черт этой «мистерии». Отсутствие солнца, внешнего источника света, ровный рассеянный свет есть глубоко содержательный элемент: свет — это то, что рождается

- 23 -

вместе с городом, что присуще самому городу, и по завершению становления пространство города словно расступается, наполняясь светом. Мифологема становления стройного мира из хаоса и мифологема рождения из тьмы света проникают одна в другую и поддерживают друг друга.

Мифологическую поэтику действия в полной мере поддерживает и поэтика именования. Петр — действительное имя героя, вписывающее его в исторический контекст и активизирующее «дневное», рациональное сознание, — старательно избегается поэтом. «Он» в начале поэмы, указывающее на сакральность имени, а в дальнейшем «кумир» и целая череда эвфемизмов — «тот, кто неподвижно возвышался во мраке медной главой», тот, «чьей волей роковой под морем город основался», «мощный властелин судьбы», «державец полумира», «горделивый истукан», «грозный царь», и наконец, «Медный Всадник» — определенно знаменуют мифологический, сакрально-языческий статус главного героя. Можно ли вообще говорить о Петре как о герое поэмы? Имя Петра встречается только в притяжательных конструкциях «Петра творенье», «град Петров», «площадь Петрова», в неологизме «Петроград». Именно они не дают забыть, «подогревают» реально-исторический контекст «петровской темы». Вместе с этим, однако, присутствие Петра сводится во многом к проявлению, к ипостаси творческой воли основателя града. Лишь единственный раз в поэме Петр назван по имени — «тревожить вечный сон Петра». Упоминание имени относится при этом не к человеку в его земном, историческом контексте, но к пребывающему в мире ином, исполненном тайны и власти. Обращение к финским волнам с мольбой не тревожить «вечный сон Петра» завершает «одическую» часть «Вступления» и предваряет центральную коллизию поэмы, где Петр — Медный Всадник будет потревожен и явится из своего посмертия. Единственный раз упомянутое имя, таким образом, отменяет имя в его земном горизонте и закрепляет связь персонажа с пространством тайны и мифа.

Итак, во «Вступлении» к поэме Петр и его дело, созидание Петербурга, представлены чертами мифологической поэтики. Здесь уже нет и следа поэтики романтической метафоры: энергичные деяния героя не уподобляются бурным природным процессам, но герой непосредственно подан как таинственное существо, глубинно связанное со стихией, соприродное ей и имеющее над нею власть, иными словами, как владыка стихии, а сама стихия выступает как мир, выходящий из небытия навстречу творческому волению. Поэтику метафоры сменяет поэтика параллелизма. Миф выступает в своей подлинной форме.

- 24 -

При этом естественно возникает вопрос: в чем смысл сгущенной мифологизации в контексте всей поэмы? Какая художественная идея активизировала древние начала, «разбудила миф»?

В 1823 г. Пушкин записал в своей тетради: «Только революционная голова, подобная Мирабо и Петру, может любить Россию, так, как писатель только может любить ее язык. Все должно творить в этой России и в этом русском языке» (XII, 178). В столь броско и дерзко сформулированном парадоксе можно, думается, уловить вектор направления творческой мысли, вызревавшей в душе поэта и нашедшей в конце концов глубочайшее воплощение в «Медном Всаднике». Речь идет прежде всего о творческом аспекте личности Петра, о самой субстанции творчества, в которой государь-преобразователь сближается с поэтом; и при этом о творчестве в его максимальном проявлении, обеспеченном идеальным «формовочным материалом». Мифологическая фигура Петра у неведомых вод стала для Пушкина высшим выражением творчества как такового, абсолютного, не знающего пределов и ограничений — «все должно творить...». В этом творчестве стихия языка соответствует материальной стихии, а поэт становится вровень с гением-строителем и преобразователем. Поэтому поэтические «признания в любви» городу Петра так органично вплавлены в изложение мифологического деяния основателя города.

«Медный Всадник» в этой перспективе можно было бы отнести к ряду произведений Пушкина, в центре которых стоит творец, художник, таких как «Моцарт и Сальери», «Египетские ночи», «Каменный гость» (в той мере, в какой Гуан — поэт и «импровизатор любовной песни»), как лирические тексты, посвященные теме художника-творца. Во всех этих произведениях «мифологическое» и «сакральное» присутствовало почти всегда в качестве метафоры, сравнения («как некий херувим, // Он несколько занес нам песен райских», «пока не требует поэта к священной жертве Аполлон», «на алтарь, где твой огонь горит»), задававших высокий тон теме творчества. В «Каменном госте», впрочем, гость из иного мира буквальным образом присутствует в художественном пространстве. Знаменательна зеркальная по отношению к «Медному Всаднику» ситуация, в которой ожившая статуя является антагонистом «поэта». Если отвлечься от конкретной проблематики «Каменного гостя», то этот фантастический образ поэта перед его каменным недругом во многом мог бы послужить символом коллизии, по-разному претворявшейся во всех произведениях этого ряда. Принципиально значима в них именно «человечность» поэта,

- 25 -

его земная беззащитность, ранимость, как и, с другой стороны, подверженность слабостям и порокам, тогда как противостоит ему тяжелая косная «каменная» сила сплоченного социума («толпа», «мы все») и закона как такового, за которым просвечивает высшая сила (как и в «Пире во время чумы», где еще одному беззаконному поэту Вальсингаму является священник). Творческое начало везде здесь — это искра небесного (или «божественного» в антично-языческом смысле) огня в душе человека, на которую враждебно ополчается тяжелая косность мира, или даже сам божественный миропорядок.

В «Медном Всаднике» две конфликтные силы во многом поменялись местами. Творческое начало — теперь не огонек, пробивающийся в душе гения, но мощь, преобразующая стихию, и собственно поэтическое творчество находит в ней свое подобие. И наоборот, противник ее — одинокий человек, «бедняк» с нешироким диапазоном мыслей и чувств, беззащитный перед напором стихии. Можно сказать, что столь важная для поэта тема гения и мотивы мифологической поэтики встретились друг с другом в момент рождения «петербургской повести», и в их синтезе оба начала почти до неузнаваемости преобразились: миф вошел в реальный исторический и современный автору контекст, потеряв приметы языческой древности, так что требуется специальное усилие для его распознания на этом фоне; а тема творца и творчества, наоборот, ушла к своим архаическим первоистокам и стала менее узнаваема, отдалившись от круга привычных литературных мотивов.

Тема творца и творчества при этом является не только лейтмотивом «Вступления», но и определяет, как представляется, саму проблематику конфликта, разворачивающегося в основной части поэмы.

Со времен Белинского установилось представление о конфликте Евгения и «петровской цивилизации» как главном содержании поэмы — конфликте социальных сил и позиций. Последующие интерпретаторы, как правило, принимали саму идею конфликта именно этих начал, пытаясь по-своему уточнить их содержание и ответить на вопрос, как распределяются между ними симпатии и предпочтения поэта.21 В пределах настоящей работы нет возможности детально рассмотреть основные интерпретации

- 26 -

поэмы, их сильные стороны и уязвимые места. Отметим только то, что может быть названо основным препятствием социально-политического толкования конфликта поэмы в целом.

Нигде в тексте поэмы Петр не представлен в своей роли государя, монарха, политического деятеля, как, скажем, на страницах «Полтавы». Когда интерпретаторы прибегают к словам Пушкина из его «Истории Петра» о двойственности Петра, о Петре «самодержавном помещике», мы, безусловно, находимся в пределах пушкинской мысли, но вряд ли в пределах собственно художественного пространства «Медного Всадника», акцентированных в нем смыслов.

Темы монархической государственности при этом присутствуют в «петербургской повести», но отнюдь не сливаются с «петровской» темой. Так, часто пишут о скрытом сопоставлении Петра с «покойным царем» Александром, делая вывод о том, что бессилие Александра — это еще один упрек Пушкина «властителю слабому и лукавому» в сравнении с его могучим предком. Однако, если сама идея противопоставления Петра и Александра в их отношении к «Божией стихии» правомерна, то для оценки ее необходимо учесть и гораздо более отчетливо выступающее сопоставление Александра и «бедного Евгения». Целый ряд мотивов здесь явно перекликаются: так же как Евгений, Александр сидит окруженный водой и предается созерцанию страшного зрелища; так же как герой повести, царь охвачен душевной смутой и возвышенно-скорбными мыслями (ср.: «С божией стихией // Царям не совладать» (V, 141) и слова автора, сочувственно подхватывающие мысли Евгения: «иль вся наша // И жизнь ничто, как сон пустой, // Насмешка неба над землей?» (V, 142)); и усилия монарха также направлены на спасение пострадавших, хотя, конечно, степень его внутренней взволнованности судьбой «ближних» иная, чем у героя, теряющего возлюбленную. Очевидно, бедный чиновник Евгений «на звере мраморном верхом» и государь на балконе дворца, будучи почти точным выражением абсолютного верха и низа государственной пирамиды, уравнены в своем бессилии перед стихией. Петр противопоставлен, таким образом, не столько Александру, как великий государственный деятель посредственному, сколько всей пирамиде социального бытия, связанной с рутинным продолжением жизни, но не с творческим порывом.

Евгений раздавлен, по-видимому, отнюдь не державной имперской мощью или ее косвенными последствиями, но вторгшимся хаосом. Речь идет при этом не просто о вторжении необузданной стихии, но о провале во времени — провале в начало

- 27 -

времен, в ту точку временной оси, когда герой-демиург стоял посреди хаоса стихий и в его уме рождалась творческая мысль. В эпицентре основной коллизии вновь возникает исходная картина: обычная каждодневная реальность вдруг расступилась и из недр ее вышел первичный хаос, посреди которого возвышается медный образ устрояющего его демиурга. Дважды возвращается к «бедному Евгению» эта картина — один раз в виде реальности, которую он переживает, но смотрит на нее невидящими глазами, устремленными в далекую точку иного берега; другой раз, по прошествии годового круга, — в виде духовного образа этой реальности, когда «прояснились в нем страшно мысли». Поэт оставляет для нас загадкой, что явилось герою в этой страшной ясности мысли, что же, собственно, он понял. Все интерпретаторы пытаются заполнить этот пробел, без которого остается неясен конфликт. Виноват ли Петр в роковой ошибке основания города? В равнодушии к судьбе «маленького человека»? Или разделяет вину всей бездушной петербургской цивилизации? Ответы никак не вычитываются из текста поэмы и из природы ее образов, синкретичность и мифологическая глубина которых не позволяют ограничиться рациональной и политизированной трактовкой конфликта. Простой смысл слов Евгения указывает именно на «строителя чудотворного», т. е. речь идет о «чудесном творце» во всей сокровенной глубине этого понятия. «Бедный» чиновник заглянул в самое средоточие творческой мощи, единой с изначальным хаосом, мощи самозаконной и внеэтической, и из глубины своего простого человеческого бытия ужаснулся, возненавидел ее, сказал ей «нет». Все возможные историко-политические проекции их конфликта — только бледная тень конфликта онтологического, реализованного по типу конфликта творца и толпы, точнее, творца и не-творца, человека толпы.

Речь не идет ни в коей мере об уничижении и осмеянии бедного Евгения, неспособного подняться на высоту поэта. Его безусловно сопровождает и теплота авторского участия и иная, нежели Петра, метафизическая проблематика — Бога, призирающего нищих и убогих. Не случайно Евгения хоронят «ради Бога», и словом «Бог» многозначительно завершается поэма, в начале которой выступал мифологически-загадочный «Он».

В. Брюсов в 1909 г. разделил интерпретации «Медного Всадника» на три группы, которые Н. В. Измайлов вполне аргументированно свел, собственно, к двум: к конфликту «коллективной, государственной воли» и частного человека, и, с другой стороны, к концепции, ярким выразителем которой Брюсов видел Мережковского, — согласно последней, в героях поэмы

- 28 -

можно видеть «представителей двух изначальных сил, борющихся в европейской цивилизации: язычества и христианства, отречения от своего я в Боге и обожествления своего я в героизме».22 Первая из этих концепций, самая распространенная до сих пор, кажется все же сомнительной, отвечающей не столько пушкинскому тексту и замыслу, сколько потребностям политизированного эстетического сознания русской интеллигенции, с пушкинских времен доныне продолжающего неизменно возвращаться к болезненной теме личности и власти. Вторая концепция очень уязвима в том виде как ее сформулировал Мережковский, но, кажется, открывает все же бо́льшие перспективы. Ни языческого героизма, ни христианского смирения в качестве художественных идей и принципов в поэме, несомненно, нет, как нет и сознательно выстраиваемой антитезы язычества и христианства. Конфликт поэмы, скорее, мог бы быть описан как конфликт творческого начала и этически-человеческого, но и личность творца, и личность «маленького человека» представлены в свете языческого мифа и, хоть и в меньшей степени, религиозного откровения. И в этом смысле в «Медном Всаднике» и в «петербургском тексте», контуры которого были определены пушкинской поэмой, выстраиваются духовные координаты мифологической эпохи и христианства. Укорененность пушкинского образа Петра в мифе становится еще более явной, как мы старались показать, при введении в историю замысла «петербургской повести» «прапетербургского» эпизода из поэмы «Вадим», с ее образами могучего героя древности, воля которого сливается со стихией, и бедного невского рыбака — жертвы этой воли.

Сноски

Сноски к стр. 5

¹ Пушкин — родоначальник новой русской литературы. ¹Литературный современник. 1937. № 3. С. 210.

Сноски к стр. 6

² Об источниках и истории замысла пушкинского «Вадима» см.: Luebke Chr. Novgorod in der russischen Literatur (bis zu den Dekabristen) // Giessener Abhandlungen zur Agrar. und Wirtschaftsforschung des europaischen Ostens. Bd 130. Berlin, 1984; Кошелев В. А. Пушкин и легенда о Вадиме Новгородском // Литература и история. СПб., 1997. Вып. 2. С. 93—109; Вильк Е. А. Замыслы трагедий Пушкина и Грибоедова 1820-х гг.: Проблема общего литературного контекста // Грибоедов и Пушкин: Хмелитский сборник. Смоленск, 2000. Вып. 2. С. 48—64.

Сноски к стр. 7

³ О революционно-декабристском контексте пушкинского «Вадима» см.: Томашевский Б. В. Пушкин. М., 1990. Т. 2. С. 62—69. В статье Р. Ф. Редина политическая трактовка «Вадима» дополняется замечанием (на основе диалога Вадима и Рогдая) о выработке поэтом художественной концепции «мнения народного», предвосхищающей отчасти «Бориса Годунова» (Редин Р. Ф. «Отказавшись от ранней своей манеры...»: От «Вадима» к «Борису Годунову») // Московский пушкинист. М., 1995. Вып. 1. С. 8—13.

Сноски к стр. 9

⁴ В. А. Кошелев считает, что драматический фрагмент относится все к той же поэме «Вадим» и говорить о трагедии нет оснований (Кошелев В. А. Пушкин и легенда о Вадиме Новгородском. С. 93—109), что, на наш взгляд, не вполне убедительно ввиду специфической поэтики пушкинского отрывка, обнаруживающей тесную связь с трагедией «Вадим» Я. Б. Княжнина и русской трагедией XVIII в. в целом (см.: Вильк Е. А. Замыслы трагедий Пушкина и Грибоедова... С. 48—64).

⁵ Жирмунский В. М. Байрон и Пушкин. Л., 1978. С. 179.

Сноски к стр. 10

⁶ Там же. С. 30.

⁷ Там же.

⁸ Там же. С. 31.

Сноски к стр. 12

⁹ Там же. С. 181.

¹⁰ Там же. С. 160.

Сноски к стр. 13

¹¹ Отличия поэтики «Вадима» от остальных «южных поэм» замечены исследователями только в последнее время. См.: Проскурин О. А. Поэзия Пушкина, или подвижный палимпсест. М., 1999. С. 122—125. Особенности «Вадима» были поняты при этом как отказ поэта от байронической поэтики: «Сохранившаяся часть поэмы говорит о том, что Пушкин намеревался решить свой замысел вне всякого „байронизма”, в духе „оссианической” поэмы с северным колоритом. Стилистическим ориентиром для него при этом оказывались „оссианические” переводы и вариации Батюшкова» (С. 122). О принципиальной ориентации на поэтику Байрона достаточно свидетельствуют байроновские мотивы «Вадима», суммированные Жирмунским, на которого О. А. Проскурин не ссылается. Между тем оссианические элементы восходят все к тем же элементам английской (шотландской) народной баллады, что и поэмы Байрона. Батюшковский «оссианизм», интегрированный Пушкиным, позволяет, таким образом, еще отчетливее понять смысл и путь балладной «архаизации» поэмы.

¹² Сон рыбака, как замечено О. А. Проскуриным, восходит к оссианической поэме Парни в переводе Батюшкова «Иснель и Аслега» (Проскурин О. А. Поэзия Пушкина... С. 124—125).

Сноски к стр. 14

¹³ Жирмунский В. М. Байрон и Пушкин. С. 153. Ср. тот же мотив родства с бурной стихией, перенесенный Пушкиным на самого Байрона в стихотворении «К морю».

Сноски к стр. 15

¹⁴ Батюшков К. Н. Опыты в стихах и прозе. М., 1977. С. 96.

Сноски к стр. 16

¹⁵ Среди намечающихся, по-видимому, новых подходов к пушкинскому «Вадиму», появилась и радикально мифологическая трактовка образа рыбака (см.: Рукавичникова В. В. Об одном сюжетном мотиве неоконченной поэмы А. С. Пушкина «Вадим» // Res philologica: Учен. зап. филологического ф-та Северодвинского поморского гос. ун-та им. М. В. Ломоносова. Архангельск, 1999. Вып. 1. С. 29—33). Автор связывает этого героя с перевозчиком Хароном в «Энеиде» Вергилия и соответственно сон Вадима — с пребыванием в стране мертвых. Наблюдение, как кажется, не лишено некоторых оснований, но не должно абсолютизироваться: в отличие от не ведающего опасностей и представляющего собой угрозу для смертных Харона пушкинский рыбак как раз сам уязвим и беззащитен перед его спутником и таинственной стихией.

Сноски к стр. 18

¹⁶ Москвичева Г. В. Поэма А. С. Пушкина «Медный Всадник»: (К вопросу о жанровой типологии) // Болдинские чтения. Горький, 1984. С. 64—78.

¹⁷ Пумпянский Л. В. «Медный Всадник» и поэтическая традиция XVIII в. // Пушкин: Временник Пушкинской комиссии. М.; Л., 1939. Вып. 4—5. С. 91—124.

Сноски к стр. 19

¹⁸ Батюшков К. Н. Опыты в стихах и прозе. С. 74.

Сноски к стр. 20

¹⁹ Жирмунский В. М. Пушкин и Байрон. С. 134—135.

Сноски к стр. 21

²⁰ В данном случае можно, вероятно, сослаться не столько на известную Пушкину традицию, сколько на интуитивное воспроизведение мифологемы творческой мощи, вырастающей из предельного покоя. См. объяснение этого мотива в аналитической психологии: Юнг К. Г. Психологические типы. СПб., 2001. С. 272—306.

Сноски к стр. 25

²¹ См. обзоры интерпретаций: Сандомирская В. Б. Поэмы // Пушкин. Итоги и проблемы изучения. М.; Л., 1966. С. 398—406; Измайлов Н. В. «Медный Всадник» Пушкина: История замысла и создания, публикации и изучения // Пушкин А. С. Медный Всадник. Л., 1978. С. 249—258; Осповат А. Л., Тименчик Р. Д. «Печальну повесть сохранить...». М., 1985.

Сноски к стр. 28

²² Брюсов В. Мой Пушкин: Статьи, исследования, наблюдения. М.; Л., 1929. С. 64—67; Измайлов Н. В. «Медный Всадник» А. С. Пушкина. С. 254.