201
И. З. СУРАТ
ТРИ ЗАМЕТКИ
1. Восторг и умиленье
«Всем, кто хорошо читал Пушкина, известно обилие самоповторений в его стихах и прозе. Повторяются темы, приемы, образы, мысли, сопоставления, звуковые и ритмические ряды, эпитеты, рифмы и т. д. Каждая группа таких автореминисценций выявляет какую-нибудь сторону в личности и творчестве Пушкина, освещает частность, мало известную или не замеченную вовсе. Самоповторения у художника не случайны, не могут быть случайны. Каждое вскрытое пристрастие — к теме, к приему, к образу, даже к слову — лишняя черта в образе самого художника; черта тем более достоверная, чем упорнее выказано пристрастие»1. Присоединяясь к этому утверждению Вл. Ходасевича, обратим внимание на одно из таких самоповторений, на устойчивое сочетание восторга и умиленья в лирике Пушкина. Примеры:
Скажите мне: какой певец,
Горя восторгом умиленным,
Чья кисть, чей пламенный резец
Предаст потомкам изумленным
Ее небесные черты?
«Кто знает край...» (1828)
...Но чей высокий лик в грядущем поколенье
Поэта приведет в восторг и в умиленье!
«Из Пиндемонти» (1836)
...И пред созданьями искусств и вдохновенья
Трепеща радостно в восторгах умиленья.
«Полководец» (1835)
202
Эти примеры рождают вопрос: почему одно чувство (восторг) в этих случаях сопровождается другим (умиленье), переходит в него и сливается с ним (восторг умиленный, восторги умиленья)? Какое такое особое состояние души передает Пушкин этим устойчивым сочетанием? Обращение к Словарю языка Пушкина тут мало что проясняет. В нем зафиксировано три значения слова восторг у Пушкина: первое — «необыкновенный подъем чувств, душевный порыв», включая «высшую степень творческого воодушевления; творческий экстаз»; второе — «состояние исключительной радости, восхищение чем-н.»; третье — «чувственные наслаждения любви»2. Такая дифференциация значений больше отражает современную стадию развития языка, нежели язык пушкинский. Это наше сегодняшнее языковое сознание так смело разносит по трем семантическим сферам пушкинский восторг, потому что для современного носителя языка утрачено общее исконное значение слова, идущее от древнерусского въстърг, въстъргати — выдергивать, вырывать. В словаре Даля дается именно это исконное значение: «Восторгать, восторгнуть что, исторгать, подымать вверх; вырывать, выдергивать; // *уносить умственно в высшие пределы <...> Восторг, состояние восторженного, в знач. нравственном; благое исступленье, восхищенье, забытие самого себя, временное отрешение духа от мира и сует его, воспарение духа, временное преобладание его, восходящее иногда до ясновидения. <...> Восторженность, состояние восторженного, человека мысленно отрешившегося от мира, возвысившегося духовно до самозабвения; состояние магнетического ясновидения, без всякой сознательности, одна из высших степеней духовного проявления во плоти»3.
Пушкин был близок к истокам нашего языка и прекрасно чувствовал это описанное Далем значение, о чем говорят такие, например, стихи:
Чья мысль восторгом угадала,
Постигла тайну красоты?
Чья кисть, о небо, означала
Сии небесные черты?
«Недоконченная картина», 1819
203
Здесь речь идет не просто о «высшей степени творческого воодушевления», как толкует Словарь языка Пушкина, а о том самом «воспарении духа» «в высшие пределы», о том «состоянии магнетического ясновидения», в котором художник может проницать сквозь покровы естества. Так или иначе, восторг в пушкинское время связан с двоемирием и со способностью человека вос-торгаться от дольнего мира к горнему. От этого значения и тени не осталось в современном русском языке. «Восторг — восхищение, необыкновенно радостное состояние. Неожиданный восторг охватил людей, когда Ленин вышел из вагона» — так поясняет это слово Словарь современного русского литературного языка4. Перед нами яркий пример того, как язык отражает нашу историю: духовно значимое понятие заменяется идеологией и на месте представлений о двумирной структуре бытия оказывается Ленин, вылезающий из вагона.
Но вернемся к Пушкину. Говоря о «парениях восторга», присущих поэту («Путешествие В. Л. П.», 1836), он бессознательно опирался не только на исконное значение слова, но и определенную концепцию, полагающую восторг основой высокого поэтического творчества. Это терминологическое значение прочно закрепилось за словом уже в конце XVIII века. В Словаре Академии Российской, в который Пушкин, по его собственному признанию, «заглядывал... встарь» и советовал заглядывать «нашим писателям»5, «стихотворческий восторг» вынесен в первый ряд значений со ссылкой на Ломоносова6. И не случайно: Ломоносов ввел это понятие «пиитики» непосредственно в свою поэзию. Как правило, в начале оды он пластически передает, изображает восторг как подъем поэта на вершину Парнаса, Олимпа или Пинда. Хрестоматийный пример — начало «Оды на взятие Хотина» (1739): «Восторг внезапный ум пленил, // Ведет на верх горы высокой...» Восторг, возносящий дух поэта, дает ему особое зрение, позволяет видеть и воспевать предмет в его истинном величии: «Мой дух течет к пределам света, // Любовью храбрых дел пленен, // В восторге зрит грядущи лета // И грозный древних вид времен...» («На день тезоименитства в. кн. Петра Феодоровича», 1743). Этот восторг одописца исходит из самой глубины его души, «потрясаемой великостью идеального предмета, который находит она
204
в религии, в человеческой жизни, в природе и который, напрягая силы ее чувствительности и фантазии, увольняет ее от обыкновенного и даже прочим лирическим стихотворениям общего течения мыслей, ощущений и речи»7.
Пушкин в 1825 или 1826 г. оспорил это традиционное и главным образом к оде относимое понятие в полемике с В. К. Кюхельбекером, который, рассуждая об одах Горация, писал: «...Он почти никогда не был поэтом истинно восторженным. А как прикажете назвать стихотворца, когда он чужд истинного вдохновения?»8 Пушкин возражал на это: «Вдохновение? есть расположение души к живейшему принятию впечатлений, следственно к быстрому соображению понятий, что и способствует объяснению оных.
Вдохновение нужно в поэзии, как и в геометрии. Критик смешивает вдохновение с восторгом.
Нет; решительно нет — восторг исключает спокойствие, необходимое условие прекрасного. Восторг не предполагает силы ума, располагающей частей в их отношении к целому. Восторг непродолжителен, непостоянен, следственно не в силе произвесть истинное великое совершенство (без которого нет лирической поэзии) <...>
Восторг есть напряженное состояние единого воображения. Вдохновение может быть без восторга, а восторг без вдохновения не существует» («Возражение на статьи Кюхельбекера в “Мнемозине”», 1825—1826).
Собственно, это была полемика об оде, о ее статусе, о том, является ли она высшим поэтическим жанром, но заодно и о сути и характере истинного вдохновения. Для Пушкина вдохновение почти рационально, оно связано с «соображением понятий» и «объяснением оных», со «спокойствием», с «силой ума», с «постоянным трудом». Вдохновение как совокупность непременных для художника способностей Пушкин противопоставляет восторгу как неустойчивому состоянию, не обязательному для творчества. И тем не менее он знал «парения восторга» по личному художественному опыту, и восторг у него неоднократно появляется в контексте творчества.
Сальери: | Я стал творить; но в тишине, но в тайне, |
205
Нередко, просидев в безмолвной келье | |
Он же: | Быть может, посетит меня восторг |
Или выразительный пример из послания «Жуковскому» 1818 года:
Блажен, кто знает сладострастье |
Тут восторг поэта рождает такой же восторг в том, кто воспринимает поэзию, но это не просто экстаз, а восторг «пламенный и ясный», способствующий «уразумению», то есть тому самому «принятию впечатлений», которое Пушкин впоследствии связывал не с восторгом, а с вдохновением. Видно, что «пиитический восторг» Пушкин уже смолоду ощущал и понимал по-своему, исходя из собственного опыта, и, употребляя традиционное слово, влагал в него, помимо традиционного, еще и дополнительное, индивидуальное значение.
Три примера, с которых мы начали нашу заметку, позволяют уловить это особое значение творческого восторга у Пушкина и через понимание слова приблизиться к пониманию того состояния, которое у него предшествовало рождению стихов. В трех этих случаях взлет творческого духа описан сочетанием восторга с умиленьем — сочетанием необычным и как будто даже парадоксальным.
В Словаре языка Пушкина слово умиленье трактуется как «нежное, теплое чувство, вызываемое чем-нибудь трогательным»9. Как и в случае с восторгом, в таком толковании снимается лишь поверхностный слой значений. Но каково по сути это «нежное, теплое чувство»? Самый красноречивый ответ дает стихотворение «Ангел» (1827):
206
В дверях эдема ангел нежный Дух отрицанья, дух сомненья «Прости, он рек, тебя я видел, |
«Жар невольный умиленья» означает здесь глубокое духовное событие, размягчение окаменевшей души, пробуждение ее к жизни и раскрытие. Тот же глубокий смысл несет слово «умиленье» и в раннем стихотворении «Безверие»:
Он Бога тайного нигде, нигде не зрит, |
Герой тоскует в храме, потому что «чужд к умилению», то есть к тому известному в религиозной практике состоянию, в которое приводит человека молитва, — состоянию размягченности души и горячей ее раскрытости. Корень этого состояния — любовь: любовь молящегося к Богу или любовь Матери и Младенца, как на богородичных иконах «Умиление», среди которых наиболее известна «Владимирская Богоматерь», широко почитаемая на Руси.
Конечно, не всегда Пушкин, употребляя слово «умиление», имел в виду всю полноту его значений, но, как видим, он знал эту полноту, и в соответствующем контексте она выявлялась. Так и со словом «восторг»: Пушкин часто употреблял его в обиходном значении, близком к современному, — «радость, восхищение» — но внутренняя форма слова для него не омертвела, и в контексте творчества оно звучало в исконном, незатертом смысле.
207
Итак, что же такое восторг умиленный, восторги умиленья, восторг и умиленье? Этим сочетанием Пушкин описывает «принятие впечатлений» поэтом — творческое восприятие женской красоты, искусства, «высокого лика» героя, запечатленного на полотне. Во всех трех случаях сочетание восторга с умиленьем появляется в контексте сверхэмоциональной поэтической речи с восклицаниями или риторическим вопросом. В стихотворении «Кто знает край, где небо блещет...» трудно определить, к чему относится «Горя восторгом умиленным» — к восприятию красоты или уже к процессу творчества, вдохновленного красотой. Между тем и этим нет границы, восприятие оказывается исходной точкой творчества, непосредственно в него переходит. Так и в стихотворении «Полководец»: рассказ о впечатлении завершается словами «Поэта приведет в восторг и в умиленье», и в результате этого состояния рождаются стихи о полководце. В стихотворении «Из Пиндемонти» речь идет о восприятии «созданий искусств и вдохновенья», поэт здесь не назван, но присутствует как автор, как первое лицо поэтической речи. Так или иначе, восторг и умиленье связаны с особой восприимчивостью лирического поэта, с такой силой «принятия впечатлений», которая по закону сохранения энергии непременно превращается в творческую силу. Восторг умиленный, восторг и умиленье, восторги умиленья — это момент высокого напряжения, предшествующий поэтическому труду, момент воспарения, вос-торжения творческого духа к небесам и одновременно умиления — горячей размягченности и открытости сердца, принимающего в себя земные впечатления. Это единое высокоградусное духовно-душевное состояние, в котором происходит мгновенная переплавка впечатлений в лирический порыв.
Можно предположить, что за рассмотренным устойчивым сочетанием стоит «черта в образе самого художника», его личный творческий опыт. Конечно, механизм вдохновения сложен и почти недоступен наблюдению. Пушкин говорил о нем нечасто и всегда по-разному. Так, пробуждение поэзии, описанное в отрывке «Осень», совсем не похоже на «восторг и умиленье». Но думается все же, что анализ этого сочетания что-то нам приоткрывает в таинстве творчества.
208
ПРИМЕЧАНИЯ
1 Ходасевич Вл. Поэтическое хозяйство Пушкина. — «Беседа», Берлин, 1923, кн. 2. С. 164.
2 Словарь языка Пушкина. В 4-х т. Т. 1. М., 1956. С. 366—367.
3 Даль В. И. Толковый словарь живого великорусского языка. Т. 1. СПб. — М., 1880. С. 251.
4 Словарь современного русского литературного языка. Т. 2. М. — Л., 1951, стлб. 732—733.
5 См. «Евгений Онегин», глава первая, строфа XXVI и примечание к этой строфе при первой публикации первой главы романа.
6 Словарь Академии Российской. Ч. VI. СПб., 1794, стлб. 195.
7 Галич А. И. Опыт науки изящного (1825). — В сб.: Русские эстетические трактаты первой трети XIX века. Т. 2. М., 1974. С. 262.
8 Кюхельбекер В. К. Разговор с Ф. В. Булгариным (1824). — В сб.: Литературно-критические работы декабристов. М., 1978. С. 199.
9 Словарь языка Пушкина. Т. 4. М., 1961. С. 696—697.
2. Глубь сердец
В поэзии Пушкина слова душа и сердце и производные от них прилагательные многократно сочетаются со словами глубина, глубь, глубоко. Несколько примеров:
И ваши творческие думы
В душевной зреют глубине.
«Деревня» (1819)
И скрылся образ незабвенный
В его сердечной глубине.
«Гречанке» (1822)
Давно об ней воспоминанье
Ношу в сердечной глубине...
«Кн. М. А. Голицыной» (1823)
...Ах! так ли я успею
Из глубины сердечной милый образ
Искоренить?
«Из Alfieri» (1827)
209
Метафора душевной или сердечной глубины — традиционный образ лирической поэзии, отвечающий самой ее сути. К тому же это и устойчивая языковая метафора; в русский язык она пришла, вероятнее всего, из французского — ср. французские выражения au fond de l’ame, du fond de l’ame (в глубине души, из глубины души), которые Пушкин калькирует в письмах и прозе: «Вдохновительное письмо ваше... тронуло меня до глубины сердца» (Н. И. Гнедичу, 24 марта 1821 г.) — или: «Это письмо тронуло Ибрагима до глубины сердца» («Арап Петра Великого», гл. II). В этих случаях выражение «до глубины сердца» употреблено как формула с почти стертым значением.
Но в поэзии слово звучит иначе — раскрывает все свои смысловые потенции. В поэзии Пушкин не использует языковую метафору, а, напротив, разбивает ее, освобождает входящие в нее слова и, сочетая их в различных грамматических формах, возвращает им полноту звучания. В поэтическом контексте «глубина души» рисуется у него как реальность почти физическая:
Во глубину души вникая строгим взором,
Ты оживлял ее советом иль укором...
«Чедаеву» (1821)
Из мира дольнего куда
Младые сны его уводят?..
Как знать? Незрима глубь сердец1.
«Тазит» (1829—1830)
Что шевельнулось в глубине
Души холодной и ленивой?
«Евгений Онегин», гл. 8, строфа XXI
В последнем примере слова глубина и душа разделены границей стиха, глубина таким образом попадает в сильную концевую позицию и получает самостоятельный смысловой акцент.
Можно сказать, что «глубина души», «глубина сердца» — это сквозная тема поэзии Пушкина, и по преимуществу лирическая, личная тема. Остается она личной и в переводе из «Гимна Пенатам» Р. Саути («Еще одной высокой, важной песни...», 1829):
210
Часы неизъяснимых наслаждений!
Они дают мне знать сердечну глубь,
В могуществе и немощах его,
Они меня любить, лелеять учат
Не смертные, таинственные чувства.
Пушкин переводит с английского очень точно, но из всех возможных вариантов перевода сочетания inmost heart2 (буквально — «внутреннее сердце») он выбирает не самый точный — сердечну глубь, то есть, во-первых, вводит свое слово, а во-вторых — меняет местами определение и определяемое, делает объектом высказывания не сердце, а его глубь. Так чуть заметным смысловым и грамматическим смещением присваивается переводная тема, которая звучит здесь совершенно по-пушкински, с пушкинской интонацией, в регистре пушкинского поэтического словаря.
Итак, сердце имеет двойственное дно, какую-то особую глубь, в которой живут «не смертные, таинственные чувства». Этот глубинный душевный слой обладает повышенной восприимчивостью и особой способностью хранить впечатления. Образ сердечной глубины не раз встречается у Пушкина со словами «впечатленье», «впечатлелось», «напечатлелось». Примеры таких тройственных сочетаний:
Все впечатлелось неизбежно
В моей сердечной глубине.
«Как наше сердце своенравно» (1823)
И глубоко впечатленье
В сердце врезалось ему.
«Жил на свете рыцарь бедный...» (1829)
Но лик и взоры той жены
В душе глубоко напечатлены...
«В начале жизни школу помню я...» (1830)
В пушкинское время уже бытовало устойчивое выражение «глубокое впечатление», но и в этом случае Пушкин разбивает языковой штамп и возвращает словам их реальное содержание. Он говорит о таких образах, воспоминаниях, которые действительно глубоко напечатлеваются в душах и остаются там навсегда, так что их невозможно «искоренить» («Из Alfieri»).
211
Но какие тайны хранятся в «сердечной глубине»? В большинстве приведенных примеров это чувства влюбленного или впечатления поэта, что часто совпадает. В других случаях чувства остаются не названными. Ибо «незрима глубь сердец».
ПРИМЕЧАНИЯ
1 Эти слова удивительным образом совпадают с толкованием в словаре Даля: «В глубине души или сердца — скрытое в человеке, незримое». — Даль В. И. Толковый словарь живого великорусского языка. Т. 1. СПб. — М., 1880. С. 357.
2 The Poetical works of Robert Southey. Complete in one volume. Paris, 1829. P. 690.
3. «Сонет»
К 1830 г. относятся три пушкинских опыта сонетной формы. Первый по времени написания называется «Сонет» и имеет подзаголовок «сонет». Так Пушкин обозначил жанр и тему: сонет о сонете. Эта самоописательная тема для сонета не нова — поэты разных времен воспевали его достоинства в изысканных сочетаниях катренов и терцетов. Один из таких сонетов Пушкин процитировал по-английски в эпиграфе и тем указал на источник своего стихотворения — сонет Уильяма Вордсворта:
Scorn not the Sonnet; Critic, you have frowned,
Mindless of its just honours; — with this Key
Shakespeare unlocked his heart; the melody
Of this small Lute gave ease to Petrach’s wound;
A thousand times this Pipe did Tasso sound;
Camoens soothed with it an Exile’s grief;
The Sonnet glittered a gay myrtle Leaf
Amid the cypress with wich Dante crowned
His visionary brow; a glow-worm Lamps,
It cheered mild Spenser, called from Faery-land
212
To struggle through dark ways; and when a damp
Fell round the path of Milton, in his hand
The Thing became a Trumpet, whence he blew
Soul-animating strains — alas, two few!1
Благодаря эпиграфу пушкинский сонет выглядит как непосредственный отклик на Вордсворта, как попытка дать «краткую историю сонета» в новой для него поэтической форме. Однако в 1915 г. П. О. Морозовым было впервые высказано предположение, что Пушкин в этом стихотворении ориентировался не только на Вордсворта. Изучая связи Пушкина с Шарлем Огюстеном Сент-Бёвом, П. О. Морозов обнаружил у последнего сонет с подзаголовком «imité de Wordsworth»:
Ne rit point des sonnet, ô critique moqueur!
Par amour autrefois en fit le qrand Shakspeare;
C’est sur ce luth heureux que Petrarque soupire,
Et que le Tasse aux fers soulage un peu son coeur;
Camoens de son exil abrège la longueur,
Car il chante en sonnets l’amour et son empire;
Dante aime cette fleure de myrte, et la respire,
Et la mêle au cyprès qui ceint son front vainqueur;
Spencer, s’en revenant de l’île de féeries,
Exhale en long sonnets ses tristesses chéries;
Milton, chantant les saints, ranimait son regard;
Moi, je veux rajeunir le doux sonnet en France;
Dubellay, le premier, l’apporta de Florence,
Et l’on en sait plus d’un de notre vieux Ronsard2.
«...Кто знает, может быть, именно Делорм, а не Вордсворт послужил образцом для нашего поэта», — писал в связи с этим П. О. Морозов3. Его предположение поддержал впоследствии Л. П. Гроссман4.
Факт знакомства Пушкина с сонетом Сент-Бёва — Делорма не подлежит сомнению: содержащий его поэтический сборник Сент-Бёва «Vie, Poésies et Pensées de Josef Delorme» (1829) получил высокую оценку в пушкинской рецензии, опубликованной им в 1831 г. в «Литературной газете». В письме Пушкина к Е. М. Хитрово 19—24 мая 1830 г. Гюго и Сент-Бёв
213
характеризуются как «бесспорно единственные французские поэты нашего времени, в особенности Сент-Бёв» (пер. с франц.). Если к этому прибавить ряд отмеченных реминисценций из Сент-Бёва в поэзии Пушкина5, то можно утверждать с уверенностью, что Пушкин прочел два его поэтических сборника более чем внимательно, причем первый сборник, изданный под псевдонимом Жозефа Делорма, он изучал незадолго до создания своего «Сонета», датируемого январем—апрелем 1830 г. Однако Н. В. Яковлев в специальном исследовании оспорил догадку П. О. Морозова. Сравнив сонеты Вордсворта, Сент-Бёва и Пушкина, он пришел к мысли, что Делорм только «натолкнул Пушкина на Вордсворта» и что «в дальнейшем Пушкин уже имел дело с самим Вордсвортом». Итоговый вывод Н. В. Яковлева: «Первый катрен Пушкина, очевидно, является попыткой перевода того, что он счел нужным перевести из Вордсворта <...> В остальном же Пушкин совершенно самостоятелен»6.
Сам по себе этот спор не имеет особого значения. Ну какая, собственно, разница, в какой из лежавших перед ним текстов — английский или французский — Пушкин заглядывал чаще, когда сочинял «Сонет». Ясно, что он не переводил ни Вордсворта, ни Сент-Бёва, так как десять из четырнадцати его стихов оригинальны. Главный вопрос состоит в другом: что Пушкин хотел сказать, почему именно в этом случае он откликнулся на стихи Вордсворта и Сент-Бёва? Вопрос о конкретном смысле «Сонета» никто из его исследователей даже не ставил, между тем это единственный вопрос, ради которого стоит сопоставлять тексты.
Сент-Бёв, подражая Вордсворту, называет те же семь великих имен — Шекспир, Петрарка, Тассо, Камоэнс, Данте, Спенсер, Мильтон — и характеризует их в том же порядке, что и его английский предшественник, хотя и не во всем буквально следует его характеристикам. Но в заключительном терцете он переходит к самостоятельной «патриотической» теме: декларирует свое желание возродить сонет во Франции и добавляет к списку знаменитых сонетистов имена двух своих соотечественников — Дюбелле и Ронсара. Его сонет, если вдуматься, звучит не только подражанием, но и ответом Вордсворту:
214
дескать, и наша французская поэзия не осталась в стороне от этой славной традиции. Эту тему и эту слегка полемическую интонацию расслышал у Сент-Бёва Пушкин — и включился в перекличку, подал свою реплику в этом поэтическом разговоре. В начале он, вослед Вордсворту и Сент-Бёву, «конспективно» излагает историю сонета, но производит при этом строгий отсев и оставляет только четыре имени из семи:
Суровый Дант не презирал сонета;
В нем жар любви Петрарка изливал;
Игру его любил творец Макбета;
Им скорбну мысль Камоэнс облекал.
Дальше он обращается к современности и, отходя уже от образцов, говорит свое слово, вносит от себя в историю сонета имена трех поэтов нового времени. Прежде всего Пушкин отдает должное самому Вордсворту:
И в наши дни пленяет он поэта:
Вордсворт его орудием избрал,
Когда вдали от суетного света
Природы он рисует идеал.
В последующих терцетах пушкинская интонация меняется, парадная холодность перебивается ощутимой лирической пульсацией7 — Пушкин теперь говорит о своих, дорогих для него поэтах — Мицкевиче и Дельвиге:
Под сенью гор Тавриды отдаленной
Певец Литвы в размер его стесненный
Свои мечты мгновенно заключал.
У нас его еще не знали девы,
Как для него уж Дельвиг забывал
Гекзаметра священные напевы.
Сопоставление с Вордсвортом и Сент-Бёвом высвечивает в этом сонете важную для Пушкина мысль о том, что русская поэзия и шире — славянская — выходит тоже на мировую дорогу, занимает свое место в общем контексте всемирной литературы. Пушкин таким образом откликается на патриотическую ноту Сент-Бёва: «И мы, славяне, не лыком шиты». Если Сент-Бёв только в заключительном терцете отходит от Вордсворта
215
и дополняет его, то у Пушкина большая часть сонета представляет собой самостоятельное высказывание, спровоцированное разговором французского поэта с английским.
На фоне несколько рыхлых сонетов Вордсворта и Сент-Бёва проступает строго продуманная содержательная структура пушкинского сонета, пропорции которого тщательно взвешены. Там, где Пушкин присоединяется к предшественникам, он предельно лаконичен: история сонета у него сжата в один катрен, причем каждому из четырех великих поэтов прошлого отведен строго один стих. Характеристики современных поэтов более распространенные — здесь уже Пушкину надо развернуть свой взгляд и обосновать свой отбор имен, каждому из которых отводится теперь по три стиха. Разновидность сонета Пушкин избирает не «английскую», как у Вордсворта, а классическую, как у Сент-Бёва: два катрена — два терцета. На присутствие Сент-Бёва в подтексте пушкинского «Сонета» указывает и эпиграф: взяв начало первого стиха Вордсворта, Пушкин переиначил его синтаксис ровно так, как это сделал Сент-Бёв в своем переложении: «Scorn not the sonnet, critic». Взять же эпиграф из Сент-Бёва Пушкин, конечно, не мог, так как это отсылало бы ко вторичному источнику.
Но не только историю, а в каком-то смысле и «теорию» сонета «заключил» Пушкин «в размер его стесненный». В первом катрене он обозначил основные, закрепленные традицией смысловые возможности сонетной формы, способной вместить и «жар любви», и «скорбну мысль», и «игру». Все эти три возможности он реализовал в трех своих сонетах: в «Мадоне» «излил» «жар любви», в сонете «Поэту» воплотил «скорбну мысль» и, наконец, в «Сонете» оставил пример завуалированной поэтической «игры», состоящей в скрытом диалоге с английским и французским образцами.
ПРИМЕЧАНИЯ
1 Этот сонет содержится в сборнике «The poetical works of William Wordsworth», Paris, 1828, по которому Пушкин знакомился с творчеством Вордсворта. Буквальный перевод Н. В. Яковлева: «Не оскорбляй
216
сонет; критик, ты нахмурился, не думая о его заслугах; этим ключом Шекспир открывал свое сердце; мелодия этой маленькой лютни успокаивала раны Петрарки; эта свирель тысячекратно звучала у Тассо; Камоэнс умирял ею скорбь своего изгнания; Сонет блистал веселым миртовым листком в кипарисах, которыми Данте венчал свое чело духовидца; как огонек светляка, он веселил нежного Спенсера, когда он, вернувшись из страны Фей, боролся на темном жизненном пути; когда мрак покрыл стезю Мильтона, сонет в его руках стал трубою, из которой он извлекал услаждающие звуки, к сожалению, слишком редко» (Яковлев Н. В. Из разысканий о литературных источниках в творчестве Пушкина. — В кн.: Пушкин в мировой литературе. М., 1926. С. 368).
2 Перевод Н. В. Яковлева: «Не смейся над сонетами, критик-насмешник! Их любил порою великий Шекспир; на этой счастливой лютне вздыхал Петрарка и Тассо в оковах облегчал свое сердце; Камоэнс сокращал долгие годы изгнания, воспевая в сонетах любовь и свою страну; Данте любил этот миртовый цветок и его обонял и сплетал с кипарисами, венчавшими его победное чело. Спенсер, возвращаясь с острова фей, изливал в долгих сонетах свои взлелеянные печали; Мильтон возвращал зрение своим очам, воспевая святых; я же хочу воскресить прекрасный сонет Франции; Дю Белле первый привез его из Флоренции, их много у нашего старого Ронсара» (там же, с. 369).
3 Морозов П. О. Пушкин и Сент-Бёв. Пг., 1915. С. 5.
4 Гроссман Л. П. Борьба за стиль. М., 1927. С. 126.
5 Морозов П. О. Пушкин и Сент-Бёв; Ахматова Анна о Пушкине. М., 1989. С. 236.
6 Яковлев Н. В. Из разысканий о литературных источниках в творчестве Пушкина. С. 125—126.
7 Отмечено В. С. Непомнящим: Непомнящий В. С. Три сонета и вокруг них. — В сб.: Московский пушкинист. Вып. IV. М., 1997. С. 209.