22

М. А. НОВИКОВА

ЖИЗНЬ КАК ЖИТИЕ

Пушкин и Чехов

В предлагаемой статье ставится своего рода типологический эксперимент, и есть необходимость оговорить его условия. Пушкин и Чехов сополагаются не диахронно, а синхронно, внутри единого большого контекста. Но контекста не историко-литературного, а типологического: внутри жанра, причем особого, — жития.

Позволительно ли это?

О «житийности» как принципе пушкинского образа мира уже писалось многими (в том числе и автором статьи¹). Даже ярые бунтари против «благочестивого пушкиноведения» термин «житийность» — применительно к Пушкину — не считают чересчур уж метафорой. Его подкрепляют такие общепризнанные свойства Пушкина, как универсализм, объективность, высокая символичность и плотная лейтмотивность; наконец (или прежде всего), некая «мирская сакральность». Иные предпочитают именовать ее по-юнговски, архетипичностью; иные — по-пушкински: «вещим языком» и «духовной жаждой».

С Чеховым ситуация иная. Тут о житийности толковать не принято и даже словно бы неуместно. Чеховский тип «психологического реализма» не очень-то располагает к параллелям с «метафизическим реализмом» жития. Объясняясь богословски, житие повествует о духовном, Чехов — о душевном. Поставить Чехова (впрочем, и Пушкина) в житийный контекст, и не моды ради, а правды для, возможно только при двух условиях. Первое: если житие рассматривать не как явление узкоисторическое, будь то литературное или церковное. И второе условие: если сам жанр (тем паче жанр сакральный) понимать как модель не только «вторичной действительности», искусства.

23

Жанр вообще, сакральный жанр в особенности — это не столько «жизнь», отвердевшая, ставшая «текстом», сколько обратное: образцовый и прообразующий «текст» (или «сверхтекст»), предстоящий «жизни» и взывающий к подражанию.

Поэтому если житие веками показывало, как именно действует в жизни человека «случай, мощное, мгновенное орудие Провидения» (по определению Пушкина), если житие мировидчески бесконечно старше любого новоевропейского «психологизма», если жития были на Руси всенародной «сверхлитературой» даже и в XIX веке, если Чехов не выпадает из этого национального и общеевропейского горизонта, — если все это так, то Чехов житиен неизбежно.

Что не означает: житиен преднамеренно. Скорей наоборот. Ибо («если» последнее) если житийность как принцип онтологически верна, то (перефразируя революционного вождя) она же и всесильна: она способна говорить устами не только агиографов и не только апологетов. Оттого для анализа нами будут взяты два произведения, вполне на первый взгляд «внежитийные»: пушкинская «Метель» и чеховская «Дама с собачкой».

Оба текста соотносятся между собой по системе зеркала. Их единая ось — фабула «романической» любви и тайны. Гуров и Анна Сергеевна контаминируют и одновременно «рокируют» композиционно две любовные истории «Метели». Оба персонажа входят в любовную фабулу «чужими» мужем и женой — как Бурмин и Марья Гавриловна; оба выходят из нее с «неодолимою силою страсти» — как Марья Гавриловна и Владимир. Так обстоит дело фабульно; сюжетно — наоборот. Начинается чеховский сюжет по образу и подобию «французских романов», на коих воспитаны Марья Гавриловна и Владимир, — разве что более поздних, на почти столетие (недаром здесь явна перекличка с Мопассаном, и не только с «Лунным светом», что подметили уже современники Чехова², но и с «Монт-Ориолем»). Заканчивается же этот сюжет встречами-«невстречами» (А. Ахматова) наподобие свиданий Бурмина с Марьей Гавриловной (за вычетом счастливой развязки «Метели»). Кардинальное различие у Пушкина и Чехова именно в развязке — стало быть, в ней и типологическая разгадка.

Но об этом скажем позже. А пока дополним «зеркало» усадебно-провинциальным хронотопом у Пушкина и «курортной

24

деревней» — Ялтой, а также провинциальным городом С. и гостинично-«базарной» («Славянский базар»), не столичной Москвой у Чехова. Сюда же — прапорщик армейский в отпуску, полковник гусарский на лечении — у Пушкина; Дмитрий на отдыхе и в самовольной отлучке, Анна на лечении (хотя бы и придуманном) — у Чехова. Сюда же — сочетание реалистически-прозаичного быта и условно-литературной «романтики», пародируемой в обоих текстах.

Даже из этого беглого обзора ясно, какой жанровый канон подвергается проверке и ее не выдерживает ни у Пушкина, ни у Чехова. Речь идет о новоевропейском романе и его малом варианте и предшественнице — новелле: жанре, генетически порубежном между Средневековьем и Новым временем. Напомним: жанры понимаются как модель не только эстетическая, «вербальная», но и нравственная, поведенческая, онтологическая.

Житие и есть сущностно, онтологически антиновелла. Новелла и житие — два противоположных ответа на единый «вечный вопрос» Бытия: о свободе и предназначении человека³.

Приведем еще раз на память духовные предпосылки жития как жанра, в его противопоставлении новелле. Житие телеологично; новелла «результативна». Житие течет (как «жизнь» и как «текст») под знаком цели, в наиболее общем ее виде — духовного спасения; новелла (как способ организации «жизни» и «текста») интересуется результатом, в наиболее общем виде — успехом (или его негативным вариантом, неуспехом). Житие обращено к человеку не меньше (если не больше) новеллы. Но оно в пределе устремлено к Богочеловечности, новелла — к «человекобожественности» («мне все послушно, я же — ничему», по Пушкину). Житие строится на сверхпричине, метапричине: любви Бога к человеку; та любовь не имеет причин — она их создает. Новелла зиждется на фаворитизме: беспричинности «слепой Фортуны», этого «космического» эквивалента «свободной конкуренции» индивидуальных воль, правнучке и оборотню-двойнику неодолимо-детерминистичного языческого Рока. Житие сверхлогично, ибо исходит из неисповедимости путей Господних. Новелла вначале самоуверенно логична (покуда новое время веровало во всемогущество человеческого

25

Разума и Знания: «Знание — сила», — Ф. Бэкон), затем отчаянно алогична (от романтизма до модернизма), поскольку упомянутый Разум все отчетливей кренился в хаос и безумие. Теряя веру в логику, новелла зато становилась все более изощренной психологически. Житие психологизмом владело прекрасно, но металогику ставило выше: психологизм — глубина «естества»; сверхсмысл, металогика — глубины «Божества». Сердцевина новеллы — тайна с маленькой буквы, ситуативная или сердечная. Ядро жития — Тайна с большой буквы, тайна как Таинство. Наконец, жанровый исток и неустранимая эстетика новеллы — «новость», нечто новое (откуда и этимология жанра). Житие все основано на прецеденте, авторитете, на духовном опыте «отцов» — единственной «новости», которая (вопреки Б. Пастернаку) не «всегда нова», а всегда права.

Как следствие, даже совпадающие «формальные» признаки двух жанров на самом деле содержательно, с максимальной яркостью выявляют их отличие.

Хронотоп новеллы — всегда порубежье, граница, которую должно пересечь (от границ физических — через социальные — вплоть до скачка в «ирреальное»: сон, кошмар, фантастическое иномирие). Единственно действенное время новеллы — его нуль, мгновенное «вдруг». Житие тоже ведет человека за рубеж. Но иномирие (неотмирность) в нем не эксцесс, а норма, и норма прежде всего внутренняя, отнюдь не обязательно внешняя (монастырь, пустыня и т. п.). Время жития также отмечается и ценится в меру его «отсутствия», но в обратном смысле — в меру его прижизненного преображения в вечность.

То же мы наблюдаем в персонажах и в сюжете. Излюбленные персонажи новеллы — те, кто наиболее умело сообразуются с обстоятельствами, а в награду превращаются в финале во что-то лучшее (получают богатство, славу, должность, брачного или любовного «партнера», на худой конец спасаются от чего-то худшего). Сообразовываться, чтобы превратиться, — стратегия героя новеллы.

«Не сообразуйтеся веку сему, но преобразуйтеся обновлением ума вашего» (Рим. 12,2), — учит канон жития. Оно и понятно: у язычника сюжет героя тащит, у агностика швыряет, у

26

христианина ведет. Свобода для героя новеллы — личное своеволие в борьбе с неволей обстоятельств. Свобода для героя жития — личная «неволя» как самоотдача «веленью Божию». А при ней никакой неволи внешней, никаких «обстоятельств», «странностей» и «случаев» нет вообще.

Когда два жанра столь популярны и в то же время столь различны, выбор между ними, доминирующее предпочтение одного из них никогда не остается вопросом сугубо эстетическим. Есть веские бытийные основания, по которым одни эпохи более «новеллистичны», другие менее; одни национальные литературы (например, итальянская и французская) более «новеллистичны», другие менее. Среди вторых — несомненно литература русская, и особенно русская классика.

Вернемся теперь к «Даме с собачкой» и «Метели». Хронотоп Чехова при первом рассмотрении идеально новеллистичен. Действие все время происходит на «ничейной», порубежной, «не своей» территории: на курорте, на вокзале, в клубе, в театре, в гостинице. В дом ни к Гурову, ни к Анне Сергеевне нас не впускают, — да у них и нет настоящего дома. Мало того: эти-то «не свои» территории как раз и перенасыщены топонимами и конкретными деталями. И детали эти тем более запоминаются (ибо «индивидуальны» и «реальны»), чем более они не нужны для героев, бессмысленны, «нереальны», фальшивы. Таков павильон Верне (переиначивая «Альтиста Данилова»: зачем нам Верне?), духи из японского магазина, пристань с генералами, ложа с дочкой губернатора и амфитеатр с гимназистами. Их апогей — знаменитая «осетрина с душком», столь же памятная и столь же противоположная состоянию и сути героя, как и заглавная формула рассказа, «дама с собачкой». (В записной книжке Чехова было первоначально еще похлеще: «дама с мопсом».)

Весь этот «пестрый сор» (хоть и не фламандской, а отечественной кухни) так же поддерживает «нижнюю», ироническую фабулу и так же противоречит «верхнему», серьезному сюжету, как узлы с бельем и теплый капот, как землемер Шмит в усах и шпорах и сорокалетний корнет Дравин, заботливо припасенные Марьей Гавриловной и Владимиром перед венчаньем, но решительно ничем не помогшие. Иначе говоря, горлышко от

27

бутылки в обоих текстах блестит, но втуне; зато ружье стреляет, но его никто ни на какой стене не видит.

Аналогичная ситуация со временем действия. Курортное лето, измеряемое порциями мороженого, и служебная зима — сковородками селянки, скорее синонимы, чем антонимы. Оба они — фиксация времени, иллюзия жизни. Жизнь, истинное время включается тогда, когда псевдовремя останавливается, расширяется до «всевремени» и «вневремени» (свидания у церкви в Ореанде, видения в доме у Гурова). Лишь тогда время обретает цель. Так лето в «Метели» стремительно кончается не почему-то, а для чего: для того, чтобы стали невозможны свидания героини, что и подталкивает ее к тайному браку. И метель внезапно подымается не почему, а для чего: для того, чтобы тайный брак вернул себе свое истинное назначение — таинства. Следующее лето наступает только через три года не по причине или беспричинному произволу автора, а ради цели: чтобы преобразившиеся Бурмин и Марья Гавриловна заслужили наконец право на брак явный и милость взаимного узнавания. Это еще не все. Двухслойный хронотоп обоих текстов (фабульный и сюжетный) обнаруживает собственный «теменос»: священные участки, где потаенное делается явленным. Только явлено оно ненадолго, осторожно, из-под покрова, — как и надлежит Таинству и Тайне.

Покров тут упомянут вовсе не для красного словца. Та самая церковь в Ореанде, где проходит не «падение», а подлинное «обручение» героев, и не только друг с другом, а и «покоем» моря (ср.: море как ипостась неба, как земное небо — лейтмотивный образ Пушкина⁴), — церковь эта носит имя Покрова Пресвятой Богородицы. Ялтинец Чехов превосходно о том знал. В таком контексте тихую, ненавязчивую символичность получает якобы «излишняя» деталь: «какой-то человек» (как выясняется, сторож церкви) подошел к герою и героине, «посмотрел и ушел». Сами чеховские персонажи осмысляют это появление «романтически»: как нечто «таинственное» и «красивое». Но за «романтикой» проступает священность, за появлением — явление: испытующее, охраняющее, напоминающее. А если мы всмотримся еще внимательней, — сквозь курортно-служебный календарь начнет просвечивать Богородичный

28

месяцеслов. Начнет пульсировать скрытый «теургический» ритм внешне профанного житья-бытья.

«Праздничный день», в который сблизились герои Чехова, мог — по воззрениям эпохи — быть только двунадесятым праздником. А по метеорологическим приметам Крыма, отраженным в рассказе, праздник мог быть только один: Рождество Пресвятой Богородицы, по-народному «оспожинки». Оспожинки — празднество жатвы, собранного урожая (ср. устойчивые библеизмы «пожинать плоды» и «узнать кого-либо по плодам его»). Что и подтверждает печально чеховский сюжет.

Далее: в Москве Гурова встречает первый снег, а он постоянно связывался в русском народном календаре с Покровом, а Покров — со свадьбами. Но ведь и Гуров, пренебрежительно готовый забыть свой летний «роман», постепенно оказывается в атмосфере «жениховства», под «покровом» всеприсущей любви.

Наконец, третий праздник — Рождество, святки: на святки Гуров едет к Анне Сергеевне в город С. Это легко расчислить: герои встречаются в театре, а именно после Рождественского поста театры возобновляли представления и давали премьеры. (Отсюда, между прочим, шекспировская «Двенадцатая ночь», тоже отсчитываемая от Рождества.)

Давно известно: у каждого жанра свой счет времени. Новелла (как и роман) живет под бой часов. Житие живет под благовест «земной вечности». Это не удивительно — удивительно другое. У «внежитийного» Чехова триада Богородичных (так или иначе) праздников исподволь управляет и хронотопом, и сюжетом.

Вместе с тем принцип житийности и канон жития действуют и у Пушкина, и у Чехова не среди праведников и не в «правильном» мире, а в мире «неправильном». Так в тексты и Пушкина, и Чехова вторгается пародия. Причем пародия не просто литературная, но бытийная.

В день рождения Приснодевы «рождается» грешница (ср. аллюзии Анны Сергеевны на Марию Магдалину Тициана). Тропарь этого дня поет: «разрушив клятву (т. е. проклятие), даде благословение». Герои, напротив, разрушают благословение (Анна «почему-то» вспоминает, что муж, а следовательно, и брак, у нее православный). И тем самым навлекают на себя

29

проклятие. Тропарь Покрову возвещает о «светлом праздновании», просит о покрытии «от всякого зла». Но чистейший снег и субботний колокольный звон, вернувшие Гурова «домой» из «безумия» и «забытья», быстро растворяются в псевдовремени газет, этих четьих миней новоевропеизма, и званых обедов, на коих так много именитых и так мало «избранных». А Рождество сопрягается не с церковью, а с театром, не с Девой-Матерью, а с бесплодием и «женскими болезнями» Анны да с героиней дешевой оперетки под красноречивым названием «Гейша».

Новелла искони, умышленно или неумышленно, пародирует сакральный канон (даже в его обмирщенной форме: «высоких» жанров и стилей искусства). Для жития пародия мыслима лишь одна, зато глобальная: дьявол как претензия и пародия на Господа Бога. Именно в дьявольском пародийном царстве Тайна Бога превращается в детективные тайны и хитросплетения; прямосмыслие — в кривотолки; бесконечная и твердая значимость любой «частички бытия» — в дурную бесконечность зыбких субъективных значений («поток сознания»), которые — тем самым — есть невозможность истинного Значения, нуль значения, вожделенное мефистофельское «Ничто». Там, где Бог жития дарует общие законы, дьявол новеллы соблазняет особыми исключениями, «сладким безумием»; там, где Бог жития сверхдарует особые исключения, дьявол новеллы соблазняет общими законами («Так должно быть»). Не потому ли Пушкин двояко относится к «общему мнению», к жизни «как все живут», — в «Метели», но не только в ней. «Мнение народное» — голос «Божьего суда» в «Борисе Годунове»; однако и «богопротивник» Сальери ссылается на мнение «всех»: «Все говорят: нет правды...»

Уже отмечалось, что духовный и сюжетный центр «Метели» — простая деревенская церковь в Жадрине⁵. Добавим: церковь обрамлена двумя символами; они пародийны в фабульном, поверхностном слое, серьезны в слое сюжетном, глубинном. Это часовня, у которой видятся Маша и Владимир («роман» под сенью святыни). И это пруд, подле которого узнают друг друга Марья Гавриловна и Бурмин (купель покаяния и преображения в облике «романических» декораций). Отмечалось уже и то, что мотив церкви вводится в «Метели» сразу, но приглушенно — эпиграфом⁶. Добавим: этот эпиграф (из

30

В. А. Жуковского, «Светлана») взят Пушкиным не целым куском, а как два разных отрывка — два полюса. С одной стороны — «Божий храм», с другой — демонический хаос, «темна даль» метели. (Метель вторгается, конечно же, вместе с «новеллически»-хаотическим временем «вдруг» и постранством-коловертью «круго́м».) Нечто типологически весьма близкое деется в чеховском рассказе. Как только возникает «место (или время) свято», его немедленно «обстают черти», — даром что в облике «среды» и «обстоятельств».

Понятно теперь и противоположное. Всякое возвращение из «безумия» в разум, из «забытья» в память совести и души «превращенным» сознанием трактуется как «странность», «неуместность»: либо досадная, либо трагическая. «Странности», «сложности», «непонятности» и «неуместности», даже вербально, прошивают «Даму с собачкой» насквозь. Экономии ради дадим их перечень не полностью, а лишь в «сильных позициях»: в начале текста и в конце.

В начале: «какая-то сила» влекла Гурова к женщинам, существам более добрым и благодарным в любви, чем он сам; «странно» освещенное море при знакомстве Гурова с Анной Сергеевной; в номере у нее на лице «неловкое чувство»; она кается, что для Гурова «странно и некстати». В конце: специальное размышление о тайне и тайной жизни; Гурову «показалось странным, что он так постарел»; он «всегда казался <...> не тем, кем был»; «непонятно, для чего он женат»; и заключительная фраза: «самое сложное и трудное только еще впереди».

Что же дало нам это сравнение и этот эксперимент?

Не будем упрощать. Расстояние между Средневековьем и Новым временем, — между культурой, ощущавшей себя частью религиозного сознания, и культурой, ощущающей религию «частью» сознания культурного (если не «частью» вне культуры), — дистанция между житием, бывшим для всех образцом жизни, и житием, ставшим для большинства «специфическим жанром словесности», — разница между ренессансной Западной Европой, где новелла воцарилась еще пять веков тому назад, и православной Европой Восточной, Россией, где жития читались и во время Чехова, а новелла так и не прописалась в центре литературы, оставшись жанром маргинальным, — вся эта разница никуда не исчезла. И не могла исчезнуть, даже у

31

классиков. Во что она обходилась духовно, видно хотя бы по тому, как просто и прямо повествует о «вечных истинах» житие, как трудно пробиваются к ним герои «Метели» и всё не могут пробиться, «хватая себя за голову», герои Чехова.

Не будем упрощать, но не будем и преуменьшать. Воздадим должное чуткости двух писателей — и могуществу житийного прообраза. Сквозь иронии, пародии, бытовизмы, детерминизмы, алогизмы, психологизмы — открываются все-таки древние житийные «прориси». Житие, переведенное на чужой «романическо-новеллистический» язык, тем убедительней переводит его назад — в онтологически полноценный язык «вещий». Литература, напоминая опрофанившемуся, засуетившему себя миру об «иной», «лучшей» свободе, об «иных», «лучших» правах, уже этим исполняет не только литературную миссию.

Мучительная неуклонимость от этой миссии и есть, быть может, главный критерий, по которому нами (и не только нами) как раз и опознается русская классика.

Симферополь

ПРИМЕЧАНИЯ

¹ Новикова Марина. Пушкинский космос: Языческая и христианская традиции в творчестве Пушкина. (Серия «Пушкин в XX веке.) М., 1995. С. 73—78, 294—295. Там же см. литературу вопроса о житии как жанре.

² П-ский И. И. Трагедия чувства. Критический этюд (по поводу последних произведений Чехова). СПб., 1990. С. 2.

³ Типологически очень точную, оценочно очень спорную характеристику новеллы как жанра см. в работе: Егерман Э. Итальянская новелла эпохи Возрождения // Итальянская новелла эпохи Возрождения. М., 1957. С. 7—44.

⁴ Непомнящий В. Поэзия и судьба. Статьи и заметки о Пушкине. М., 1983. С. 357 (2-е изд., М., 1987. С. 442).

⁵ Ничик Н. Н. Семантическая многоплановость слова тайна в повести А. С. Пушкина «Метель» // Литература и религия. VI Крымские Пушкинские Международные чтения. Симферополь, 1996. С. 34.

⁶ Поволоцкая О. Я. «Метель»: коллизия и смысл // Московский пушкинист. Вып. 3. М., 1996. С. 167.